¿Para qué piratas (como éste) en tiempos de penuria (como éstos)?

¿Para qué piratas (como éste) en tiempos de penuria (como éstos)?

 

            Vivimos tiempos confusos, en los que, durante la misma tarde, es posible participar en la Marcha por el Clima junto a Greta Thunberg, presenciar cómo los acordes de Mecano emergen de esa alegoría del Armagedón con forma de gran bola navideña/bomba de relojería hiperiluminada frente al Edificio Metrópolis (12 metros de diámetro, siete toneladas de peso y 43000 luces led amenazando las cuentas de Instagram con una frecuencia de tres pases diarios) y, también, asistir al Teatro Real para conocer Il pirata, de Vincenzo Bellini. “¿Cuál es el mejor modo orientarse, de reconocer la posición desde la que valoraré esta producción?”, me pregunto mientras penetro en el patio de butacas y escucho cómo los comentarios del tipo “uy, qué gustito, ya se nota la calefacción” sustituyen a las proclamas ecologistas (acude a mi mente uno de los muchos carteles naif que vi en la manifestación: “La gente rica contamina más”).

            Escribe Joan Matabosch en sus notas al programa que Il pirata llega al coliseo madrileño 192 años más tarde (el estreno tuvo lugar en el Teatro alla Scala de Milán en 1827) y la afirmación, antes de que se alce el telón, me hace recordar aquel ideologema de que “nunca es tarde si la dicha es buena”. ¿Me encuentro ante el enésimo acto de restitución caprichosa, basado en el delirio recuperador de la conservación negligente y ávida de gastar presupuestos concedidos prácticamente por inercia, o verdaderamente hay alguna razón para reivindicar (léase: dedicar una considerable suma de dinero público al montaje de) esta ópera de Bellini en 2019? Mi curiosidad se incrementa cuando reparo en que el rol de escenógrafo lo desempeña Daniel Bianco, director artístico del Teatro de la Zarzuela y a quien leí en el comienzo de la presente temporada reflexionar sobre el desafío de actualizar la zarzuela (una cavilación, por cierto, en la que brilló por su ausencia lo que probablemente sea la pregunta fundamental a este respecto: a la vista de todos los desafíos que nos depara el mundo contemporáneo, ¿cuán peregrino es el de actualizar la zarzuela?). En la citada entrevista, Bianco cifraba buena parte de la dificultad de su empresa en la paupérrima calidad (un criterio que no ha de basarse únicamente en la letra, sino también en el espíritu) del libreto en cuestión, interrogante que emerge ahora nuevamente a propósito de Felice Romano y una historia que huele a chamusquina: hombres de distinta clase que se retan a muerte por el amor de una mujer, una mujer que ruega a esos hombres que la maten a ella para evitar el derramamiento de sangre entre sí, y un largo etcétera remozado mediante panegíricos al honor, la justicia, el amor romántico…

            Por lo demás, la figura del pirata es ciertamente sugestiva, pero resulta anacrónica (a pesar de que el parche en el ojo se resiste a abandonar nuestro entorno mediático, especialmente en determinadas tribunas y platós de televisión) si se la presenta, como ocurre en la puesta en escena de Emilio Sagi, descamisada, llena de roña, al estilo del siglo XIII. Y eso, si se me permite el obiter dictum, logrando neutralizar el hecho de que el halo aventurero e idealista que alimenta la etimología del término griego originario (πειρατης, peiratēs) refuerza asimismo una lectura escéptica, atenta al sangrante olvido de que, igual que el arquetipo Robin Hood, se nos plantea un imaginario propio del folclore medieval (aunque Il pirata halle su germen en 1814, el año del Bertram de Charles Maturin, que sirve de inspiración a Romani) y en nuestros días, haciendo una gran concesión a la generosidad hermenéutica, en peligro de extinción.

            Así que, si tuviese que condensar en una idea lo que me suscita este Il pirata, no me detendría en desgranar consideraciones obvias, como que Javier Camarena y Sonya Yoncheva son un tándem solista excepcional (al que, sin embargo, se aplaude demasiado, incluso en los dúos de la segunda parte con George Petean en el papel de Ernesto, que rozan el agravio comparativo), que la Orquesta Sinfónica de Madrid, bajo la dirección de un sobresaliente Maurizio Benini, y el Coro Intermezzo brindan otra muestra de su gran estado de forma musical o que lo único rescatable de la propuesta escénica es el número final (y ello, desde luego, no compensa, ni artística ni ideológicamente, toda la vergüenza y el sopor anterior, que es lo que sugiere Fabrizio Della Seta en su texto), sino que más bien me preguntaría, un poco autoparódicamente (¿acaso no sabía a lo que iba?) y hasta parafraseando a Hölderlin (perdón): ¿Para qué piratas (como éste) en tiempos de penuria (como éstos)? ¿Para regalarse los oídos durante tres horas y cinco minutos, si es que se consigue hacer abstracción de todo lo demás? Porque si es para eso, me temo que 192 años de retraso (o los que sean) siempre parecerán muy pocos…

Esa-Pekka Salonen en Ibermúsica: el primado del ductus

Esa-Pekka Salonen en Ibermúsica: el primado del ductus

            El vocablo ductus (proveniente del verbo latino ducere: conducir) despliega una serie de significados que pueden ofrecer una semblanza de los rasgos principales en los que se condensan las cualidades de Esa-Pekka Salonen como director de orquesta (y, particularmente, como el director de orquesta que ha liderado a la Philharmonia Orchestra en los dos conciertos que la formación ha realizado en Madrid, como parte de la programación de la 50ª temporada de Ibermúsica). Primeramente, conviene traer a colación la declinación caligráfica y lingüística del término, según la cual el ductus denomina las características de la grafía manual y del habla, refiriendo su trazado, el modo, sentido, secuencia y velocidad con la que se componen las letras, o, en el ámbito del discurso oral, la determinación performativa que perfila la métrica vocal. Pero este concepto también ha sido empleado como elucidación de una de las formas de poder más relevantes para una genealogía del Imperium: el ductus «[…] va más allá de un liderazgo político, y se funda en el concepto weberiano de carisma. El ductor, como lo llama De Francisci (con la clara voluntad de evitar el término “dux”, demasiado cargado ideológicamente), guía las voluntades de los miembros del comitatus (por utilizar un término caro a Tácito) con una actividad creadora, dinámica, que tiene un reflejo en la conducta colectiva» (la cita pertenece al ensayo “La Farsalia: una teoría del Imperium”, de Valerio Rocco, en Félix Duque y Valerio Rocco (eds.), Filosofía del Imperio, Abada Editores, Madrid, 2010, pp. 15-60). Si bien el paralelismo puede resultar inadecuado o excesivamente grueso, la idea del ductus aplicada a Salonen no deja de ser útil en la medida que combina sus propiedades caligráficas (en este caso, extrapoladas a la gestualidad del finlandés, cuya técnica de dirección ha alcanzado un grado de depuración magistral) con el influjo que su figura ejerce sobre los músicos de la Philharmonia Orchestra, de la que asume la titularidad desde 2008 (en una etapa que, por lo demás, concluirá en 2021, con el traspaso de éste a la San Francisco Symphony y la venida de su compatriota Santtu-Matias Rouvali).

            Otro argumento a favor de la comparación radica en el parentesco etimológico que hallamos en el adjetivo «dúctil», una palabra que denota la maleabilidad, la flexibilidad, la capacidad de alteración que posee un cuerpo sin que ello comporte su fisura. Y esto es precisamente lo que ha demostrado Salonen al frente de dos programas con exigencias muy diferentes, pero que sin embargo se entrelazan mediante un vínculo tan coherente como profundo. La estrecha relación entre la Novena de Gustav Mahler y la Suite de Lulú de Alban Berg ha sido puesta de manifiesto por T. W. Adorno en la monografía consagrada al compositor de la Segunda Escuela de Viena: «En ninguna otra parte es tan clara la relación con las obras del último Mahler como aquí. Cinco movimientos: los dos extremos, de tipo enteramente sinfónico, como la Novena de Mahler, limitan tres breves movimientos centrales con “caracteres” determinados —quizá como en la Séptima—. El movimiento con que se abre es igualmente casi mahleriano: un rondó con la más rica articulación, muy extenso y de una tectónica muy rigurosa. […] El finale del adagio es la escena de la muerte. Es bien curioso que precisamente esta pieza, que la primera vez que se escucha parece la más llamativa y pegadiza de todas, sea la que rompa el marco de la sinfonía e invoque imperiosamente la escena. Porque el horror que rodea a la música […] sólo podrá soportarse cuando el ojo armado pueda asistir conscientemente al proceso del que surge esta música» (en T. W. Adorno (2008) [1971], Monografías musicales. Ensayo sobre Wagner. Mahler. Una fisionomía musical. Berg. El maestro de la transición mínima, Akal, Madrid, pp. 465-6). Pues bien, es tal mirada, fijada sobre los  múltiples núcleos de tensión que atraviesan la partitura de ambas obras, la que ha proyectado Salonen en los dos conciertos que reseñamos.

            En nota aparte hay que situar el comentario de su actuación durante el primero ellos, a propósito de la Novena de Mahler. Esta ocasión permitió advertir toda la solidez que jalona la granada trayectoria de Salonen: un tempo interno tan marcado como ecuánime en los momentos de modulación agógica (virtud que, sin duda, lució con su mayor brillo en la lectura del Andante comodo inicial), una estabilidad estructural que traslució en la apenas existente movilidad sobre la tarima (más allá de incansables brazadas que funcionaron a modo de metrónomo viviente, anticipando prácticamente la totalidad de entradas y anacrusas sustanciales), un conocimiento exhaustivo del pentagrama (a pesar de recurrir al atril puntualmente, Salonen dirigió de memoria, muy pendiente de todos sus músicos y de la rápida corrección de los escasos desajustes) y una tensión irresoluble que, especialmente en Mahler, es la piedra basal de cualquier interpretación con aspiraciones elevadas.

            Aunque, afortunadamente, no hubo que lamentar irrupciones de teléfonos móviles u otros elementos perturbadores por parte del público, Salonen fue completamente abducido por la música, evidenciando un nivel de concentración extremo. De él cabe afirmar lo mismo, mutatis mutandis, que aseveró Schönberg sobre la posición de Mahler en su última sinfonía conclusa: «Su Novena es sumamente extraña. En ella el autor apenas habla ya como un individuo. Parece casi como si esta obra tuviera un autor oculto que utilizara a Mahler meramente como su portavoz, como su intérprete» (en Arnold Schönberg (1963) [1950], El estilo y la idea, Madrid, Taurus, p. 64). Así pues, Salonen se asemejó más a su propio ventrílocuo que a alguien desdoblado entre su ocupación y la atención dispensada al impacto que aquélla genera en la audiencia (una sobriedad que asimismo se percibió en la estricta funcionalidad de sus indicaciones, sin el mínimo espacio para acrobacias heroicas ni para los banales reclamos de protagonismo a los que con tanta frecuencia se presta la actividad sobre el podio), obteniendo la fusión absoluta con una exégesis anhelada y, en la mayoría de sus tramos, lograda.

            Porque si algo enturbió ligeramente la excelente performance del finlandés fueron  los eventuales (e incluso, debido a su notoria disonancia con respecto al resultado en conjunto, incomprensibles) errores de la Philharmonia Orchestra, fundamentalmente de balance, que impidieron una versión para el recuerdo. El más acusado de ellos se cifró en el descompensado timbre de flautín, requinto y trombones (es necesario señalar que la ausencia de empaste se subsanó tras el primer movimiento), seguramente más producido por la frialdad de los instrumentos que por la falta de pericia de sus ejecutantes. Los dos números intermedios, por contra, exhibieron la calidad que la Philharmonia ha adquirido bajo el mandato de Salonen: la dinámica del ritmo danzado contribuyó a la fluidez que emanó de cada sección, articulando una urdimbre de giros sorpresivos y células temáticas descompuestas que prosiguió a través del célebre Rondo-Burleske. Por último, el final sinfónico más emblemático de todo el corpus mahleriano (alimentado por las conocidas circunstancias vitales que envolvieron su escritura) recibió un tratamiento justo, acaso mínimamente alterado por crecidas demasiado enfáticas en ciertos pasajes, pero siempre enmarcadas en un diminuendo  prodigioso (el desempeño de la cuerda aquí fue sobresaliente) y gradualmente constante que, en definitiva, brindó una puesta en acción a la altura de la expectativa que esta página demanda.

            Sin embargo, en su segunda intervención, Salonen y sus entregadas huestes no quisieron hurtar al público madrileño la perfección acariciada en el día previo. Las obras de Beethoven y Alban Berg, con la inestimable ayuda de Rebecca Nelsen en el rol solista, propiciaron esta vez la redondez. Tras una imperiosa obertura Rey Esteban, en la que resaltaron vívidamente las experimentaciones beethovenianas sobre las que evolucionó todo un estilo (en general, las oberturas del autor de Bonn constituyen laboratorios privilegiados en los que es posible observar las tentativas de un lenguaje musical en permanente desarrollo), asistimos a una inconmensurable Suite de Lulú. Los cinco movimientos en los que Berg sintetizó fuera de escena su ópera inacabada estuvieron dotados de una precisión insólita, recorridos por detalles en el contrapunto y por fraseos que otorgaron a Nelsen el mejor trasfondo para su macabro rol. Ataviada con un llamativo vestido escarlata que disimuló el menoscabo en la potencia escénica que su personaje detenta en el contexto operístico, la soprano ameritó un nivel encomiable tanto en el Lied der Lulu como en el Adagio, haciendo gala de una dicción extraordinaria que dibujó con maestría los escabrosos contornos psicológicos del drama bergiano. La Philharmonia Orchestra, por su parte, aportó lo deseable en cada una de las piezas, que afianzaron la impronta de encontrarnos ante una representación de gran consistencia.

            Pero fue tras el descanso, con motivo de la Séptima de Beethoven, cuando las potencias orquestales se sacudieron las exiguas trazas de conformismo mostradas anteriormente para troquelar una audición superlativa. La radical energía que habita en el núcleo de este trabajo paradigmático se canalizó mediante secciones sumamente engranadas: contrabajos y violonchelos no únicamente sentaron las bases del edificio armónico, sino que también manifestaron un preciado refinamiento lírico (como pudimos atestiguar en el Allegreto), que, a su vez, fue el mayor atributo de un viento madera (descollante flauta travesera) en estado de gracia. Violines, violas, metal y percusión completaron la nómina, pluralmente acompasada y exuberante, y que encontró la clausura merecida en un Allegro con brio triunfalmente estremecedor. Si, parafraseando las palabras de Wilhelm Furtwängler en sus Consideraciones sobre la música de Beethoven (en Wilhelm Furtwängler (2012) [1918-1954]), Sonido y palabra, Acantilado, Barcelona, pp. 9-15) la dificultad esencial del  «[junto con Bach] más puro y acrisolado de los “sólo músicos” que conocemos» estriba en que «no ofrece ningún tipo de asidero a la comprensión “literaria”», sólo podemos asombrarnos ante la fuerza que ha logrado domeñar semejante naturaleza salvaje: Esa-Pekka Salonen ha constatado en Madrid el primado del ductus.

Capriccio, de Strauss, en el Teatro Real: riesgo musical, literalidad escénica

Capriccio, de Strauss, en el Teatro Real: riesgo musical, literalidad escénica

Son varios los titulares que hablan de Capriccio, de Strauss, una rareza del repetorio que con gran entusiasmo se ha recibido en el Teatro Real de Madrid, como música entre las bombas o como un espacio de calma entre los ataques de la Segunda Guerra Mundial. No son solo poéticos, sino que exponen el marco en el que se escribió esta ópera y también lo que se le exige a partir de esa circunstancia. Se estrenó en 1942, a la vez que millones de personas eran expulsadas de sus ciudades y otros tantos gaseados en cámaras de gas. Recuerdo el fragmento de El largo viaje, de Semprún, donde cuenta cómo explicó, con todo el detalle que puede un superviviente, las distintas partes y funciones del campo de concentración donde había pasado tantos meses a unas chicas: «Hay, en medio del patio, un hacinamiento de cadáveres que alcanzará tal vez los cuatro metros de altura. Un apiñamiento de esqueletos amarillentos, retorcidos, los rostros del espanto.(…) Me vuelvo y ya se han ido. Han huido de este espectáculo. Por otra parte las comprendo, no debe ser divertido llegar en un bonito coche, con un lindo uniforme azul ceñido a los muslos, y caer sobre este montón de cadáveres poco presentables». Los que no estuvieron en ningún campo -ni real ni potencialmente- podían elegir qué espectáculo ver: si el de la ópera o el del turista -que aún no sabe que lo es- de los campos. Elegir uno u otro -o, más bien, dejar de elegir uno u otro- es cuestión de capricho del que elige. Asé que quizá nunca un título fue tan elocuente como este de Strauss.

En un mundo en desintegración, también el arte, en general, y la ópera, en particular, necesitan ser legitimadas de nuevo. La Teoría estética del filósofo alemán Th. W. Adorno, publicada póstumamente en 1970, se abre diciendo que ya no es evidente el derecho a la vida del arte. Y no lo decía solo por una cuestión estrictamente estética, motivada por ejemplo por la radicalidad de algunas vanguardias que habían llegado incluso a poner en duda la división entre el arte y la vida. Sino también por aquello que aprendió de Benjamin: que no hay un producto cultural que no lo sea a la vez de la barbarie, es decir, que siempre hay procesos de dominación y represión vinculados a aquello que se erige como artístico o cultural. Solo existen pirámides de Egipto porque hubo esclavos anónimos y complicidad contemporánea que lo permitió.

Por eso, Strauss compone entre las bombas una ópera que piensa sobre su alcance, formato y sentido, por más que habitualmente se reduzca a que consiste en la polémica del romanticismo (aunque encontramos su precuela en el horaciano ut pictura poiesis, que propone, en definitiva, la pregunta por la posibilidad de la jerarquía entre artes) entre palabra y música. Sobre ello ya discutieron en numerosas ocasiones Mendelssohn, Brahms, Wagner o Bruckner. Ese es, entre otros, el tema del libreto. Pero, en realidad, la ópera consiste en una pregunta sobre sí misma, algo que ya hizo Strauss al ocuparse de Ariadne auf Naxos y que nos permite establecer un hilo entre Strauss, Kagel, Zimermann y Ligeti. Es decir, entre las figuras fundamentales que llevaron hasta las últimas consecuencias la ópera y, quizá, la dejaron herida de muerte.

No tomarse esta complejidad totalmente en serio es, justamente, la debilidad de la propuesta de Christof Loy en su montaje para el Teatro Real en coproducción con la Opernhaus de Zürich. Encontramos una propuesta muy poco arriesgada, escueta en casi todo. La casa de la condesa, como nos la podríamos imainar en aquellos años 40, ajena a todo lo que sucede en el exterior, con el poeta y el músicos intensísimos en sus disquisiciones que han dejado de importar hace mucho tiempo y, entre medias, un ensayo de una ópera con personajes vestidos de época. Musicalmente, sin embargo, escuchamos collage, citas, montaje y parodia: la sordera ante la propuesta musical de Strauss -que aún tiene mucho de actual- es el mayor defecto de la puesta en escena, que permanece pegada al libreto como si eso fuese lo más importante y no una excusa para todo lo demás. Sin embargo, casi que prefiero que Loy no se exceda, pues el exceso es algo que hay que tener muy claro por qué se hace: los momentos en los que había alguna licencia escénica, como en el final con las dos condesas, en la que una maneja un títere vestido igual que los personajes de la ópera paralela que se estaba montando, mostraban la impotencia de la flaqueza de ideas, que pecan de estetización.

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Asher Fisch, en la dirección musical, fue mucho más atento a la ironía y preguntas de la música, junto al buen hacer de los solistas Malin Byström, Josef Wagner, Norman Reinhardt, André Schuen y Christof Fischesser. Esto fue evidente, por ejemplo, en el llamado «Streitenensemble», cuando todos los personajes -como se anuncia en el nombre de la agrupación- discuten a la vez. Es uno de los climax de la obra y no se entiende nada. Strauss emborrona , claramente a propósito con un contrapunto frenético, el debate sobre la poesía, la música y otras cuestiones, algo impensable si de hecho, como se prometíaese fuese el tema de la ópera. Este montaje, tan pegado al libreto, pasa por alto también las cuestiones que se encuentran ya en Ariadne, donde Strauss polemiza e ironiza sobre la división entre ópera seria y ópera bufa. Tomarse tan en serio el libreto hace que se convierta la que nos ocupa en una ópera que tiene un tema esteril como central sin poner en duda, por un momento, que Strauss está repensando su tradición de forma más o menos explícita. ¡Pero cómo no iba a hacerlo! Veinte años de tradición llevaba el dodecafonismo conviviendo con la tonalidad -en parte, gracias a su Salomé-, comenzaban a darse los primeros pasos hacia la electrónica y ya se habían colado músicas de otras latitudes en el canon gracias a compositores -e investigadores- como Bartók. La batalla de Strauss, algo que se extrae también en esta ópera, no es si prima la palabra o la música, sino en qué historia de la música es posible seguir inscribiendo la música.

Por eso, fue fundamental el papel de Malin Byström como condesa, que fue excesiva sin exageración (¡sí, se puede!), mostrando justamente el desbordamiento de un personaje tan burgués que resulta hasta molesto. Las mujeres en la ópera de Strauss son personajes cuyo rol fundamental es hacer preguntas a la ópera: aquí no es menos. El control vocal y la destreza teatral de Byström, que fue in crescendo a lo largo de la representación dieron cuenta de su comprensión profunda, más allá de la simpleza del montaje, del personaje. Otra de las figuras que también fue más allá de lo meramente exigido a su personaje fue Theresa Kronthaler, como Clairon, que mostró un riquísimo equilibrio entre destreza y elegancia vocal, buscando un espacio intermedio entre lo enigmático y lo familiar. Lo mejor de la noche fue la orquesta, que estuvo a un nivel impecable -con especial énfasis en los vientos maderas y, en concreto, de la sección de clarinetes-. Que la «Introducción» (Einleitung) u obertura sea música de cámara marca toda la composición: especialmente a nivel tímbrico habría, creo, que entender así la pieza, que se construye por bloques sonoros que se superponen y cruzan. También en eso se distancia Strauss de compositores como Wagner … ¡o incluso el Schönberg de los GurreliederAsher Fisch,  en este sentido, tuvo la agudeza de orquestar , más que dirigir, esos grupos de cámara, que ya nos indican que no es una ópera de sobredimensiones, sino que hay que pasar por ella atendiendo a los detalles y lo que pasa inadvertido a primera escucha y vista.

Chailly y el expresionismo de Mahler en el Auditorio Nacional

Chailly y el expresionismo de Mahler en el Auditorio Nacional

Con demasiada frecuencia se habla del equilibrio entre construcción y expresión en la Sinfonía n.º 6 en la menor de Gustav Mahler. La tematización narrativa de contenidos y motivos trascendentes rige a menudo el estudio de esta obra; el carácter trágico, la naturaleza sorpresiva o lo aparentemente casual, inesperado y fragmentario se han convertido en lugares comunes a la hora de interpretarla. Supuestamente con ella asistimos al intento de describir la estructura de la realidad: «En el fuego sagrado de momentos de milicia y apremio procede un sonido que se resuelve en aberturas disruptivas. Una síntesis poética de “la lucha del hombre contra el destino” bien traducida por esa atmósfera de gran impacto emocional que se mueve entre instantes de aliento vigoroso y otros de conmovedor lamento. Entre instantes de vibrante pasión y otros de luminosa expresividad» (trad. nuestra: «Nel sacro fuoco di momenti di marziale e incalzante procedere sonoro che risolvono in aperture dirompenti. Una sintesi poetica di “lotta dell’uomo contro il destino” ben resa da quell’atmosfera di grande impatto emotivo che muove tra attimi di respiro vigoroso ad altri di struggente rimpianto. Tra attimi di vibrante passione e altri di luminosa espressività»). Estas líneas de Luisa Sclocchis —que aparecen bajo el título «Milano: Chailly disvela l’universo poetico della Sesta di Mahler» en la revista italiana Le Salon Musical el 17 de enero de 2019, con motivo del estreno de la nueva gira mahleriana de Riccardo Chailly con la Filarmonica della Scala— evocan dos imágenes mutuamente contradictorias que se negocian, sin preferencia, a lo largo de toda la obra. La interpretación de Chailly con la Filarmonica della Scala el 24 de enero de 2019 en Ibermúsica, en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, supone un importante avance en la comprensión de la Sinfonía n.º 6 de Mahler en ese sentido; vamos a señalar tan sólo dos aspectos de este concierto: uno técnico y otro que tiene que ver con el propio lenguaje de la interpretación.

Como en ningún otro director de orquesta, Chailly presenta un verdadero replanteamiento de los elementos expresivos de la obra, gracias a un excelente refinamiento técnico y una presentación depurada de las voces; exceptuando algunas entradas erróneas de los violoncellos durante el primer movimiento, como ya sucedió con la trompa en el concierto precedente, vid. la reseña de Carlo Bellora para la revista italiana Musica de este mismo concierto en el Teatro alla Scala de Milán, celebrado el 19 de enero de 2019: «Peccato, davvero peccato che subito dopo si ascolti un leggero infortunio del corno francese (non l’unico per la verità)»; errores tal vez producidos por la premura que exige una gira como ésta: 17, 18 y 19 de enero en Milán, 23 y 24 en Madrid, 25 en París, 26 en Dortmund, 28 en Ámsterdam, 29 en Luxemburgo, etc. La originalidad de la nueva interpretación de Chailly de la Sinfonía n.º 6 de Mahler se cifra en la consecución de una perfecta autonomía de las voces en la instrumentación y, en especial, en los cambios de tempo dentro de las distintas secciones de cada uno de los cuatro movimientos. Eso sí: con exageración en los accelerandos y rittardandos; excesiva intensidad en las inflexiones, tensiones y contradicciones de la obra; énfasis en la expresividad que por momentos degenera en ornamento…; en esta nueva revisión de Chailly encontramos importantes diferencias respecto de las versiones recientes de otros directores, como la de su maestro Claudio Abbado en 2006, a cargo de la Lucerne Festival Orchestra.

La duración del primer movimiento en la interpretación de Chailly en el Auditorio Nacional de Música de Madrid fue de 24:10 minutos; más lento que en la versión de Abbado (23:40), a pesar de tener un pulso más rápido (si bien no tanto como en su famosa grabación para el DVD Mahler’s Symphony No. 6, Gewandhaus-Orchester & Riccardo Chailly, Leipzig, Accentus Music, 2013; pero más que cualquier versión conocida de Abbado). La diferencia temporal se acentúa todavía más en el segundo movimiento, con una duración de 16:40 en el concierto de Chailly en Madrid; dos minutos más lento, pese a mantener el pulso más acelerado, que la versión de Abbado en Lucerna. Esta diferencia estriba en la reducción excesiva de la velocidad realizada por Chailly en las partes más pausadas de los dos primeros movimientos. El tercer y el cuarto movimiento se asemejan bastante en ambas versiones en cuanto a la duración (Chailly: 12:30, 31:50; Abbado: 12:50, 30:50) y a la velocidad interna. Todo depende de cómo se interpreten las indicaciones de Mahler a este respecto: «a Tempo subito», «Stets das gleiche Tempo», «Allmählig wieder zum Tempo ubergehen», etc. Ciertamente, la oscilación del tempo en la lectura de Chailly es empleada como técnica conformable de una dirección orquestal más expresiva, pero que no se preocupa de las exigencias constructivas (o gramaticales) de la obra de Mahler; porque es justamente este concepto el que ha desaparecido del vocabulario interpretativo de Chailly: «Mahler se encuentra más cerca de mi generación, tanto por el momento histórico como por el lenguaje musical, un lenguaje complicado, pero no para nosotros, nosotros tenemos una gran facilidad para entender el lenguaje de Mahler. (…) Quizás hace unos años era más difícil dirigir una sinfonía de Mahler, porque técnicamente son muy difíciles de estudiar, pero gracias a la técnica que utilizamos hoy en día y por haberme enfrentado mucho antes a los compositores más contemporáneos y a sus obras, yo no encuentro las dificultades que podría tener para interpretarlo la generación de mi padre, por ejemplo. En cambio la dificultad ésta con Mozart, es una dificultad estrictamente musical, interpretativa» (R. Chailly entrevistado por Gonzalo Alonso cuando accedió a la titularidad del Concertgebouw en 1988).

Para Chailly la dificultad de las sinfonías de Mahler no reside en la interpretación del lenguaje musical, sino en la complejidad técnica de la propia orquestación, perfectamente controlada con algunas de las estrategias antes mencionadas. Pero en la medida en que su lectura tecnifica los componentes expresivos de la obra, ésta se embarga en lo que respecta a su configuración estructural. La versión de Abbado de 2006 en Lucerna, por el contrario, gracias a un ascetismo que pone suficiente coto a la efectividad de la expresión, resulta mucho más sugestiva que la de Chailly de 2019 en Madrid, precisamente porque no enfatiza las tensiones internas de la obra con modulaciones de velocidad, sino a través de la estratificación temporal, atendiendo a la materialidad sonora de los elementos de la obra antes que a su presumible significado trascendente. Con Abbado todas las voces se independizan de los requisitos representativos de expresividad y cobran un repentino sentido constructivo, mientras que con Chailly, la virtud de su interpretación —la expresión mediante el logro de la autonomía y protagonismo de las voces en la instrumentación, y la modulación sobresaliente del tempo— se acentúa hasta la indiferencia de la organización constructiva del discurso sinfónico. Veamos un ejemplo. En la Sinfonía n.º 6 de Mahler, el pasaje central del primer movimiento en el que aparece por primera vez el sonido de los cencerros se encuentra fuera del marco narrativo de la obra. Para resaltar su independencia, la lectura de Chailly atribuye un significado trascendente a esta parte, a saber, un instante banal, de tranquilidad pastoral, en oposición a la lucha agónica del resto de la sinfonía. El problema de Chailly es el de la representación: su lectura conserva este significado trascendente toda vez que se repite el pasaje. En la de Abbado, sin embargo, a medida que el sonido de los cencerros reaparece, el pasaje se matiza y penetra en la estructura discursiva de la sinfonía, porque no se establecen relaciones trascendentes entre el pasaje y la estructura sinfónica, sino un régimen interpretativo derivado de las posibilidades y propiedades inmanentes a la forma musical. Es cierto que el sonido de los cencerros no puede entenderse sin la mediación de otro lenguaje, pero en la versión de Abbado el pasaje no se repite como en la de Chailly —según creemos— por transferencia a otro lenguaje cognitivo, emocional o socio-afectivo, sino mediante una multiplicidad de transposiciones entre el lenguaje de la composición y el metalenguaje de la interpretación musical.

Resulta evidente que esos momentos de banalidad, tan recurrentes en las obras de Mahler, no son injertos ocasionales y frívolos en la estructura sinfónica, desplazamientos irónicos, parábasis o interrupciones dirigidas contra el gusto pequeñoburgués del público. El sonido de los cencerros son «alegorías de lo inferior»: «En ninguna parte lo banal que [Mahler] cita lo deja banal. Al hacerse elocuente se compenetra también con la composición. Con ello intenta reparar algo de la injusticia primordial que el lenguaje musical artístico tuvo que ejercer cuando, a fin de realizarse, excluyó de sí todo lo que no encajaba con sus premisas sociales (…). Quien ha admitido lo inferior como estrato de la composición, compone de abajo arriba. Este sinfonismo se sabe poseedor de ninguna totalidad, a no ser la que asciende de la estratificación temporal de sus campos individuales. Si el ideal musical del Clasicismo vienés, en el cual la totalidad afirmaba incontrovertiblemente la prelación, podía compararse con el dramático, el de Mahler es épico, emparentado con la gran novela [en referencia a Dostoyevski]» (Th. W. Adorno, Escritos Musicales I-III, Madrid, Akal, 2006, p. 336). El compromiso de Adorno con estos motivos banales y aparentemente ocasionales —como los producidos por el sonido de los cencerros en la Sinfonía n.º 6, o también por el uso de las castañuelas en el tercer movimiento de ésta, Scherzo— manifiesta una profunda comprensión de la dialéctica mahleriana respecto a la tradición. En su nueva interpretación de la Sexta de Mahler presentada el 24 de enero de 2019 en Madrid, Chailly olvida que esta obra recupera la gran estructura sinfónica a la vez que repudia su sistema: «Quizá el muy invocado carácter trágico de la Sexta sinfonía mismo es expresión del contexto de inmanencia en el que la composición de Mahler se intensificó. Así como éste no tolera ninguna escapatoria, así en el gran final de la Sexta sinfonía la vida palpita no para ser alcanzada desde fuera por los golpes de martillo, sino para desmoronarse en sí misma: el élan vital [impulso vital] se revela como la enfermedad para la muerte. El movimiento combina las poderosas elevaciones de la gran novela, con la obligatoria densidad del trabajo temático: redención de la idea sinfónica simultáneamente con su suspensión» (Ibíd., p. 340). Su cumplimento se produce sin conservar nada de ella: esta sinfonía es trágica precisamente porque su estructura interna acata y al mismo tiempo destruye la forma clásica.

MusikFest IV: el atrevimiento moderado de Roth frente a la Filarmónica de Berlín

MusikFest IV: el atrevimiento moderado de Roth frente a la Filarmónica de Berlín

Uno de los conciertos más esperados del MusikFest era el de la Filarmónica de Berlín bajo la batuta de François-Xabier Roth y la violinista Carolin Widmann, cuyas citas fueron el pasado 13, 14 y 15 de septiembre. La primera de ellas es de la que se ocupa esta crítica.

El concierto se abrió con una versión un tanto edulcorada de la Sinfonía para instrumentos de viento de Stravinsky. Era una obra claramente de relleno en el programa (por más que se especificara el homenaje explícito a Debussy por parte del autor ruso, que vendría a explicar su relación con el resto de la propuesta) y así fue tratada. El viento madera y el metal estaban completamente en dos planos y el elemento colorista (donde aparece la influencia de Debussy) fue eclipsada por un exceso en el tratamiento de su música desde una perspectiva popular poco ironizada, algo polémico desde el punto de vista del sentido de la pieza. Quizá el problema de entrada fue el pulso un tanto pesante que desfiguró la construcción de la obra.

A continuación, llegó uno de los platos fuertes de la noche: el Concierto de violín de Bernd Alois Zimmermann. Es un concierto muy exigente sobre todo en el equilibrio de volumen, algo que fue problemático todo el concierto. Un desborde de energía dio comienzo al primer movimiento, pero en muchas ocasiones ese caudal dejaba a la solista difuminada, que practicamente no encontró su sonido hasta el pseudovals de la mitad del primer movimiento. Lo interesante de la interpretación en este movimiento fue el trabajo destacado de la célula que lo unifica, dando cuenta de su carácter obsesivo. El segundo movimiento propició uno de los momentos más mágicos de la noche, con una preparación excelente de la entrada de la celesta a dúo con el violín. Éste se constituyó en este movimiento como un ente molesto con respecto al sonido rotundísimo de la orquesta, que parece irrumpe en el sonido del violín, que intenta escapar de la gran maraña sonora. El tercer movimiento adoleció del mismo problema de volumen que el primero, aunque fue interpretado con carácter y rabia de gran potencia. Una pieza de este calibre, puede ser fácilmente convertida en una explosión de sonido sin fin: si embargo, el buen hacer orquestal propició que no se perdiera la tensión en todo su duración.

La segunda parte fue mi debilidad desde que vi el programa, ya que yo misma estudio la relación subterránea -fundamental para entender corrientes alternativas a Darmstadt- entre Ligeti y Debussy. Images n.1 Gigues precedió a Lontano, y ésta a Images n. 3. Rondes de Primptemps. Les seguían Atmosphères Images n. 2 Iberia (en el programa ponía, por error, nr. 3) sin detención. Se agradece la complicidad del público de no aplaudir: o quizá es que funciona muy bien el encuentro entre estas obras de ambos compositores. O eso pensaba al principio. Pero lo cierto es que el primer número de Images solo fue convincente en el misterioso comienzo y final. La parte intermedia fue tratada con carácter casi pastoral y popular. Ambos elementos, desde Mahler, quedaron heridos de muerte, y no pueden sonar como si nada hubiera pasado. Casi todo el peso lo cargaron el corno inglés, que estuvo excelente y la sección de flautas. La transición a Lontano fue, sin duda, lo más conseguido del concierto. Lontano comenzó desde una nada sonora pero, al mismo tiempo, como si viniera de muy lejos, in media res. El color, en esta obra, se entiende como suma, y fue claramente concebido así en esta interpretación, que paladeaba cada nueva incorporación. El comienzo desde un sonido muy pequeño llevó a un volumen muy redondo y pausado, grave en toda la densidad de la palabra.  Del finísimo trabajo de Lontano comenzó las Rondes de Primptemps: era volver al mundo del comienzo de este viaje de medio siglo, aunque todo había cambiado. De nuevo, un elemento algo superficial cubrió, como una pátina, la interpretación de Roth. Esta pieza, que es también colorista, de pronto era una «monada»: los matices se difuminaban en detalles que, en este diálogo con Ligeti, desplazaban al oyente fuera del discurso sonoro que se iba poco a poco construyendo. En mis notas apunté «divertido de más». Ese «divertido de más» trata de dar cuenta de un pasar, como de puntillas, por los momentos constitutivos de la pieza, como si simplemente estuvieran ahí para ser agradables o como un deleite para el oído. Eso choca, diamentralmente, con lo que esconde Debussy que le habla a Ligeti. Fue evidente esta tensión en el sandwich (perdonden la expresión) entre las Rondes, AtmosphèresIberia. Con ese Debussy tan amable, Atmosphères adoleció de un comienzo mucho menos orgánico que en la transición anterior y sonó algo romantizado debido a la construcción de frases marcadas por la tendencia a los sforzandi. Lo más intersante fue justamente lo que no funcionó en el Stravinsky: la división de la orquesta por timbres. Se oponían los colores en la tesitura aguda frente a los de la grave. No había miedo al contraste, ni a la sensación de la disolución del tiempo y de la notación. En ese sentido, la confrontación con la obra fue precisa y llena de honestidad. Iberia, para rematar, sobró por completo. Ese mundo español de principios del XX idealizado era, de pronto, como un empacho de azúcar. Eso sí: de forma aislada, fue el mejor Debussy de la noche, pues Roth siguió con esa «diversión de más» para dar cuenta de los elementos más modernos del compositor francés, destacando sus ritmos casi jazzeros y la ironía con respecto a los sonidos supuestamente nacionalistas. Así que fue una noche de grandes aciertos -sobre todo en la propuesta de programación- pero que podría haber sacado mucho más partido a este diálogo, casi imposible en los tiempos que corren, en los que nos hemos de habituar a programas sin sentido o con conexión que, por obvias, dejan poco margen al oyente para encontrar vínculos insospechados entre lenguajes musicales.