«FAVOLACCE», de Fabio & Damiano D’Innocenzo (Competición) en la #Berlinale2020

«FAVOLACCE», de Fabio & Damiano D’Innocenzo (Competición) en la #Berlinale2020

FAVOLACCE huele a Oso -de seguro uno de Plata, quien sabe si de Oro- por las mañanas, con ese verano pegajoso y caluroso de niños inocentes y padres catetos, con la vecina en la piscina hinchable del vecino y con el inicio charlatán y atropellado de la película. Como sus directores gemelos los hermanos D’Innocenzo, quienes debutaron aquí en 2018 con La Terra dell´Abbastanza, un excelente primer largometraje. ¿De dónde han salido estos tipos? Me pregunta asombrado un señor a la salida del cine. De un suburbio de Roma, donde crecieron escribiendo poesía para luchar contra el mundo, y ese debut hace dos años les llevó al taller de talentos del festival de Sundance, bajo la tutela de Paul Thomas Anderson. En 2019 publicaron su primera colección de poemas Mia madre è un’arma para finalmente, llegar a su segunda película, FAVOLACCE. En lugar de todo esto, solo le respondí que hasta hacia un mes, yo tampoco los conocía.

La palabra FAVOLACCE no existe como tal en italiano, siendo una invención de “favola = fábula” y la terminación -acce tomada de la palabra “parolacce = palabrota”. Vendría entonces a referirse a fabulas malas, como por ejemplo El hombre del saco o el Coco, no apropiadas para niños. «La película no tendrá lugar en un ambiente burgués, sino en la costa romana con gente que tenía un segundo hogar allí, que en algún momento se convierte en su primer hogar«. Eso es lo máximo que desvelaron los gemelos en una entrevista a un medio italiano en abril de 2019. Con esta información ahora en la mano, entendemos la frustración y la rabia de estos padres que se quejan por todo y de ese malestar “infundado”, pues si bien no es una vida lujosa sí todavía privilegiada.

La historia empieza con el parloteo italiano de una voz que nos cuenta que encontró el diario de una niña: al observar que terminaba abruptamente, decidió terminar de escribirlo y lo hizo basándose en una historia real, una historia real que está basada en una mentira. No queda claro que significa esto. FAVOLACCE engaña porque todos los padres son unos idiotas y restriega por la pantalla lo más burdo y soez del provincianismo italiano. Pero la historia no ha hecho nada más que empezar.

Donde algunos vieron algún paralelismo con la argentina Relatos Salvajes, el salvajismo de la argentina poco o nada tiene que ver con la italiana, porque aquí están los niños de por medio, que son los protagonistas. Y sus padres son una panda de ignorantes. En una pequeña casa prefabricada del extrarradio, al joven Geremia de 12 años (abajo en la foto) su padre le ofrece preservativos y una cerveza de lata ante la visita de una amiga de la escuela. Mientras, en una piscina, Dennis observa curioso las nalgas y zona púbica de la embarazada Vilma, quien se saca un pecho, acerca una galleta y tras mojarla de leche se la da de comer al niño. Tal cual. Como ya nos han engañado, el guion empieza a bifurcarse, vuelve la voz que escribe el diario y envuelve la película en una atmósfera más densa. Desde la distancia, las familias parecen normales, pero es una ilusión de casas, patios y jardines. La inteligencia de la película está en la riqueza de su guion, pudiendo centrarnos en unos aspectos u otros para seguir la historia, que despista por parecer simple, pero esconde simbolismos al ojo del buen analista: a quien pertenece la voz que narra, como encuadrar a la fábula y a la mentira en la que se basa son hilos de los que tirar. Y todos ellos conducen a Roma: la ignorancia. En su debut La Terra dell’Abbastanza los fratelli D’Innocenzo hablaban principalmente de la ignorancia, la de unos padres cuyas malas decisiones y el desconocimiento que ésta provocaba llevaban al caos a sus hijos, ya adultos. En FAVOLACCE van un paso más allá y entregan una bomba que sabemos que va a explotar, pero no sabemos el cuándo ni el cómo. Los niños parecen abandonados a su suerte. Parecen. O sí realmente. Ambas cosas.

A la doble pregunta de uno, si temían que su país, Italia, y la sociedad mundial desapareciera por cierta bacteria famosa que dejaría a ficciones como Contagio o Estallido en un juego de niños y dos, si temían que pudiéramos no llegar vivos al final de la Berlinale, Fabio D’Innocenzo espetó un “no temo a ese virus del que usted me habla”. Apenas había botado la pelota y el protagonista Elio Germano disparó convencido a puerta: “Lo único contagioso en nuestro país es el miedo, del que muchos se han dejado ya contagiar. Nuestro trabajo debe ser un antídoto contra ese miedo”. remarcó el actor entre fuertes aplausos. “Y la segunda, ya tal” concluyó. Los hechos anteriormente citados están basados en una rueda de prensa real, que están basados en una mentira.

Fabio y Damiano D’Innocenzo saben dónde poner la cámara y son creativos con los planos, eligen con acierto la música en cada escena, angustian con interiores y desahogan con exteriores y saben manipular muy bien al espectador. Fabio el de la izquierda o Damiano el de la derecha. Son los directores más jóvenes de Competición y ya veremos de que metal es finalmente el Oso. Pero premios aparte, el clima de sutil sadismo de los padres, de la pasividad de las madres y de la culpable indiferencia de todos, donde niños y adultos actúan magníficamente, deja al finalizar la historia un buen sabor de boca, el de una película grande. Y un futuro en los gemelos todavía mayor.

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«La mujer que corría», de Hong Sang-soo (Competición) en la #Berlinale2020

«La mujer que corría», de Hong Sang-soo (Competición) en la #Berlinale2020

¿Quién es la mujer que corría? La ganadora del Oso de Plata a mejor actriz en 2017 Kim Min-hee ha protagonizado las últimas ocho películas del director coreano. Tal es la familiaridad que tenemos con ella y su larga melena de cabello liso que nos llamó la atención verla con pelo corto y rizado. Por eso mismo, cuando Gamhee (interpretada por Kim Min-hee) visita a una amiga al principio de la película ésta se sorprende por su nuevo look y le hace saber que, pese a la extrañeza que le causa, le sienta muy bien.

Las primeras risas del público. Hong Sang-soo conoce muy bien los mecanismos del cine. O como mínimo del cine que él hace. “Señor Hong, ¿Quién es la mujer que corría?” “No lo sé, no lo he decidido todavía”. Así empezó la rueda de prensa. Veníamos de ver a Gamhee viajar a las afueras de Seúl para visitar a tres viejas amigas, y mantener conversaciones tan triviales como la decoración de sus apartamentos, sus trabajos o el chico que conoció en el bar una noche, terminaron borrachos en la cama y ahora se presenta en el portal de su casa porque se ha enamorado, y desde entonces no puede olvidarla. Asi transcurren los setenta y siete minutos de LA MUJER QUE CORRÍA, duración habitual en el cine de Hong Sang-soo que rara vez alcanza la hora y media. Y rara vez no enamora. ¿Amas a tu marido? No sé, no lo había pensado. Hay momentos en que sí. Siento esa sensación en el estómago. ¡Ah! Eso dicen que es el amor. Entonces supongo que sí.

La composición es la habitual en el genio coreano: un plano fijo de dos personajes conversando y terminar la escena con zoom y un primer plano, o bien alejarse buscando un paisaje y enlazar la siguiente escena con el mismo paisaje, pero desde el otro lado. En cada una de sus visitas, Gamhee dice viajar por primera vez sin su marido, siendo de hecho el primer día que no estan juntos en 5 años de relación. El dice que las personas que se aman nunca se separan.

Nuestra protagonista dice soñar con el hobby artístico de una de sus amigas, o con el trabajo en un cine de otra o con la casita tranquila y vistas a la montaña de la última. Gamhee asegura poder hacerse vegetariana mientras come carne y la otra dice no saber cocinar mientras revela que ha llegado exactamente a la cifra de un millón en el banco. En definitiva, LA MUJER QUE CORRÍA está repleta de grandes hallazgos humorísticos que nacen de charlas a simple vista intrascendentes. Sin embargo, es inevitable preguntarse sobre estas mujeres, reflexionar y hacer todo un análisis de los personajes, sobre si serán felices, si han sido sinceras con Gamhee, si ella misma es feliz. ¿Quién es la mujer que corrió? ¿De qué está huyendo, y por qué? Hong Sang-soo asegura “surfear siempre por la superficie de las cosas, no entro en el fondo de ellas, no me gusta ahondar”

Fuera como fuese, respiramos tranquilos al disfrutar de la nueva creación del prolífico director, tras un duro 2019 que nos dejó tristes, huérfanos de una película suya por primera vez en más de una década. Para la historia quedará en esta edición la escena del gato de LA MUJER QUE CORRÍA, pero para saber más tendréis que ver la película.

 

El Bien, el Mal y los números de Oleg Sentsov en la #Berlinale2020

El Bien, el Mal y los números de Oleg Sentsov en la #Berlinale2020

Doscientos minutos nos tuvo el rumano Cristi Puiu escuchando a cinco aristócratas rusos del siglo XIX filosofar acerca de la muerte, la guerra, el progreso y la moral. Nada más y nada menos que tres horas y veinte minutos de debate sobre, en definitiva, el Bien y el Mal. Al término de la película, el director subió al pedestal agradeciendo a los presentes por permanecer hasta el final en este porno del duro intelectual.

Malmkrog, que inauguró la sección Encounters, cuenta con unos cuarenta planos donde tan solo dos escenas -y breves- son de exteriores. El resto de la historia transcurre dentro de una lujosa mansión con, a ojos de Nikolai, la victoria incontestable del Mal sobre el Bien y de la muerte por encima de todo. La Joven Olga recurre a su férreo cristianismo y a los evangelios argumentando a favor de la fe en la vida y en el mundo, donde matar a una persona nunca, y bajo ninguna circunstancia, es moralmente aceptable. Similar piensa Ingrid, quien además se pregunta si es posible tener una buena guerra y una mala paz. Y así, como decía, durante doscientos minutos, que escrito es mucho menos que vivido, se filosofa sobre los grandes temas y se hace en francés, porque estos aristócratas de primer nivel eligen la lengua de Voltaire por encima del alemán o el inglés, lenguas que dominan también. Y todo esto a las 11:30 de la mañana, un ejercicio de resistencia y concentración que muy pocas audiencias pueden reunir. La Berlinale es a veces un deporte de alto riesgo solo recomendado para los más in(sensatos)trépidos.

En sus marcas, listos… ¡fuera! A Oleg Sentsov lo liberaron en septiembre de 2019 tras pasar cinco años y medio en prisión. El activismo político y la oposición a las autoridades rusas llevaron al cineasta nacido en Crimea a ser arrestado por el servicio secreto ruso, acusado de “supuestos“ actos terroristas durante la crisis de Crimea en 2014. Y ahí, desde la cárcel, dirigió la película Numbers, basada en una obra de teatro escrita por él mismo: una sátira universal sobre el sometimiento de los regímenes a sus pueblos, las cadenas de la religión y sobre la cárcel que, en definitiva, es la vida si uno no goza de libre albedrío. En Numbers observamos la vida de diez números, donde la jerarquía lleva a 1 a repetir día a día unos absurdos ejercicios: todo está en Los Reglamentos, un gran libro del que 1 nunca se separa y donde Cero figura como el creador de todo y al que todos obedecen, pese a que ninguno nunca lo ha visto. El ingenio de la película es brillante, plagada de sarcasmo y conflictos tan burdos que llevan a 8 a rebelarse y terminar en prisión. Este hecho y el nacimiento de 11 desencadenan unos acontecimientos…muy sorprendentes.

Desde la cárcel, Sentsov contó con la ayuda de fuera del también cineasta crimeo Akhtem Seitablaiev, quien iba filmando la película en base a las indicaciones y dibujos que Sentsov le enviaba en sus cartas. Esta correspondencia de dos años fructiferó en una película que vimos en la sección Berlinale Special. Si hay una historia especial, es sin duda ésta. Seitablaiev nos contó en la rueda de prensa que las revoluciones están hechas por románticos y son otros los que se benefician de ellas. Pero lejos de amilanarse, hizo un llamamiento a la resistencia: ”Si guardo silencio sobre la situación en tu país, algún día puedo terminar yo en prisión. No guardéis silencio”.

Gente emocional, surrealismo satánico y corrientes marginales en la #Berlinale2020

Gente emocional, surrealismo satánico y corrientes marginales en la #Berlinale2020

Como ya sucediera el año pasado con La Amabilidad de los extraños, la película inaugural de la Berlinale 2020 ha sido luminosa y bonita: My Salinger Year presenta a Margaret (interpretada por Sigourney Weaver),  jefa de una editorial que contrata como asistente a Joanna (Margaret Qualley, la hippie enamorada de Brad Pitt en Once Upon a Time in Hollywood). La vida de ambas está marcada por el famoso escritor J.D. Sallinger, autor de El Guardián entre el Centeno. Este triángulo entre profesora, alumna y celebre novelista ha sido la historia elegida por Carlo Chatrian, nuevo director de la Berlinale, para abrir el festival.

I didn´t want to be entertained, I wanted to be provoked. El cine que provoca es tan importante como el que entretiene. Y ambos son compatibles, así pues ¿por qué somos excluyentes cuando podemos elegir ambos? Hace unos días, en un pase de prensa previo a la Berlinale, ví por primera vez en una pantalla de cine una felación entre dos hombres, real y explicita. No puedo nombrar la película porque el festival prohíbe desgranar nada hasta que se estrene al público. Esto sería provocar. ¿El qué? Cada persona reacciona diferente. Provocar yo contándote esto y el director con esa escena. De seguro que a más de uno y una, además de provocarle, le entretuvo. Y mucho. A otros seguramente nada. Pero volviendo a la bondad, y no porque en una felación no pueda haberla, que también, My Salinger Year representa un valor fundamental como es el derecho a emocionarse y a vivir al borde del llanto.

I feel always like I can get start crying at any moment. Esas personas con un estado perenne lacrimógeno, y no en el mal sentido sino el literal, tienen una sensibilidad especial. Joanna, la joven asistente de la editorial, navega por la pelicula inaugural al borde del llanto universal, el suyo y el de todas las demás. Su personaje, una joven poetisa, se pregunta por el sentido de las emociones si éstas no pueden ser expresadas, si esta sociedad no entiende, no entiende a las personas que son muy emocionales. En mi vida he conocido personas así, gente tan emocional que vive en un estado continuo de a flor de piel, personas maravillosas que pasan de reír a llorar en un segundo, que tan fácilmente se asustan como se alegran, siempre se erizan. Margaret Qualley parece ser una de ellas más allá del papel que interpreta, esa impresión de vivir al borde llanto también lo transmitió en la rueda de prensa.

Poetry is food for the soul. Aunque hace semanas que no escribo una poesía, esta será siempre un alimento para mi alma, dejando que vuele libre lo que otras veces no atrevo a mostrar. Cada vez me emociono más y lloro más. Si fuera creyente, diría gracias a Dios.

Las frases en inglés son reflexiones de Joanna y no están traducidas porque contienen una carga poética, y traducir la poesía es como bañarse con un impermeable puesto.

Puesto estaría Raúl Ruiz cuando hizo El Tango del viudo en 1967, obra surrealista que vimos después de la pelicula inaugural. Ahora terminada tras 50 años por Valeria Sarmiento, viuda de Raúl, bajo el nuevo título El Tango del viudo y su espejo deformante, muestra el día a día de un hombre viudo acosado por las pesadillas sobre la muerte de su mujer: el cabello de ésta cobra vida y revolotea por su cama como la mano de la familia Adams. Con estos sueños recurrentes y otras muestras de un surrealismo muy buñuelesco llegamos a la media hora de película. Y volvemos atrás. Los treinta minutos transcurridos son desechos, como deshacer de repente un camino por haber olvidado algo, y la pelicula da media vuelta delante de nuestros ojos: ahora los personajes hablan tragándose las palabras, como si de música satánica de cassette rebobinado se tratara, y el agua antes derramada en la mesa vuelve saltando a su vaso. Y así, observamos lo ya visto desde otra perspectiva, la de un espejo que deforma y muestra una imagen distorsionada de la realidad. En este camino de regreso la voz en off del viudo intercala frases como “solo tienen salud los muertos” y “matarse en defensa propia es algo muy digno”. Así es la Berlinale, sesenta minutos de “esto” conviven junto a Hillary Clinton, Johnny Deep y DAU, el proyecto soviético de 700 horas.

En la provincia argentina de Corrientes, concretamente en el barrio de Las Mil, rodó Clarisa Navas esta película “basada en memorias sensibles de mi pasado y en experiencias de los actores y actrices“. Las Mil y Una inauguró una sección Panorama que será más guerrera y más queer que nunca, donde temáticas sociopolíticas se entrelazan con las LGTBIQ+. Con cámara en mano y al hombro seguimos a Iris (a la derecha en la foto) paseando con su pelota de baloncesto y juntándose con sus primos Ale y Darío. Las malas lenguas dan una fama oscura a Renata (izquierda en la foto) algo que no disminuye el interés de Iris en conocerla, sino al contrario. Este barrio marginal es protagonista de sexo y prostitución adolescente, masculinidad toxica, cyberbullying y, en definitiva, muestra la realidad de un espacio olvidado donde la violencia y hostilidad pasan inadvertidas, por normalizadas. Así dicho, una puede hacerse una imagen de una película oscura y densa. Para nada: la normalidad con la que discurren estos temas hace que la cámara se pasee por ellos como si la marginalidad no existiera, culpa también de la luz y el humor, ambos muy presentes. Clarisa Navas consigue en Las Mil y Una que una se sienta como en casa en una zona marginalizada.

Y esto lo consigue ofreciendo espacio, esto es, gracias al silencio. En un momento de la película Renata dice estar cansada de hablar, la gente habla demasiado. Seguramente era la directora hablando a través de la joven y excelente actriz Ana Carolina García, ya presente en su debut Hoy partido a las 3. Las escenas gozan de naturalidad y muchos espacios se ocupan sin palabras, los personajes no hablan siempre porque no siempre hay algo que decir. Y es en esos momentos, los de observación y calma, donde el segundo largometraje de Clarisa Navas brilla con más fuerza y la convierten en un referente del cine de resistencia, el de las corrientes marginales.

Revolucionario y trascendental

Revolucionario y trascendental

En un texto dirigido a Beethoven y que tradicionalmente se atribuye a Haydn podemos leer: 

“Tiene usted mucho talento […] Posee una gran inspiración y no sacrificará jamás un bello pensamiento a una regla tiránica […]Pero sacrificará las reglas a sus fantasías, pues me parece que usted es un hombre que tiene varias cabezas, varios corazones y varias almas […]Creo que se descubrirá siempre en sus obras algo inesperado, insólito, sombrío, porque usted mismo es un poco sombrío y extraño, y el estilo del músico revela siempre al hombre” 

 

¡Qué descripción más certera por parte del maestro del que aun era uno de sus más destacados alumnos! Si leemos las opiniones que los contemporáneos de Beethoven expresaban sobre su obra y muchas veces también sobre su persona, podemos encontrar un común denominador: la sorpresa y el desconcierto. Efectivamente, la música que Beethoven presentaba ante aquella sociedad vienesa, de finales del s.XVIII e inicio del XIX, solía molestar a muchos, pero también lograba, de manera fervorosa, adeptos acérrimos. En muchos sentidos, para un sector de esa conservadora sociedad, Beethoven era la encarnación de la revolución que había explotado en Francia y comenzaba a barrerlo todo. 

Es imposible no caer seducido ante la imagen de una época tan convulsa en lo político y lo social, y pensar que precisamente, ese era el mundo en el que, por ejemplo, se crearon las 9 sinfonías que el maestro escribió. Sinfonías muy diferentes unas de las otras, pues no es el mismo autor el que escribe las dos primeras, llenas de luz y de una energía vital inmensa, del que escribe la celebérrima quinta, con una carga política inmensa, o el que escribe la monumental novena sinfonía en que expresa muy directamente y con un texto literario bellísimo, su inquebrantable fe en todo lo que tenga que ver con lo humano. Lo que pasa en medio de la creación de estas obras, es el periplo vital de un hombre de su tiempo, que supo afrontar con mucha valentía su sino vital. 

 

Se sabe de cierto, que los estrenos de estas obras se efectuaron a pesar de los esfuerzos de su autor, de prisa y corriendo, con músicos mal preparados y en muchas ocasiones, con un solo ensayo. Con toda seguridad, la primera vez que estas obras se ejecutaron tal y como las había pensado Beethoven, fue en París y gracias a François-Antoine Habeneck director y fundador de la Société des Concerts du Conservatoire, entre 1828 y 1831, Habeneck asombró a la ciudad luz, con una música jamás escuchada, revolucionando el medio musical del momento. Se cuenta que en estos estrenos que costaron meses de ensayos interminables, asistieron personajes como Berlioz o Chopin, otros mencionan incluso al mismos Wagner, lo cierto es que esta orquesta integrada por maestro del conservatorio de París y algunos alumnos destacados, tocaban con unos instrumentos en plena transición, ya no eran instrumentos barrocos, pues los fabricantes estaban produciendo instrumentos con mucha mayor potencia sonora, pero aun no llegábamos a la plantilla de la gran orquesta romántica de un Wagner o de un Strauss. Las sonoridades que estos instrumentos producían son las que Beethoven tenía en la imaginación, pues pese a la sordera, guardó un muy claramente el recuerdo del funcionamiento de la orquesta que él conoció.  Sus obras están pues escritas, para una plantilla muy alejada de la orquesta de proporciones inmensas, de sonoridad pastosa y sonido brillante, del romanticismo de finales del s.XIX; el mundo sonoro de Beethoven era muy diferente del que las ciento de grabaciones que existen en el mercado nos han colocado en la memoria. 

 

El Beethoven en el que hemos crecido, es, además, un Beethoven domesticado, que no muerde, que no molesta, cuando en realidad, si algo distingue a nuestro autor, es lo contrario, pues su música está pensada para comunicar de manera avasalladora y contundentemente, mensajes que tienen que ver con los cambios que en ese momento se vivían, la carga política en estas obras en innegable y esta domesticación de la que hemos hablado lo ha blanqueado todo. Muchos en este punto establecen una clara relación entre Beethoven y Goya, artistas coetáneos y que plasman en su obra tanto lo luminoso, como lo oscuro y abyecto del alma humana. Su arte, es un arte que transmite verdad, pese a que muchas veces esta moleste. 

 

Poder escuchar la interpretación de la integral de las nueve sinfonías por parte de Sir John Eliot Gardiner al frente de la “Orchestre Révolutionnaire et Romantique”, es formar parte de un hecho histórico en nuestra ciudad.  Los que tuvimos la oportunidad de disfrutar de los 5 conciertos ofrecidos en el Palau de la Música, entre el 9 y el 15 de febrero, asistimos a una lectura no solo fiel al texto del maestro en todo lo que ello supone, si no fiel al espíritu que animó su creación. Las 9 sinfonías recobraron esa fuerza telúrica, que hace que algo dentro de ti se mueva cuando las escuchas así. Ya no es solo la maravillosa oportunidad de disfrutar de la sonoridades “originales” para las que fueron creadas estas obras, lo que hace que descubras una frescura tímbrica perdida en anteriores interpretaciones, si no además, es como han sido abordadas por Gardiner, en un darlo todo, en un poner siempre el resto de fuerzas y energía, dándote la impresión de que ante tanto esfuerzo de él y sus músicos, algo está apunto de romperse, y tras esa entrega que viene de lo más hondo de cada uno de los músicos, recibir una descarga inmensa de energía por parte suya. Tal vivencia trasforma cada concierto en algo diferente de lo habitual, pues ya no es solo escuchar música, es algo mucho más trascendente al final.

 

Cuando en 1989 Sir John fundó la “Orchestre Révolutionnaire et Romantique” lo hizo teniendo como claro referente histórico a la Société des Concerts du Conservatoire que en 1828 había interpretado por primera vez la obra sinfónica de Beethoven en París, y nosotros, junto con unas pocas ciudades del mundo, hemos tenido la inmensa oportunidad de disfrutar de lo que podríamos calificar, un Beethoven restaurado; así lo atestiguan la reacción efusiva de un público que respondió tremendamente a los estímulos recibidos durante estas inolvidables jornadas. He visto a muchas personas en estos días, eufóricas, con los puños, conteniendo la emoción que estaban viviendo y he visto a un público explotar en tremendas ovaciones, más propias de conciertos de Rock u otras músicas, y todo al final provenía de unas obras que tenemos tatuadas en el ADN, pero que, para muchos, jamás habían sonado así de luminosas.  Seguimos.



Férvida Nápoles, Forma Antiqva

Férvida Nápoles, Forma Antiqva

Forma Antiqva, la agrupación de los hermanos Pablo, Daniel y Aarón Zapico, de formación variable y enfocada mayormente a la interpretación historicista de la música antigua, presentó en el Palau de la Música de Barcelona un concierto de música napolitana profana y sacra del siglo XVIII llamado Fervida Napoli, con obras de Porpora, Vinci y Pergolesi entre otras. Para ello contó con los solistas María Espada, soprano, y el contratenor Carlos Mena.

A modo de obertura del concierto, la orquesta atacó de manera solemne la sinfonía de la ópera Siroe, de Nicola Conforto. Como bien indica el programa, este tipo de sinfonías italianas se solían interpretar como introducción a espectáculos y conciertos. Adaptando la obra a la agrupación de cuerda/cuerda pulsada -originalmente orquestada con traverso, oboe y trompa- la versión desprendía tintes tempestuosos.

Un detalle que podríamos remarcar es el hecho de interpretar repertorio con instrumentos históricos, y en especial con aquellos que requieren cuerdas de tripa. Se podría decir que no es una tarea fácil, ya que la afinación oscila constantemente y varía con los cambios de temperatura al ser las cuerdas de un material blando y flexible. Debido a estos motivos es comprensible que sobre todo en la primera parte del concierto, mientras las cuerdas se adaptaban al clima del escenario, se produjera algún desajuste en la afinación. Por lo tanto ¿qué ventajas tendría trabajar con un material así? Al tener estas características, las cuerdas vibran fácilmente y producen un sonido único, oscuro, en el que resaltan especialmente los armónicos. Eso lleva naturalmente a que los intérpretes toquen de pie, como hace Forma Antiqva, para dar alas a la libertad de movimiento como extensión de la música. Al mismo tiempo, el sonido envolvente de las cuerdas invita a enfatizar los matices y articulaciones para establecer contrastes. Por ejemplo, en el caso de las figuraciones rápidas de AvisonPorpora, se utilizó un golpe de arco rápido y ligero en la cuerda frotada respaldado por la cuerda pulsada y percutida del contínuo para dar sensación de velocidad y se destacaron los acentos de primer tiempo del compás y los cromatismos para proporcionar estabilidad y carácter al fraseo. Se pudo escuchar asimismo momentos camerísticos entre los solistas instrumentales y cantantes en las obras de Porpora y Vinci donde las mesa di voce en las disonancias creaban el efecto en que la línea melódica parecía flotar, con poquísima gravedad armónica.

Si bien en la primera parte del programa las intervenciones de Carlos Mena se vieron un poco forzadas y les faltaba proyección, después de la media parte, su voz evolucionó y cobró estabilidad, empastando muy bien con la de la soprano y la orquesta, especialmente en el Stabat Mater. María Espada, por su parte, con un registro controlado, estable y camerístico se supo adaptar perfectamente al carácter de las obras, destacando en la entrada llena de vitalidad del «Cujus animam gementen» (Stabat Mater).  

En el Stabat Mater de Pergolesi, las grandes secciones de cuerda se adaptaron a un formato pequeño, de carácter solista. Los solos de los violines fueron interpretados por los líderes de sección, creando una atmósfera íntima e introspectiva, al contrario de lo que estamos acostumbrados en las grabaciones, donde la línea melódica se suele desdibujar por el sonido colectivo. Este efecto dio lugar a momentos tan delicados y elocuentes como el del violín solista en la introducción de «Quando corpus morietur«, que con el gesto de retener las disonancias en las apoyaturas en mesa di voce capturaba el sentimiento desgarrador del lamento. También la conclusión de este movimiento, de la tiorba y archilaúd, con un carácter declamativo y cálido, resaltó de manera especial en el concierto. Este movimiento, ofrecido como encore, tuvo una gran acogida del público.