Capriccio, de Strauss, en el Teatro Real: riesgo musical, literalidad escénica

Capriccio, de Strauss, en el Teatro Real: riesgo musical, literalidad escénica

Son varios los titulares que hablan de Capriccio, de Strauss, una rareza del repetorio que con gran entusiasmo se ha recibido en el Teatro Real de Madrid, como música entre las bombas o como un espacio de calma entre los ataques de la Segunda Guerra Mundial. No son solo poéticos, sino que exponen el marco en el que se escribió esta ópera y también lo que se le exige a partir de esa circunstancia. Se estrenó en 1942, a la vez que millones de personas eran expulsadas de sus ciudades y otros tantos gaseados en cámaras de gas. Recuerdo el fragmento de El largo viaje, de Semprún, donde cuenta cómo explicó, con todo el detalle que puede un superviviente, las distintas partes y funciones del campo de concentración donde había pasado tantos meses a unas chicas: «Hay, en medio del patio, un hacinamiento de cadáveres que alcanzará tal vez los cuatro metros de altura. Un apiñamiento de esqueletos amarillentos, retorcidos, los rostros del espanto.(…) Me vuelvo y ya se han ido. Han huido de este espectáculo. Por otra parte las comprendo, no debe ser divertido llegar en un bonito coche, con un lindo uniforme azul ceñido a los muslos, y caer sobre este montón de cadáveres poco presentables». Los que no estuvieron en ningún campo -ni real ni potencialmente- podían elegir qué espectáculo ver: si el de la ópera o el del turista -que aún no sabe que lo es- de los campos. Elegir uno u otro -o, más bien, dejar de elegir uno u otro- es cuestión de capricho del que elige. Asé que quizá nunca un título fue tan elocuente como este de Strauss.

En un mundo en desintegración, también el arte, en general, y la ópera, en particular, necesitan ser legitimadas de nuevo. La Teoría estética del filósofo alemán Th. W. Adorno, publicada póstumamente en 1970, se abre diciendo que ya no es evidente el derecho a la vida del arte. Y no lo decía solo por una cuestión estrictamente estética, motivada por ejemplo por la radicalidad de algunas vanguardias que habían llegado incluso a poner en duda la división entre el arte y la vida. Sino también por aquello que aprendió de Benjamin: que no hay un producto cultural que no lo sea a la vez de la barbarie, es decir, que siempre hay procesos de dominación y represión vinculados a aquello que se erige como artístico o cultural. Solo existen pirámides de Egipto porque hubo esclavos anónimos y complicidad contemporánea que lo permitió.

Por eso, Strauss compone entre las bombas una ópera que piensa sobre su alcance, formato y sentido, por más que habitualmente se reduzca a que consiste en la polémica del romanticismo (aunque encontramos su precuela en el horaciano ut pictura poiesis, que propone, en definitiva, la pregunta por la posibilidad de la jerarquía entre artes) entre palabra y música. Sobre ello ya discutieron en numerosas ocasiones Mendelssohn, Brahms, Wagner o Bruckner. Ese es, entre otros, el tema del libreto. Pero, en realidad, la ópera consiste en una pregunta sobre sí misma, algo que ya hizo Strauss al ocuparse de Ariadne auf Naxos y que nos permite establecer un hilo entre Strauss, Kagel, Zimermann y Ligeti. Es decir, entre las figuras fundamentales que llevaron hasta las últimas consecuencias la ópera y, quizá, la dejaron herida de muerte.

No tomarse esta complejidad totalmente en serio es, justamente, la debilidad de la propuesta de Christof Loy en su montaje para el Teatro Real en coproducción con la Opernhaus de Zürich. Encontramos una propuesta muy poco arriesgada, escueta en casi todo. La casa de la condesa, como nos la podríamos imainar en aquellos años 40, ajena a todo lo que sucede en el exterior, con el poeta y el músicos intensísimos en sus disquisiciones que han dejado de importar hace mucho tiempo y, entre medias, un ensayo de una ópera con personajes vestidos de época. Musicalmente, sin embargo, escuchamos collage, citas, montaje y parodia: la sordera ante la propuesta musical de Strauss -que aún tiene mucho de actual- es el mayor defecto de la puesta en escena, que permanece pegada al libreto como si eso fuese lo más importante y no una excusa para todo lo demás. Sin embargo, casi que prefiero que Loy no se exceda, pues el exceso es algo que hay que tener muy claro por qué se hace: los momentos en los que había alguna licencia escénica, como en el final con las dos condesas, en la que una maneja un títere vestido igual que los personajes de la ópera paralela que se estaba montando, mostraban la impotencia de la flaqueza de ideas, que pecan de estetización.

Resultado de imagen de capriccio teatro real

Asher Fisch, en la dirección musical, fue mucho más atento a la ironía y preguntas de la música, junto al buen hacer de los solistas Malin Byström, Josef Wagner, Norman Reinhardt, André Schuen y Christof Fischesser. Esto fue evidente, por ejemplo, en el llamado «Streitenensemble», cuando todos los personajes -como se anuncia en el nombre de la agrupación- discuten a la vez. Es uno de los climax de la obra y no se entiende nada. Strauss emborrona , claramente a propósito con un contrapunto frenético, el debate sobre la poesía, la música y otras cuestiones, algo impensable si de hecho, como se prometíaese fuese el tema de la ópera. Este montaje, tan pegado al libreto, pasa por alto también las cuestiones que se encuentran ya en Ariadne, donde Strauss polemiza e ironiza sobre la división entre ópera seria y ópera bufa. Tomarse tan en serio el libreto hace que se convierta la que nos ocupa en una ópera que tiene un tema esteril como central sin poner en duda, por un momento, que Strauss está repensando su tradición de forma más o menos explícita. ¡Pero cómo no iba a hacerlo! Veinte años de tradición llevaba el dodecafonismo conviviendo con la tonalidad -en parte, gracias a su Salomé-, comenzaban a darse los primeros pasos hacia la electrónica y ya se habían colado músicas de otras latitudes en el canon gracias a compositores -e investigadores- como Bartók. La batalla de Strauss, algo que se extrae también en esta ópera, no es si prima la palabra o la música, sino en qué historia de la música es posible seguir inscribiendo la música.

Por eso, fue fundamental el papel de Malin Byström como condesa, que fue excesiva sin exageración (¡sí, se puede!), mostrando justamente el desbordamiento de un personaje tan burgués que resulta hasta molesto. Las mujeres en la ópera de Strauss son personajes cuyo rol fundamental es hacer preguntas a la ópera: aquí no es menos. El control vocal y la destreza teatral de Byström, que fue in crescendo a lo largo de la representación dieron cuenta de su comprensión profunda, más allá de la simpleza del montaje, del personaje. Otra de las figuras que también fue más allá de lo meramente exigido a su personaje fue Theresa Kronthaler, como Clairon, que mostró un riquísimo equilibrio entre destreza y elegancia vocal, buscando un espacio intermedio entre lo enigmático y lo familiar. Lo mejor de la noche fue la orquesta, que estuvo a un nivel impecable -con especial énfasis en los vientos maderas y, en concreto, de la sección de clarinetes-. Que la «Introducción» (Einleitung) u obertura sea música de cámara marca toda la composición: especialmente a nivel tímbrico habría, creo, que entender así la pieza, que se construye por bloques sonoros que se superponen y cruzan. También en eso se distancia Strauss de compositores como Wagner … ¡o incluso el Schönberg de los GurreliederAsher Fisch,  en este sentido, tuvo la agudeza de orquestar , más que dirigir, esos grupos de cámara, que ya nos indican que no es una ópera de sobredimensiones, sino que hay que pasar por ella atendiendo a los detalles y lo que pasa inadvertido a primera escucha y vista.

Chailly y el expresionismo de Mahler en el Auditorio Nacional

Chailly y el expresionismo de Mahler en el Auditorio Nacional

Con demasiada frecuencia se habla del equilibrio entre construcción y expresión en la Sinfonía n.º 6 en la menor de Gustav Mahler. La tematización narrativa de contenidos y motivos trascendentes rige a menudo el estudio de esta obra; el carácter trágico, la naturaleza sorpresiva o lo aparentemente casual, inesperado y fragmentario se han convertido en lugares comunes a la hora de interpretarla. Supuestamente con ella asistimos al intento de describir la estructura de la realidad: «En el fuego sagrado de momentos de milicia y apremio procede un sonido que se resuelve en aberturas disruptivas. Una síntesis poética de “la lucha del hombre contra el destino” bien traducida por esa atmósfera de gran impacto emocional que se mueve entre instantes de aliento vigoroso y otros de conmovedor lamento. Entre instantes de vibrante pasión y otros de luminosa expresividad» (trad. nuestra: «Nel sacro fuoco di momenti di marziale e incalzante procedere sonoro che risolvono in aperture dirompenti. Una sintesi poetica di “lotta dell’uomo contro il destino” ben resa da quell’atmosfera di grande impatto emotivo che muove tra attimi di respiro vigoroso ad altri di struggente rimpianto. Tra attimi di vibrante passione e altri di luminosa espressività»). Estas líneas de Luisa Sclocchis —que aparecen bajo el título «Milano: Chailly disvela l’universo poetico della Sesta di Mahler» en la revista italiana Le Salon Musical el 17 de enero de 2019, con motivo del estreno de la nueva gira mahleriana de Riccardo Chailly con la Filarmonica della Scala— evocan dos imágenes mutuamente contradictorias que se negocian, sin preferencia, a lo largo de toda la obra. La interpretación de Chailly con la Filarmonica della Scala el 24 de enero de 2019 en Ibermúsica, en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, supone un importante avance en la comprensión de la Sinfonía n.º 6 de Mahler en ese sentido; vamos a señalar tan sólo dos aspectos de este concierto: uno técnico y otro que tiene que ver con el propio lenguaje de la interpretación.

Como en ningún otro director de orquesta, Chailly presenta un verdadero replanteamiento de los elementos expresivos de la obra, gracias a un excelente refinamiento técnico y una presentación depurada de las voces; exceptuando algunas entradas erróneas de los violoncellos durante el primer movimiento, como ya sucedió con la trompa en el concierto precedente, vid. la reseña de Carlo Bellora para la revista italiana Musica de este mismo concierto en el Teatro alla Scala de Milán, celebrado el 19 de enero de 2019: «Peccato, davvero peccato che subito dopo si ascolti un leggero infortunio del corno francese (non l’unico per la verità)»; errores tal vez producidos por la premura que exige una gira como ésta: 17, 18 y 19 de enero en Milán, 23 y 24 en Madrid, 25 en París, 26 en Dortmund, 28 en Ámsterdam, 29 en Luxemburgo, etc. La originalidad de la nueva interpretación de Chailly de la Sinfonía n.º 6 de Mahler se cifra en la consecución de una perfecta autonomía de las voces en la instrumentación y, en especial, en los cambios de tempo dentro de las distintas secciones de cada uno de los cuatro movimientos. Eso sí: con exageración en los accelerandos y rittardandos; excesiva intensidad en las inflexiones, tensiones y contradicciones de la obra; énfasis en la expresividad que por momentos degenera en ornamento…; en esta nueva revisión de Chailly encontramos importantes diferencias respecto de las versiones recientes de otros directores, como la de su maestro Claudio Abbado en 2006, a cargo de la Lucerne Festival Orchestra.

La duración del primer movimiento en la interpretación de Chailly en el Auditorio Nacional de Música de Madrid fue de 24:10 minutos; más lento que en la versión de Abbado (23:40), a pesar de tener un pulso más rápido (si bien no tanto como en su famosa grabación para el DVD Mahler’s Symphony No. 6, Gewandhaus-Orchester & Riccardo Chailly, Leipzig, Accentus Music, 2013; pero más que cualquier versión conocida de Abbado). La diferencia temporal se acentúa todavía más en el segundo movimiento, con una duración de 16:40 en el concierto de Chailly en Madrid; dos minutos más lento, pese a mantener el pulso más acelerado, que la versión de Abbado en Lucerna. Esta diferencia estriba en la reducción excesiva de la velocidad realizada por Chailly en las partes más pausadas de los dos primeros movimientos. El tercer y el cuarto movimiento se asemejan bastante en ambas versiones en cuanto a la duración (Chailly: 12:30, 31:50; Abbado: 12:50, 30:50) y a la velocidad interna. Todo depende de cómo se interpreten las indicaciones de Mahler a este respecto: «a Tempo subito», «Stets das gleiche Tempo», «Allmählig wieder zum Tempo ubergehen», etc. Ciertamente, la oscilación del tempo en la lectura de Chailly es empleada como técnica conformable de una dirección orquestal más expresiva, pero que no se preocupa de las exigencias constructivas (o gramaticales) de la obra de Mahler; porque es justamente este concepto el que ha desaparecido del vocabulario interpretativo de Chailly: «Mahler se encuentra más cerca de mi generación, tanto por el momento histórico como por el lenguaje musical, un lenguaje complicado, pero no para nosotros, nosotros tenemos una gran facilidad para entender el lenguaje de Mahler. (…) Quizás hace unos años era más difícil dirigir una sinfonía de Mahler, porque técnicamente son muy difíciles de estudiar, pero gracias a la técnica que utilizamos hoy en día y por haberme enfrentado mucho antes a los compositores más contemporáneos y a sus obras, yo no encuentro las dificultades que podría tener para interpretarlo la generación de mi padre, por ejemplo. En cambio la dificultad ésta con Mozart, es una dificultad estrictamente musical, interpretativa» (R. Chailly entrevistado por Gonzalo Alonso cuando accedió a la titularidad del Concertgebouw en 1988).

Para Chailly la dificultad de las sinfonías de Mahler no reside en la interpretación del lenguaje musical, sino en la complejidad técnica de la propia orquestación, perfectamente controlada con algunas de las estrategias antes mencionadas. Pero en la medida en que su lectura tecnifica los componentes expresivos de la obra, ésta se embarga en lo que respecta a su configuración estructural. La versión de Abbado de 2006 en Lucerna, por el contrario, gracias a un ascetismo que pone suficiente coto a la efectividad de la expresión, resulta mucho más sugestiva que la de Chailly de 2019 en Madrid, precisamente porque no enfatiza las tensiones internas de la obra con modulaciones de velocidad, sino a través de la estratificación temporal, atendiendo a la materialidad sonora de los elementos de la obra antes que a su presumible significado trascendente. Con Abbado todas las voces se independizan de los requisitos representativos de expresividad y cobran un repentino sentido constructivo, mientras que con Chailly, la virtud de su interpretación —la expresión mediante el logro de la autonomía y protagonismo de las voces en la instrumentación, y la modulación sobresaliente del tempo— se acentúa hasta la indiferencia de la organización constructiva del discurso sinfónico. Veamos un ejemplo. En la Sinfonía n.º 6 de Mahler, el pasaje central del primer movimiento en el que aparece por primera vez el sonido de los cencerros se encuentra fuera del marco narrativo de la obra. Para resaltar su independencia, la lectura de Chailly atribuye un significado trascendente a esta parte, a saber, un instante banal, de tranquilidad pastoral, en oposición a la lucha agónica del resto de la sinfonía. El problema de Chailly es el de la representación: su lectura conserva este significado trascendente toda vez que se repite el pasaje. En la de Abbado, sin embargo, a medida que el sonido de los cencerros reaparece, el pasaje se matiza y penetra en la estructura discursiva de la sinfonía, porque no se establecen relaciones trascendentes entre el pasaje y la estructura sinfónica, sino un régimen interpretativo derivado de las posibilidades y propiedades inmanentes a la forma musical. Es cierto que el sonido de los cencerros no puede entenderse sin la mediación de otro lenguaje, pero en la versión de Abbado el pasaje no se repite como en la de Chailly —según creemos— por transferencia a otro lenguaje cognitivo, emocional o socio-afectivo, sino mediante una multiplicidad de transposiciones entre el lenguaje de la composición y el metalenguaje de la interpretación musical.

Resulta evidente que esos momentos de banalidad, tan recurrentes en las obras de Mahler, no son injertos ocasionales y frívolos en la estructura sinfónica, desplazamientos irónicos, parábasis o interrupciones dirigidas contra el gusto pequeñoburgués del público. El sonido de los cencerros son «alegorías de lo inferior»: «En ninguna parte lo banal que [Mahler] cita lo deja banal. Al hacerse elocuente se compenetra también con la composición. Con ello intenta reparar algo de la injusticia primordial que el lenguaje musical artístico tuvo que ejercer cuando, a fin de realizarse, excluyó de sí todo lo que no encajaba con sus premisas sociales (…). Quien ha admitido lo inferior como estrato de la composición, compone de abajo arriba. Este sinfonismo se sabe poseedor de ninguna totalidad, a no ser la que asciende de la estratificación temporal de sus campos individuales. Si el ideal musical del Clasicismo vienés, en el cual la totalidad afirmaba incontrovertiblemente la prelación, podía compararse con el dramático, el de Mahler es épico, emparentado con la gran novela [en referencia a Dostoyevski]» (Th. W. Adorno, Escritos Musicales I-III, Madrid, Akal, 2006, p. 336). El compromiso de Adorno con estos motivos banales y aparentemente ocasionales —como los producidos por el sonido de los cencerros en la Sinfonía n.º 6, o también por el uso de las castañuelas en el tercer movimiento de ésta, Scherzo— manifiesta una profunda comprensión de la dialéctica mahleriana respecto a la tradición. En su nueva interpretación de la Sexta de Mahler presentada el 24 de enero de 2019 en Madrid, Chailly olvida que esta obra recupera la gran estructura sinfónica a la vez que repudia su sistema: «Quizá el muy invocado carácter trágico de la Sexta sinfonía mismo es expresión del contexto de inmanencia en el que la composición de Mahler se intensificó. Así como éste no tolera ninguna escapatoria, así en el gran final de la Sexta sinfonía la vida palpita no para ser alcanzada desde fuera por los golpes de martillo, sino para desmoronarse en sí misma: el élan vital [impulso vital] se revela como la enfermedad para la muerte. El movimiento combina las poderosas elevaciones de la gran novela, con la obligatoria densidad del trabajo temático: redención de la idea sinfónica simultáneamente con su suspensión» (Ibíd., p. 340). Su cumplimento se produce sin conservar nada de ella: esta sinfonía es trágica precisamente porque su estructura interna acata y al mismo tiempo destruye la forma clásica.

MusikFest IV: el atrevimiento moderado de Roth frente a la Filarmónica de Berlín

MusikFest IV: el atrevimiento moderado de Roth frente a la Filarmónica de Berlín

Uno de los conciertos más esperados del MusikFest era el de la Filarmónica de Berlín bajo la batuta de François-Xabier Roth y la violinista Carolin Widmann, cuyas citas fueron el pasado 13, 14 y 15 de septiembre. La primera de ellas es de la que se ocupa esta crítica.

El concierto se abrió con una versión un tanto edulcorada de la Sinfonía para instrumentos de viento de Stravinsky. Era una obra claramente de relleno en el programa (por más que se especificara el homenaje explícito a Debussy por parte del autor ruso, que vendría a explicar su relación con el resto de la propuesta) y así fue tratada. El viento madera y el metal estaban completamente en dos planos y el elemento colorista (donde aparece la influencia de Debussy) fue eclipsada por un exceso en el tratamiento de su música desde una perspectiva popular poco ironizada, algo polémico desde el punto de vista del sentido de la pieza. Quizá el problema de entrada fue el pulso un tanto pesante que desfiguró la construcción de la obra.

A continuación, llegó uno de los platos fuertes de la noche: el Concierto de violín de Bernd Alois Zimmermann. Es un concierto muy exigente sobre todo en el equilibrio de volumen, algo que fue problemático todo el concierto. Un desborde de energía dio comienzo al primer movimiento, pero en muchas ocasiones ese caudal dejaba a la solista difuminada, que practicamente no encontró su sonido hasta el pseudovals de la mitad del primer movimiento. Lo interesante de la interpretación en este movimiento fue el trabajo destacado de la célula que lo unifica, dando cuenta de su carácter obsesivo. El segundo movimiento propició uno de los momentos más mágicos de la noche, con una preparación excelente de la entrada de la celesta a dúo con el violín. Éste se constituyó en este movimiento como un ente molesto con respecto al sonido rotundísimo de la orquesta, que parece irrumpe en el sonido del violín, que intenta escapar de la gran maraña sonora. El tercer movimiento adoleció del mismo problema de volumen que el primero, aunque fue interpretado con carácter y rabia de gran potencia. Una pieza de este calibre, puede ser fácilmente convertida en una explosión de sonido sin fin: si embargo, el buen hacer orquestal propició que no se perdiera la tensión en todo su duración.

La segunda parte fue mi debilidad desde que vi el programa, ya que yo misma estudio la relación subterránea -fundamental para entender corrientes alternativas a Darmstadt- entre Ligeti y Debussy. Images n.1 Gigues precedió a Lontano, y ésta a Images n. 3. Rondes de Primptemps. Les seguían Atmosphères Images n. 2 Iberia (en el programa ponía, por error, nr. 3) sin detención. Se agradece la complicidad del público de no aplaudir: o quizá es que funciona muy bien el encuentro entre estas obras de ambos compositores. O eso pensaba al principio. Pero lo cierto es que el primer número de Images solo fue convincente en el misterioso comienzo y final. La parte intermedia fue tratada con carácter casi pastoral y popular. Ambos elementos, desde Mahler, quedaron heridos de muerte, y no pueden sonar como si nada hubiera pasado. Casi todo el peso lo cargaron el corno inglés, que estuvo excelente y la sección de flautas. La transición a Lontano fue, sin duda, lo más conseguido del concierto. Lontano comenzó desde una nada sonora pero, al mismo tiempo, como si viniera de muy lejos, in media res. El color, en esta obra, se entiende como suma, y fue claramente concebido así en esta interpretación, que paladeaba cada nueva incorporación. El comienzo desde un sonido muy pequeño llevó a un volumen muy redondo y pausado, grave en toda la densidad de la palabra.  Del finísimo trabajo de Lontano comenzó las Rondes de Primptemps: era volver al mundo del comienzo de este viaje de medio siglo, aunque todo había cambiado. De nuevo, un elemento algo superficial cubrió, como una pátina, la interpretación de Roth. Esta pieza, que es también colorista, de pronto era una «monada»: los matices se difuminaban en detalles que, en este diálogo con Ligeti, desplazaban al oyente fuera del discurso sonoro que se iba poco a poco construyendo. En mis notas apunté «divertido de más». Ese «divertido de más» trata de dar cuenta de un pasar, como de puntillas, por los momentos constitutivos de la pieza, como si simplemente estuvieran ahí para ser agradables o como un deleite para el oído. Eso choca, diamentralmente, con lo que esconde Debussy que le habla a Ligeti. Fue evidente esta tensión en el sandwich (perdonden la expresión) entre las Rondes, AtmosphèresIberia. Con ese Debussy tan amable, Atmosphères adoleció de un comienzo mucho menos orgánico que en la transición anterior y sonó algo romantizado debido a la construcción de frases marcadas por la tendencia a los sforzandi. Lo más intersante fue justamente lo que no funcionó en el Stravinsky: la división de la orquesta por timbres. Se oponían los colores en la tesitura aguda frente a los de la grave. No había miedo al contraste, ni a la sensación de la disolución del tiempo y de la notación. En ese sentido, la confrontación con la obra fue precisa y llena de honestidad. Iberia, para rematar, sobró por completo. Ese mundo español de principios del XX idealizado era, de pronto, como un empacho de azúcar. Eso sí: de forma aislada, fue el mejor Debussy de la noche, pues Roth siguió con esa «diversión de más» para dar cuenta de los elementos más modernos del compositor francés, destacando sus ritmos casi jazzeros y la ironía con respecto a los sonidos supuestamente nacionalistas. Así que fue una noche de grandes aciertos -sobre todo en la propuesta de programación- pero que podría haber sacado mucho más partido a este diálogo, casi imposible en los tiempos que corren, en los que nos hemos de habituar a programas sin sentido o con conexión que, por obvias, dejan poco margen al oyente para encontrar vínculos insospechados entre lenguajes musicales.

Rattle: maestro del pianissimo con la LSO en el 67 Festival Internacional de Santander

Rattle: maestro del pianissimo con la LSO en el 67 Festival Internacional de Santander

A diferencia de las grandes sinfonías del siglo anterior a la Novena de Mahler, donde se preparaba la tensión para grandes fortissimos, en la del compositor bohemio toda su fuerza se concentra en lo pequeño. De hecho, toda la sinfonía trata del duro trabajo de disolver un tema, que termina diluido al final de sus notas. Tal fue el empeño de Simon Rattle ante una imponente London Symphony Orchestra (LSO) -del que es nuevo director titular desde septiembre de 2017 tras dejar su puesto en la Filarmónica de Berlín- la pasada noche en el marco del 67 Festival Internacional de Santander.

No es tarea fácil enfrentar 80 minutos de duración ante una sinfonía que tiene un tanto de circular, pues su comienzo y su final se unen para mostrar el proceso de la desintegración. Y en ese camino que nos traza Mahler, se encuentra lo luminoso y lo grotesco, lo más delicado y también lo más terrible: tal es su cometido y su compromiso con la música. No maquillar ni facilitar el arduo proceso de desplegar lo que un tema contiene es la propuesta de Mahler. Es un atentado contra el concepto de música tradicional, tal y como explica Attali, para el que “el juego de la música se parece […] al del poder: monopolizar el derecho a la violencia, provocar la angustia para tranquilizar a continuación, el desorden para proponer el orden, crear el problema que se es capaz de resolver”. En Mahler no se resuelve, no se tranquiliza, no se propone nada que se vaya a resolver. Más bien al contrario. Salimos del concierto con cierto desasosiego, con menos certezas y menos lugares de encuentro.

Rattle y la cómplice LSO bajo su batuta exploraron ese desconcierto. La noche destacó por una cuerda absolutamente entregada al detallado trabajo dinámico del director inglés, con pasajes complejísimos tocados con maestría, salvo por algunos detalles mínimos de afinación de las violas. La rotundidad del sonido de los contrabajos y el finísimo sonido de los violines fue uno de los regalos de la noche. El viento, asimismo, fue excepcional. Un viento metal eléctrico -que tiene su protagonismo clave en el Rondo-Burleske- fue definitivo para el último aliento de optimismo marcado por esa paradoja de los muñecos infantiles, que dan miedo y ternura a la vez, como los payasos. El segundo movimiento, que es quizá el menos conseguido porque es complejísimo acatar el contraste de carácter (algo tan liviano frente a la gravedad del primero), fue enfrentado con ligereza y sencillez. Mahler decía que la sinfonía es como un mundo y, por eso, debe abarcarlo todo. También lo en apariencia más sencillo y despreocupado: como marca de la felicidad pasada ya imposible de conjurar en el resto de la sinfonía. Al Rondo-Burleske le faltó algo de lo “muy terco” que exige Mahler en la partitura: a Rattle le pudo su elegancia inglesa, aunque no dudó en sacar partido a la diferencia de timbres para conseguir un sonido afilado y un contraste entre las parte más rítmicas y las centrales líricas. Pero como se suele decir, lo fundamental es como se empieza y como se acaba, y ahí fue magistral. Pegado a ese trabajo de lo pequeño, el morendo final, la desintegración que queda en una nada sonora, es un trabajo titánico. Muchos directores se quedan sin sonido demasiado rápido: no es fácil aguantar un decrescendo de casi media hora y que no se apague la tensión. No fue el caso de Rattle, que se hizo cargo de tal hazaña sin forzar el sonido, sino dejándose llevar por sus caminos. Hubo momentos verdaderamente memorables, como el solo de fagot del último movimiento.

Con una interpretación como la de anoche, se entiende bastante mejor por qué muchos compositores comenzaron a utilizar la orquesta como un gran grupo de cámara -incluso en obras como los Gurrelieder de Schönberg-. No solo por los momentos claramente de cámara, con instrumentos a solo, sino también por la construcción en capas de color que se desprende de la comprensión de la obra de Rattle. La dinámica no se construyó por volumen, sino por color: quizá ese fue el punto más brillante de su dirección. Dice Adorno que enfrentarse a Mahler es tratar lo inconmensurable de su escritura, que excede todo contenido programático. Rattle dio buena cuenta de esa imposibilidad de traducción de la música de Mahler. Sabemos que nos habla de algo importante, algo fundamental, que solo se puede entender dentro del mundo sonoro que él propone.

Addendum: ¿Qué os pasa, seres de la noche, para no apagar los móviles, para poder estropear para siempre lo construido durante una hora, con ese atruendo de una llamada indebida cuando el solo de chelos anuncia el final más tremendo del ocaso de la música tonal? Me gustaría entender qué os impide apagar ese móvil, o tener que mirar las notificaciones -como una señora a dos asientos del mío- o no poder apagar una alarma (oí la vibración durante medio minuto) o los malditos pipipís de los mensajes por leer. ¿Qué os pasa, que no sois capaces de daros el lujo de desaparecer durante un rato con esta música? ¿Por qué nos priváis de hacerlo a nosotros? ¿Por qué, justo ahí? Bien merecido fue que no hubiera bis tras ese móvil catastrófico que casi lo destruye todo. Creí por momentos que Rattle se iba a girar y a decir que hasta ahí había llegado, que así no se puede. Para mí, la sinfonía llegó hasta ese móvil, un burleske contemporáneo de la incapacidad del silencio.

Tjeknavorian en el Petit Palau

Tjeknavorian en el Petit Palau

El ciclo «Rising Stars» de ECHO, la European Concert Hall Organisation, en la cual están englobados el Auditori y Palau, tiene como objetivo que jóvenes artistas de gran nivel puedan mostrar su talento en algunas de las salas de concierto más importantes de Europa. Este año en el Petit Palau hemos tenido tres conciertos del ciclo: la actuación del Quartor van Kuijk, el concierto de percusión de Christoph Sietzen y por último, el recital del pasado jueves 17 de mayo de Emmanuel Tjeknavorian de violín solo.

El violinista desmostró desde el principio del concierto, en las cuerdas dobles de la «Aurora», sonata nº 5 en Sol Mayor de E. Ysaÿe, un gran nivel técnico y precisión en la afinación, proporcionado por unos cambios de posición limpios y cuidado en el sonido de la mano derecha. Tocó asimismo la «Danza Rústica» (el segundo movimiento de la sonata) de manera desenvuelta, remarcando mucho el estilo folklórico de la danza, con sus notas picadas, acentos y saltos.

Sin embargo, en la segunda pieza, la «Ciaccona» de la Segunda Partita en Re bemol de J.S.Bach, ya fuera porque es una obra habitual y casi obligada en el repertorio de violín y quizás la hubiera interpretado muchas veces, nos transmitió una versión un poco superficial, plana en matices y con un sonido algo uniforme, tal vez propiciado por el abuso de vibrato dentro de un estilo que no lo requiere, el barroco. Aquí también entraría en juego la técnica rusa y cómo se aplica la misma manera de tocar a todas las obras, independientemente del estilo, creando versiones en que se prioriza la técnica a la obra y su contenido. Por otra parte se podría decir que se echaba en falta un trabajo de indagación en la dirección e introspección de las voces, un análisis profundo, y en el plano sonoro, proyección y profundidad en los bajos, desde donde se podría ampliar la resonancia y harmónicos del violín, también teniendo una visión vertical, desde la sucesión de acordes estructurales de la obra etc. En el «Tempo di Ciaccona» de la Sonata de violín de Béla Bartók, la interpretación de Tjeknovarian fue en un registro más externo, es decir, de una gran intensidad y volumen de sonido, que si bien hubiera funcionado si se hubieran alternado y contrastado con otro tipo de registros, más delicados e íntimos, al estar en el mismo plano resultaba un poco repetitivo .

Quedaba demostrado, sin embargo, que esta falta de trascendencia en las interpretaciones no se debió a una limitación técnica, ya que en la obra de Ysaÿe el trabajo fue muy distinto, más completo, igual que lo fue en la obra más contemporánea del programa, la Suite des Alps op.36, de Christoph Erenfellner. Esta pieza, dedicada a Tjeknavorian y de gran virtuosismo, se ejecutó de manera grácil y simpática y obtuvo una gran acogida en el público. En la obra se podían distinguir auditivamente cánticos pastorales y ritmos de valses y polcas vieneses, mientras que en el violín utilizaba multitud de recursos del instrumento, glissandos, melodías hechas con armónicos, trémolos sul ponticello, pizzicatos de mano izquierda, ricochet (arco saltado), bariolaje (alternancia rápida de cuerdas) y cambios de sonoridades como resultado de variar el punto de contacto del arco con las cuerdas al igual que la distacia entre el arco, el batidor y el puente. Pasaba de momentos líricos contemplativos, parecidos a la sonoridad inicial de la «Aurora» a otros mucho más disonantes o atonales, con muchos «efectos» y sensaciones producidas por el violín, como por ejemplo golpeando la caja del intrumento a modo percusivo. Otros simplemente fueron pasajes de figuraciones rápidas a gran velocidad, como pudo ser el último movimiento.

La obra con más reclamo fue la última del programa, una obra que no se suele interpretar mucho por su gran complejidad, pero cuando se hace suele tocarse de bis. Se trata del Tema y variación sobre la canción irlandesa «The last rose of summer». Esta obra de gran delicadeza  y compuesta en el periodo romántico por Heinrich W. Ernst fue interpretada de manera algo acelerada e irreflexiva, de manera que poco se distinguía de un estudio técnico.

A modo conclusivo, diríamos que el mensaje que nos transmitió el violinista, incluso demostrando con creces un gran dominio técnico y actitud en el escenario, salvo algunos momentos concretos, fue el de exhibición, ya fuera por la elección de un repertorio puramente virtuoso o la interpretación de este como si sólo tuviera el fin de resaltar al intérprete sin profundizar en la obra y su estilo. Tristemente, ese mensaje, posiblemente válido para algunas competiciones, es muy pobre en un concierto y menos para alguien tan joven y en periodo de aprendizaje y nos da una visión muy parcial de la música tanto a nosotros como al solista. Es por eso que quizás la elección de un repertorio menos pretencioso hubiera sido más acertado tanto para indagar más en la musicalidad y contenido de las interpretaciones como para el crecimiento personal del solista.