Traer el nombre a la carne es como traer un cuerpo encerrado al baile. La película Reas, se presenta como un documental musical, en el que la escritora y directora de teatro y cine Lola Arias (Buenos Aires, 1976) explora un retrato ficcional en el que un grupo de personas que fueron detenidas se interpretan a sí mismas.
Reas se presenta como un ejercicio de memoria, de construcción de nueva memoria, de posibilidad a través de una imagen otra, gestada a través de las potencias de lo imaginante, estableciendo un Conocimiento otro que se relaciona directamente con el cuidado. Reas coloca en el centro el retrato en resistencia de una comunidad disidente, encerrada y concebida como minoritaria. La vía de emancipación es a través de la red. Tejer. Ni nombres tachados ni nombres encerrados.
Así, son nuestras fuerzas imaginantes las que dibujarán nueva realidad, en un ejercicio de imaginación política contundente a través de la cuerpa y el afecto, señalando las violencias correctivas, y mostrando la posibilidad de la autonomía de los cuerpos disidentes y precarizados a través de la resistencia afectada.
Dentro del marco del programa regular Intervalos, del Museo Reina Sofía, el pasado febrero tuvo lugar una edición dedicada a Reas, y allí pudimos traernos en conversación con Lola Arias:
¿Qué imagen es la que a ti te viene como creadora cuando piensas en la película? Podría ser una escena, a lo mejor, pero puede ser también un objeto…
Bueno, creo que para mí lo más lindo de la película fue cómo se fue transformando ese espacio de la cárcel en otra cosa y creo que, en ese sentido, la imagen de la playa en la cárcel fue algo que vi la primera vez que entré a ese lugar… vi que la película terminaba como hacia arriba.
Como alguien que sale hacia arriba…
Y no por la puerta, sino que se aleja de ese lugar.
Y la idea de transformar ese espacio de violencia, de presión, de exclusión, en un espacio de juego, de reencuentro, de amor, también me parecía que eso era la apuesta de la película. Y por eso me parece que esa imagen de la playa en la cárcel era lo más osado, lo más surrealista del film.
¿Y por qué una playa?
Porque la playa es el lugar de la libertad, como esa imagen del mar, y para muchas de estas personas es algo inaccesible. De hecho, por ejemplo, Carla, que es la boxeadora de la película, nunca había visto el mar y tiene 40 años. Lo vio por primera vez después de estrenar la película, porque nosotres hicimos una obra y viajamos a presentarla a Barcelona, en el Teatre Lliure, en el Festival Grec.
Y se metió por primera vez al mar.
Imagínate, a los 40 años.
Y se metió y dijo:
es salado
No te das cuenta de todas las cosas, de que hay muchas personas que fueron excluidas de esa experiencia, ¿no?
Eso es lo más fuerte para mí de haber trabajado durante 5 años con personas que estuvieron detenidas, es dimensionar el nivel de exclusión que una gran parte de nuestra sociedad experimenta durante toda su vida, que no es que solo no vieron el mar o no se metieron al mar, sino que no fueron nunca al teatro, no tuvieron un trabajo estable, nunca tuvieron una vivienda digna, o sea, los niveles de exclusión y marginalidad son enormes.
Me gustaría saber cómo te relacionas tú con las políticas anticarcelarias. Pienso en toda esa sobrerrepresentación de personas disidentes o de comunidad indígena que hay en las cárceles, y cómo desde fuera entendemos que son minorías… y que, además, son las que están en los lugares de opresión retenidas, como la cárcel…¿Cómo podemos hacer con esta sobrerrepresentación, también de la comunidad cuir, para combatir esta ilusión de minoría?
Lo que pasa es que, ¿qué hablamos cuando hablamos de minorías? Más del 50% de la población en Argentina en este momento vive por debajo del índice de pobreza, más del 50%. Entonces, si estás hablando de más del 50% de la población de un país que vive debajo de la línea de pobreza, estás hablando de una exclusión de la mitad de la población ¿entendés?
Como del acceso a una vivienda digna, un trabajo digno, educación, cultura, salud, etcétera. Entonces, obviamente, dentro de ese 50% de personas, que están atravesando una situación de vulnerabilidad y precariedad, están las personas, que, además, por ser indígenas, por ser cuirs, por ser trans, sufren una exclusión doble que está reforzada por esas condiciones, por una condición que se suma allá a la precarización económica y la condición de clase, se suma si eres trans si eres indígena…
La película está hecha con esas personas que han estado excluidas de todo durante toda su vida, y creo que lo importante era que la película mostrara a esas personas en su potencial, en su belleza, en su particularidad, en su potencia, y no simplemente como víctimas solamente, sino ver en esas personas lo que hay de maravilloso, de luminoso, de todo lo que podemos aprender de ellas.
Y también ver por qué han estado ahí, los delitos han sido por pobreza en su mayor parte…
Sí, la mayor parte de las personas detenidas en la cárcel de mujeres están detenidas por tráfico de droga y por robo, pero cuando hablamos de tráfico de droga estamos hablando de mujeres, en general, que son mulas en una cadena de narcotráfico en la cual ellas no ocupan ningún lugar, digamos, no son las líderes del narcotráfico, son personas que, por desesperación, van a pasar dos kilos de cocaína en una frontera. Y esa persona que por desesperación hace eso, esa actividad ilegal, termina cuatro años en la cárcel, mínimo seis o más. O personas que ocuparon una casa, o que robaron algo porque no tenían para comer.
Esta es la realidad, uno no puede vivir negado a esa realidad. De hecho, el otro día hablaba con un periodista de Bruselas (porque la obra de teatro que hicimos después con las mismas protagonistas estaba ahora en Bruselas), me decía que había un montón de proyectos artísticos con personas detenidas, como si hubiera realmente una especie de sensación de que hay que entender que no podemos simplemente depositar a todas las personas que han sido marginalizadas y que están afuera de la sociedad, y meterlas en la cárcel y esperar que eso sirva para algo ¿no? Porque no sirve para nada.
Claro, es un ejercicio de invisibilidad total ¿cómo podemos desde fuera acercarnos a no desatender tanto esta realidad? Hacer un acercamiento a relacionarnos con lo que es lo carcelario. Porque también, supongo, que tienes una intención de que la espectadora reciba la película de alguna forma,¿o no?, ¿Qué esperas?
Bueno, yo no puedo determinar cómo cada persona recibe la película, solo puedo decir lo que yo intento admitir con la película. Obviamente es una película completamente abolicionista, que no cree en la cárcel como lugar, ni de rehabilitación ni que luego de eso hay una reinserción social.
La cárcel es un depósito de personas que han sido marginalizadas, abusadas, violentadas, y que han cometido delitos por esa situación,
y no sirve para nada. Lo mejor que te puede pasar en la cárcel es que puedas tener acceso a la educación, que eso es en algunos casos, algunas personas logran entrar en un programa de educación, eso es lo mejor que te puede pasar, pero si no, el resto no sirve para nada… Lo único que genera es más violencia, y un círculo vicioso que, como dice Estefi, una de las protagonistas de la película; una vez que entras en ese sistema es muy difícil salir, porque ya no sabes cómo vivir la vida afuera, porque ya no tienes más herramientas, porque ya has vivido tanta violencia y tanta marginación que no puedes… Además, no dan trabajo a alguien con antecedentes penales, o sea, es como un círculo vicioso del cual nunca puedes salir.
¿Cómo podemos acercarnos al tema del castigo moral? Es decir, todo el punitivismo, ¿cómo podríamos transformar nuestra visión hacia este castigo moral, sobre lo que está bien o lo que está mal?
Bueno, hay muchos intentos históricos de transformar la idea de que la justicia es solamente punitivista, digamos, en el sentido de que tiene que tener castigo, se repiensa la forma de ejercer justicia, y se piensa otros modelos de justicia más restaurativa, que se acercan a conectarse con realmente qué es lo que necesita alguien, qué necesita la víctima de una situación, de un crimen o de un delito, si lo que necesita es que esa otra persona vaya 20 años a la cárcel, o si hay otra forma de reconciliar las partes. Eso es lo que piensa la justicia restaurativa, y yo creo mucho en ese tipo de pensamiento;
encontrar otras formas de hacer justicia, que la cárcel no sirve, no sirve ni para las víctimas de los crímenes ni para las personas que los efectuaron para que no lo vuelvan a hacer.
Y en todo esto, también en la película hay una gran carga de la práctica artística como motor de resistencia. Como creadora, ¿por qué crees que la práctica artística puede ser un lugar de pertenencia para las comunidades disidentes?
Sí, para mí, un poco como hablaba antes, lo más interesante de entrar en la cárcel fue darme cuenta de que
la música dentro de la cárcel es un arma de resistencia, porque es lo que une a las personas alrededor de algo artístico.
De hecho, la película es un musical porque Nacho, un chico trans que protagoniza la película; y Estefi, otra de las mujeres que está en la película, tenían una banda juntos que se llamaba Sin Control, y a partir de esa idea de la banda como una especie de espacio de resistencia y de comunidad, surge la idea de armar un musical donde todos bailan, cantan, actúan, etcétera.
Yo creo que eso fue una decisión fundamental, la de hacer la película como musical, porque se corre de la representación del documental que muestra la cárcel de una manera observacional, como mirando la violencia y observándola, o entrevistando a las personas que padecieron esa situación. Las ponen en una posición diferente, y mucho más activa y creativa; que es: bueno, voy a reconstruir mi vida en la cárcel, pero también voy a cantar, voy a bailar, voy a mostrar mi potencia, mi belleza, lo que tengo para dar.
Y por eso también la presencia del voguing, a través del personaje de Noelia, que es una chica trans, que, a través del voguing y de la práctica de la música y del baile, encuentra una comunidad y una forma de ser y de vivir. Y ella les enseña a todos a bailar voguing, y de repente el pasillo de la cárcel se transforma en un catwalk, y van todos haciendo y bailando. Creo que eso fue lo más lindo, ese trabajo sobre cómo el arte y cómo ciertas prácticas artísticas generan reconocimiento y empoderamiento en personas que han vivido mucha mucha violencia y marginación.
También el tema de los cuidados está muy presente. La cárcel, en realidad, lo que hace es quitarte toda la autonomía del cuerpo. Pienso que, precisamente, has abordado el documental a través de buscar esa autonomía en los cuerpos, a través del vogue, a través del reggaetón, a través del musical… del baile en general, y claro, ahí entran los cuidados.
Sí, lo que dices para mí del cuerpo es muy importante. De hecho, yo hice los primeros talleres adentro de la cárcel, los hacía con una coreógrafa porque el cuerpo adentro de la cárcel es un cuerpo que, por ejemplo, tiene muy poco acceso al sol, al afuera. Digamos, están mucho tiempo encerrados, mucho tiempo acostadas, sentadas.
El cuerpo que no se mueve, un cuerpo que está como limitado a hacer las acciones; a levantarse para el recuento, a ir al patio en un horario determinado. O sea, un cuerpo que está cumpliendo una coreografía, pero represiva de movimientos y de acciones que tiene que hacer todo el tiempo, y un cuerpo que está todo el tiempo expuesto a la violencia de la mirada constante del sistema penitenciario, que, de repente, te levanta en el medio de la noche, te dice que te pongas para allá, golpes, violencia física…
Entonces, esos cuerpos tan lastimados… es poder hacer algo que les de goce.
Conectar con el baile es conectarse con el goce, con la potencia del propio cuerpo.
Entonces, para mí el tema del baile era muy importante por eso, porque justamente son cuerpos que han padecido mucho y que están padeciendo esa situación del encierro. Y bueno, obviamente la idea del musical también abre a un espacio de fantasía y de belleza, y de mostrar cómo, entre esas personas, se arma también una familia, que no es una familia de sangre pero es una familia que te ayuda a sobrevivir.
¿Y tú tienes un acercamiento con el baile también, a nivel personal?
También. Bueno, toda mi vida hice formaciones, además de en actuación, en danza y en performance. Tengo una relación con el movimiento y con el cuerpo desde siempre, trabajo con personas con las cuales entrenar a los protagonistas, porque eso es muy específico, por eso teníamos una coreógrafa también en la película: Andrea Saavedra, que fue increíble, hizo todo un trabajo de entrenamiento físico y mental, de fortalecimiento de esos cuerpos para que pudieran hacer todo lo que tenían que hacer.
Me encantó también la escena en la que enseñan los tatuajes de los nombres, pensé mucho en torno al cuerpo y en torno al nombre; cómo de importante es tener un nombre, dar un nombre, también en lo que implica llevar un nombre en el cuerpo… y justo en la canción que cantan al final la letra dice no, no me digas que no te acuerdas de mi nombre, entonces ¿por qué crees que es importante nombrar?
A mí también me encanta esa escena de los tatuajes porque me parece que el tatuaje está muy muy conectado con la cárcel, de hecho, en la cárcel se hace un tipo de tatuaje muy específico, se llama tatuaje de tumbero, son tatuajes muy precarios pero que tienen como una importancia muy grande porque: ¿qué se tatúa a alguien que está detenido?
De hecho, lo más impresionante de esa escena es que todos se tatúan el nombre de la madre, o es mamá o es María que es el nombre de la madre, o Lorena creo que tiene el nombre de Noelia escrito, que es la madre. Entonces, ese nombre que se tatúan es el nombre de la persona o del afecto que más añoran, o sea eso es lo que se tatúa una persona en una condición como la que es estar en la cárcel, que como bien decías, es una situación donde se pierde toda autonomía y toda posibilidad de control sobre la propia vida ¿no? Pero también me gusta pensar a veces…
De hecho, en la obra de teatro en un momento se dice, eso lo dice uno de los personajes, que la cárcel también es un tatuaje, en el sentido de que es una marca de la cual es muy difícil deshacerte, y que por eso esas personas sufren después mucho cuando salen en libertad y cómo convivir con ese tatuaje ¿no? Cómo aceptarlo, entenderlo como parte de la experiencia pero que no te determina, que no significa que porque estuviste en la cárcel no podés hacer otra cosa.
También la idea del traslado… Está esa canción de irse a Barcelona, tener tatuado París…
Bueno, una cosa que fue muy interesante es la canción principal, una de las canciones más importantes de la película que es París o Nueva York Barcelona o Milán ¿no? Que dice: no sé cómo serán todas esas ciudades. Habla del anhelo de viajar y habla del anhelo de viajar de un personaje como Yoseli, que es una chica muy joven que es detenida en un aeropuerto con dos kilos de cocaína viajando a Europa y nunca llega, o sea, nunca logra ese viaje y yo creo que hay algo que la película narra que es ese deseo de una vida otra, ese personaje que, en realidad, está pasando cocaína por desesperación de un país a otro porque necesita esa plata para sobrevivir, pero también porque tiene una fantasía de escapar de su vida y de ir a ese otro lugar donde todo parece diferente, que, obviamente desde la mirada del sur es Europa. Es el norte global digamos lo que se mira desde el sur, París o Nueva York, Barcelona o Milán, y en realidad,
cuando ella se tatúa la torre Eiffel en la espalda y dice Never Give Up, es never give up el sueño de vivir otra vida, de vivir una vida diferente a la que nunca tuvieron acceso.
Lo loco fue que después de la película hicimos una obra que se llama Los días afuera, que de hecho, se va a mostrar en Madrid en noviembre, en el festival de otoño, con seis de las protagonistas de la película. Ellas viajaron por primera vez a Europa, y ahora estaban en la ciudad número 20 y la función número 70…
O sea, que la película en sí es un ejercicio de traslado en realidad, más allá de la pantalla
Sí, lo que hizo fue hacer posible que esas personas salieran de esa situación primero de marginación, de no conseguir trabajo, porque les dio un trabajo la película, y después la obra les dio la posibilidad de viajar. Y cuando estuvimos en París hicimos la obra en un teatro para mil personas en el centro de París, que fue increíble, y en el momento en que Yoseli dice:
Bueno, yo siempre tuve el tatuaje, y acá dice never give up y acá estoy en París
La gente lloraba, el público lloraba porque no podía creer que, finalmente, ese sueño de esa persona, de vivir esa vida, de conocer la torre Eiffel, se hizo realidad por un proyecto artístico. Eso fue muy conmovedor.
Sí… también aplastante pensar en todo el imaginario de Europa desde los sures y cómo es una vida mejor, pero también, a la vez, Europa encarcela todas estas identidades…
Bueno, Europa se ha convertido en una fortaleza a la que muy pocos tienen acceso y en ese sentido solamente poder pisar el suelo europeo para personas que vienen del sur y que han vivido lo que ellos han vivido es un desafío. Todo el mundo me decía: no vas a lograr entrar en Europa con personas con antecedentes penales. De hecho, tuvimos que hacer un trabajo enorme con abogados y con militantes y con gente haciendo lobby en las embajadas, para que nos dieran visas y pudiéramos entrar en Europa, y aún así, cada vez que cruzamos una frontera con la obra de teatro tenemos miedo de que las detengan.
Ya pisar este espacio del mundo es como un privilegio de pocos, y obviamente después, para las migrantes, es un desafío enorme sobrevivir en Europa, pero eso ya es otra cosa.
Pero sí, la película yo creo que tiene tiene eso que me parece que está bueno, que hace aparecer no solo lo que vivieron y la experiencia real, sino también las fantasías, los deseos. De hecho, la película termina con todos los personajes diciendo lo que se imaginan, Yo voy a vivir cerca del mar, yo voy a tener un restaurante, voy a ir de vacaciones, yo voy a heredar una gran herencia.
El final de la película es una proyección de vidas posibles, de futuros posibles para personas que fueron excluidas de la idea de poder imaginar un futuro ¿no?
Reas, tras la pantalla, se convierte en un ejercicio de traslado y de sanación, y le espectadore acude a un universo imaginante, en el que también se le cede lugar a través del goce. La obra de teatro Los días afuera, tendrá lugar en el mes de noviembre, en Madrid, en la que se traen a escena los días tras salir de la cárcel, como segunda parte escénica de la película.
“Zorra”, la canción ganadora del Benidorm Fest 2024, está superando todas las expectativas. Incluso las de sus propios autores e intérpretes, María Bas y Mark Dasousa (Nebulossa), abrumados por la intensa acogida. El tema es una de las canciones más virales de Spotify no solo en España, sino a nivel mundial, y ha suscitado un insólito debate en torno a su mensaje. De hecho, ya contamos con una parodia de TV3 en la que la misma Isabel Díaz Ayuso también se “empodera” a ritmo de otr¡o insulto como es “Facha”. Incluso Pedro Sánchez ha opinado sobre la propuesta en una entrevista. En ella, el presidente, también llamado “Perro” por sus detractores (en sustitución de su nombre de pila), nos ha legado una inenarrable sentencia para la posteridad: “El feminismo es divertido”.
Numerosos artículos se están haciendo eco del éxito de Nebulossa así como las tertulias televisivas de todo signo, como “TardeAR”. Por otro lado, desde el ámbito de la investigación académica comenzamos a contar con algunas aportaciones que, por lo pronto, ponen sobre la mesa ciertos temas. En concreto, un tema que los estetas lectores de Rancière tanto disfrutamos, pero que rara vez traspasa nuestro dominio disciplinar. Me refiero al debate en torno a dos términos que suenan y hasta operan de manera parecida, aunque en esencia se opongan diametralmente: ética y estética.
El término “Zorra”, como es sabido, tiene en castellano una connotación peyorativa cuando es dirigido a la mujer: “prostituta”. “Zorro”, sin embargo, es empleado para definir a un hombre “hábil” o “astuto”. Como vemos, hay una clara diferencia en ambas acepciones, y aunque el primero se emplea como un insulto, tampoco podemos afirmar que el segundo sea exactamente un halago. “Astuto” define a alguien habilidoso, que sabe cómo mover sus cartas o dirigir los recursos que tiene a su disposición para lograr un determinado fin. Pero este fin habitualmente comprende un beneficio personal, difícil de conseguir. Un fin que requiere el empleo de ciertas maniobras moral y hasta legalmente discutibles. Para ello el zorro precisa de una necesaria discreción. Que no le vean.
Esta definición nos puede remitir asimismo al contraste entre “listo” e “inteligente”. Aunque ser “listo” puede tomarse como un cumplido, también “encubre” –y de “ser visto” va en el fondo todo esto– un cierto modo de hacer o maquinar. Y en una concreta dirección, para un determinado fin, como vimos antes con “astuto”. Normalmente ese fin, lo hemos adelantado, es el beneficio propio. El término “inteligente”, sin embargo, no tiene el peso moral de adónde se dirige dicho potencial, dicha virtud.
Con esto quiero ejemplificar cómo, aunque obviamente el primero está tipificado por la RAE como un insulto y el segundo no, tanto “zorra” como “zorro” se hallan socialmente cargados de connotaciones que atañen a una astucia sospechosa o debatible a nivel moral. “El zorro” también es un héroe de ficción, todos lo sabemos. Pero llamar “zorro” a un hombre en la vida cotidiana difícilmente puede considerarse solo como un halago. Señala a una virtud, está claro, pero a una virtud que solo funciona en la sombra. Al ser pronunciado, el epíteto identifica y desenmascara a quien opera virtuosa y sigilosamente para conseguir su objetivo. El zorro, al ser identificado como tal, es desenmascarado. Y, por lo tanto, comienza a dejar de serlo.
Apuntada esta cuestión, procedamos a analizar la canción en cuestión. El tema fundamental de “Zorra” no es nada nuevo. Las reivindicaciones feministas en el pop tienen ya una larga historia, y muchos seguramente recordamos a Las Vulpes y Meredith Brooks cuando dimos con el tema de Nebulossa. Además, en los últimos años es interesante comprobar cómo otros géneros musicales se han sumado a dicha tendencia, como el reggaetón. Lo que sí sorprende es que el mensaje de “Zorra” sea ejecutado no por una chica joven sino por una mujer madura, de 56 años. “Estoy en un buen momento”, canta con rotundidad María Bas. A rasgos generales, podemos resumir que se trata de una letra irónica, divertida, que aunque hace uso de ciertas expresiones ya conocidas, no cae en lugares comunes. A diferencia de muchas otras canciones pop, el tema desarrolla una historia y resulta entretenido precisamente por articular una narración sin repetir machaconamente su estribillo o agotar todo el mensaje en las primeras líneas. Algo que contrasta en una industria dominada por canciones musical y líricamente más cortas, sencillas y directas (a excepción del rap, cuyas letras obviamente son más extensas). En este punto, advertimos tanto la sofisticación lírica pero también musical del dúo, con un gran habilidad en la construcción de la melodía. Dentro, por supuesto, de los cánones del pop.
Ese es el otro punto que caracteriza tanto a la composición. Suena a los años ochenta. Al igual que lo hiciera Rigoberta Bandini hace poco –o La Casa Azul ya en 2008–, la canción elabora una historia más allá de temáticas de amor predecibles y lo hace con referencias vintage en lo musical un tanto arriesgadas, pues no tienen porqué conectar con una juventud que ha nacido y crecido en el contexto de la “música urbana”. Además, el poco castellano que escucha esta generación, en contraste con la de los años noventa y principios de los dos mil (compárese, por ejemplo, la lista de Los 40 de entonces con la de ahora), procede mayoritariamente de América Latina. Incluso muchos cantantes españoles como Abraham Mateo han incorporado los modos de hablar en dichas regiones –y ya no solo los estilos de música latinos– para acercarse a esa audiencia (Lo llegó a hacer hasta Nena Daconte…).
Todo ello hace de la candidatura de Nebulossa algo tan atípico en la industria musical generalista, quedándose en un lugar intermedio entre lo petardo, lo indie y la canción de Festival. Como los temas presentados al Benidorm Fest van destinados a representar a RTVE en Eurovisión, si uno quiere tener éxito en la competición internacional, debería tener en cuenta ciertas cuestiones. A nivel lírico es importante que la letra de la canción candidata sea lo más sencilla e impactante posible, a poder ser en inglés, para conectar con el gran público y abrir la puerta al mercado internacional. No es necesario una gran complejidad, pensemos en el “SloMo” de Chanel (“Apena’ hago doom, doom con mi boom, boom y le’ tengo dando zoom, zoom on my yummy”), sino de concretar, ejecutar (interpretación, coreografía) y empaquetar (vestuario, escenografía) el mensaje de la mejor manera posible. Esto es lo que llevó a Chanel a lo más alto de la tabla en Eurovisión 2022.
El debate moral suscitado por Nebulossa es muy interesante porque pone sobre el tapete dos cuestiones como son la resignificación de un insulto y el edadismo. Todo ello desde una comunidad autónoma, como la Valenciana, gobernada en coalición por Vox. Partido que, no lo olvidemos, ha censurado en la región tanto libros y revistas en valenciano como publicaciones de temática LGTBIQ+. Las críticas, obviamente, no han tardado en llegar. En cuanto a la resignificación del insulto, como podemos leer en dos investigaciones publicadas en The Conversation, esta tarea, se entiende, es potestad de quien lo sufre por cuanto es a él a quien va dirigido. Los significados están siempre en continuo cambio y negociación en función de su uso. Al apropiarse de un insulto y llevarlo al absurdo en su constante repetición y mofa, este pierde su operatividad. Asimismo, se lanza un mensaje a quien insulta: ya no me duele. De este modo, como ocurre en la teoría queer, uno desactiva su carácter peyorativo. Las armas del enemigo, gracias a una sutil intervención, se vuelven absurdas. El insulto descarrila. Como proyecto, esta idea resulta estimulante por transformadora, pues si cambiamos los significados tenemos el poder de cambiar el modo en el que interpretamos la realidad. Y esto no es nada más y nada menos que, como diría Ludwig Wittgenstein, nuestro mundo.
Pero quisiera, si me permiten, “rebajar los humos” (tan apabullantes en estos escenarios, por cierto) y pensar el tema desde una óptica menos ambiciosa. Quisiera, por supuesto, no tanto generalizar, como se hace desde el feminismo transexcluyente –que por supuesto abomina de esta propuesta–, sino limitarme estrictamente a lo que la canción cuenta. Aunque de forma constante se está extrapolando el mensaje de “Zorra” a todas las mujeres, en realidad la canción parte de una experiencia personal de la propia cantante. De hecho, está escrita en primera persona: “Soy”, canta repetidamente María Bas. En ningún momento se promulga un “somos”. Si a ella, individualmente, le han llamado zorra y ha escrito esta canción para sanarse de la agresión verbal, todo el debate en torno a si empodera o no a la mujer (así, en abstracto), es secundario. Si “lo personal es político”, ¿porqué nos vamos directamente a lo político sin preguntarnos lo más mínimo por María Bas? ¿Dónde queda el individuo en todo esto? “Zorra” no habla tanto de “la mujer”, sino de ella como mujer. Y en lo que haya vivido y lo que quiera expresar poco más podemos decir, al margen de que nos identifiquemos más o menos. Extrapolar de primeras su mensaje a todas las mujeres (y en efecto, muchas se ven identificadas) implica pasar por alto la vivencia concreta de María Bas.
Además, es preciso recordar que estamos hablando de música, no de un mitin político. Toda propuesta artística “encarna” un significado, en palabras de Arthur C. Danto. Lo encarna, no lo ilustra. Es decir, necesita de una forma, de una corporeidad, de una materialidad para catalizarlo. Por este motivo, voy a incidir en la ejecución del tema: cómo es cantado e interpretado y cómo es planteada su puesta en escena. En Eurovisión, es bien sabido, no hay unos criterios de calidad definidos para elegir a la mejor canción (para ganar la competición), escribe Philipp Le Guern. No obstante, las propuestas más exitosas a lo largo de los años en el Festival suelen ser bien ejecutadas (a nivel vocal, interpretativo y escenográfico) y tener un mensaje sencillo, claro y conciso (letras simples, a menudo en inglés y con títulos cortos, lo cual no las exime de ser más o menos originales). Salvo lo escueto de la palabra “Zorra” y la concreción de su mensaje, todo lo demás en esta actuación no es especialmente destacable. La voz de la cantante suena algo ahogada en el directo, e incluso temblorosa en ciertos puntos. Su interpretación tampoco nos cuenta el tema: Bas sonríe indistintamente a lo largo del espectáculo, sin enfatizar de modo interpretativo los distintos y muy diversos pasajes de la canción. Aunque los elementos de atrezo están en consonancia con el tema (remiten al burlesque y al peep show), la realización tampoco ayuda a crear intimidad con la cantante, echando en falta primeros planos que nos permitan conectar con su rostro. Con su historia.
Por tanto, el directo de Nebulossa no está a la altura de la calidad del tema. Y no es una cuestión de edad sino de experiencia en el escenario. Recordemos a los Olsen Brothers, ya entrados en la cincuentena, ganando el Festival de Eurovisión en 2001 con “Fly on the Wings of Love”. Tenían una dilatada experiencia en escenarios de medio mundo, tanta que “vinieron a servir” como se dice ahora, y la victoria fue arrolladora frente a otras candidaturas más jóvenes y joviales, aparentemente más atractivas para el gran público. Volviendo a Benidorm, de hecho, muchos otros cantantes de esta edición, y de distintas edades, también evidenciaron esa carencia de tablas. Y no pasa nada. La industria musical no necesita tanto artistas con buen directo, sino más bien propuestas sofisticadamente producidas y con una eficaz promoción detrás, que enganchen con el público. Si ya sintonizan con los temas del momento, tanto mejor.
Desde el debate surgido en torno al empleo del autotune en la música urbana esta cuestión alcanzó una gran visibilidad. Pero Eurovisión no es exactamente la industria musical. Es un OT a lo grande donde lo único en directo, la voz, al menos ha de sonar bien por respeto al enorme despliegue que implica. Lo sucedido con Nebulossa es muy parecido a la historia de Rigoberta Bandini en 2022. Pese a diseñar un número audiovisual excelente, insólito incluso, la inseguridad de su rostro se plasmó en los pocos primeros planos de la realización y su voz falló en varios momentos. Todo lo contrario al poderío que “sirvió” Chanel con un tema mucho menos sofisticado musicalmente. Pero gracias a cómo lo vendió y transmitió, aduciendo su experiencia en el teatro musical, acabó llegando a toda Europa y Australia. Todo ello con muy pocos elementos, apenas un juego de luces y un cuerpo de baile. Y lo que es más significativo: acabó llegando a los mismos eurofán que tanto la vilipendiaron al ser elegida ganadora en detrimento de Bandini y las Tanxugeiras. Esos mismos eurofán ahora la adoran. Por supuesto, ella en su momento también fue tildada de, como mínimo, “Zorra”.
Con el problema que acabo de plantear quisiera resaltar que, para traspasar nuestras fronteras (resto de Europa, Australia y el mundo entero) no solo es preciso que todo el armazón esté listo (una letra y una música, como es este el caso, muy dignas dentro de los cánones del pop), sino que, ante todo, sea transmitido. “El medio es el mensaje”, decía Marshall McLuhan. Por este motivo, debemos apuntar que el mensaje de momento no se ha transmitido con el mejor de los medios. En Benidorm “Zorra” ganó, pero en una final muy reñida donde no había nada escrito hasta el final. Tampoco ningún favorito que levantara demasiadas pasiones. Aún queda, de hecho, lo más decisivo, y si el tema pretende suscitar ese teórico empoderamiento que tantos ven en la composición, aún está por ver una vez llegue a Malmö. Así mismo, es preciso cuidar la promoción, no solo en los conciertos sino en las ruedas de prensa que el conjunto dará por diversos países. Pero ni María Bas ni Mark Dasousa se defienden en inglés, precisando de un intérprete en todo momento. Todos estos factores influirán en la posición en la que finalmente Nebulossa quede, y ese resultado marcará la trascendencia de la propuesta.
Las cosas hubieran sido muy distintas de no haber ganado “Zorra” el Benidorm Fest. Incluso mejores, asegurándose una trayectoria a nivel nacional algo menos arriesgada. No ganar la competición local, en efecto, ha dado buenos resultados en las carreras de Bandini, Tanxugueiras o Vicco (parece que también a St. Pedro o Angy). Pero ganarlo es una gran responsabilidad, para bien y para mal. Chanel, de hecho, sufrió una intensa campaña de odio en nuestro país, pero al conseguir el tercer puesto en 2022, regresó a España como una heroína nacional. La Casa Real la felicitó y gran parte del mismo público que la vilipendió, ahora la aclama. Acaba de publicar su primer disco. Pastora Soler y Ruth Lorenzo llegaron a sus respectivas ediciones con pocas expectativas, en momentos muy bajos de popularidad, pero sus entonces excelentes resultados han relanzado sus carreras. Sin embargo, como ocurrió con Blanca Paloma el año pasado, si finalmente el tema no convence en Eurovisión, por mucho que sea querido en casa, caerá en la ignominia. Tristemente, y pese a la gran calidad de su propuesta, su puesto en la competición acabó eclipsando el gran trabajo desarrollado por la alicantina, y quién sabe, también su carrera. A Remedios Amaya también le ocurrió, y solo después de muchos años conseguirá volver a la industria discográfica. Por lo pronto, Blanca Paloma no ha sido invitada a cantar en el Benidorm este año.
La única ventaja del dúo Nebulossa al respecto es que, como ellos mismos han dicho, precisamente a estas alturas de la película, saben cuáles son sus “limitaciones”. Lo importante para ellos es enviar el mensaje, más allá de ganar o perder. Tal y como trata la industria a las personas de mayor edad, puede que, en efecto, no tengan tanto que ganar o perder. Y quizás sea importante centrar la atención también en ese tema, el tema de la edad, en una sociedad cada vez más envejecida pero que, paradójicamente, deja atrás sistemáticamente a sus mayores, considerándolos no aptos, no válidos. Que además sea una mujer mayor quien lidere el mensaje de esta canción teniendo en cuenta cómo la brecha de género se potencia con la edad, es sin duda un golpe sobre la mesa. Ojalá ese golpe sea dado de la manera más precisa y certera posible en Malmö.
En suma, aún celebrando la gran calidad de la composición, son tres las cuestiones que quisiera señalar para cerrar esta reflexión. Primera, la dimensión personal de la canción. Esto es, la experiencia de la propia cantante al recibir un insulto y no tanto la extrapolación a todas las mujeres y su hipotético empoderamiento. Segunda, la potencialidad de su ejecución. Toda propuesta creativa o artística en definitiva, expresa su contenido a través de una forma (de lo contrario, esta sería una proposición meramente informativa). En este caso, la ejecución de “Zorra” presenta ciertas carencias para el contexto al que va dirigida. Tercera, la recepción del tema, aún en construcción y que se forjará a través de la narrativa que se promueva durante los meses que quedan de promoción. El resultado obtenido, finalmente, decidirá si esta tentativa resignificadora será algo más que una tentativa. Mientras tanto, disfrutemos zorreando. “El feminismo es divertido”.
Un cuerpo que paraliza, un hecho que precede la investidura del shock y la inercia de la prohibición como herramienta aniquiladora de nuestra elección y sentir vital. El miedo, el dolor y el ideal como constructo que alcanzar se instaura en nuestros cuerpos, traumatizan nuestra materia para volverla moldeable a la norma. ¿Es la consciencia corporal e identitaria una forma de autosabotear el dolor impuesto?, ¿cómo podemos desprendernos de la lógica cisheteronormativa si se ha alojado en nuestra reproducción gestual cotidiana?, ¿cómo se reproduce el dolor de la prohibición en nuestras prácticas y cómo configura nuestro desarrollo discursivo del propio “yo”?
Retomando las ideas de Freud en cuanto al dolor como condición previa para el autoconocimiento de nuestro “yo” y la formulación del descubrimiento de nuestro cuerpo1, entendiendo que el dolor y el miedo son a priori dos cuestiones diferenciadas por campos de acción cercanos pero lejanos. El miedo, provocado por la instalación de la inseguridad inmaterial -aunque a veces se torne a pura materialidad-, envenena el cuerpo mediante síntomas circundados por el dolor. Constituye el espacio, el tiempo y las prácticas desarrolladas desde el intento de la preservación identitaria. Tal como señala la querida Sara Ahmed, no es tanto una cuestión material y tangible, sino que el miedo puede aparecerse en forma de impresión, de incertidumbre, de prohibición. Hablamos de actitudes normalizadas como consecuencia de estrategias dictatoriales de represión que el orden heteronormativo siembra en nuestra vidas y, por ende, en nuestros cuerpos:
“el miedo está hecho para contener el cuerpo de lxs otrxs”.2
En este sentido, creo que la norma sexual es un paradigma que se materializa a través de nuestros cuerpos, por lo que no se objetualiza de forma individual, concreta y visible sino que la reproducimos de forma inconsciente en nuestras propias prácticas. No obstante, ¿cómo se edifica la materialidad cultural de nuestros cuerpos?, ¿en qué medida la identidad se vuelve dolor y el dolor se formula como miedo para acabar en prohibición inconsciente? Desde el campo de cuerpos e identidades que se alejan de la norma, es común entender el miedo como experiencia corporeizada3, siendo la prohibición y la parálisis corporal los síntomas primigenios de dicha materialización del miedo -al menos, en mi caso-. Estas cuestiones afectan directamente a la reproducción y consolidación de nuestro “yo” identitario, provocando que estemos construidas bajo condicionantes que oprimen nuestros deseos sexuales, identitarios y de expresión. Bajo esta idea, entender cómo se construye nuestras prácticas y nuestra materialidad corporeizada es fundamental para poder politizar el cuerpo traumatizado -en términos de Adriana Cavarero- y construir narrativas alternativas a la impuesta… De esta forma, entendiendo la identidad como una construcción social y cultural que nunca se posiciona en un estado inmóvil, vemos cómo se destruye y se edifica como quiere, como le (nos) apetece… Como cooperadoras de este sistema por habitar el suelo que el régimen organiza, creo que identificar nuestra identidad nos puede llevar a estrategias de actuación colectiva... ¿En qué medida mi disidencia responde a singularidades y patrones que interesan al sistema?, ¿apelo desde la inconsciencia al ideal de familia y a la consolidación de un vínculo monógamo como reafirmación de esa heteronorma desde la inercia gestual?, ¿qué atisbos puedo identificar del ideal de familia normativa en mi búsqueda identitaria?, ¿y si me interesa la comodidad?, ¿y si no quiero politizar ni identificar?
La Radical Gai, Madrid. Imagen de archivo «El eje del mal es heterosexual» del Museo Reina Sofía de Madrid.
Desde los espacios activistas queer, la politización de la rabia, el miedo y el dolor es una práctica y herramienta común para el entendimiento de nuestras propias narraciones. Algo así como sanarnos a través de la política, de la reivindicación y de la teorización comunitaria. Nuestras experiencias, nuestros cuerpos y nuestras identidades son territorios de subversión, la mera subsistencia supone un posicionamiento concreto que se aleja de la neutralidad de hallarse. No existe diferenciación entre ser y acción, puesto que el ser supone de por sí un ser-para-otro, leído y enjuiciado por la mirada de lxs otrxs, siendo casi una amenaza para la tradicional “política global”. Esto me lleva a pensar, ¿en qué medida nos conforma la mirada y cómo performamos ante la violencia?, ¿mi disidencia responde a unos patrones que se han normalizado dentro de la comunidad?, ¿mi cuerpo define mi lesbianismo -en mi caso- o es un error de identificación ajena?…
La creación de espacios donde podamos crear relatos alternativos desde la comprensión corporativa es una estrategia y/o herramienta capital para desprendernos del miedo a la vida. Un miedo que circunda nuestros cuerpos al no cumplir con lo dictado, a no ser nunca suficientes para nada ni nadie. No se trata solo de cuerpos adoctrinados, sino de identidades escondidas, de acciones prohibidas, de miedos anclados a lo matérico por el dolor instaurado. Tal como indica Sara Ahmed en el capítulo Sentimientos Queer, de su trabajo Política cultural de las emociones:
Una fenomenología queer podría ofrecer un enfoque sobre la «orientación sexual» al repensar el lugar del objeto en el deseo sexual, prestando atención a la manera en que la dirección que toman los cuerpos «hacia» algunos objetos y no otros, afecta la manera en que los cuerpos habitan los espacios y los espacios habitan los cuerpos. (Ahmed. 2004:223). 4
Sin tener respuestas sólidas para absolutamente nada, lo único que tengo claro es que nuestra identidad es política, nuestro cuerpo es política y nuestras prácticas pueden o no ser política. Así como la deconstrucción de nuestro deseo como condición fundamental para la politización de nuestro-estar es el primer paso para alejarnos del dolor a la norma impuesta sobre nuestra materialización corporeizada. Desde lo que somos, actuar.
Raras y monstruosas. Exaltar nuestra disidencia frente al régimen. Dejar únicamente de existir para hacernos notar, ocupar, molestar. No me interesa vivir el dolor desde la ausencia a la representación, no me interesa seguir viviendo influenciadas por las clásicas narrativas teóricas y académicas que exponen nuestra identidad queer desde el miedo y la contemplación continuada a la vida.
No somos teoría, somos cuerpos -y esto es lo que duele-.
#Imagen portada: Cabello/Carceller. Lo que puede un cuerpo. (2022). Ciclo audiovisual – HER Feminist Festival. Centro de la Cultura Audiovisual, CCA Gran Canaria.
Freud hace referencia a que el desarrollo de la subjetividad de nuestro “yo” nace de las sensaciones corporales. Algo así como “una proyección mental de la superficie del cuerpo”. Freud, S. (1961). The ego and the ID and other works. ↩︎
Ahmed, S. (2015). La política cultural de las emociones. UNAM (UNIV.NACIONAL AUTONOMA MEXICO). ↩︎
La cantante Alina Pash, en el final de su actuación del Natsionalnyi Vidbir 2022.
En el momento en que estas líneas son redactadas, se cumplen tres meses de la invasión de Ucrania por parte del régimen de Putin. El conflicto, como es sabido, está desatando una oleada de violencia inusitada en Europa desde la Segunda Guerra Mundial, despertando así el recuerdo de las guerras yugoslavas o chechenas, no tan lejanas a nuestra actualidad. Diariamente, desde entonces, asistimos a imágenes cruentas, desoladoras –los calificativos aquí se tornan insuficientes–, que contrastan con el clima esperanzador de un continente que comenzaba, en aquel febrero, a dejar atrás los peores efectos de la pandemia de estos dos últimos años. Una Europa que, justamente había dejado de ser a inicios de dicho mes el epicentro mundial de la enfermedad –y cuya gestión, a menudo definida en términos bélicos, resulta hoy significativa–. Todo un continente que, poco a poco, comenzaba a abrir sus fronteras. Y de fronteras, sí, tratará este recorrido.
Pero remontémonos a aquellas primeras semanas de febrero. Ese mes, lejos de resultar frío o desapacible, ha sido el más caluroso de los últimos años, con una preocupante sequía que nos alarma de una crisis ecológica irreversible. Mientras que a algunos esa inquietante ausencia de lluvia nos trastocaba emocionalmente, otros la han agradecido. Ese “buen tiempo”, evidentemente, ha sido positivo para –en nuestra querida España– atraer el turismo y con él, la fiesta. Una fiesta que, por ejemplo, el público eurofan ya venía encadenando desde el Benidorm Fest del pasado 29 de enero. A ello hemos de sumar el atractivo de sol y playa de la ciudad alicantina, por no hablar de la apelación a la marca-ciudad que la propia RTVE ha explotado con la resurrección de dicho formato. Y es que febrero es un mes muy especial para el colectivo eurofan, porque suele coincidir con muchas preselecciones nacionales para Eurovisión, la mayoría retransmitidas también en línea, Benidorm Fest incluido. De hecho, cada año los primeros días de marzo ya todas las candidaturas del famoso concurso son publicadas, dando inicio así a la apoteósica carrera eurovisiva que culmina en el frenético mes de mayo.
Sin embargo, ese ambiente celebratorio, unido a unas temperaturas bastante “agradables”, contrasta claramente con la escalada de violencia de la que estamos siendo testigos y que cambiará el curso de la historia de Occidente, sumiéndolo en una profunda crisis, al menos, migratoria y económica. De hecho, tan solo unas semanas antes de la declaración de guerra por parte de Putin –el 12 de febrero–, tuvo lugar el Natsionalnyi Vidbir 2022, esto es, el certamen donde se selecciona la canción que representaría a Ucrania en el Festival. Toda una fiesta, aún con la advertencia de fondo por parte de los Estados Unidos sobre el rearme de la Federación. Toda una fiesta, además, a pesar de las polémicas que ensombrecerán esta preselección cada año, especialmente por temas políticos. En este sentido, hay que destacar que desde 2014 tras la invasión de Crimea un requisito para formar parte del concurso es no haber visitado Rusia anteriormente y no estar vinculado a este país a nivel laboral.
Aún así, la relación cultural tan estrecha entre ambos estados, excede la política. Y es aquí donde aparecen los conflictos. Por ejemplo, Maruv, la triunfadora de la edición de 2019, debió pasar su respectiva criba y cumplió, en principio, las reglas. Sin embargo, la conocida cantante sería cuestionada por los contratos que mantenía con Rusia, y llegó a ser preguntada en pleno directo por Jamala, integrante del jurado y vencedora del concurso unos años antes, si Crimea era Ucrania… Algo a lo que respondería con un desconcertante “sí” que parecía a todas luces fuera de lugar. A pesar de todo, y principalmente por negarse a rechazar su agenda de conciertos en Rusia (país donde cosecha importante éxito), la artista acabaría retirándose y aquel año Ucrania no participó en el famoso certamen de canciones.
A pesar de todo, en esta ocasión el clima prometía ser mucho más conciliador. Más aún teniendo en cuenta el enorme éxito de la candidatura nacional del año pasado, erigida como el verdadero dark horse de la edición de Róterdam 2021. La banda tecno-folk Go_A, reelegida como representante tras su selección en 2020 –cuando el festival fue cancelado–, si bien no partía como una clara favorita –al menos, no desde el inicio de la carrera eurovisiva– resultó segunda en el televoto con su hipnótico tema “Shum”, rompiendo todos los esquemas. Y lo que es más, tratándose de un tema interpretado, por vez primera para el país, íntegramente en una lengua distinta al inglés. Sin embargo, si bien desde 1999 a 2017 todas las canciones ganadoras excepto una (“Molitva”, por parte de Serbia) fueron interpretadas en el idioma de Shakespeare (y otras dos mayoritariamente, como “Wild Dances” o “1944”), desde 2018, tras la victoria del portugués Salvador Sobral con “Amar pelos dois”, cada vez más países optan por enviar al concurso temas interpretados en sus idiomas oficiales, y aludiendo incluso a su cultura local. Algo que era lo habitual en el concurso hasta que desde 1999 cada país es libre de elegir el idioma que considere apropiado. Así las cosas, este año, la mayoría de canciones del Natsionalnyi Vidbir estaban compuestas en ucraniano. De hecho, aunque incluía fragmentos en inglés, la propuesta ganadora, “Tini Zabutykh Predkiv (Sombras de ancestros olvidados)”, fue cantada mayoritariamente en dicho idioma.
La estética de la cantante –y compositora de la canción–, Alina Pash, destacó desde el primer segundo de su actuación. Llevaba una vestimenta de visos étnicos, con un tocado y abalorios muy característicos de su región, Transcarpatia, en la frontera con Rumanía. Además, en ese inicio del tema, sorprendió al entonar el ululeo, un sonido vocal largo, muy agudo y vacilante, asemejado a una suerte de trino que puede sonar incluso jocoso a la par que empoderador, muy popular en países de Europa del Este, Asia o África. Toda una declaración de intenciones. Si bien Jamala ya en 2016 con su tema “1944” cantó –más o menos veladamente– a la deportación de los tártaros de Crimea por parte de Stalin y con un estribillo en el idioma tártaro de dicha región, este “Tini Zabutykh Predkiv” seguía claramente dicha estela. Algunos versos son los siguientes: “Sombras de ancestros olvidados, tuyos y míos, en relatos, corazones y ojos, en nuestra sangre para siempre”, o “recuerda a tus antepasados, pero escribe tu propia historia”.
La polémica estaba servida. No obstante, el clima de amenaza bélica –aún sometida a un cierto escepticismo– de alguna manera terminaría afectando al momento, siendo esta una actuación con más sentido si cabe al respecto. Se respiró –y por eso hemos hablado antes de fiesta– una cierta unión frente a la adversidad en aquella competición –dejando al margen, claro está, las siempre controvertidas votaciones, que también tuvieron su lugar–. En el final de la actuación, la artista acabaría emocionándose mientras se proyectaba de fondo un mapa de Ucrania incluyendo la disputada península. Dicho mapa comprendía un collage formado por fotografías de personas ataviadas con distintos trajes regionales. Una imagen francamente significativa y todo un preludio de un mapa que prácticamente desde entonces cada día contemplaríamos en las noticias.
Sin embargo, la victoria de Alina Pash acabó ensombreciéndose. La artista incumplió las normas al viajar precisamente a Crimea en 2015, pero no desde Ucrania, sino desde territorio ruso, lo cual no solo rompía “las reglas del concurso, sino la propia legislación ucraniana”. Por consiguiente, Pash se retiró “debido a la brutal presión mediática y política”, a pesar de lo reivindicativo de su tema. La televisión local, la UA:PBC, buscaría una alternativa y el grupo Kalush Orchestra, segundo clasificado, les relevaría, noticia que se anunció el 22 de febrero, justo dos días antes del estallido del conflicto. Y, de nuevo, con un tema en ucraniano dedicado, en este caso, a la madre del cantante, con numerosas llamadas al folclore nacional, tanto en la propia estructura de la canción, como en su propuesta visual. Tema que, de hecho, ha abanderado la resistencia ucraniana, por aludir al amor a las propias raíces.
Resulta muy llamativo este viraje en los últimos años en las candidaturas ucranianas, coincidiendo con la escalada del conflicto. Si bien ganaron la competición en 2004 con una canción con fragmentos en ucraniano que en un momento determinado entonaba un “dance until the end, Ukraine”, desde entonces han predominado temas de corte estilístico más a la moda occidental, en inglés, con escasas alusiones a la cultura local. Quizás una posible hipótesis que confirma este reciente cambio del que hablamos sea la necesidad de reafirmar la propia identidad nacional en un momento de crisis y amenaza. “1944” sería un tema polémico, a la par que aplaudido, resultando victorioso en 2016. “Shum”, del exitoso grupo Go_A, apostó por llevar la estructura musical vernácula de la cultura ucraniana al concurso, y en este caso, a nivel lírico, optó por una apología a la naturaleza, a la primavera.
Este giro también ha sido esbozado desde el bando contrario. En el pasado, por lo que respecta a las candidaturas rusas, estas han hecho algún que otro guiño a su identidad. Cuando el festival se celebró en Moscú en 2009 presentaron “Mamo”, en ruso, aunque incluyendo versos en ucraniano, con llamadas a la “madre patria”. También han enviado canciones –curiosamente– de corte pacifista, como en 2013 y 2015, y cuando Eurovisión se celebró en Kiev en 2017 concurrieron con una cantante que incumplía las normas –otra vez, el polémico viaje a Crimea–. El hecho de que la cantante estuviera postrada en una silla de ruedas reforzaba así mismo el oscuro efecto que la final retirada de su candidatura tuvo. Por último, en su actuación el año pasado en Róterdam, nuevamente se decantaría por el ruso para la propuesta “Russian Woman”, alusiones a la matrioshka incluidas.
En cuanto a la presente edición, la televisión rusa ha sido expulsada del festival. Y sobre Ucrania, es preciso destacar algo más revelador que puede tener consecuencias en Turín 2022: los integrantes de Kalush Orchestra, al ser hombres de entre 18 y 66 años, han de permanecer en el país. De hecho, incluso podrían ser llamados a combatir en la guerra, como algunos medios comentaron –algo que, de momento, no se ha producido–. Si bien Jamala ha conseguido escapar con sus hijos a Rumanía, tal y como ha podido verse en sus redes sociales, esta guerra, como podemos comprobar, está teniendo su correlato en el Festival de la canción. Correlato que encuentra en Internet un espacio de enunciación ampliado.
Volviendo al tema de las diferencias culturales, quizás este sea el momento idóneo para visibilizarlas. Cuando finalmente Eurovisión se celebre y Kalush Orchestra concursen en él (de hecho, son favoritos), se reforzará nuevamente esta forma de afirmar la identidad (cultural, nacional, étnica) a través de una competición que se sabe y se quiere amistosa. Y que, en última instancia, es lo que Eurovisión ha venido haciendo a lo largo de toda su historia, especialmente en relación a los países minoritarios o no tan presentes en el concierto internacional. Que el gobierno les de permiso de dejar el país para ir al festival es, sin lugar a dudas, un gesto que revela la importancia de seguir formando parte de este tipo de foros internacionales –incluso en el momento más devastador que puede vivir un país– para hacer oír su voz. Pero esta historia ya es conocida. Algo similar ocurrió con las guerras yugoeslavas, concretamente en 1993, año en que Bosnia y Herzegovina debutó en Eurovisión. Sus representantes, el grupo Fazla, tomaron un avión de madrugada poniendo en peligro sus vidas para finalmente poder cantar en el escenario de Millstreet (Irlanda). Además, su tema, recibido con gran ovación, decía algo así como: “todo el dolor del mundo está en Bosnia esta noche”.
A escasos días de celebrarse el concurso, al menos sabemos que Kalush Orchestra ya han podido realizar sus ensayos en el escenario de Turín. Pero, en cuanto a la guerra, la situación cambia a cada instante, y de hecho –nuevamente– la historia nos revela una muy sombría coincidencia. Justo hace treinta y un años, cuando el festival se celebró en Italia –la última vez que de hecho este país lo organizó–, estuvo a punto de cancelarse. Aquella edición acabaría teniendo lugar de una forma más bien improvisada, y con fuertes medidas de seguridad, a causa de la guerra del golfo. Es más, en un principio la sede sería San Remo, y se cambiaría a última hora por esta razón. Esperemos que la historia en este sentido no sea caprichosa, la paz vuelva a Europa y Eurovisión sea el lugar donde celebrarla. Pues, realmente, nació con ese propósito.
