El mar será…

El mar será…

Con motivo de la conmemoración del inicio de la Guerra Civil española, hoy recuperamos una historia silenciada que conocimos en la pasada edición del Gutter Fest, de la mano de Sergi Bernal.

Esta es la historia de un maestro, Antoni Benaiges, que en 1934 dejó su localidad natal, Montroig del Camp, para irse a Bañuelos de Bureba (Burgos), a trabajar en la escuela del pueblo. Antoni Benaiges llegó a su nuevo destino con una voluntad: aplicar la técnica freinet en una escuela del medio rural, en una población pequeña donde gran parte de los habitantes eran analfabetos.

La técnica Freinet tiene la particularidad de aplicar la imprenta al proceso educativo, haciendo a los alumnos partícipes del mismo. A través del uso de la imprenta, esta metodología buscaba, tantos en sus inicios como en la actualidad, que el proceso de aprendizaje fuera un proceso experimental. Quienes  aplican esta técnica buscan generar unos procesos de aprendizaje basados en la investigación, el trabajo en equipo, el ensayo-error, el aprendizaje cooperativo que toma como punto de partida los intereses de los propios alumnos y la producción de pequeños artefactos que todos los implicados en el proceso entiendan como algo que puedo servir al desarrollo del mismo.

Antoni Benaiges llegó a Bañuelos de Bureba revolucionando su escuela, y por extensión a sus pequeños habitantes. Los alumnos y el maestro empezaron a fabricar unas publicaciones en formato de revista en las que plasmaban sus inquietudes e intereses y que, a su vez, intercambiaban con otras escuelas Freinet, generando así una suerte de red de intercambio de conocimientos e inquietudes. Revistas en las que los niños tomaban la palabra y la utilizaban como medio de expresión.

Uno de esos cuadernos, El Mar. Visión de unos niños que no lo han visto nunca, recoge las inquietudes surgidas cuando el maestro prometió a sus alumnos que en verano de ese mismo año,  1936,  los llevaría a ver el mar. Los niños de Bañuelos de Bureba nunca habían conocido el mar por lo que decidieron dejar plasmadas sus expectativas y anhelos en pequeños textos, unos textos que también expresaban la importancia del compromiso, del poner el cuerpo, de cómo se puede saber de algo sin haberlo visto previamente:

Y la fantasía de unos niños que suben y bajan la loma, la ingrata loma, disparose hacia la Lejanía [sic] para hundirse en la vastitud [sic] líquida, misteriosa, sublime…También ellos, los niños saben del mar sin haberlo visto nunca.

El mar, prólogo, Antoni Benaiges

El mar será muy hondo. Sera de hondo como dos veces la veleta de la torre. Y tendrá dos metros de largura.

Baldomero Sáez

El Mar recoge todas las incertidumbres de quienes no lo habían visto, de quienes componían sus intuiciones y las plasmaban a través de la imprenta, de quienes no estaban obligados a reproducir conocimientos certeros para poder expresarse.

El mar será… pero nunca fue para los niños de Bañuelos de Bureba.

En julio de 1936 Antoni Benaiges fue represaliado y asesinado por el fascismo, dejando sin cumplir su particular promesa. Asesinaron al maestro e intentaron asesinar su recuerdo. El recuerdo de alguien que dio algo muy peligroso a los niños: el poder de la palabra, el poder de expresarse, de experimentar, de generar prácticas cooperativas.

Antoni Benaiges es el maestro que prometió el mar, pero sobretodo, fue uno de tantos maestros represaliados, asesinados y silenciados por promover y ayudar al desarrollo del pensamiento crítico. Su historia es una de tantas, demasiadas, que el fascismo intentó silenciar con tierra. Pero hay cosas que ni siquiera la tierra puede silenciar.

El maestro que prometió el mar es la urgencia de recuperar una memoria silenciada, es la urgencia de expresar el libre pensamiento que muchos pagaron con la vida, es la urgencia de seguir desarrollando herramientas críticas en un contexto en el que Radio Televisión Española con motivo del aniversario del golpe proyecta una película de propaganda fascista. Es la urgencia de seguir abriendo las heridas que guardaban unas soturas infectadas. Como decía Sergi Bernal el pasado 18 de julio con motivo del golpe “El golpista, el obispo y la Guardia Civil, en los mausoleos. Los nuestros: el educador, el maestro, el amigo, en la fosa”.

Para más información sobre Antoni Benaiges:

http://desenterrant.blogspot.com.es/

Si queréis comprar el libro que recoge todo el proceso:

http://www.blume.net/catalogo/1017–desenterrant-el-silenci-antoni-benaiges-el-mestre-que-va-prometre-el-mar-9788498016956.html

 

Laura (Barcelona, 1981) es Doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona con especialidad en Estética y Filosofía del Arte. Máster en Filosofía Contemporánea y Máster en Estética y Teorías del Arte Contemporáneo, ambos por UAB. Durante los últimos cuatro años ha trabajado como profesora universitaria e investigadora, siendo miembro de varios proyectos de i+D. Ha realizado diversas estancias de investigación en Ars Electronica. Comisaria independiente y miembro del colectivo Leland Palmer, con quien ha trabajado en: ‘Primer Intento’ (Sala d’art Jove) ; ‘Lo tengo, no lo tengo’ (Espai Zero1); ‘Todo en parte’ de Maite Muñoz y Araceli Corbo (MUSAC), Milano Radicale de Aria Spinelli (Fundació Tàpies/Homesesion/ Sala d’Art Jove). Actualmente está desarrollando un proyecto de investigación sobre bio-resistencia.

Francofonía. Sokúrov inaugura Filmadrid 2016

Francofonía. Sokúrov inaugura Filmadrid 2016

La segunda edición de Filmadrid abre con la primera proyección en España de Francofonía, la última película del prolífico Aleksandr Sokurov, aún pendiente de estreno en salas.

Jonathan Rosenbaum, invitado especial de esta edición (donde impartirá un taller por primera vez en España) afirmó tras la sesión que habíamos visto una antítesis, un reverso de El arca rusa, la cinta más conocida del director. Aunque ambas películas están emparentadas por cercanía, son de muy distinta naturaleza.

Francofonía es un video ensayo sobre arte anclado al Museo del Louvre que atraviesa, como un fantasma, diversas épocas y periodos solapándolos en el plano fílmico. Se trata de una obra narrativamente muy compleja que sortea, con cierta dificultad, la frontera entre la fantasía y el delirio, entre el artificio y el capricho autoral. En esta frontera difusa, a la que es peligroso acercarse demasiado (y Sokurov lo sabe), la película hace equilibrios cayendo a veces del lado equivocado. No es para menos tratándose de un ejercicio tan complejo ¿cómo relacionar la ocupación nazi en París, la historia del Louvre, los museos en general, el bolchevismo y un carguero marino que transporta valiosas obras emboscado por una tempestad?

La voz del propio director es su herramienta fundamental, que aúna diversos modos narrativos en un solo tono divagatorio y plural, estableciendo relaciones complicadas de llevar a cabo con imágenes, sin resultar pedante ni obvia. Ese tono que ha encontrado es posiblemente el elemento de mayor peso a la hora de mantener a flote la película frente a la locura de su autor, que integra a Napoleón con La libertad (encarnada en la mujer del famoso cuadro de Delacroix) en un supuesto presente del Louvre nocturno. Pero hay mucho más.

La historia en torno a la cual gira toda la película es la relación entre Jacques Jaujard, el responsable del Louvre antes de la ocupación, y Franz Wolff-Metternich, conde, historiador del arte y encargado de gestionar el museo a partir de la invasión. Aunque estos personajes actúan, como cada elemento, más en un nivel simbólico que en lo concreto: sirven a unos fines superiores ideológicos de fuerzas invisibles: poder, estado, arte… Temas que se articulan para esbozar una reflexión no resuelta: el paradójico esfuerzo de los estados en salvar obras de arte antes que a su propio pueblo (el arca rusa, piensenlo, ¿qué animales pretende salvar del diluvio?).

Es aquí donde interviene Sokurov con apuntes de la historia rusa en una situación análoga, con suficiente moralina para hacer oscilar su propio discurso hacia lo patético. Sucede bastante en la película: cada vez que ha alcanzado un punto agradable de interés y profundidad intelectual, el director corta el fuego y echa en la sartén candente el chorro de agua fría de un torrente de música y palabras encaminados a la manipulación emocional, a la búsqueda de la empatía y el reencuentro con el espectador. Cuando estábamos cómodamente distanciados volvemos a caer, y así hasta el final, entre planos aéreos de París y clips grabados en 4K y pasados por un plugin sepia “old film look” terrible para jugar irónicamente con las connotaciones del soporte. Algunas partes del uso de este material de archivo maquillado se salvan por el cómico choque de diégesis que se da al mezclar personajes disfrazados de rebeldes en la ocupación con personas y coches reales del presente, pasando por detrás y mirando a cámara.

El sonido, sin embargo, está trabajado de forma minuciosa. Pocas filmografías pueden entenderse o tener significado alguno si despojamos la imagen y nos quedamos solo con el audio. Michel Chion, (teórico, el mayor experto en sonido de cine) dice que ninguna película, jamás, puede sostenerse sin la imagen, pero al revés sí, que algo estamos haciendo mal. Yo añado la excepción: la filmografía de Sokurov, que antes de ser cineasta trabajó en la radio y conoce la importancia de la banda de audio. Pueden hacer este experimento: cierren los ojos, abran los oídos, y verán otra película. No hay un instante de silencio en toda esta Francofonía.

Por lo demás queda un regusto agridulce al final: tiene buenas aptitudes para un ensayo interesante y su director sobrado talento y experiencia en este tipo de encargos, pero no llega a ser todo lo genial que podría.

Nací, crecí, me mudé a Madrid. Toqué música, hice películas. Ahora escribo para saber quien soy.

Sobre el remake de Point Break: ¿agotamiento de la industria cultural?

Sobre el remake de Point Break: ¿agotamiento de la industria cultural?

Normalmente, un remake no es más que el intento de crear una novedad allí donde ya existe un producto cultural definido. La necesidad de esa novedad hace que Hollywood esté siempre necesitando producir nuevos relatos. Pero cuando la producción de cultural empieza a encontrar sus límites, lo que le queda es la creación de la apariencia de novedad. En ese instante, lo que se presenta intenta mostrarse como completamente nuevo. Sin embargo, es muy fácil descubrir dónde está el truco. En este caso concreto, como ocurre también en The Force Awakens, el salto generacional se usa para presentar al nuevo público aquello que ya fue novedad hace mucho tiempo. Lo único que demuestra esta pequeña trampa es que, poco a poco, la industria cultural va encontrándose con que todo lo que tenía que contar y producir ya empieza a agotarse.

Por eso, si la película original de los 90 todavía tenía una cierta ingenuidad en la historia de cuatro surferos que atracaban bancos para poder dedicarse a viajar por el mundo en busca de la ola perfecta, en este nuevo relato la ingenuidad se ha perdido. Ahora se trata de cuatro deportistas de élite que viven por y para los deportes de riesgo. No faltan los esponsors y las fiestas en yates de lujo. Lo que en el primer caso se entendía desde una cierta relación new age con el océano a través del personaje principal de Bodhi, aquí se sustituye por la mística de la naturaleza y la necesidad de rendir tributo a su fuerza.

Secretamente, la intención del nuevo Bodhi y su grupo es cumplir con las “8 de Ozaki”, una leyenda inventada por la propia película que consiste en 8 pruebas físicas en la naturaleza con las cuales se rendiría el tributo necesario a la fuerza primigenia de la Tierra, consiguiendo así un tipo de lucidez espiritual y de comunión entre el sujeto y la tierra. Obviamente, la relación con la naturaleza y su mística aparece mediatizada por la estética capitalista y postmoderna de los deportes extremos. La adrenalina y el riesgo están siempre subsumidas en esa forma de experiencia casi chamánica con las fuerzas naturales.

Pero hay otra misión más profunda: luchar contra la destrucción ecológica del planeta. Para ello, no sólo roban dinero de los ricos para repartirlo entre los pobres (la enésima ejemplificación del mito de Robin Hood, pero ahora con tatuajes y músculos) sino que atacan las formas de explotación de la naturaleza, buscando recobrar una armonía preestablecida originaria. Así, esta nueva versión intenta rizar el rizo de una forma más bien artificial: si la primera conseguía dejar la conciencia más o menos subversiva en un deseo de poner por delante una vida basada en la autenticidad, aquí queda absolutamente mediatizada por una forma de entender la naturaleza ingenuamente romántica.

Obviamente, una apuesta de este tipo tiene que acabar en tragedia según el relato de Hollywood. La vitalidad de esa especie de “romanticismo revolucionario” parece que siempre se tiene que confrontar con el límite de la ley. Pese a que el agente del FBI Johnny Utah comparte la pasión por la adrenalina y el riesgo debido a su pasado como deportista extremo, al final acaba sucumbiendo a la razón. No piensa en la idoneidad de los “crímenes” de Bodhi; simplemente están fuera de la ley, y como tal tienen que ser perseguidos. Un concepto de razón profundamente autoritario y ligado al derecho empírico triunfa por encima de la propia pulsión romántica.

Pero, ¿y qué pasaría si el final del relato fuera otro? ¿Qué pasaría si la audacia y el atrevimiento, más o menos ingenuo, no tuviera que enfrentarse necesariamente con la ley y con la categoría de delito? ¿Qué pasaría si fuera posible ganar? La ideología de la industria cultural no puede permitir mostrar de ninguna forma que el capital pueda ser vencido, ni que pueda existir la victoria frente a los que se arriesgan por derrotar, aunque sólo sea de forma ínfima, el modo de explotación. En su lugar, es capaz de disfrazar una victoria por la fuerza como si se tratara de un destino inevitable. La tragedia es el final necesario para aquellos que intentan luchar con lo que debe ser. Por eso, pese a toda su pátina más o menos progresista de denuncia de la degradación ecológica se esconde, como casi siempre en estos casos, el mensaje de que dicha degradación es absolutamente inevitable, y que es la tragedia y el límite lo que le espera a aquellos que piensan que la historia pertenece a quien la hace.

Morgon og kveld, de Georg F. Haas en la Deutsche Oper de Berlín

Morgon og kveld, de Georg F. Haas en la Deutsche Oper de Berlín

Morgen und Abend © 2015, Clive Barda

El pasado noviembre de 2015 se estrenó en la Royal opera House Covent Garden de Londres Morgon og kveld de Georg Freidrich Haas (1953-) inspirada en el texto homónimo (arreglado como libretto por el mismo escritor) de Jon Fosse. Ahora se encuentra en la Deutsche Oper, que coparticipó en el montaje de la obra, donde vimos el pase del pasado 3 de mayo. Se trata de una obra corta (90 minutos), poco ambiciosa. Es una pieza dividida en dos partes, aunque no hay ningún corte entre ellas. Cuentan el nacimiento y la muerte de Johannes (Christoph Pohl), el protagonista de la pieza. La música comienza con tres solistas de percusión y la orquesta respondiendo a las llamadas de tambor con melodías típicamente espectralistas. El primer acto, por llamarlo así, correspondiente a la mañana (“Morgon”), o al inicio de la vida, una metáfora típicamente romántica, recuerda a Beckett y a Grisey. La música de la orquesta trata de captar la atmósfera de Olai (Klaus Maria Brandauer), que espera la noticia del nacimiento de su hiijo. sin embargo, su espera es similar a la de Godot del clásico de Beckett: una espera de la espera. Habla y describe, de forma lacónica, sus inquietudes. Cuando el niño llega al mundo, anunciado por una exageradísima matrona (Sarah Wegener), Olai no se atreve a ir a verlo. El segundo acto, “Kveld” o noche (en sentido de evening inglés, para la que no tenemos traducción) Johannes ya es adulto, yse desierta con una sensación de ingravidez. Le visita su esposa fallecida, Erna (Helena Rasker) y su mejor amigo, también muerto, Peter (Will Hartmann), al estilo del señor Scrooge de Un cuento de navidad de Charles Dickens. Pero, en lugar de mostrarle a Johannes sus errores del pasado, le invitan a acompañarles. Es decir, le anuncian su muerte. Signe (Sarah Wegener), la hija de Johannes y Erna, esta vez moderada y delicada, una de las grandes sorpresas de la noche, aparece varias veces en escena y no es capaz de ver a su padre, ya muerto, que intenta hablar con ella, decirle que todo está bien aunque él se vaya. Haas une el principio y el final de la vida con el grito del recién nacido y el grito del que se queda en la tierra viendo cómo sus seres queridos se van.

Quizá uno de los puntos fuertes de esta obra sea precisamente su capacidad de tratar temas peliagudos y normalmente apaciguados por las herramientas del arte, como la muerte y el dolor. Aunque Haas no es crudo, sí que es diáfano, algo que hace destacar la radicalidad de la experiencia de un nacimiento y una muerte. Olai espera al nacimiento como el que sabe que esa buena noticia sifgnifica que uno ha crecido, que uno ya es suficientemente mayor como para ser capaz de ser reproductor, para ser padre, es decir, para no ser ya sólo hijo. La muerte, por su parte, puede entenderse a là Heidegger, como la dirección de nuestras vidas, no tanto porque es evidente que nos vamos a morir algún día, sino porque todo lo que consideramos único o irrepetible lo es proque nuestra experiencia del tiemppo es finita, y porque cuando algo único nos pasa no es por el evento en sí, sino porque nuestra capacidad del aquí y el ahora se limita con nuestra muerte. Aunque intuyo que Haas no quería llegar tan lejos, sí que hay algo relevante: y es tratar de captar musicalmente o, al menos, desde la música, el momento del nacimiento del otro (quizá me parecería más coherente la pieza con el nacimiento de uno mismo) y la muerte propia. Si bien sus figuras de los seres queridos que ya nos han dejado nos recogen y nos arropan en la muerte es bastante manida y se desteñían algunos toques pseudocristianos, como la luz, la vida eterna y una serie de figuras por el estilo, me parece interesante como ejercicio, como camino a explorar. Si normalmente la ópera ha contado historias que pasan entre el nacimiento y la muerte de sus personajes, aquí la obra se centra en los dos extremos, en los límites de los propios protagonistas. Este es sólo el principio, por eso decía que no parece una pieza muy ambiciosa.

Carente de ambición lo fue también musicalmente que, en lugar de utilizar leitmotive al uso, Haas tató de trazar atmósferas que terminábamos vinculando a cada personaje o a cada estado de ánimo vinculado a su rol. Así, la espera era siempre caracterizada por melodías espectrales. La hija de Johannes, Signe, y en ocasiones su madre, Erna, tenían asociadas melodías construidas por glissandi muy acusados. Los monólogos de Johannes (cantados) y de su padre, Olai (hablados) se construían mediante efectos en la orquesta de todo tipo. El problema de este recurso es que el efecto sólo actúa como tal si se puede relacionar con algo previo con lo que contraste. Cuando todo es efecto, resulta pobre e insuficiente, algo torpe. En general, la ópera, musicalmente, se quedaba pronto con poco que decir y sólo brilló el final de la ópera gracias a la excelente interpretación de la despedida de Johannes  y Signe. La escenografía, por su parte, consistía en un par de muebles (una cama, una silla, una puerta) y un barco, punto de unión en el dúo entre Peter Johannes, ambos compañeros pescadores (y una excelente excusa para recurrir a otra metáfora romántica del mar como la muerte, presente en Baudelaire, Rimbaud, Poe y otros tantos). Una luz cenital que cada vez era más intensa y un fondo de tela gris completaban el escenario, parco pero muy expresivo en su sencillez. Según acontecía, por decirlo de alguna forma, ya que en realidad no pasaba nada, la pieza, los elementos del escenario quedaban en primer plano, pues eran movidos por una plataforma rotatoria. La escenografía, en su sencillez,  fue capaz de dignificar una obra que no termina de brillar por sí misma. Me faltó más trabajo orquestal (de la misma calaña que la fuerza de lo escrito para la sección de percusión), más trabajo compositivo, más trabajo letra-música. Faltaron mejores y más ideas, menos esbozo y más carácter definitivo. La ópera tiene el sabor de lo a medias. Quiere ser moderna, pero no le sale del todo bien. Al mismo tiempo, por texto y por el uso de leitmotive ambientales, por llamarlos de alguna manera, es bastante antigua, repetitiva en muchos aspectos, pero tampoco convence en su retorno a lo pasado. Creo que ahí está su problema: que no se atrevió a salir del punto intermedio, que trató de agradar un poco a todos. Y eso taicionó todo su potencial.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

¿Es posible una “ética del humor”? Sobre el nuevo libro de Juan Carlos Siurana

¿Es posible una “ética del humor”? Sobre el nuevo libro de Juan Carlos Siurana

Detalles de la obra:

Autor: Juan Carlos Siurana
Título completo: Ética del humor. Fundamentos y aplicaciones de una nueva teoría ética.
Editorial: Plaza y Valdés Editores (Colección: Dilemata).
Publicación: 11 de mayo de 2015.
Extensión: 442 páginas.

Juan Carlos Siurana publicó el pasado año 2015 su obra Ética del humor. Fundamentos y aplicaciones de una nueva teoría ética en la que trata de abordar la problemática referente a uno de los temas más en boga por parte de la reflexión contemporánea: el humor.

Desde hace ya bastante tiempo, el autor persigue el concepto de humor a través de su investigación y cree haberlo podido contener en una definición según la cual “el humor es la capacidad para percibir algo como gracioso, lo cual activa la emoción de la hilaridad, que se expresa a través de la sonrisa o la risa”.

Pese a todo, se antoja complicado resumir el carácter y el contenido que uno se halla en esta obra filosófica, con tales pretensiones y tal extensión. No obstante, el autor realiza un esfuerzo considerable por remarcar aquello que considera crucial: construir un nuevo modelo de teoría ética que tenga en su base el humor o, más concretamente, el buen humor. Esto es: el humor ético.

En este libro, Siurana, por una parte,  sintetiza y recopila las aportaciones que filósofos, científicos y toda suerte de profesionales de la reflexión han depositado durante siglos a propósito del humor, a la vez que, por otra parte, todo ello le sirve para poder construir su propia teoría ética, fundamentada en lo que él denomina como método clínico-ético: “Defino el método clínico-ético como el método médico-filosófico consistente en extraer información moral sobre una persona a partir de los signos y los síntomas que exterioriza.”

De ahí surge una relación entre filosofía, biología y medicina que le lleva a estrechar la conexión entre el estado ético de una persona y su estado de salud.

El autor está convencido de que todos los métodos de indagación filosófica anteriores (método racionalista, método dialéctico-materialista, etc.)  pueden aportar cosas a su propósito de construir una nueva teoría ética pero, no obstante, resultan insuficientes e imprecisos para construir una ética fundamentada en la racionalidad discursiva y biológica del humor.

Porque sí, efectivamente este es un libro eminentemente de reflexión filosófica pero, como nos advierte el autor, los antiguos paradigmas de la filosofía parecen rebasados. Al principio fue el ser, luego la conciencia, después el lenguaje y, en las últimas décadas, parece ser la biología el soporte que se complementa con la filosofía y que la nutre de justificaciones.

Sin lugar a dudas, atendiendo a lo mencionado, el autor es un hombre de su tiempo. No le basta con esbozar someramente una relación entre ética y humor, ni con apelar a la conciencia del emisor del mensaje humorístico. Siurana va más allá y ahonda en los motivos profundos, biológica y médicamente hablando, que justifican que esté bien reírse de determinadas cosas y no de otras. Pues se deben comenzar a apreciar, según nuestro autor, los efectos (positivos) del humor ético, así como los efectos (negativos) del mal humor. El hándicap de este método reside, tal vez, en que requiere de una relajación o disolución del término humor, que lo llega a equiparar, en algún momento de la obra, al mero “júbilo” (entendiendo como tal la diversión, que autores como Plessner distinguen del verdadero humor).

Se debe reconocer, por tanto, un enorme desempeño, como el mismo autor nos comenta, por crear algo diferente: si bien la reflexión sobre el humor, aunque aislada y poco sistemática, ha sido una constante a lo largo de la historia del pensamiento occidental, no sería fácil encontrar un tratamiento exhaustivo de este calibre sobre las conexiones entre ética y humor.

No obstante, de sus puntos fuertes se pueden extraer, también, las debilidades de esta obra. Si bien la bibliografía es inmensa y el trabajo compilatorio mastodóntico, quizá el autor adolece de una cierta fijación por atraer a sus posturas la reflexión de la mayor parte de autores documentados y citados. Es una tentación natural del investigador, se comprende, el querer poder llegar a la meta estipulada, pero en algún momento se ve algo de forzado en todo ello, así como en la necesidad marcada como imperiosa de educar en el humor ético: un humor que no haga daño a los demás y que sea saludable para quién lo practica. No se trata, por supuesto, de que esto no sea deseable y de que no tenga razón en los datos aportados, sino del hecho de que, quizá, se pueda advertir una atmósfera un tanto asfixiante a la hora de analizar tan al detalle toda expresión humorística, puesta siempre en aras de validarla o invalidarla éticamente.

En cualquier caso esto es, quizá, una valoración un tanto personal que no desmerece, en absoluto, el esfuerzo del autor por cumplir su misión principal: construir un nuevo modelo ético que se fundamente en la importancia que el humor tiene para el desarrollo humano.

Siurana, en definitiva, acerca al lector un libro con una gran densidad de contenidos pero, a su vez, con un gran esfuerzo pedagógico que reduce al mínimo los requerimientos teóricos de este mismo lector. Es, por tanto, una obra accesible y en la que uno se puede adentrar a poco que tenga un poco de voluntad en indagar en los entresijos tanto de la reflexión sobre el humor, como de los requisitos éticos que a este “sentido” se le debe solicitar.

Y creo que, a la postre, aquellos que nos dedicamos desde hace algún tiempo a la investigación y reflexión sobre temas afines al humor, debemos agradecer no sólo el esfuerzo, sino el aporte, el atrevimiento y la originalidad de Juan Carlos Siurana para con la reflexión humorística, aún más que para con la ética, pues creo poder decir que hace falta, aun hoy en día, comprender mucho sobre la risa y sobre el humor.

Alex Mesa

Doctorando del Departamento de Filosofía de la UAB. Investigo “acerca del rastro del humor en la tradición occidental”. Te respondo: a menudo no hace ni pizca de gracia.