Acaso usted también. Sobre  Los divinos, de Laura Restrepo

Acaso usted también. Sobre  Los divinos, de Laura Restrepo

Me convierto en cómplice del autor y co-autores del crimen si leo la última novela de Laura Restrepo “Los divinos” (Alfaguara, 2018) – basada en hechos reales – y me quedo tranquila de brazos cruzados esperando “al día en que todos los hombres, a la par con las mujeres, se manifiesten en las calles contra el feminicidio», como reza la dedicatoria de esta última novela publicada por la escritora colombiana. Me convierto en cómplice porque, como el narrador de la historia, Hobbit, formo parte del universo cultural al que él recurre una y otra vez en su tejido narrativo para ilustrar sus reflexiones, para orientarse en el maremagnum de dudas, para ubicarse en un mundo en el que ESE crimen hace tambalearse y perder cualquier referencia a SER humano.

El hecho desencadenante de esta obra es el secuestro, violación, tortura y asesinato de una menor a manos de un hombre de 38 años, ocurrido en diciembre de 2016 en Bogotá, y la reacción de miles y miles de personas que salieron a la calle movidas por la mayor indignación imaginable en un país azotado por una violencia ya extrema y más que desbordada. Pero estos acontecimientos ocupan un espacio muy reducido en la novela sin ser en absoluto anecdóticos, más bien se presentan encumbrados culturalmente. En efecto, el corazón de la novela es el capítulo 4 y está dedicado a la Niña, que la imaginación de la voz narradora convierte en Ninfa (Ramón Andrés, p. 185), dulce niña pálida (José Asunción Silva, p. 233 y p. 299) y Ofelia (Shakespeare, p. 233).

El texto está formado por seis capítulos cuyos epígrafes llevan el nombre de los protagonistas y co-autores- de la desgracia: 1 Muñeco, 2 El Duque, 3 Tarabeo, 5 El Píldora y 6 Hobbit. Cinco amigos de poco más de 30 años que se autodenominan de forma jocosa Tutti frutti y se sienten sagradamente unidos en la logia de los Tuttis. El relato, engarzado con monólogos, diálogos, fragmentos de documentos reales y numerosas citas en cursiva, está escrito desde la perspectiva de Hobbit (Yo, Hobbit. El traductor, el intérprete. Yo, Hobbo. El filtro, el infiltrado), en un dinámico presente continuo que abarca cuatro meses, seguramente el mismo tiempo vertiginoso que la autora necesitó para expresarse.

Desde su posición marginal, pues forma parte del grupo de íntimos, pero es un allegado a la casta, Hobbit pasa revista no solo a los tres hombres más poderosos del grupo – por su nivel social, económico y de actitud narcisista arrebatadora de voluntades ajenas –, sino también vemos desde la primera página cómo late una tensión entre él mismo y el asesino, que todavía no lo es: Hombre de loco apetito, la pérdida del gusto lleva al Muñeco a buscar pasiones cada vez más sápidas. Que luego no se diga que no lo sabíamos (p. 12). Hobbit-Job vive bajo presión porque está viendo sin ver lo que su amigo hace: Aunque no lo vea puedo verlo en este instante (p. 10) siendo consciente de que su casi hermano (p. 11)  está superando límites.

La novela se abre con un telefonazo de Muñeco -alias Kent, Kento, Mi-lindo, Dolly-boy, Chucky- a Hobbit -alias Hobbo, Bitto, Bobbi, Job-, que azota el silencio y descanso nocturno del amigo. Entonces este se desata a contar, nos acerca a través de la palabra vulgar, soez, transparente, al ambiente en el que está ovillado el protagonista: Qué plaga, este Muñeco. Qué manera de joder… Que haga lo que le dé la gana … Puta la gracia que me hace. Jodido Muñeco … Qué vaina con el Muñeco. Qué mierda rastreará a estas horas. Mientras que, a través de la palabra fina, culta, docta, ilustrada, va desvelando el entramado en el que se cuaja el crimen. Porque el narrador es una persona culta que trae a colación dichos y reflexiones de personajes que al menos una lectora, un lector, atentos, van reconociendo: Este segundo nivel discursivo nos abarca, ya que usa referencias culturales que nos atañen, nos configuran, definen y describen nuestra tradición letrada y artística.

Este es el coro trans-textual, nuestro universo de referencia:

César Vallejo, Diane Arbus, Evangelio de Marcos, Evangelio de Mateo, Fernando Vallejo, Francesco De Gregori, Georges Didi-Huberman, Giorgio Agamben, Giovanni Battista Piranesi, Guido Ceronetti, J.L. Borges, Job, Luis Eduardo Aute, Marcel Schwob, Michel Tournier, Oscar Wilde, Osvaldo Soriano, Ovidio, Patrick Süskind, Roberto Fernández Retamar, Valentine Penrose, W. G. Sebald, Francesco De Gregori.

¿Qué significa esta abundancia de referencias culturales que abarcan la filosofía, la fotografía, la arquitectura, la literatura, la música, el cine? La novela está salpicada de cultura occidental, que somos todos. Todos los que estamos del lado de acá, espectadores de un infierno. De ahí que sea inevitable preguntar qué parte de responsabilidad nos corresponde asumir al leer, -antes, durante, después- esta novela.

La inocencia de la Niña trasciende y es aquella de todos los niños -incluidos los niños soldados, los MENA, los huérfanos de nuestras guerras. Su inocencia toca el gramo de verdad que todos llevamos dentro bien escondido. La voz del narrador es pues la del mediador entre actores y público lector, pero forma parte tanto de unos como de otros. Está implicado en ambos bandos y nos vincula, lo queramos o no. Rinde pleitesía a sus amigos a la vez que se distancia introduciéndose en nuestros mundos literarios, lector precoz, hobbit y ratón de biblioteca. Su función en la novela parece que consiste en rescatar hechos premonitorios, episodios agoreros. Es decir, se debate entre querer saber o intuir que va a pasar algo grave con su amigo y la angustia de no haber sabido a tiempo lo que sólo supimos demasiado tarde.

A la vez, Hobbit somos quienes leemos pues con él al leer, pensamos, reflexionamos, nos enfadamos, reconocemos, nos escondemos; aunque solo sea él quien se arrepiente, él es quien se abre al público lector. Es el personaje más a-social y sin embargo el que está más cerca de usted y de mí. Pongamos un ejemplo: Hobbit es capaz de equiparar Le Carceri d´Invenzione, de  Giovanni Battista Piranesi (p. 324) con la prisión real impuesta en la ficción, donde finalmente está internado el asesino. Ese tipo de cotejos los hemos hecho en más de una ocasión, si no con Piranesi quizás sí con Escher. ¿Acaso usted también?

A lo largo del texto de la novela se plantea el narrador en qué medida son ellos, sus más cercanos, responsables de no pararle los pies al futuro asesino en la escalada desbocada de agresiones. El texto de ficción está  sazonado de avisos que funcionan como premonición no tomada en cuenta. Hobbit transmite como mediador la verdad del co-hecho. Recorre el texto sembrando un hilo de Ariadna indagando con preguntas retóricas la parte de responsabilidad de los co-autores, los íntimos amigos. Se cuestiona el saber, el intuir, el prever.

Todos sabemos lo que ocurrió por los medios de comunicación y la novela está salpicada por textos extraidos de la realidad (carta del preso, retazos de la sentencia). Tanto quienes leen la novela como el narrador estamos al tanto de los sucesos. Sí, la ristra de preguntas o afirmaciones sobre si lo sabían o no pertenecen a la retórica de la construcción ficcional. Pero al mismo tiempo sirven para crear inquietud en quien lee, para recordar que en principio se sabe.

Salvando las distancias de tipología criminal, nos está ocurriendo algo semejante – a nivel de re-conocimiento – con el cambio climático, la escasez o privatización de los recursos acuíferos del planeta, la desertización y catástrofes consecuentes, etc. No es una crónica de ninguna muerte anunciada, es la evidencia del caldo de cultivo que pone en bandeja el crimen.

Por eso la novela está dedicada no a una persona sino a un día concreto: “Al día en que todos los hombres, a la par con las mujeres, se manifiesten en las calles contra el feminicidio». Por eso, afirmo: Si no quieren implicarse en el contexto que conduce a la realización del crimen y convertirse en cómplices, dejen de leer esta extraordinaria novela, o bien, salgan de sus casillas. Tomen partido. Todos somos Hobbit, al menos, todos los que nos hemos alimentado de la cultura occidental y nos vanagloriamos de conocer a Shakespeare, Ovidio y Ramón Andrés.

 

“Sobre José-Miguel Ullán. Por una poética inestable”

“Sobre José-Miguel Ullán. Por una poética inestable”

Título: José-Miguel Ullán. Por una poética inestable
Autor: Rosa Benéitez Andrés
Editorial Iberoamericana-Vervuert (2019)
241 págs.

La recalcitrante rencilla a través de la que se ha caracterizado, clasificado y reducido la poesía española desde la década de los 50 tiene dos contendientes: el conocimiento y la comunicación. Como es bien sabido, los contendientes son caricaturescos, hasta el punto de llegar al grotesco. Representaría el conocimiento aquella poesía hermética, críptica, preocupado por la capacidad simbólica del lenguaje y entregada a un ejercicio ensimismado de autorreflexión. También conocida como poesía del silencio, ¡les presento a la poesía pura! En el otro lado del cuadrilátero, la comunicación, representante de todas aquellas formas poéticas que nos muestran a la Realidad y la Experiencia, que nos hablan de la calle como la calle. También conocida como poesía de la experiencia, ¡les presento a la poesía social!

            Rosa Benéitez Andrés realiza en José-Miguel Ullán. Por una poética inestable un encomiable ejercicio interpretativo que, ubicando a Ullán en su contexto histórico, político y cultural, se resiste a su inscripción en el manido relato de la poesía del siglo XX. El estudio de Benéitez sobre la figura de Ullán se suma a una línea de crítica de nuestra historiográfica poética que ha reducido el ejercicio interpretativo de la poesía española a una clasificación binaria: o estás por el lenguaje o estás por la sociedad. Esta crítica historiográfica la desliza Benéitez en su introducción a la obra de Ullán que, si uno lee detenidamente, no admite la dicotomía, sino que nace precisamente de la relación dialéctica entre lenguaje, experiencia y realidad. En la línea de esa crítica a la historiográfica de la poesía española del siglo XX, Benéitez reivindica una concepción de la palabra poética como un dispositivo a través del cual se elabora la experiencia de la realidad; es decir, la poesía no es el canal de exteriorización de una experiencia subjetiva, que antecede, prelingüísticamente, a su materialización escrita, sino que es un medio de alta intensidad lingüística en el cual la experiencia subjetiva se forma, se conforma y se deforma.

            Además de esta crítica de la rencilla que ha empobrecido las interpretaciones de la poesía española del siglo XX, Benéitez es también muy minuciosa en la diferencia que distingue la poética de Ullán con respecto a los novísimos. La antología que publicó Castellet en 1970 tuvo una gran incidencia en el panorama poético español y supuso la constitución de un grupo generacional que se caracterizaba por su vanguardismo, siendo algunos de sus rasgos distintivos el uso del collage, la yuxtaposición ecléctica de elementos de alta y baja cultura, la desarticulación sintáctica del discurso (lo que engoladamente se definió como cogitus interruptus) o la recurrente ironía. Muchos de los atributos con los que Castellet vistió a su recién nacida generación, caracterizan también la poesía de Ullán que, muy legítimamente, por su originalidad estética, es hermana de las neovanguardias. No obstante, Benéitez realiza un exhaustivo y minucioso ejercicio hermenéutico para caracterizar la peculiaridad de la poética ullanesca a través de tres elementos característicos: la recuperación, apropiación y reivindicación de lo sonoro como material poético, la utilización de una ironía de origen romántico y las dislocaciones discursivas a través de procedimientos como el montaje, el collage o la alegoría.

            Resulta especialmente interesante la lectura que realiza Benéitez de la presencia de materiales sonoros ajenos en la poesía de José Miguel Ullán. Apoyándose en un conjunto amplio de autores (Alpers, Crary, Mitchell, Havelock, Ong) que han criticado la hegemonía de la visualidad, como un efecto derivado de la extensión y consolidación de la tecnología de la escritura y su contraparte poética, la tradición muda de la lírica moderna, Benéitez interpreta la imbricación de la experiencia auditiva natural con la experiencia auditiva literaria como un intento, por parte de Ullán, de devolver al lenguaje su función de ser el órgano de transmisión de la experiencia de una comunidad. Sin embargo, Ullán no añora la naturaleza funcional del lenguaje poético de las comunidades orales, consagrado a la conservación y la transmisión de su enciclopedia tribal, sino que se apropia de residuos sonoros escuchados para recontextualizarlos y resignificarlos a través de la escritura poética. La interpretación que Rosa María Benéitez realiza de esta estrategia retórica consistente en la legitimación de la oralidad rural mediante su reelaboración poética resulta especialmente iluminadora por cuanto constituye un síntoma de la transformación del medio poético que, a finales de los sesenta y los setenta, ensayó un grupo heterogéneo de poetas.

            Más controvertida me resulta la interpretación de las apropiaciones y montajes discursivos que caracterizan la poesía de Ullán en términos políticos pues, si bien se compadece con las concepciones que el propio autor tenía de estos procedimientos, incurre en un sobredimensionamiento de las capacidades transformadores del lenguaje poético. Basándose en La estética como ideología, Benéitez concibe la ideología como un fenómeno discursivo o semiótico. En ese sentido, «la literatura puede jugar un rol decisivo en la alteración o desnormativización de los usos del lenguaje, incluso, del “lenguaje literario”.» (Benéitez, 2015). En la línea de la crítica de las nociones de normalidad y normatividad que han caracterizado al pensamiento francés tras el estructuralismo, parecería que a la poesía le correspondería una labor anárquica de trituración de dichas normas. Sin embargo, los lenguajes humanos son instituciones normativas y, quizá, la labor de la poesía no sea la de la abolición de toda norma sino la construcción de nuevos órdenes normativos, como los lenguajes inventados por los niños. Mas, con el grado de implantación social de la poesía en las sociedades contemporáneas, ¿puede la poesía lograr la institución convencional de nuevas normas lingüísticas, nuevas formas de hablar? Quizá, la potencia política del proyecto de Ullán, así como la de otros proyectos poéticas entre los 60 y los 70 , era la de reconfigurar no solo el lenguaje poético sino el medio de la poesía, no únicamente planteando nuevas formas de escribir sino nuevas formas de leer, crear, distribuir y concebir la poesía.

 

Balenciaga y las santas de Zurbarán. Sobre Alta Costura, por Florence Delay

Balenciaga y las santas de Zurbarán. Sobre Alta Costura, por Florence Delay

 

Título: Alta costura

Autor: Florence Delay

Traducción: Manuel Arranz

Editorial Acantilado (2019)

Colección: El Acantilado, 389

88 págs

            La publicación de Alta costura, de Florence Delay, coincide con la exposición temporal “Balenciaga y la pintura española” en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Ambas iniciativas abordan una idea que se ha esbozado con anterioridad —por ejemplo, en la pionera monografía de Marie-Andrée Jouve sobre el diseñador de moda—: la aseveración de que «la pintura española es sin lugar a dudas la principal fuente de inspiración de la que Balenciaga extrae sus ideas». Pero, si en la muestra comisariada por Eloy Martínez de la Pera es Balenciaga el centro gravitacional que polariza cada uno de los cuadros que la integran, en Alta costura el peso temático es el inverso, descansando sobre la figura de Zurbarán y su serie dedicada a retratos de santas. El texto de Delay comienza con una sutil observación al respecto: la simetría que existe entre la indiferencia con que éstas portan sus excelsos trajes y la impavidez con que sujetan los diversos instrumentos que fueron herramientas de tortura en sus respectivos martirios. El misterio que recorre esta extraña analogía atraviesa también la biografía de quien representa una de las máximas expresiones de la pintura en la España del Siglo de Oro; frente a la abundante información de la que disponemos en el caso de Velázquez, numerosos son los vacíos que hacen vidriosa a nuestra mirada la imagen proyectada en vida, más allá de los lienzos, por Zurbarán. Ello constituye asimismo un interesante trasfondo para las reflexiones de Delay, que se articulan en breves capítulos titulados con el nombre de sus protagonistas y agrupados conforme a distintos motivos temáticos, a excepción del tramo final, donde se traza la conexión con Balenciaga, y de tres apostillas, en las que se recopilan datos históricos sobre Zurbarán y funcionan a la manera de bisagras con relación al resto del material de Alta costura.

            Se inicia este detallista itinerario con dos de las muchas historias cuyo denominador común ha dado en llamarse el «milagro de las rosas»: las de Casilda de Toledo e Isabel de Portugal. El patrón se replica en ambos apartados: primero, una cuidada descripción de lo que contemplamos dentro de los límites del marco, prestando especial atención al modo en que la indumentaria se ilustra mediante adornos, pliegues y bordados. A continuación, una semblanza contextual de la repetición del complemento del ramo de rosas, aquí sintetizada en la siguiente secuencia: «Muchachas, mujeres jóvenes, desobedecen la autoridad de un padre o de un esposo en nombre de un impulso irreprimible. Padres o esposos, estupefactos después del desmentido milagroso de su acusación, dejan libre curso a su vocación» (p. 19). Sigue la paradoja de Justa y Rufina, que hunde sus raíces en la tradición de Sevilla, y se funda en la tensión del contraste entre la austeridad con que la leyenda caracteriza a las dos santas y la suntuosidad de los vestidos con que el pincel de Zurbarán las dibuja (esto mismo puede extrapolarse a la colección en su totalidad). Las impetuosas tres Catalinas de Alejandría y la Margarita de Antioquía, vestida de pastora, son entrelazadas por Delay a través del recuerdo de pasajes del juicio a Juana de Arco (Delay encarnó a la heroína en la adaptación cinematográfica de Robert Bresson, Procès de Jeanne d’Arc, de 1962), quien las invoca frente a los inquisidores para reafirmarse en su defensa.

            Marina de Aguas Santas, Águeda de Catania, Lucía de Siracusa, Engracia de Zaragoza, Eulalia de Mérida (que da nombre al primer texto literario escrito en lengua francesa, la Secuencia de santa Eulalia, compuesta hacia el 880), Eufemia de Calcedonia,  Inés, Emerenciana y, finalmente, Apolonia (la última en ser visitada por Delay, y cuya localización en el Louvre es hallada sólo después de haber resuelto varios enigmas) completan el extraordinario catálogo, haciendo de Alta costura un híbrido a caballo entre el entretenido santoral y el cuaderno de notas inteligente y minucioso. El libro concluye con dos referencias fugaces al mariscal Soult, un apellido clave para el rastreo del itinerario de algunas de las obras de las que habla Delay, y con la mención a Balenciaga y al museo de Getaria, donde la autora corroboró su intuición a propósito del vínculo entre los dos artistas españoles.

           

           

Pensar/Clasificar: el instrumento musical, según Bernard Sève

Pensar/Clasificar: el instrumento musical, según Bernard Sève

Título: El instrumento musical. Un estudio filosófico
Autor: Bernard Sève
Traducción: Javier Palacio Tauste
Editorial Acantilado (2018)
Colección: El Acantilado, 364
448 págs.

En el apartado N) de Pensar/Clasificar, el último texto de George Perec que George Perec vio publicado, pocas semanas antes de su muerte, se ofrece el siguiente encadenamiento de interrogantes: «¿Qué significa la barra de fracción?¿Qué se me pregunta exactamente?¿Si pienso antes de clasificar?¿Si clasifico antes de pensar?¿Cómo clasifico lo que pienso?¿Cómo pienso cuando quiero clasificar?». Estas pesquisas, cuyo origen se remonta hasta Eubulides de Mileto y brindan una trama similar a la de la madeja de Wittgenstein, son coincidentes con la lógica discursiva que articula El instrumento musical, de Bernard Sève. Pero los argumentos sorites no pueden reconocerse a priori, es necesario ilustrarlos.

Conviene contextualizar el interés de Sève, profesor de Estética en la Universidad de Lille 3, por el inventario. Su vínculo con el ejercicio filosófico a propósito de los conjuntos puede rastrearse en trabajos como L’Altération musicale. Ce que la musique apprend au philosophe (2002) y De haut en bas. Philosophie des listes (2010). El presente volumen, su única investigación disponible en castellano, establece una relación con ambas obras (explícita en el primer caso, implícita en el segundo y, por lo demás, no indispensable si se descubre en El instrumento musical a su autor). El libro se inicia con un doble desengaño: 1) la interpretación, fundada principalmente en los comentarios de Daniel Arasse, sobre el significado del órgano representado en la Santa Cecilia de Miguel Ángel (1514, iglesia de San Giovanni in Monte, Bolonia) como contraejemplo de la aproximación al instrumento musical que se consigna en las páginas ulteriores; y 2) el empleo de la imagen como estrategia estilística. Sève, a manera de advertencia preliminar, afirma que se propone «pensar el instrumento musical desde su dignidad y valor artístico y humano […] como medio de la música, pero también, simétricamente, […] pensar la música a la luz del instrumento que la hace posible antes incluso de hacerla real» (p. 29). Y unos párrafos más abajo sostiene que «toda proposición relacionada con la filosofía de la música [lo que, naturalmente, incluye su propio aporte] debería someterse a una doble prueba de validez: por parte de los filósofos y por parte de los músicos» (p.32). Nos encontramos frente a dos falacias cuyas connotaciones retóricas, sin embargo, justifican nuestra exposición.

El proceso de caracterizar la música a través del instrumento [musical], o su inverso, caracterizar el instrumento a través de la música, es tautológico o evidente. ¿Acaso cabe alternativa? En segundo lugar, no es posible aducir un referente veraz para “el criterio de los filósofos”. Tampoco para “el criterio de los músicos”. Propugnar lo contrario implica identificar criterio con opinión, y confundir el régimen individual de esta con uno más extenso, que se presume mayoritario. Podría defenderse, no sin cierta malicia, que, según Sève, sí existe una prueba de validez fidedigna para El instrumento musical: la que aportan los lectores formados en música y en filosofía. Pero resulta obvio que seguiríamos sin comprender el enunciado si previa o seguidamente no se define qué noción de filosofía y qué noción de música confieren sentido a tales prolegómenos. El aspecto más relevante de estas fórmulas, con todo, no radica en lo que efectivamente logran, sino en la pretensión bajo la cual operan. Y puede aventurarse una hipótesis en nuestro respecto: procrastinar el comienzo del razonamiento. La introducción de El instrumento musical no aporta nada destacable, y uno rememora con pesadumbre durante su lectura la crítica a esta clase de escritos conjurada por Hegel en el Prólogo de la Fenomenología del Espíritu.

A partir del capítulo 1, “La invención organológica”, y hasta el punto y final, la consideración de los planteamientos de El instrumento musical dependerá indefectiblemente del paradigma filosófico y el compromiso ontológico del lector. Por fortuna, hay un pasaje en el que se sintetiza la posición de Sève. Si se comparte o, cuando menos, se tolera (y entiéndase “tolerar” como “estar dispuesto a recorrer más de cuatrocientas páginas cuya validez se halla sub conditione de las premisas ontológicas que se apuntan en dicho pasaje”), nuestra recomendación es que se lea el resto del libro, del que podrá extraerse un sugerente acicate para la discusión y un examen del instrumento musical sagaz, atravesado de numerosos y pertinentes ejemplos. Por contra, si el lector no está dispuesto a aceptar, siquiera hipotéticamente, los postulados que a continuación reproducimos, no vacile en renunciar de inmediato. Ahorrará tiempo, y el malestar de jugar a un juego que no le divertirá en absoluto.

A mi juicio, una ontología correcta de la obra musical no puede constituir una ontología del objeto; debería ser más bien una ontología del proceso, debería intentar pintar «no el ser sino el tránsito» para «acomodar la historia al momento», en los términos de Montaigne. Una ontología del proceso se demuestra más apropiada para pensar la nota falsa que una ontología de la identidad […]. Una nota falsa es una irregularidad dentro de ese movimiento que es la música, ars bene movendi; la nota falsa es fundamentalmente un falso movimiento. Puede ser un falso movimiento que afecte a la interpretación, lo que se entiende habitualmente como nota falsa; puede ser también un falso movimiento dentro de la propia obra […]. Y por último puede ser el correlato de un interrogante, como cuando uno se pregunta ante lo que está escrito: «¿Qué es esto?¿Cómo entender este pasaje?»

En mi opinión, constituye un absurdo esencial pretender elaborar una ontología de la obra musical a partir del concepto de «identidad». Pues descartar tal concepto no nos condena al cambio radical o al nihilismo. Suscribo por entero lo que Roger Pouivet denomina «estabilidad ontológica» de la obra musical. No hay contradicción si se sostiene al mismo tiempo que: 1) la obra musical es en sí misma un proceso; y 2) presenta cierta estabilidad ontológica. […] El tiempo interno de una obra musical es un proceso; pero la obra musical concebida como una totalidad (como una totalidad temporal), inmersa en el mucho más vasto tiempo externo, es desde luego «estable». Justamente porque el tiempo interno de la obra no se disuelve en el tiempo externo, la obra no se disuelve en sus contextos (de producción y recepción).

Resumamos. La música es, por su propio movimiento, una alteración; en cierto modo, la obra jamás es idéntica a sí misma. Lo que en L’Altération musicale he denominado «Alteración III» (es decir, el conjunto de interpretaciones marcadas por el gusto de los intérpretes y por la evolución histórica) supone una continuidad y no una ruptura con la «Alteración II» (la lógica interna de la obra musical entendida como proceso y temporalidad). Dicho llanamente: que una obra musical sea objeto de diferentes interpretaciones, que en ocasiones pueden transgredir determinadas prescripciones de la partitura, no es un accidente sobrevenido desde el exterior sino la continuidad de un proceso que la define en gran medida. Al no ser nunca la obra idéntica a sí misma, no resulta razonable plantear la cuestión de su interpretación en términos de identidad. (pp. 384-5)

No sorprende que Sève haya dedicado un ensayo a la cuestión filosófica de la existencia de Dios: La Question philosophique de lexistence de Dieu (2000). Sus lectores se dividirán de forma análoga al modo en que se dividen los lectores del escolio de Nicolás Gómez Dávila: «La mejor prueba de la existencia de Dios es su existencia». Lo que en ningún caso podrá negarse es la perspicacia de ambos autores.

Rusia en 1839 por el Marqués de Custine

Rusia en 1839 por el Marqués de Custine

Título: Cartas de Rusia
Autor: Marqués de Custine
Traducción: José Ramón Monreal
Editorial Acantilado (2019)
Colección: El Acantilado, 384
432 págs.

Es conocida la definición de Jean Paul: los libros son voluminosas cartas para los amigos (también, desde luego, los libros de cartas). Y, como (nos) escribió Peter Sloterdijk en Normas para el parque humano, es una regla de la cultura literaria que los emisores de cartas-libro no puedan prever a sus receptores reales. No digamos en el caso de emisores como Astolphe Louis Léonor, Marqués de Custine, cuyas cartas de Rusia de 1839 terminaron convertidas en Rusia en 1839, un libro que nunca encontró los amigos que su autor hubiese querido (Victor Hugo, George Sand, Theóphile Gautier, Stendhal, Lamartine o Baudelaire), pero que llega al lector en castellano, de manera inusitada, 180 años después.

Cartas de Rusia es la traducción de una selección de los materiales que componen los cuatro volúmenes de Rusia en 1839. La presente edición incluye una valiosa introducción de su responsable, el reconocido historiador francés Pierre Nora, en la que se ofrece un recorrido por los sucesos más relevantes de la vida de Custine y una contextualización de su obra recortada sobre la publicación casi simultánea de las dos partes de La democracia en América (1835 y 1840), de Alexis de Tocqueville. El texto de Nora resultará especialmente agradecido para quienes nunca antes hayan tenido noticia de Custine: la biografía del Marqués, transida de tantas desgracias como de audaces y obstinados esfuerzos por sobreponerse a estas, dibuja un contorno de rasgos fascinantes que sitúan a su protagonista en paralelo con otras figuras del período, como el propio Tocqueville o Joseph Fouché. Los recuerdos de Chateaubriand en el château de Calvados, la constelación de literatos arracimados en torno a las fiestas celebradas por Custine en la Rue de La Rochefoucauld o en Saint-Gratien, su propiedad en el bosque de Montmorency, la correspondencia con Balzac o los retazos de las tertulias de Albertine de Stäel, la Condesa de Merlin y Julie Récamier esbozan un atisbo de aquella deliciosa y asimismo terrible convulsión.

Desde luego, no nos encontramos ante una reflexión equiparable a la perspicacia y la envergadura de la que proporciona La democracia en América. Tampoco debe incurrirse en el error de considerar Cartas de Rusia como una suerte de tratado político en donde se bosquejan las líneas maestras de la autocracia zarista. En este sentido, los copiosos índices temáticos que encabezan cada misiva pueden llamar a engaño: «Pretensiones del despotismo de vencer a la naturaleza», «Rasgos característicos de la sociedad rusa», «Pensamiento dominante en el pueblo ruso», «Rusia tal como se muestra a los extranjeros y Rusia tal como es» o «Paralelo de la autocracia y la democracia» son epígrafes más próximos al comentario inspirado que a un tratamiento pormenorizado de sus materias. Pero Custine, mediante notas que, pese a su engañosa apariencia divagatoria o de impromptu, en buena medida se articulan como el resultado de una meditación reposada y contrastada, sí logra configurar por acumulación un grabado en aguafuerte de la gran maquinaria dominatriz de Nicolás I. A este respecto, es preciso señalar que los testimonios de Custine no obedecen a la ingenuidad de cogitaciones elaboradas únicamente a través de lo que el aristócrata podía inferir de su experiencia. El dosier añadido a Cartas de Rusia consigna los informantes que contribuyeron decisivamente en la redacción de estos pasajes: el príncipe Aleksandr Ivánovich Turguéniev, el príncipe Piotr Borisóvich Kozlokvski (cuyos intercambios con Custine conforman el trepidante tramo inciático de la aventura, a saber, el relato de la travesía a bordo de la embarcación a vapor Nicolás I), el príncipe Piotr Andreiévich Viazemski, Piotr Iákovlevich Chaadáiev o el clandestino Círculo de los Dieciséis. Pero las fuentes de Custine también se nutren de autoridades bibliográficas contemporáneas, como la imponente Historia del Imperio de Rusia, de Nikolái Karamzín, cuya lectura representa uno de los contrapuntos que han de tenerse en cuenta a la hora de valorar el alcance de las conclusiones de sesgo histórico y moral que atraviesan las páginas de Cartas de Rusia.

Sin perjuicio de todo lo anterior, la mayor conquista de Custine radica en la brillantez literaria de su prosa, que, alternando agudeza analítica y la destreza descriptiva de quien ha sido presa de una pasión bregada en el desengaño, desgrana no solo el momento institucional despótico de Rusia en 1839, sino que aporta un fresco de imágenes vívidas y arrobadoras en las que se resume el esplendor decimonónico de San Petersburgo, la Pomerania, Klin y el resto de pagos que siluetean el itinerario del autor. Así, el lector sensible al arte de la narración paisajística hallará la mejor recompensa en la sección postrera del libro, aquella que se inicia con la llegada de Custine a Moscú, el 7 de agosto:

¿No habéis tenido nunca ocasión, en las cercanías de un puerto del canal de la Mancha o del golfo de Vizcaya, de descubrir los mástiles de una flota detrás de las dunas no demasiado altas, aunque lo bastante como para ocultaros la ciudad, los malecones, la playa, el mismo mar y sobre éste los cascos de los navíos? Por encima de esta barrera natural no podríais descubrir más que una floresta desnuda y unas velas de una blancura resplandeciente, vergas, pabellones multicolores, banderolas ondeantes, pendones de todos los colores vivos y variados: ¿no os sorprenderíais acaso ante la aparición de una escuadra en tierra firme? Pues bien, éste es exactamente el efecto que me ha producido ver Moscú por primera vez: una multitud esplendente de campanas brillaba solitaria por encima del polvo del camino, y el cuerpo de la ciudad desaparecía bajo ese torbellino de nubes, mientras en el límite extremo la línea del horizonte se difuminaba tras los vapores del cielo estival, siempre un poco velado en estos parajes. (p. 287)

La ilustración de visiones sublimes se sucede sin solución de continuidad durante los cuatro días que siguen a esta primera jornada. El retrato de la gloriosa arquitectura del Kremlin en las múltiples incursiones diurnas y nocturnas compensa las potencias atemorizantes de los recuerdos de Iván el Terrible que comparecen en la crónica de la penúltima etapa. El culmen de la expedición coincide con la puesta de sol observada desde una terraza moscovita en el anochecer del 11 de agosto, la fecha de la carta acaso más fiel a las elevadas cotas que el estilo escritural de Custine podía alumbrar. La transcripción del siguiente fragmento funciona como sinécdoque de la consumación que se alcanza en este punto: el abandono definitivo de la ilusión por un modelo legislativo que superase las deficiencias de la Francia postnapoleónica, la espoleadura de un exilio disimulado por los mimbres del viaje y la grandeza de un alma condenada al permanente y tortuoso ejercicio de la palingenesia. La verdadera talla de Custine se cifra en el relieve que trazan sus memorias, cuya impronta, en forma de carta para remitentes inadvertidos, ha podido final y jubilosamente expresarse en nuestro idioma:

En medio de las plantaciones que rodean los muros por el exterior hay una bóveda que ya describí en otra ocasión, pero que vuelve a sorprenderme como si la viese por primera vez: se trata de un subterráneo monstruoso. Dejáis a la espalda una ciudad de suelo desigual, ciudad erizada de torres que se elevan hasta las nubes; os adentráis por un camino cubierto y sombrío; ascendéis por este obscuro subterráneo, cuya pendiente es larga y rápida: una vez en lo alto, os encontráis a cielo abierto y domináis otra parte de la ciudad que hasta ahora os había pasado inadvertida, confundida en el polvo animado de las calles y de los paseos, y se extiende bajo nuestros pies a la orilla de un río casi seco durante el verano: el Moscova; cuando los últimos rayos del sol están próximos a extinguirse, se ve cómo el resto de agua olvidado en el lecho de este río polvoriento se colorea con una tonalidad de fuego. Imaginaos este espejo natural rodeado de amenas colinas suspendidas en los bordes del paisaje como el marco de un cuadro: ¡es algo imponente! Algunos de los monumentos lejanos, entre ellos el Hospicio de Expósitos, tienen las dimensiones de una ciudad. Son instituciones de caridad, escuelas, fundaciones pías. Figuraos el Moscova con su puente de piedra, imaginad los viejos conventos con sus innumerables cúpulas metálicas que representan, por encima de la ciudad santa, unos sacerdotes colosales en perpetua oración; imaginaos el dulce tañido de las campanas, cuyo sonido es particularmente armonioso en este país, murmullo piadoso que armoniza con el movimiento de una multitud en calma, y sin embargo numerosa, continuamente animada, aunque jamás agitada, por el paso silencioso y rápido de los caballos y de los carruajes, cuyo número es tan grande en Moscú como en San Petersburgo, y os haréis la idea de una puesta de sol tras la polvareda de esta vieja ciudad. Todas estas cosas hacen que cada tarde de verano Moscú se convierta en una ciudad única en el mundo: no es ni Europa ni Asia; es Rusia, y, más que Rusia, el corazón de Rusia. […] Bajé de las terrazas del Kremlin, regresé exhausto como quien ha asistido a una horrible tragedia, o más bien como el enfermo que despierta de una pesadilla con fiebre. (pp. 348-349)