Vuelve a abrir el Teatro Real con Un Ballo in Maschera

Vuelve a abrir el Teatro Real con Un Ballo in Maschera

Si lo que se pondera es la escenografía del Un ballo in maschera que inaugura la temporada 2020/2021 del Teatro Real, uno desea que el arranque del primer acto y el cierre de la función no operen como los augurios de la pitonisa verdiana, uno quiere que no acaben convirtiéndose, por azar o por necesidad, en el signo que definirá la secuencia del resto de obras programadas durante el presente curso. Porque la cámara del Parlamento de Boston en la que se inicia la acción y el salón «amplio y ricamente decorado en la residencia del gobernador» constituyen lo menos malogrado del diseño de Gianmaria Aliverta, quien, independientemente de las dificultades circundantes a esta producción, ofrece elementos dramatúrgicos valiosos únicamente en su comienzo y en su conclusión.

Cuando se alza el telón acude vagamente al recuerdo el montaje con el que en 2012 se abría la Poppea e Nerone de Krzysztof Warlikowski: hileras de mesas (aunque esta vez de perfil y no frontalmente, como era el caso en la ópera de Monteverdi) y un orador que medita erguido (en aquella ocasión el Séneca glorioso de Willard White, ahora Fabiano, entero y consistente, encarnando a Riccardo, que ejerce su profesión con una credibilidad que sólo le tributan quienes se lo encuentran de cara y a su misma altura). Más arriba, en el paraíso de la sala, se divisa a los conspiradores, visiblemente peor vestidos, amontonados y alborotados: traman, guiados por Samuel y Tom (Daniel Giulianini y Goderdzi Janelidze respectivamente, ambos correctos en su papel), el asesinato de un Riccardo completamente obnubilado por su pasión secreta.

Todo lo que se contempla sobre la tarima hasta la consumación del complot resulta en buena medida intrascendente por decorativo y aburrido por obvio: desde el movimiento ortopédico de espejos (que evoca a cámara lenta, tal vez involuntariamente, los espasmos del séquito de Ulrica) hasta la cruz que arde en los campos desolados donde el Ku Klux Klan lleva a cabo sus asesinatos (un rescoldo a escala únicamente en tamaño del recurso que ya enturbiara precisamente otro Verdi inaugural, el Don Carlo del año anterior), pasando por el monumentalismo barato de la bandera de Estados Unidos y la cabeza decapitada de la Estatua de la Libertad (que, por cierto, suscita un elocuente símil con la clausura de la versión cinematográfica de Schaffner de El planeta de los simios).

Por eso, el cuadro conclusivo acaso parezca mejor de lo que en realidad es: la coreografía testimonial danza al compás de un minueto que desprende la mayor fuerza dramática, a pesar del número de personas que pueblan el escenario mientras tanto, a pesar del disparo que quita la vida de Riccardo y a pesar de la anagnórisis sentimental postrera, que revela las verdaderas intenciones de éste.

Pero justamente en virtud de la primacía musical que tiñe el mencionado episodio conviene prodigar comentarios de muy distinta índole al apartado orquestal y coral. En primer lugar, fue digna de aplauso la labor de Luisotti en el foso, cada vez más ampliamente reconocida por el público del Real. Es cierto que hubo momentos de duda y falta de compenetración con sus músicos, y también acudió eventualmente como rescate rítmico en socorro del canto; sin embargo, la sonrisa y la incandescencia del italiano parecieran capaces de disipar cualquier mal pensamiento o incertidumbre.

En cuanto al elenco solista, Pirozzi se alza por encima de las demás voces dando vida a una Amelia sutil y de rico registro, según pudo comprobarse con particular claridad en el aria Morrò, ma prima in grazia. Ruciński, en el rol de Renato, con dicción y dirección firmes pero matizadas, imprime una tensión que la homogeneidad tímbrica de Fabiano puntualmente podría menoscabar, la Ulrica de Daniela Barcellona aporta solvencia y estabilidad, y el Óscar de Elena Sancho Pereg se gana una simpatía ausente en los demás personajes por lo general.

En definitiva: al margen del valor simbólico que amerita esta reanudación, las tres horas de función se reifican como una losa difícilmente soportable. Ojalá que las venideras entregas discurran de un modo más vivaz: evitaría el riesgo de que celebrar la reapertura de nuestro teatro se convierta en una exigencia de guión formal.

Festival de Venecia: «Careless Crime», de Shahram Mokri

Festival de Venecia: «Careless Crime», de Shahram Mokri

La cadencia en el habla del farsi es tan melodiosa que pareciera un recital de poesía sin descanso. La milenaria cultura persa convirtió a Irán en el mausoleo de los poetas, un país donde la poesía se vive de otra manera, presente en la tradición, la enseñanza, el día a día. Un idioma precioso que es casi un aliciente más para ver una película iraní. Con esa cadencia empieza la primera escena de CARELESS CRIME (que vendría a traducirse como “crimen negligente” o “crimen por descuido”) en el interior de un cine, donde los encargados conversan acerca de la posibilidad de ampliar el aforo, añadiendo un mayor número de asientos. Una película, sobre todo, sobre el cine, su magia y las muchas realidades que nos ofrece: hace 40 años, en un ambiente de crispación y protestas en Irán, un incendio en un gran cine acabó con la vida de cuatrocientas personas, sin apenas supervivientes. Ahora, cuatro décadas después y en el Irán contemporáneo, atendemos a una especie de recreación donde cuatro pirómanos planifican prender fuego al cine que vimos al principio. A veces la cámara se mete dentro de él, y vivimos al mismo nivel la película proyectada, con sus personajes y sus circunstancias, conviviendo así distintas realidades en un genial ejercicio de metacine. Según su director Shahram Mokri, quien ya fue premiado en Venecia en 2013 por Fish and Cat, la película no intenta recrear hechos de la historia, sino al cine mismo. Y es que, de alguna manera, CARELESS CRIME le hace el amor al cine con esa cadencia en el habla, recitando apasionadamente, como temeroso de que una ardiente ráfaga de viento pudiera llevarse las palabras en cualquier momento.

La película, que participaba dentro de la sección Orizzonti, fue galardonada con el premio Bisato d’Oro al mejor guion original, otorgado por un jurado independiente de críticos. Es este uno de esos viajes intrépidos que nos enamoran del cine, una historia que conecta el pasado con el presente en un laberinto hipnotizante. La cámara recorre y flota con la armonía de un fantasma, cambiando el foco de atención y la tensión de cada escena a voluntad, siguiendo por el cine a la encargada de publicidad que porta los carteles de la película, para ahora dejarla marchar y detectar a esos cuatro hombres de andar nervioso y su aproximar al recinto, se acerca a ellos y los persigue, y así, podemos oír sus planes y los fines inflamables que persiguen. Empezará entonces una proyección en la sala y la cámara decidirá meterse allí, dentro de la pantalla, dando paso a una historia donde unos militares detectan, en medio del mismo desierto, una antigua bomba sin explotar. Al otro lado de la loma de arena hay un precioso vergel donde dos mujeres organizan, que otra cosa sino, un festival de cine.

Los personajes de todas estas realidades, sus realidades, giran en torno a él, al cine, alrededor de un guion excelente y complejo, de diferentes atmósferas que pasan por la ciudad y sus tonos más grises, a la naturaleza con sus verdes y al desierto y su blanca luz cegadora. Las tomas suelen ser largas y algunas duran varios minutos, en un gran ejercicio de concentración actoral y de la cámara.

Y entonces CARELESS CRIME desborda la imaginación con una escena fantástica en su tramo final, un brillante plano secuencia de una composición simple, pero ingeniosa y muy complicada al verse envueltos numerosos personajes. No sobra una imagen o una conversación y todo obedece a una cuidadísima planificación, pero dentro del gran rigor que esto requiere, parecería que apenas hubiera ataduras. Porque se respira una enorme libertad creativa que enmascara el olor a miedo. Pero especialmente, por manejar con pasmosa soltura y durante dos horas la tensión por un incendio que, irremediablemente, ha de venir. Todo esto es resumible, en definitiva, en hacer fácil lo difícil. Son aquellas obras donde lo muy complejo pareciera sencillo, como el deslizar sin esfuerzo de Federer por la pista de tenis o como el Picasso que en cuatro años logró pintar como Rafael, pero dijo necesitar de toda una vida para aprender a dibujar como un niño.

La película ofrece tantos alicientes que la poesía no es un factor que los medios destaquen, sean criticas o entrevistas, quizás tampoco los espectadores, y quería resaltar que, por mucho cine de Irán que vea, no deja de enamorarme su melodioso hablar, el tacto con el que tratan al lenguaje, como si fuera el bien más delicado y hermoso. E inspirado por ello:

La brasa de Rumi penetra en mi metal

Deja que tus dedos me recorran el aire fantástico

Con la música, desnuda, acribillando la paz de aquel país lejano,

De aquella poesía marcada con la señal de la privación, de la censura,

Acaríciame ahora como si la película terminara, por favor, antes de que se muera

Antes de que la magia de la ficción nos haga olvidar que la realidad puede vivirse

Que no hay diferencia entre un llanto y un canto, hazme el amor con los pies pintados

Y dibuja una sonrisa, en mis labios, allí abajo donde la libertad se esconde, en una ráfaga

Una ráfaga de yemas rezando ante el público que la función está a punto de empezar,

Tienes algo diferente, aun no se apagó la luz y todavía puedo verte, leerte antes del fuego,

Del miedo del asiento a tu lado, de los demonios que lo ocupan y amenazan,

Amenazan como una pesadilla infantil de cruzar del otro mundo y abrir el armario.

Trailer de Careless Crime

 

Acaso usted también. Sobre  Los divinos, de Laura Restrepo

Acaso usted también. Sobre  Los divinos, de Laura Restrepo

Me convierto en cómplice del autor y co-autores del crimen si leo la última novela de Laura Restrepo “Los divinos” (Alfaguara, 2018) – basada en hechos reales – y me quedo tranquila de brazos cruzados esperando “al día en que todos los hombres, a la par con las mujeres, se manifiesten en las calles contra el feminicidio», como reza la dedicatoria de esta última novela publicada por la escritora colombiana. Me convierto en cómplice porque, como el narrador de la historia, Hobbit, formo parte del universo cultural al que él recurre una y otra vez en su tejido narrativo para ilustrar sus reflexiones, para orientarse en el maremagnum de dudas, para ubicarse en un mundo en el que ESE crimen hace tambalearse y perder cualquier referencia a SER humano.

El hecho desencadenante de esta obra es el secuestro, violación, tortura y asesinato de una menor a manos de un hombre de 38 años, ocurrido en diciembre de 2016 en Bogotá, y la reacción de miles y miles de personas que salieron a la calle movidas por la mayor indignación imaginable en un país azotado por una violencia ya extrema y más que desbordada. Pero estos acontecimientos ocupan un espacio muy reducido en la novela sin ser en absoluto anecdóticos, más bien se presentan encumbrados culturalmente. En efecto, el corazón de la novela es el capítulo 4 y está dedicado a la Niña, que la imaginación de la voz narradora convierte en Ninfa (Ramón Andrés, p. 185), dulce niña pálida (José Asunción Silva, p. 233 y p. 299) y Ofelia (Shakespeare, p. 233).

El texto está formado por seis capítulos cuyos epígrafes llevan el nombre de los protagonistas y co-autores- de la desgracia: 1 Muñeco, 2 El Duque, 3 Tarabeo, 5 El Píldora y 6 Hobbit. Cinco amigos de poco más de 30 años que se autodenominan de forma jocosa Tutti frutti y se sienten sagradamente unidos en la logia de los Tuttis. El relato, engarzado con monólogos, diálogos, fragmentos de documentos reales y numerosas citas en cursiva, está escrito desde la perspectiva de Hobbit (Yo, Hobbit. El traductor, el intérprete. Yo, Hobbo. El filtro, el infiltrado), en un dinámico presente continuo que abarca cuatro meses, seguramente el mismo tiempo vertiginoso que la autora necesitó para expresarse.

Desde su posición marginal, pues forma parte del grupo de íntimos, pero es un allegado a la casta, Hobbit pasa revista no solo a los tres hombres más poderosos del grupo – por su nivel social, económico y de actitud narcisista arrebatadora de voluntades ajenas –, sino también vemos desde la primera página cómo late una tensión entre él mismo y el asesino, que todavía no lo es: Hombre de loco apetito, la pérdida del gusto lleva al Muñeco a buscar pasiones cada vez más sápidas. Que luego no se diga que no lo sabíamos (p. 12). Hobbit-Job vive bajo presión porque está viendo sin ver lo que su amigo hace: Aunque no lo vea puedo verlo en este instante (p. 10) siendo consciente de que su casi hermano (p. 11)  está superando límites.

La novela se abre con un telefonazo de Muñeco -alias Kent, Kento, Mi-lindo, Dolly-boy, Chucky- a Hobbit -alias Hobbo, Bitto, Bobbi, Job-, que azota el silencio y descanso nocturno del amigo. Entonces este se desata a contar, nos acerca a través de la palabra vulgar, soez, transparente, al ambiente en el que está ovillado el protagonista: Qué plaga, este Muñeco. Qué manera de joder… Que haga lo que le dé la gana … Puta la gracia que me hace. Jodido Muñeco … Qué vaina con el Muñeco. Qué mierda rastreará a estas horas. Mientras que, a través de la palabra fina, culta, docta, ilustrada, va desvelando el entramado en el que se cuaja el crimen. Porque el narrador es una persona culta que trae a colación dichos y reflexiones de personajes que al menos una lectora, un lector, atentos, van reconociendo: Este segundo nivel discursivo nos abarca, ya que usa referencias culturales que nos atañen, nos configuran, definen y describen nuestra tradición letrada y artística.

Este es el coro trans-textual, nuestro universo de referencia:

César Vallejo, Diane Arbus, Evangelio de Marcos, Evangelio de Mateo, Fernando Vallejo, Francesco De Gregori, Georges Didi-Huberman, Giorgio Agamben, Giovanni Battista Piranesi, Guido Ceronetti, J.L. Borges, Job, Luis Eduardo Aute, Marcel Schwob, Michel Tournier, Oscar Wilde, Osvaldo Soriano, Ovidio, Patrick Süskind, Roberto Fernández Retamar, Valentine Penrose, W. G. Sebald, Francesco De Gregori.

¿Qué significa esta abundancia de referencias culturales que abarcan la filosofía, la fotografía, la arquitectura, la literatura, la música, el cine? La novela está salpicada de cultura occidental, que somos todos. Todos los que estamos del lado de acá, espectadores de un infierno. De ahí que sea inevitable preguntar qué parte de responsabilidad nos corresponde asumir al leer, -antes, durante, después- esta novela.

La inocencia de la Niña trasciende y es aquella de todos los niños -incluidos los niños soldados, los MENA, los huérfanos de nuestras guerras. Su inocencia toca el gramo de verdad que todos llevamos dentro bien escondido. La voz del narrador es pues la del mediador entre actores y público lector, pero forma parte tanto de unos como de otros. Está implicado en ambos bandos y nos vincula, lo queramos o no. Rinde pleitesía a sus amigos a la vez que se distancia introduciéndose en nuestros mundos literarios, lector precoz, hobbit y ratón de biblioteca. Su función en la novela parece que consiste en rescatar hechos premonitorios, episodios agoreros. Es decir, se debate entre querer saber o intuir que va a pasar algo grave con su amigo y la angustia de no haber sabido a tiempo lo que sólo supimos demasiado tarde.

A la vez, Hobbit somos quienes leemos pues con él al leer, pensamos, reflexionamos, nos enfadamos, reconocemos, nos escondemos; aunque solo sea él quien se arrepiente, él es quien se abre al público lector. Es el personaje más a-social y sin embargo el que está más cerca de usted y de mí. Pongamos un ejemplo: Hobbit es capaz de equiparar Le Carceri d´Invenzione, de  Giovanni Battista Piranesi (p. 324) con la prisión real impuesta en la ficción, donde finalmente está internado el asesino. Ese tipo de cotejos los hemos hecho en más de una ocasión, si no con Piranesi quizás sí con Escher. ¿Acaso usted también?

A lo largo del texto de la novela se plantea el narrador en qué medida son ellos, sus más cercanos, responsables de no pararle los pies al futuro asesino en la escalada desbocada de agresiones. El texto de ficción está  sazonado de avisos que funcionan como premonición no tomada en cuenta. Hobbit transmite como mediador la verdad del co-hecho. Recorre el texto sembrando un hilo de Ariadna indagando con preguntas retóricas la parte de responsabilidad de los co-autores, los íntimos amigos. Se cuestiona el saber, el intuir, el prever.

Todos sabemos lo que ocurrió por los medios de comunicación y la novela está salpicada por textos extraidos de la realidad (carta del preso, retazos de la sentencia). Tanto quienes leen la novela como el narrador estamos al tanto de los sucesos. Sí, la ristra de preguntas o afirmaciones sobre si lo sabían o no pertenecen a la retórica de la construcción ficcional. Pero al mismo tiempo sirven para crear inquietud en quien lee, para recordar que en principio se sabe.

Salvando las distancias de tipología criminal, nos está ocurriendo algo semejante – a nivel de re-conocimiento – con el cambio climático, la escasez o privatización de los recursos acuíferos del planeta, la desertización y catástrofes consecuentes, etc. No es una crónica de ninguna muerte anunciada, es la evidencia del caldo de cultivo que pone en bandeja el crimen.

Por eso la novela está dedicada no a una persona sino a un día concreto: “Al día en que todos los hombres, a la par con las mujeres, se manifiesten en las calles contra el feminicidio». Por eso, afirmo: Si no quieren implicarse en el contexto que conduce a la realización del crimen y convertirse en cómplices, dejen de leer esta extraordinaria novela, o bien, salgan de sus casillas. Tomen partido. Todos somos Hobbit, al menos, todos los que nos hemos alimentado de la cultura occidental y nos vanagloriamos de conocer a Shakespeare, Ovidio y Ramón Andrés.

 

La comicidad involuntaria de la épica

La comicidad involuntaria de la épica

 

De niños creamos las normas de nuestros propios juegos y la libertad de la que hacemos uso para crearlas permite también su transformación permanente. El que gocemos de la libertad absoluta para establecer las normas del juego tiene, como contrapartida, el hastío que genera que se puedan imponer unas normas distintas en el curso mismo de la partida. En cierto modo, todos podemos recordar la sensación de aburrimiento que generaban los cambios constantes de normas y que convertían el juego en el puro capricho de quien las dictaba. Esa es la sensación que uno tiene con Dark (2017-2020), la serie alemana cuya tercera temporada cierra el relato.

De un universo ficcional espera uno que se rija por unas normas coherentes y constantes, normas tan perogrullescas como aquella que dicta que si un personaje ha perdido una chaqueta en un trance no puedo aparecer llevándolo en su siguiente periplo. En el contexto de las narraciones de ciencia ficción, el contrato ficticio permite subvertir algunas de las constantes espaciales y temporales que rigen nuestra experiencia inmediata del mundo e imaginar modalidades de este que, dadas las condiciones tecnológicas actuales, nos son técnicamente factibles. Sin embargo, el hecho de que se contravengan determinados principios de la física o, más sencillamente, nuestra experiencia cotidiana del mundo no implica que la constancia y la coherencia del universo ficcional no hayan de preservarse para que la inmersión lúdica del lector/espectador en él sea plena.

 No parece que en Dark se mantengan constantes las normas que regían el universo ficcional en sus momentos más embrionarios, cuando todo parecía orbitar en torno a la cuestión del tiempo y el eterno retorno de lo mismo, como anticipa la inocente frase del joven Mikkael – la pregunta no es cómo sino cuándo – en el primer capítulo. La desaparición del niño aspirante a mago desata una serie de desapariciones de jóvenes en el aparentemente tranquilo y boscoso pueblo alemán de Winden que la policía no consigue explicar. Como ocurría en el Twin Peaks de David Lynch, parecen ser los jóvenes amigos de los desaparecidos, reunidos también bajo un puente en el bosque, los más avezados en la búsqueda de las pesquisas y aquellos que determinan que todos los rastros conducen a las cuevas del pueblo y, en sus profundidades, a una puerta soldada que las conecta con la central nuclear.

Es en esta primera temporada donde la serie logra la inmersión plena del espectador en el universo ficcional, tanto porque las normas que componen el universo ficcional mantienen su coherencia y su constancia como por la hábil dosificación de los enigmas sobre las desapariciones que, si bien empiezan a conectarse con la cueva como un portal temporal, parecen implicar, en mayor o menor medida, a todos los habitantes del pueblo. Sin embargo, en la segunda temporada, la sospecha de una posible motivación humana para las desapariciones se sacrifica y el misterio empieza a orbitar exclusivamente en torno a las paradojas espaciotemporales y los personajes empiezan a hablar como si estuvieran recitando pasajes de Así habló Zaratustra que sirven como explicación al espectador de los fundamentos teóricos en los que descansa la trama: que esto es una serie sobre la repetición de lo mismo y que el principio es el final y el final es el principio y que, ay, estamos condenados a hacer lo mismo que ya hicimos.

Todos los conflictos morales a los que se ven sometidos los personajes se producen como consecuencia de los viajes en el tiempo que realizan y todas las decisiones que toman tienen por objetivo acabar con las paradojas que aquellos generan para reestablecer la armonía que regía su vida antes de la desaparición de Mikkael. La psicología de los personajes, sus deseos y sus motivaciones inconscientes devienen así una mera función del desenvolvimiento de los inescrutables hilos del destino que subyacen a los viajes en el tiempo.

En todo caso, se mantienen constantes hasta la segunda temporada las normas que regían el universo ficcional de la serie, aunque el grado de complejidad que el desarrollo de estas normas implica vaya en detrimento de su interés narrativo, únicamente consagrado a un restablecimiento artificioso, engolado y cultureta de la teleología y, en definitiva, a la resolución de la pregunta final, ¿cómo se resuelve el intricado puzzle?, ¿cuál es el fin del enrevesado laberinto? Asimismo, las referencias cultivadas a Goethe, Nietzsche, el mito de Ariadna o las edades del hombre no se engarzan significativamente en el desarrollo narrativo de los personajes, sino que constituyen un endulzado reclamo para aquellos especialmente receptivos al baño vivificador de la luz de la cultura y, por otra, un intento mortecino de reestablecer el vigor reconfortante del tiempo mítico y del remanente de sentido del que gozaban los héroes épicos, cuyo destino estaba asegurado. Es el destino kitsch de Jonas y Martha, spoiler máximo, que, pese a estar locamente enamorados y consagrados el uno al otro, tienen que poner fin al mundo que los permite existir. Su destino es el ancestral motivo dramático del amor imposible, imposible, en esta filigrana, porque pertenecen a dos mundos posibles emanados del vórtice que generó la máquina para viajar en el tiempo de un científico y relojero de apellido Tannhaus.

El siglo XX se iniciaba, en el campo de la novela, con narraciones como el Ulises de Joyce o Mientras agonizo de Faulkner, que ensayaban formas de relato refractarias a la teleología. Si bien es cierto que siguieron escribiéndose novelas con desarrollo lineal en las que la organización consecutiva de las acciones revestía de significación teleológica los acontecimientos ubicados a su final, parecería que los cambios tecnológicos y culturales que experimentaron las sociedades occidentales a lo largo del siglo XX requerían de una forma de representación narrativa de la realidad que renunciaba a la teleología y que buscaba nuevas formas de articulación del sentido. En Dark se transgrede la secuenciación lineal de los acontecimientos, de modo tal que actos realizados en el futuro, como la creación de una máquina del tiempo, tienen consecuencias en el pasado de un grado tal como el engendramiento de dos mundos alternativos al mundo origen, en la jerga de la serie. Sin embargo, la subversión de la exposición lineal de los acontecimientos deja intacta su articulación teleológica pues todo finalmente ocurre como debería haber ocurrido y los personajes no son sino meras piezas de la intricada filigrana narrativa que los hace saltar por diferentes épocas. La metáfora del libro encontrado es ilustrativa: todo lo que les acontece a los personajes ha sido ya escrito y debe ser cumplido según dicta la letra.

Si esta intricada trama temporal ya exige mucho del espectador en la labor de completar las lagunas elididas en el universo ficcional, el cambio de las normas del juego que, en la tercera temporada, se consagra al dios de los giros de guión, trae la sensación infantil de hastío y enfado que sentíamos hacia  el amigo de la infancia que no dejaba de cambiar las normas del juego. Todo orbitaba en torno a la cuestión de los viajes en el tiempo y a la hipotética reversión de las acciones futuras mediante su transformación pasada, pero, en la tercera temporada, se cambia el paradigma para que todos los problemas radiquen en la existencia de dos mundos paralelos, emanados del mundo origen, donde se encuentra la clave del asunto. La cuestión ya no es cuándo, como decía el joven Mikkael, sino dónde.

Y, por último, más allá de que las normas del universo ficcional se transgredan como un sacrificio al dios de los giros de guión y de que se utilice el recurso narrativo de las analepsis y las prolepsis como un efecto de superficie que deja indemne el sentido teleológico del relato, ¿qué valor tiene una ficción en la que la totalidad de los conflictos morales que viven los personajes se deducen de una tecnología que a día de hoy no existe? Si la ficción constituye una herramienta a través de la cual activar un proceso de modelización mimética que nos permita anticipar la actitud que adoptaríamos si nos encontrásemos realmente en esa situación, ¿qué valor tiene un relato en el que las acciones de los personajes son todas consecuencia de la posibilidad de viajar en el tiempo? ¿Qué tipo de actitud representacional, perceptiva o actancial adquirimos al ver Dark si nunca nos encontraremos en una situación como la que se representa?

Estéticas del fracaso, sin más: una “operación triunfo” histórica

Estéticas del fracaso, sin más: una “operación triunfo” histórica

Maialen, con su traje de Chica Sobresalto. Video still del canal de OT en YouTube.

“[…] podemos reconocer el fracaso como una forma de negarse a aceptar las formas de poder dominantes y la disciplina, y como una forma de crítica. Como práctica, el fracaso reconoce que las alternativas ya están integradas en el sistema dominante, y que el poder nunca es total o coherente; de hecho, el fracaso puede explotar lo impredecible de la ideología y sus cualidades indeterminadas”.

Jack Haberstam, El arte queer del fracaso, 2011

 

Tras un mes ya de la gran final del OT en el que Nia se proclamó absoluta ganadora, estamos en condiciones de hacer un balance reposado sobre la edición menos vista de la historia del sempiterno concurso televisivo. Pese a ser la más larga a causa del parón obligado del Coronavirus y gozar de gran popularidad en Internet (principalmente el canal 24 horas de YouTube) así como la acertadísima publicación de los singles de los concursantes durante el desarrollo mismo del programa (con millones de reproducciones), sus índices de audiencia en TV han sido incluso peores que los de la abandonada (por parte de los productores) edición de 2003 y el intento fallido del caótico OT 2011

Como fan de aquella fantasía de Generación OT Juntos o el disco de Vivimos la selección y, en fin, espectador de toda la historia del concurso lo cual permite un análisis comparativo, considero que esta generación, no obstante, ha sido una de las que más historias entretenidas ha reportado (véase aquel despistado “nos hemos enrollado todos” que Samantha susurró al oído de Nia) más allá de lo estrictamente musical. Pero no porque las actuaciones hayan sido malas, de hecho tenían un gran nivel desde el inicio. Nivel que no daba lugar a la discriminación de aquellos que, entre los que me cuento, no tenemos una formación musical que nos permita distinguir cuánto se ha desafinado, sino que ante un panorama de corrección ejecutiva generalizada, solo nos parece todo bien y nos queda guiarnos por sutiles diferencias (o por cómo nos caigan los concursantes) para emitir un juicio sobre quien podría ser el mejor. Pues al final ese es nuestro télos en cuestiones de telerrealidad.

Momento en que Samantha repara: “Somos seis chicos y seis chicas, y nos hemos enrollado todos”. Video still del canal 24 horas de OT en YouTube.

Y ese ha sido el principal problema. Partimos con una gala 0 en la que el jurado comentó que esta era la “madre de todas las ediciones”. Semejante osadía no obstante tenía parte de razón con números tan completos como los de Eva, la propia Nia, y Anajú (con una faceta suya, más flamenca, que apenas han querido explotar los profesores posteriormente). Lejos queda ya aquella pipiola Aitana que olvidó parte de la letra de la canción en su puesta de largo… y qué decir del “me he equivocao, olé”, de Rosa de España…

Tras la sorpresa inicial –y aquí miro subrepticiamente a Flavio, ya fichado en el OT Fest del verano–, poco más nos hemos removido con los chicos durante las galas, al presenciar poca tensión, pocos retos o desajustes a nivel vocal al menos destacables (sin llegar al extremo de Esther Aranda) que nos permitieran atinar una progresión. Pero lo peor han sido unas valoraciones por parte del jurado que adolecían de un halago paternalista… tanto que nos tentaba a apagar (o mejor aún, tirar) el televisor ya rondando la una de la madrugada. Por mucho que podamos reprocharle a Risto (que podemos y debemos), sus valoraciones en OT 2006 (especialmente estas) fueron acertadísimas, críticas, rigurosas: el único que trataba de mostrar a los concursantes la crudeza del mercado discográfico antes de caer en su propio embrujo (aunque él dice que simplemente ha “actualizado sus sueños”).

Por otro lado, es destacable esa falta de tensión y pique pues al final se trata de un concurso: parecía como si no hubiera un premio de 100.000 euros esperándoles al final. Solo los salseos como los de Eli o Jesús al principio contaminaron las primeras semanas de la academia y consiguieron mantenernos atentos a Twitter, más para mal que para bien, pues llevaron el concurso a lo peor de aquellas trifulcas del casi olvidable OT 2008. Y recalco el “casi” por Virginia, pues Pablo López, por muy bien que componga y por mucho que lo admiremos ahora, revisando sus actuaciones, lejos quedan de la intensidad interpretativa que hoy le caracteriza en una corrección simplemente academicista (además del hecho de entretenerse más de la cuenta en aquellas trifulcas).

A esta relajación que parecía contaminarse a los concursantes con su “yo ya he ganado” como mantra cada vez que los despedían, por lo menos la invitada Lola Índigo, sincera y ambiciosa, cuando Roberto Leal le preguntó: “¿Tú soñabas con esto?”, respondió: “Yo sí”. Pero el escaso brío de los concursantes además se ha opacado en una realización en directo o muy pobre o por el contrario saturada de elementos que nos entorpecían llegar a la mirada de los concursantes. Si durante toda la semana el emotivista Iván Labanda trataba de arrancar las vísceras de los chicos que se veían perfectamente en los pases de micros, en las galas –con todos los visuales, las luces, los props y el cuerpo de baile así como la falta de primeros planos– la magia se diluía perdiéndonos los rostros de los concursantes. Menos mal aquella cámara que nos mostró a la mejor Anajú sobre la cama, si no aquel número habría perdido toda la intimidad requerida. Porque es ahí, en la interpretación donde realmente está la clave y donde ha habido el mayor de los avances.

Ya que hablamos de relajación, nada como la actuación en la cama de Anajú, una de las más memorables del concurso. Video still del canal de OT en YouTube.

Ni tras la lección aprendida por parte de Natalia Jiménez luego de la magistral sustituta Ruth Lorenzo la tensión volvería a las nominaciones. Pese a todo, al menos Natalia nos ha proporcionado alguien sobre quien depositar alguna emoción en este concurso… ira, aversión e incluso cariño, lo cual tratándose de espectáculo es más que significativo y valorable… pues la severidad que tanto distinguía a la Nina directora de OT 2001 y 2002 se ha desplomado en unos halagos desmesurados –casi rozando el couching, aunque ya apuntaba maneras– que por mucha afectación se quedan en palabras vagas. Las batallitas de Portu o Javier Llano poco más han hecho sino motivarnos a ir al baño o volver a Twitter. Desde luego, el jurado rotativo de años anteriores, para aportar algo de dinamismo a la gala, incluso aquella aparición totalmente aleatoria del incomprendido y encantador Alejandro Parreño, resultaba más dinámica. Pero la pregunta de todo fanOTico sigue siendo la misma: ¿Dónde estás que no estás aquí, Ruth Lorenzo? Vuelve, como sea.

El clima de extrema relajación se ha visto también en la academia, sobre todo en los pases de micro. Si bien la frescura de Noemí Galera es un rasgo a alabar, en este caso su actitud ha rozado demasiado el colegueo y esto parecía, más que una academia, unas “colonias” (como tan acertadamente una vez la fabulosa Coco Comín dijo en una de las valoraciones del 2006). Es por ello que las pocas veces en que les ha echado la bronca a los chicos las visitas al canal de Youtube han emergido, pues eso es lo que esperamos: algo de emoción (que procede de movere, mover). Se trata de imagen en movimiento, y de que algo pase, que algo se mueva en nosotros. Y con OT estamos muy hartos de todo, queremos transportarnos, queremos soñar.

Para colmo, las visitas de cantantes de más bien ya poco fuelle (manque me pese en el alma, incluso La Oreja de Van Gogh) tanto a la academia como a la gala nos han provocado alguna que otra cabezadita (como las de la tierna Anne Lukin). Eso sí, si por algo ha hecho historia este OT ha sido por llevar a la estupenda sor Lucía Caram a la academia: la primera monja en visitar el concurso (desatando muchas lágrimas). Por otro lado, de las predecibles bromas del chat con el tan afectado Ricky Merino (¿qué es eso de “chatines”?) ni me detendré, pues hasta nos lleva a extrañar aquellos primeros chats en OT 2001 Y OT 2002 donde pasaba de todo, desde terapias de grupo a stripteases (y a veces incluso aparecía la psicóloga).

Anne Lukin en una de las clases. Video still del canal 24 horas de OT en YouTube.

Esta ha sido una de las finales más variadas y equilibradas. No obstante, sorprende el enorme fandom de última hora hacia Nia (su actuación fue buena, pero no mucho más que la de Flavio, especialmente cuando volvió a interpretar Calma), victoriosa con una clara diferencia en votos al resto de sus contrincantes. Nia, alguien que aparentemente no tenía mucho a su favor en un concurso como este, donde suele gustar más bien el joven espontáneo y gracioso, incluso bromista como David Bisbal y aquellas imitaciones de Chiquito (las de Naím no eran para tanto), Joan Tena (que merece mucho la pena ser recordado), la ingenuidad de Jorge González y por supuesto aquello del “sapoconcho” de Roi. Otro perfil destacable es el del concursante novato en esto de los escenarios pero que se supera a pasos de gigante, como ejemplos paradigmáticos son Bustamante y Soraya, pero también la infatigable Idaira, y Aitana o Ana Guerra si tenemos en cuenta el nivel de aquella gala 0. O el concursante tímido, incluso “freak” o no normativo, pero carismático, que se lleva al público de calle por su fragilidad (fórmula de éxito que se sabe cada vez más en este tipo de formatos, pues inspira humanidad), como Rosa, Manuel Carrasco, Sergio Rivero, Virginia, –dejadme que incluya a Mario Jefferson porque lo merece–, Amaia, Alfred, Famous.

A pesar de no radicar en ninguna de esas categorías, y quedar relegada a una Chenoa o una Miriam de la vida (una perfeccionista), ha conseguido llevarse el ansiado puesto. Y eso que el galardón de Favorito semanal ya no estuvo tan monopolizado como en las primeras ediciones, lo que daba cierto juego a la hora de pensar en la victoria. Indiscutiblemente Nia es una cantante de ejecución eficaz, ganas y poderío, pero que poca vulnerabilidad o magia ha expresado en el escenario, haciendo perfectamente todo lo que se le ha pedido. Sin salir de ahí, como si cantar fuera un encargo. Pero un artista debe ser algo más, ya lo decía Longino, quien prefería la “grandeza con errores” a la “pulcra mediocridad”: “¿No merece la pena preguntarse en general qué es preferible, en poesía como en prosa, si la grandeza con errores, o la mediocridad en la ejecución, pero pulcra en su conjunto y sin fallos?”

Los temblores de Hugo cantando La leyenda del tiempo, obra basada en el poema de Lorca Así que pasen cinco años, son destacables en este sentido. La cuestión del «tiempo» (algo tan apremiado en TV, por otro lado) era el concepto de la canción, así como el fabuloso descubrimiento de su inexistencia. En la clase de Labanda Hugo quedó fascinado con la lección del profesor, que le definió el tiempo como unidad de medida y por tanto una invención: “me ha cambiado la vida ese hombre”, dirá. La clase, que parecía más bien una tertulia metafísica –además, sorprendentemente el concursante no conocía a Lorca– toma un curso de lo más terrenal cuando Labanda pregunta: “A ti te hablan de una columna y ¿adónde se te va la cabeza?”. Hugo responde: “Al parking del Mercadona”.

La afectada, temblorosa y rompedora actuación de Hugo. Video still del canal de OT en YouTube.

También destacamos otros momentos torpes, azarosos, espontáneos como el patinazo de Eva  en el Twist Again a pesar de sus zapatillas, y vestida con el traje de su abuelo (así como el estilo que ha ido forjando gala tras gala), las caras titubeantes de Flavio (y sus movimientos de tanto en tanto patosos, como en Shotgun) o las asfixias de una Anajú enredada en la coreografía de Tusa. Aunque nunca han llegado a tener errores graves, todo ello aportaba un punto de frescura, incluso estilo, a actuaciones que te “pellizcan” el alma (otro tropo muy de jurado de OT, véase Portu o Manuel Martos) y te llevan con ellos. Como lo hizo Bisbal cantando en inglés aquel “Ifsisbet”. Nia, sin embargo, en el escenario parece sobrehumana. No una de nosotras. Es una diosa. Pero una diosa que se nos parece (o quieren que se parezca) a otra. Casi siempre la visten como Beyoncé. Y lo peor, ¿qué estilo le espera?

Otro punto esencial de esta edición ha sido que produjeran sus singles durante el concurso, favoreciendo así la composición, las canciones, que es de lo que están hechos los artistas y el mayor reproche a todos los OT anteriores… En este sentido, tristemente a Nia le han endosado un estilo musical que “parece” venirle de serie (digo parece porque han querido asociar su color de piel a un sospechoso esencialismo) pero que recae en clichés tan esperables como los de “8 maravillas”. En su letra dice “Chacho, viaja, vive, compara esto con el Caribe”, se refiere al “mojo picón”, la “sabrosura” y por supuesto desenfunda un “que ríííco”. El tema aspirará a formar parte de la campaña turística de las Islas Canarias, pero si queremos a esta artista, sabemos que realmente merece mucho más (más que aquel Cantabria que cantó Bustamante o Las calles de Granada de Rosa). Si pensábamos que el estilo Kike Santander era solo cosa de Bulería, bulería, Oye el boom y las latinadas de los 2003-2004… pues bien, está de regreso.

Los temas de Flavio, Eva, Samantha o Anajú quedan, sin embargo, muy a la altura de ellos. Pero sobre todo el de Maialen, que además lo sabe bien: o te pones un nombre artístico singular y memorable, véase Chenoa, Lola Índigo, Nena Daconte, o todo tu proyecto quedará en generalidades (tristemente la potencia de “Miriam Rodríguez” no es la misma que “Malú”, cuando la primera nada tiene que envidiarle). Muy bien, Chica Sobresalto. Adoramos además tu traje de súper heroína, y eso era a lo que Risto se refería cuando hablaba de “producto”, en su acepción más positiva. Otros concursantes parecen perderse en la precipitación de intentar aprovechar el hype que a nivel mediático queda de este concurso. Y probablemente no sea culpa de ellos.

No obstante, pese a su poca promesa inicial, pase lo que pase Rafa con su Díselo a la vida, y Javy con su Qué sabrá Neruda han sido ya los grandes triunfadores de OT 2020. Aunque más el segundo que el primero. Esto nos lleva a pensar porqué esta reivindicativa balada que aun conserva lo mejor de finales de los 90 y los primeros 00 y con casi 4 M de reproducciones en YouTube aún no ha llegado, por lo menos, a la lista de los 40… Inexplicable. Mención aparte requiere el más extraño himno grupal compuesto por los alumnos. Sal de mi tiene una letra muy sofisticada pero no apropiada para el tono optimista y apresurado que este tipo de canciones han tenido y requerido. Y una composición incluso demasiado buena para OT.

Nia es la cantante más experimentada de esta edición, y la mayor de todos, aunque tampoco gran cosa: 26 años. Esta probablemente es otra de las claves de este relativo fracaso. Si bien es cierto que la juventud del 2001 es radicalmente distinta a la de hoy (además los vestían como señores y señoras cuando solo tenían 20 años, acordaos de esos vestidos-rebeca de Rosa…), creemos que ampliar el rango de edad de los concursantes ampliaría a su vez su público en una realidad laboral muy distinta a la de hace dos décadas… Si bien en las ediciones celebradas en Tele 5 había concursantes que rondaban o superaban los 30, el target de este programa se ha reducido casi a la adolescencia, cuando antes este concurso era visto por personas de todas las edades.

Y diría incluso más, personas de todos los signos, pensemos en las pancartas de los alcaldes del PP alabando a Nuria Fergó y Bustamante. Y es que el aplaudido sesgo feminista de los últimos OT puede haber alejado a un público más conservador, así como la polémica acerca de la tauromaquia despertada por Maialen y replicada por Estrella Morente. Otro punto a destacar es que si bien en las primeras ediciones la palabra “mariquita” era frecuente y se daba por sentado una heterosexualidad obligatoria en los chicos (lo que contribuía una tajante división de género), en la final de esta última edición, por ejemplo, los exconcursantes acudieron con una pulsera de la bandera LGTBI+. En cuanto a los sesgos políticos o ideológicos, son siempre inevitables (Carlos Lozano tenía sus perlitas, también: “Cuidado con Rosa cuando vea el comedor, porque si quiere perder peso…”). Pero está claro que el programa no es muy popular en las derechas.

En 2002 los alcaldes del PP de San Vicente de la Barquera (Bustamante) y Nerja (Nuria Fergó), haciendo campaña de los concursantes tras la nominación. Video still de la Gala 13 OT 2001.

Otro de los posibles fallos del formato está relacionado con el tema de lo amateur. La narrativa Bustamante o Soraya, ajenos al ámbito laboral musical (uno cantando en el andamio, la otra desde la ducha), construida semanalmente desde aquellos banquillos del plató, nos hacía dirigirnos a sus actuaciones con muchas expectativas, o al menos, cierto morbo. Su superación semana a semana así como su procedencia rural nos hacía soñar con que tú o yo, que jamás hemos tenido oportunidad de recibir clases de canto, ni vivimos en una capital con posibilidades, con esfuerzo y tesón podemos llegar a lo más alto (entiéndanme, a llenar estadios, vender discos, ser querido por el público). Cuando la mayoría ya lo hacen muy bien desde el principio poco más nos podemos identificar con ellos.

A pesar del ingente esfuerzo de Roberto Leal, en esta histórica edición de Operación Triunfo ha faltado tensión y magia en las galas, rigor en los jurados, ganas de superarse y quedarse en la academia incluso… (a veces el mal perder nos representa, y Anne Lukin, es fabuloso que así te mostraras en aquel chat: jamás debiste salir tan pronto). Apenas hemos visto fallar a los concursantes, las realizaciones han sido muy poco atractivas y más que acercarnos a los cantantes, nos los han alejado entre tanta tramoya (de hecho, curiosamente una de las galas más vistas ha sido la celebrada en la academia, el #OTYoMeQuedoEnCasa). Pero, y esto es esencial, la organización ha conseguido dar salida a los 16 concursantes, puede que solo con un aislado single, pero al menos ha sido la “operación triunfo” más coherente con su propósito inicial, con la industria musical, seleccionando a artistas con personalidad que han dado a conocer.

A la forja de este estilo ha contribuido la selección de los temas para las galas. A pesar del despropósito de las puestas en escena, se han puesto sobre la mesa, en prime time, temas procedentes del indie, desde La Bien Querida a Vetusta Morla o La Casa Azul, a incluso el trap con C. Tangana (a pesar de aquel sonado desplante). O, más fuerte aún para los puristas, se ha cantado a Extremoduro, Camarón o María Jiménez. Jamás en su historia este concurso había apostado por tal diversidad y de ella se han hecho eco los concursantes (recordemos que en los primeros OT Chayanne, Ricky Martin, Luis Miguel, Whitney Houston y hasta Diego Torres se repitieron una y otra vez en las galas).

El formato quedará agotado (está claro que va a necesitar un descanso), pero han ganado ellos, los concursantes. Y eso a la larga, será lo mejor. Para lo más mainstream este OT es un fracaso. Y bendito fracaso. De hecho, el concepto clave de “cruzar la pasarela” en tanto tránsito a un “espacio otro” (mejor), un espacio simbólico de aprobación, que quedó irremediablemente marcado por su recorrido en silla de ruedas por parte de la inestimable Samantha. Todo un icono de esta edición. Como en su single canta: «Yo, la verdad, es que sin más». Esa es la actitud.

El mejor de los momentos. Samantha cruza la pasarela en una silla de ruedas customizada. A la semana siguiente ya se recuperaría de su lesión. Fotografía: José Irún.

Que la poca audiencia de este OT no haya impedido su cancelación pese –incluso- al Coronavirus, lo hace doblemente fracaso, fracaso de las lógicas de marketing (porque lo de OT 2011 fue un desplante a la organización, una auténtica faena). Lo hace más queer, más digno y auténtico incluso, menos vendido. Nos hemos sorprendido menos pero nos llevamos unos tenaces cantantes y compositores (por fin han salido beneficiados todos ellos), así como el diamante en bruto multimedial como es Samantha, que a la vuelta del confinamiento dijo en pleno directo que echaba de menos a Fernando Simón… Sin titubeos. Para concluir, como escribe el teórico Jack Haberstam, el fracaso es posible de ser entendido “como una forma de crítica”, crítica, en este caso, a las lógicas televisivas actuales. Y en la cadena pública. Por todo ello, larga vida a OT.

 

Una cuestión de clase

Una cuestión de clase

Podría comenzar este artículo citando a Pierre Bourdieu y su ya clásico libro “La distinción. Criterios y bases sociales del gusto”, escrito en 1979 y que realiza un acercamiento desde la sociología y la psicología social a los conceptos del gusto cultural y las interacciones sociales que se general alrededor de este objeto de estudio. Sin embargo, sería ésta una manera de establecer entre quien esto escribe y quien sea que lo lea, precisamente, una distancia y de remarcar esa distinción del otro de la que habla Bourdieu. La cita hablaría más de mí, por el mero hecho de haberla elegido, que de la idea que quiero desarrollar. De hecho, resulta verdaderamente complicado citar a otro sin establecer esa diferencia, sin incluirse en un grupo social determinado por ese gusto o capital cultural. La paradoja, pues, resulta inevitable si una quiere arrancar el artículo con una referencia a lo que ha dicho o escrito otro. Pero, asumiendo esta inevitabilidad, prefiero (perdóname Bourdieu) utilizar una cita de Groucho Marx para resumir la idea que iré desarrollando más adelante: nunca pertenecería a un club que me admitiera como socio.

Citar a Marx sigue hablando de mí, no tanto por la mención en sí, sino porque al citarlo decido dejar de aludir a otros. La referencia me une a quien también pueda conocerla y, de esta manera, proyecto una imagen de mí misma que no es más que la que yo decido proyectar. No dice demasiado sobre mí, pero es suficiente para que el lector se haga una idea de mi bagaje y mi consumo cultural. Pero esto no es más que una ilusión, porque, en realidad, no sé de dónde sale la cita, no he visto más que una película de los hermanos Marx y me sé la frase de habérsela oído a alguna otra persona, ya que forma parte de lo que llamamos el imaginario común. Así, la imagen de mí misma que pretendo mostrar no dice nada sobre mí. Podría haber escogido una frase de algún gag de Los Morancos, ya que he consumido más sketches de estos últimos que de los anteriores. Sin embargo, habría quien, nada más leer la referencia a este dúo de cómicos, dejaría el artículo de lado, por la simpleza que se le presupone a quien tiene semejantes gustos.

Esto es, precisamente, lo que ha sucedido los últimos días con la plataforma de cine online Filmin que se caracteriza por incluir en su catálogo cine de autor y cine independiente, aunque también tiene disponibles títulos de lo que hemos venido en llamar cine comercial. Filmin se distingue de otras plataformas similares en que pone a disposición de sus usuarios películas y documentales que no se encuentran en otras más relacionadas con el entretenimiento. La plataforma, pues, establece una distinción entre sus clientes y los del resto de las plataformas. Hacerte socio de Filmin en vez de Netflix, por ejemplo, dice, por tanto, “algo” sobre ti, aunque la cuota mensual sea similar y nadie más que tú sepa qué es lo que consumes y cómo lo consumes.

Pero parece que Filmin ha ofendido a sus usuarios incluyendo en su catálogo la saga de Torrente. Resulta ahora que, volviendo a Groucho, hay personas que ya no quieren formar parte del club en el que nadie les puso pegas ni les pidió referencias curriculares para entrar. La ofensa parece ser, entonces, no tanto que la plataforma ofrezca la posibilidad de ver estas películas (que es a lo que se dedica), sino en compartir espacio, aunque sea éste simbólico y virtual, con algo que huela a lo que supongo que los ofendidos llamarán “baja cultura”. Con la sola inclusión de la saga, Filmin ha conseguido que algunas personas se den baja como usuarios porque ya ni eso les queda para distinguirse del vulgo y no quieren seguir perteneciendo a un club que les admitió como socios.

Supongo que el pecado de Torrente es haber sido la película más taquillera del cine español hasta que fue destronada, creo, por Ocho apellidos vascos y, si lo ve tanta gente, tiene que ser malo. Claro, no sirve con que a uno le guste lo que le dé la gana, sino que es necesario (¿dónde estaría, si no, la distinción?) que a uno le guste lo que les gusta sólo a unos pocos. La paradoja está, sin embargo, en el democrático acceso a la cultura que facilita internet (y ocho euros al mes) y que pone a nuestro alcance miles y miles de películas. Y así seguimos, parece ser que encantados de mantener ese halo de elitismo pequeñoburgués de la distinción entre alta y baja cultura, en vez de permitir que cada cual consuma como quiera la ingente cantidad de material cultural y de entretenimiento que tenemos a nuestro alcance. Resulta, sin embargo, paradójico que, en este maremágnum, haya quien pretenda distinguirse del otro por el hecho de ver una u otra película desde el sofá Ikea de su casa. Y, por terminar con una referencia cinematográfica, “música para ahogarse. Ahora sé que estoy en primera clase”, decía el personaje de Leonardo di Caprio en Titanic. Por cierto, ¿se puede ver en Filmin?