El Wagner más oscuro y crítico en el Teatro Real

El Wagner más oscuro y crítico en el Teatro Real

Richard Wagner es intenso. Su música está llena de significados y alegorías que se combinan con una revolución musical en el siglo XIX y una nueva concepción de obra de arte por su parte. En ella, El anillo del nibelungo supuso una nueva dimensión musical con una gran ópera en forma de tetralogía, en la que Das Rheingold (El oro del Rin) es la primera de estas óperas, la cual fue estrenada en 1869.

Con la producción de la Oper Köln, fue representada durante siete días en el Teatro Real contando con la dirección de Pablo Heras-Casado y la dirección de escena de Robert Carsen. El pasado 27 de enero presentaron una nueva versión de un Wagner que se debate entre las sombras en las que de vez en cuando se vislumbra la luz que da el oro.

En esta versión el preludio comienza con un espectacular efecto que da paso a un Rin absolutamente contaminado y donde las tres ninfas hijas del Rin no son esas deidades luminosas, sino consumidas por la inmundicia en la que viven y de la que se alimentan. Destacaron las actuaciones tanto vocales como interpretativas de estas ninfas descaradas, expresivas y posteriormente tristes: Woglinde (Isabella Gaudi), Wellgunde (María Miró) y Flosshilde (Claudia Huckle)

Porque en esta puesta en escena se nos presenta la visión wagneriana de la importancia de la naturaleza desde un punto de vista crítico actual: la contaminación de la naturaleza también contamina todo a su alrededor y a quien se atreva a adentrarse en ella. Sin embargo, algo bueno palpita dentro de esta naturaleza corrompida: el anillo de oro aunque poseerlo exige renunciar al amor.

Tanto Wotan (dios supremo) como Alberich (enano nibelungo) comparten el egoísmo exacerbado y la codicia por el anillo que les lleva a profanar la naturaleza y a cometer actos innobles contra sus semejantes y otros seres. Porque estas deidades son presentadas en esta producción en tres niveles sociales: los dioses son presentados como burgueses egoístas que solo buscan su salvación a costa de lo que sea; los gigantes trabajan para los dioses construyendo su castillo y reclaman lo que habían acordado con ellos y estos se niegan a entregarles; y los de nivel más bajo son los nibelungos que a su vez están esclavizados por Alberich, quien cada vez está más consumido por sus ansias de poder, al igual que todos los demás personajes. Esta representación tan cruda de una sociedad clasista e interesada incluso dentro del mismo estrato social, es otro tipo de oscuridad que va acorde con la iluminación y la austera decoración que se nos va presentando.

En cuanto a las interpretaciones, destacó la de Samuel Youn como un intenso e interesante Alberich que transmite desde la desesperación, la determinación de renunciar al amor para conseguir el poder que desea, la crueldad y el miedo a perderlo todo por su vanidad.

No obstante, lo que más destacó fue la música de Wagner magníficamente dirigida por Heras-Casado consiguiendo una sonoridad espectacular. Uno de los ejemplos a destacar fue en el final de esta obra cuando los dioses están vestidos de gala celebrando por todo lo alto su nueva etapa en el Valhalla con el cuerpo sin vida del gigante Fasolt presente con un preciosa nevada de fondo que, sin embargo, presagia que las inmoralidades de unos y de otros tendrán fatales consecuencias. Toda una lección musical.

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.

La exótica crueldad de “Turandot” de Puccini en el Teatro Real

La exótica crueldad de “Turandot” de Puccini en el Teatro Real

El Teatro Real representa desde el pasado 30 de noviembre Turandot de Giacomo Puccini, en una coproducción con la Canadian Opera Company de Toronto, el Teatro Nacional de Lituania y la Houston Grand Opera, bajo la dirección de Nicola Luisotti.

Esta obra está basada en la fábula homónima de Carlo Grozzi (1762) y para ellos se inspiró en la commedia dell’arte. Esta ópera tiene el libreto de Guiseppe Adami y Renato Simoni y fue estrenada en 1926.

En esta representación de una lejana y desconocida China a la que viajan príncipes de otros exóticos países para someterse a los temibles enigmas de la princesa Turandot (interpretada por Oksana Dyka) para tratar de poseer su amor,conocemos una corte y un pueblo sometidos al egoísmo y la crueldad de una bella princesa que quiere ser libre a cualquier precio, sin importarle el sufrimiento que con ello ocasione. La gran orquestación de Puccini plasma la evolución orquestal y nos adentra en ese orientalismo que tanto interesó a principios del siglo XX. En contraposición a esta riqueza tímbrica, el hieratismo de los personajes es una de las constantes en las que físicamente se plasma ese hieratismo interno del que son presa, ya sea por el miedo o el amor. En este entramado se mezclan el exotismo, la aventura, el riesgo, la valentía, el amor y la muerte.

En la propuesta del director de escena y escenógrafo Robert Wilson, los personajes hiératicos están acompañados por un decorado minimalista en el que la iluminación cobra una especial importancia porque da paso a cada uno de los temas que se amalgaman. El vestuario representa la visión moderna de aquella antigua y exótica China en el que el vestido rojo de Turandot tiene una especial relevancia por representar la sangre de la muerte y del amor. En contrapartida, el héroe que vence a la muerte y a la frialdad de la princesa está representada de color blanco con tonos dorados porque el príncipe Calaf consigue llevar la luz a esta oscura noble, quien alcanza la redención gracias a su amor, no sin antes tener un duelo de inteligencia, ingenio y fuertes convicciones plasmadas en bellos pasajes musicales.

Otros personajes que destacaron tanto por el libreto como por las interpretaciones tienen su tradición en la commedia dell’arte con esas grotescas máscaras que simbolizan personajes con caracteres y defectos bien marcados. En este caso son Ping, PangPong (interpretados por Joan Martín Royo, Vincenç Esteve y Juan Antonio Sanabria, respectivamente) que tienen tres personalidades distintas, con gestos y andares diferentes y que hacen un constante juego con lo macabro, ya que la corte está imbuida en una decadencia de todo tipo. Estos cantantes hicieron un magnífico trabajo sobre la escena transmitiendo ese siniestro y a la vez divertido juego.

El pasado 8 de diciembre Nicola Luisotti dio una lección magistral de conocimiento de la obra de Puccini y de esta partitura en particular al conseguir transmitir una sublime expresividad tanto en los momentos de grandiosidad de coro y orquesta como en los momentos más conmovedores. En cuanto a las interpretaciones, tras una correcta princesa Turandot, destacaron Roberto Aronica con su gran actuación como el príncipe Calaf, quien tuvo una gran compañera en Yolanda Auyanet con su majestuosa interpretación de la dulce y valiente Liù, que conmovió con sus expresivas arias.

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.

Only the sound remains, de Saariaho en el Teatro Real: el deseo sonoro de lo no presente

Only the sound remains, de Saariaho en el Teatro Real: el deseo sonoro de lo no presente

El Teatro Real de Madrid ha acogido, desde el pasado 23 de octubre, Only the sound remains, la celebrada cuarta ópera de Kaija Saariaho coproducida por  De Nationale Opera & Ballet de Ámsterdam (también estuvimos en su estreno holandés en 2016), la Canadian Opera Company de Toronto, la Opéra national de Paris y la Finnish National Opera de Helsinki, cuyo montaje ha quedado en manos de Peter Sellars. Es, en realidad, una ópera de cámara en despliegue de medios, pues la música es interpretada por un reducido número de músicos (cuarteto vocal, cuarteto de cuerda, percusión, kantele y flauta) y cuenta solamente con dos cantantes solistas, Philippe Jaroussky  y Davone Tines. Eso dota a la obra de un constante aura intimista, que marca las pautas para repensar los derroteros de las posibilidades de la ópera hoy, que tan maltrecha está en algunos contextos. El formato de cámara ha sido ya visitado por numerosos compositores contemporáneos, como Britten, Glass o Benjamin por una cuestión presupuestaria pero también, quizá, porque no hacen falta grandes despliegues para conseguir un resultado potente a nivel escénico. Quizá lo que está muerto de la ópera es su grandilocuencia.

Pero yendo al tema que nos ocupa. Lo peor de la propuesta es, sin lugar a dudas, el libreto, redactado por Ezra Pound y Ernest Fenollosa. La ópera se divide en dos partes, Tsunemasa y Hagoromo, siguiendo  el procedimiento del teatro  japonés, La primera parte se trata de una invocación, donde se contraponen el mundo real con la aparición de un espíritu corporeizado y en la segunda, se crea una trama en torno a una danza. Así, en la primera parte, Tines, haciendo el rol del monje budista Gyokei, invoca al espíritu de Tsunemasa (Jaroussky). En la segunda parte, un pescador (Tines) encuentra la capa de un ángel, una Tennin (representado por la bailarina Nora Kimball-Mentzos), sin la cual no podrá regresar al cielo. Para recuperarla, debe bailar para el pescador, cuyo conflicto moral es representado por Jaroussky. Como en otras óperas, el argumento no tendría que ser necesariamente, algo de peso, pero lo menos conseguido del que nos ocupa es la constante sensación de estar frente a un texto que exotiza el mundo oriental, con un lenguaje gratuitamente barroquizado y con un contenido lleno de moralina religiosa que resulta chirriante ciento y pico años de la muerte de Dios. Es una lástima, porque ambos temas, en abstracto, resultaban de lo más interesante: por un lado, el deseo irracional y siempre presente ante una muerte de hablar -acaso por última vez- con los seres queridos que se han ido para siempre; y, por otro, la compleja estructural moral de nuestras decisiones. Todo esto quedó lamentablemente en un segundo plano. 

Pero, pese a este libreto un tanto fallido, tanto la puesta en escena -con un interesante juego de luces y un simple telón de tela- como el trabajo musical fue muy rico en matices, colores, y compleja estructural. Vayamos por partes. La propuesta escénica de Sellars  se reducía, como ya hemos adelantado, a elementos mínimos con los que construía el espacio. ¿Cómo se articula, al mismo tiempo, el espacio de los vivos y el de los muertos, el mundo real y el que nunca podremos acceder sin renunciar a la vida? Aunque en algunos momentos podría haber tratado de forzar algo más, prefiero siempre lo comedido y justo que el exceso sin sentido, como en la última ópera de Sciarrino. La complicidad entre ambos protagonistas fue clave, especialmente para dos momentos que nunca me imaginé ver en el Teatro Real: uno en el que Jaroussky, haciendo las veces de Tsunemasa, se acuesta encima de Tines en el rol de Gyokei y otro en el que, finalmente, se besan. Una conjunción no erotizada de dos personas que se han querido mucho y que se unen así, en esa intimidad de dos cuerpos solitarios. En la segunda parte, en la que interviene la danza de Nora Kimball-Mentzos, fue algo más forzada el diálogo entre las partes implicadas en la pieza. En algunos momentos, Kimball-Mentzos quedaba como fuera de escena, tratando de llenar un espacio que nunca se le abrió propiamente. Fue fundamental el juego de luces, que invitaba al ojo a dejarse engañar, mostrando a los protagonistas deformados, enormes, o hacerlos desaparecer. El sonido cooperó en este asunto de forma específica. La espacialización del sonido -algo pobre y que dejó muchos caminos por explorar- quería dar cuenta de un espacio enorme, quizá un templo, pero quizá también un espacio indeterminado donde, de haber salido bien, la idea sería habernos sumergido en esa maraña de luz, oscuridad y sonido reverberante. 

Aunque ambas historias eran, en principio, dos entidades argumentales separadas, musicalmente tenían un material común. Esta parte fue, sin duda, la mejor. La música no arroja grandes sorpresas con respecto a las últimas creaciones de la compositora finlandesa, pero destaca el gran trabajo de contención de la tensión, construida a base de la suma de capas sonoras y no mediante grandes volúmenes y un finísimo trabajo de música de cámara, mérito a partes iguales de la composición y de la excelente interpretación de los músicos. El tandem construido entre Tines y Jaroussky es una de las joyas de la obra. El contraste entre ellos no solo es entre sus voces, rotunda y profunda la de Tines, controladísima por lo demás, y fina y precisa la de Jaroussky; sino también por sus roles dramáticos. Mientras que Jaroussky era lo etéreo, Tines se encontraba en el plano terrenal, y así fue la interpretación de ambos. Jaroussky deambulaba por el escenario, pues su sitio era, en realidad, ninguna parte entre los vivos, era un desplazado de la vida, y Tines, sin embargo, se aferraba al suelo -quizá único anclaje que le queda-. Especialmente destacable fue la intervención del cuarteto vocal (Else Torp, Iris Oja, Paul Bentley-Angell, Steffen Bruun), que era radicalmente exigente y complejo, y la interpretación de Camile Hoitenga a la flauta. Su línea era, con diferencia, la más rica de entre las instrumentales, con reminiscencias al primer Boulez por momentos. Ya que la inspiración era el mundo japonés, me faltó -aunque reconozco que es una petición personal- más diálogo con las grandes referencias de la música contemporánea japonesa. Quizá por evitar ese extraño eurocentrismo que siempre aparece cuando se trata de emular, desde Europa, el supuesto aroma asiático. La violencia comedida, a base de las interrupciones temporales de Toshio Hosokawa (en obras como Landscape I), por ejemplo, pdorían haber sido un recurso para plantear alternativas a la construcción del contraste dinámico. Pero esto es un debate abierto: las cuestiones serían si, efectivamente, hay algo así como un sonido específicamente occidental y oriental, en caso afirmativo, si se puede reconstruir y, por último, quién o quiénes son dueños de ese mundo sonoro. ¿Qué “sonido queda”, siguiendo el título de la ópera? Quizá los sonidos por sonar. Es una ópera, a mi juicio, que intenta pensar sobre lo que no está. Como decía Bloch, la música surge como un deseo sonoro de invocar, mediante el sonido, lo que ya no podemos atrapar (por eso, Pan retiene a Siringa en los caños con los que ha construido su flauta). Lo que queda siempre, entonces, es un resto.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

¡Larga vida a la reina! “Gloriana” de Benjamin Britten en el Teatro Real

¡Larga vida a la reina! “Gloriana” de Benjamin Britten en el Teatro Real

Por primera vez en España se representó la ópera Gloriana de Benjamin Britten en el Teatro Real. Esta obra fue compuesta para las celebraciones por la coronación de la reina Elizabeth II de Inglaterra en 1953. Para ello el compositor se basó en Elizabeth I, reina de Inglaterra e Irlanda durante el siglo XVI. Hija de Enrique VIII y Ana Bolena, fue conocida con el sobrenombre de Gloriana. Fue una mujer del Renacimiento: culta, hablaba varios idiomas, tocaba varios instrumentos y le gustaba la poesía. Este gran papel estuvo representado el 22 de abril por Anna Caterina Antonacci y la dirección musical estuvo a cargo de Ivor Bolton.

A priori, la figura de esta reina elegida era ideal para rendirle pleitesía a la nueva reina de Inglaterra. Sin embargo, con el libreto de William Plomer y la música de Britten, mostraron a una reina con mucho poder pero cuando ya es anciana y se enamora de un hombre treinta años menor que ella, Robert Devereux, conde de Essex (interpretado por Leonardo Capalbo). Por esto en determinados momentos aparece como una mujer colérica, celosa y vengativa que utiliza su poder para dejar imponer su voluntad personal frente a sus súbditos. Debido al planteamiento, a cómo se muestra a esta soberana y a la partitura, esta ópera fue muy criticada en su estreno.

En esta ocasión, el director de escena fue David McVicar, quien presentó un único espacio que se va modelando según las tres escenas. Este está coronado por tres elipses con dos astros. Hace referencia a la época de esplendor de este imperio y de desarrollo de la ciencia. Esos elementos aportan la luz a una escenografía oscura, una ambivalencia cuyo personaje principal también alberga. Sobrio y esplendoroso a la vez. Además, el vestuario también está ambientado en la época de esta historia y el resultado es muy rico y variado, desde la reina hasta la posadera o el bufón acróbata disfrazado de demonio, quien hizo un gran trabajo.

Con esta ópera, Britten recogió la herencia musical inglesa adaptada a su lenguaje imbuido en el siglo XX. Recorrió la música de baile de la corte, la de los espectáculos del pueblo, mascaradas y la de las ceremonias solemnes. Bolton conoce a la perfección esta partitura y así lo transmitió a los músicos, con lo que consiguieron una vigorosa expresividad. El lenguaje que utilizó el compositor sirve para reivindicar cada una de las facetas de esta reina que se encuentra en una encrucijada política y personal: casi al final de su vida es consciente que el sacrificio personal que ha hecho por su amado país al no casarse y que no se la vea solamente como mujer, lo que le ha acarreado estar condenada a la soledad. Además, está enamorada de una hombre mucho más joven, casado y que le ha traicionado a nivel político, por lo que se debate entre su amor como mujer y su deber como reina. Es en ese instante cuando Robert Devereux irrumpe en sus aposentos y se muestra a una reina anciana, sin maquillar, sin peluca y con el pelo canoso. El tándem formado por Anna Caterina Antonacci y Leonardo Capalbo fue brillante y sobrecogedor. De hecho, esta cantante actúa, baila, se mueve y gesticula como la reina y no necesita una gran aria final, sino que el monólogo hablado que realizó fue tan expresivo que no hizo falta música. Estuvo soberbia.

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.

La exótica “Aida” de Verdi en el Teatro Real

La exótica “Aida” de Verdi en el Teatro Real

Después de 20 años, el Teatro Real ha repuesto Aida (1870) de Giuseppe Verdi, la cual ha estado dedicada al tenor Pedro Lavirgen, un gran intérprete de Radamès. En 1998 fue un espectáculo suntuoso y novedoso que al parecer maravilló al público. En esta ocasión contó con la dirección de Nicola Luisotti y la dirección de escena de Hugo de Ana. ¿Sucedió lo mismo dos décadas después?

El libreto de esta ópera es de Antonio Ghislanzoni y está basado en un guion (1869) de Auguste Mariette. Cuenta con cuatro actos que nos trasladan al Antiguo Egipto, donde se vivieron importantes batallas para ocupar el gran trono, que en esta obra está regido por el faraón de Egipto (a cargo del bajo Soloman Howard) y es disputado desde Etiopía por el rey Amonasro. Uno de los temas universales de la historia del arte es el amor prohibido entre enemigos y aquí está encarnado por el capitán del ejército egipcio, Radamès, y la princesa de Etiopía, Aida, que es capturada por sus enemigos y convertida en esclava. Además, el acceso a ese amor prohibido cuenta con otro inconveniente, ya que la princesa de Egipto, Amneris, también está enamorada de este héroe. Todos lucharán por algún tipo de amor y contra sí mismos por no traicionar aquello en lo que creen.

Y, sobre todo, está la exaltación del país, el amor a la patria, el sacrificio por la tierra amada por encima de cualquier circunstancia. Porque esta ópera fue compuesta cuando Italia estaba en un momento de máximo apogeo nacionalista y fue una época que además estuvo marcada por la historia y el exotismo. Este último a nivel musical está representado por las melodías del oboe, las arpas y la flauta. Por lo que en esta obra tenemos la visión un tanto romántica del Antiguo Egipto que nos ha sido trasladada de diversas maneras ya en pleno siglo XXI.

La obra comienza con un espectacular telón con símbolos egipcios. Uno de los (in)convenientes al tratar el tema del Antiguo Egipto es que hay que conocer muy bien su historia y su mitología. Por ejemplo, algunos símbolos de vida estaban presentes en las telas que amarraban a Radamès cuando es ajusticiado y posteriormente condenado a muerte. ¿Vida o vida eterna?

Las imágenes proyectadas nos llevaron a las pirámides de Gizah (forma parte del área metropolitana de El Cairo) y a algunos de los templos más importantes de ese país, como el de Luxor. De hecho, los dos primeros actos estuvieron presididos por un gran obelisco -en cuya base había esculturas femeninas, algo que sorprende- y los dos últimos, por la gran pirámide de Keops. Uno simboliza el día y la vida. El otro, por el contrario, la noche y la muerte.


En cuanto a las interpretaciones musicales, el pasado día 17 brilló desde el principio la gran Aida (a quien dio vida la soprano Anna Pirozzi) con la que recorrimos estados de ánimo intimistas y dramáticos: nos hizo vivir su amor, su entusiasmo, sus dudas trascendentales y su determinación en la muerte. Estuvo acompañada por George Gagnidze, quien conoce a la perfección los personajes de padre fervoroso, como demostró en Norma de Vincenzo Bellini la temporada pasada en el Teatro Real. Ekaterina Semenchuk fue la antiheroína ideal con quien Aida tuvo que medirse no solo en el amor, sino también en los dúos. Sin embargo, el héroe de esta obra, Radamès (interpretado por el tenor Alfred Kim) no estuvo a la gran altura de sus enamoradas y tuvo una mejor actuación en los dos últimos actos.

La suntuosidad y el colorido del Antiguo Egipto, el exotismo y la magnificencia fueron puestos en escena con el vestuario, la escenografía y los bailarines. Las danzas que realizan fueron espectaculares por transmitir fuerza, sensualidad, determinación y belleza. Incluso en la escena en la que trabajan con telas. Se trata de un guiño a las momias de hace miles de años y de nuevo se puso en escena una dualidad entre la vida (los bailarines) y la muerte (con las telas y los movimientos un tanto extraños de momias vivientes). Un gran trabajo de la coreógrafa Leda Lojodice y de todo el cuerpo de baile.

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.