Sobre música y resistencia política: el falso potencial político de las Pussy Riot

Sobre música y resistencia política: el falso potencial político de las Pussy Riot

Ayer comenzó uno de los eventos en los que la Haus der Kulturen der Welt (HKW) de Berlín más dinero se ha gastado en publicidad, bien pensada y muy dirigida a un público joven guay, hípster y cool: el festival No Music!, centrado en prácticas punk y DIY. En su cabeza de cartel estaban las Pussy Riot. No voy a hacer una crítica al uso, sino una reflexión al estilo de la “reguetonización de la izquierda”. Esta vez, seguimos hablando de forma y contenido, pero también sobre la falsa adscripción de potencial político a grupos declarados como comprometidos o algo por el estilo, como las Pussy Riot.

Justamente, hace unos días discutía con unos amigos la tendencia entre los filósofos a considerar análisis estéticos aquellos que no rebasan los sociológico. Por ejemplo, el análisis del punk en términos de impacto social o político o de organización colectiva. En pocas ocasiones, se considera un elemento fundamental la articulación formal o la técnica artística. Eso, claro, debe ser campo de los musicólogos o los historiadores del arte. Así que los filósofos, tan críticos ellos consigo mismos siempre -¡e incluso con el concepto de filosofía, sobre el que se ha discutido tanto y desde el propio origen de la disciplina!-, han claudicado y han caído en la separación disciplinaria. Claro, no se puede saber de todo. Y menos ahora, donde Wikipedia ha preformado las formas de aproximación a la información, travestida de conocimiento.

El colectivo Pussy Riot llegó a todas las redes sociales y periódicos en 2012, por un vídeo en el que se burlaban de Putin y de la iglesia ortodoxa. Tres (Maria Aliójina, Yekaterina Samutsévich y Nadezhda Tolokónnikova) de sus supuestos miembros (¡o miembras!) fueron condenadas a dos años de prisión lo que provocó una ola de condena a la política rusa, especialmente de Amnistía Internacional. Este hecho, para un filósofo de bien, sería suficiente para considerar a las Pussy Riot revolucionarias, o como música verdaderamente implicada políticamente o algo por el estilo.

Quizá es que desde 2012 a 2017 las cosas se han calmado o es que es difícil mantenerse o que la lucha nunca se llevó a la práctica artística. Pero lo de ayer en la HKW fue una burda banalización del arte comprometido. Lleno de clichés y supuestos tabúes sociales que se saltaban a la torera, el concierto de las Pussy Riot fue más una especie de montaje escolar bastante caro más que un espacio de protesta serio dentro de las herramientas de la música y la performance. Coreografías dignas de las Spice Girls (las cuales, al menos, no tenían más pretensiones que las que mostraban fríamente en sus vídeos y explotaban su caricaturización como la del tertuliano de los programas del corazón), letras que se podían resumir en “somos super malas y antisistema, míranos, ¡qué provocación!” y una estética dudosamente feminista definieron su espectáculo. Su música, fácilmente bailable, tenía a gran parte del público haciendo lo que tenía que hacer, bailar, mientras veían su conciencia política dirigirse a la estratosfera. En resumen: la simplicidad fetichizada. Incluso, pensaba yo en mi butaca, suponiendo que todo fuese adrede, que se mostrase sin tapujos las herramientas más básicas de la industria cultural (rítmicas dignas de los coches más bakalas del barrio, la dicotomía simple entre el policía y las presas -totalmente inesperado, claro-, bailecitos casi de para-para -para no sudar mucho, antes muerta que sensilla-, símbolos fácilmente politizados -bandera anarquista, por ejemplo- o la cosificación de la mujer con un acompañamiento basado en gemidos -tan moderno y rompedor que se nos borraba el verdaderamente erótico “Je j’aime ma non plus” de Brigitte Bardot y Serge Gainsbourg-), la puesta en escena era de una ingenuidad -en el grupo y presupuesta al público- casi insultante. Me enoja, no sé si se nota, que no se asuma un oyente inteligente, capaz de comprender estructuras complejas, de entender lo implícito. Me enoja, mucho más, la reducción de lo político al contenido (véase, en este caso, las letras) y se pase por alto la repetición de modelos de consumo en lo formal. La selección de rítmicas radicalmente comerciales o la puesta en escena adolescente (a là Britney Spears) disuelven de un plumazo las pretensiones políticas del texto, pues firman la paz con aquello que denuncian. Las situaciones límite, como la tendencia al ruido y a lo in-formal, el cuestionamiento del espacio ocupado por el artista y el oyente, la puesta entre paréntesis de las formas alienadas de cultura trascienden ese supuesto contenido y nos hacen ver que la forma es ya contenido. Qué tipo de ficción se abre cada vez que se articula una propuesta artística, qué tipo de colaboración (o negación de ella) se abre con el oyente, qué relación con la tradición de la que se viene (sí, también formal) son las claves, a mi juicio, para entender el compromiso con el posicionamiento político desde el que se “hace arte”. Se suele pensar  -peligrosamente- que la forma en que se articula un contenido es indiferente a él: si queremos denunciar a Rajoy, dará igual que sea en un soneto o en una canción. Error. No da igual. Porque mientras creemos que denunciamos a Rajoy en una canción de reguetón, por ejemplo, repetimos estructuras de poder que refrendan las políticas neoliberales de Rajoy. Se simplifica o, incluso, se obvia, lo que redunda en una igualación en el conocer, convirtiéndola en la mera confirmación de aquello que ya queríamos encontrar en el producto cultural. Si quier refrendar mi posición política, debo escuchar x o b, ver a o h películas, vestir de una forma y no otra y todas esas cosas. Las Pussy Riot colaboran en su conversión en producto en el que el oyente supuestamente comprometido se encuentra y se reafirma, y entiende inmediatamente la rebeldía en el irónico “I love Russia. I am a patriot”. A ver si vamos a empezar a reflexionar y se nos cae el chiringuito. Dice Rancière: “La política y el arte, como los saberes, construyen “ficciones”, es decir, reordenamientos materiales de signos e imágenes, de las relaciones entre lo
que se ve y lo que se dice, entre lo que se hace y lo que se puede hacer”.  El problema es, como en el caso de las Pussy Riot, cuando la “ficción” no abre otra ficción de lo posible, sino que confirma acríticamente lo existente. No hay una reordenamiento, sino que “se ve y se dice” lo que se espera que se vea y se diga. Es la obediencia radical. Obediencia, por cierto, viene de “audire”, de escuchar: literalmente se refiere al que escucha y hace lo mandado. No habla, no opina. Repite. Hace lo que le toca. Que esto no se enfatice es lo que ha llevado a que haya camisetas en el H&M que rezan “I am a feminist”. La capacidad de absorción de formas preestablecidas de articulación de “contenidos”, como formas petrificadas de salsa -que unifican un fenómeno muy complejo- o el uso del compás 4 por 4 o de la estructura armónica I-V-VI (si queremos dramatismo)-IV-I, son las que reducen la multiplicidad posible de la expresión cultural. Me explico: si siempre utilizamos las mismas formas, y éstas han venido articulándose por cierta adscripción a modelos de expresión (por ejemplo, las escalas menores son “tristes”, las mayores son “alegres”) no habrá forma de crear otras expresiones. Ya no solo de lo aún no expresado, sino también de lo que aún es invisible, inverbalizable, de lo que no tiene presencia porque queda fuera de las formas preestablecidas, cómodas, de creación. Eso por expresar, eso que aún no ha adquirido su forma, así como la búsqueda de formas no petrificadas, es la resistencia política desde el arte. Todo lo demás es, me parece, una tranquilidad falsa (e ideológica) de conciencia.

Marina Hervás Muñoz
Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com
“Son cosas de niños”: Petrushka y L’Enfant et les Sortilèges en la Komische Oper de Berlín

“Son cosas de niños”: Petrushka y L’Enfant et les Sortilèges en la Komische Oper de Berlín

Copyright de las fotos: Iko Freese

Si bien está más o menos claro que la música tiene que lidiar con la división entre “alta o culta” y “baja o popular”, hay una división más que la articula que se suele tener menos en cuenta: la “música infantil” y la “adulta”. El doble programa que presenta la Komische Oper, que junta Petrushka, de Stravinsky y -una rareza del repertorio- L’Enfant et les Sortilèges, de Ravel justamente pone en entredicho tal división.

A principios de siglo XX, quizá por los horrores de la Gran Guerra, el tema de lo infantil tenía cierto protagonismo entre pensadores y artistas. Por un lado, porque a los niños de la guerra les quedaría una herida para siempre, la de haber perdido su infancia entre la metralla. Pero, por otro, porque el mundo de los niños representa ese espacio del juego, de las reglas cambiantes, de la magia. Exactamente lo que la guerra no consigue: hablar de que otro mundo es posible. Ambas creaciones lidian con esto, haciéndose cargo de la “exacta fantasía”, aquella que trata de describir esos otros posibles.

De la escenografía se encargó el colectivo 1927, que repite con la Komische Oper después de su exitosa Flauta mágicaSu propuesta, como con Mozart, se basa en la combinación de proyección y personajes reales, con una estética entre los años 20 y 40 del siglo pasado. Se trata de recreaciones visuales de lo que se interpreta de la música. En el caso de Petrushka, el constructivismo ruso se mezcló con el collage, sacándole todo el jugo al sueño infantil con el que Stravinsky juega: la posibilidad de que los muñecos, los acompañantes del juego, se conviertan en reales (como en Pinocho). Precisamente, eso es lo que propone su escenografía. Lo que se supone que pertenece al “mundo real” es lo proyectado, utilizando como recurso de los dibujos a lápiz y fragmentos con texturas, como figuras troqueladas.

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Mientras, los muñecos que han cobrado vida son tres acróbatas (Petrushka, Tiago Alexandre Fonseca, La bailarina -en este caso acróbata, Pauliina Räsänen y El moro -aquí el forzudo, Slava Volkov) que intentan sobrevivir al amenazante mundo exterior y también a lo que la vida les ha aportado: sentimientos. Vimos a un Petrushka emocionante, cargado de registros y haciendo sus números acrobáticos como si fueran fáciles. Destacó por encima de sus compañeros de reparto, que resultaron algo fríos y mostraron cierta tensión en sus números, especialmente Slava Volkov. Musicalmente, es imposible no aplaudir el excelente control dinámico de la batuta de Jordan de Souza, que hizo de aquella música lo que estrictamente pide: una detallada música de cámara. Aplaudo especialmente el trabajo del viento madera y, más concretamente, el del fagot solista, con un sonido redondo, bien dirigido y rotundo.

Una de las críticas más famosas a esta obra viene firmada por Th. W. Adorno, que señala que Stravinsky no consigue identificarse con la víctima (Petrushka), sino que se centra en su liquidación y en la interiorización de la maldad en la víctima (por aquello de que al final aparece Petrushka mirando desde arriba “vengativo”). Justamente, este montaje se dirige hacia lo contrario. Aparte de la dirección de la emoción del espectador para generarle compasión por Petrushka, en una versión más compasiva que la del libreto stravinskyano, en el final no se acentúa la fanfarria, sino los tres-cuatro pizzicati finales (que se componen con elementos del “acorde de Petrushka”, en do mayor y fa# mayor a la vez), mientras el espíritu de Petrushka se eleva y no vuelve a mirar hacia abajo. Eso rompe, en cierto modo, la lógica de la aparición del primer pizzicato, que los convertiría en cuatro, que es el culmen de la fanfarría: ¿Son esos pizzicati una ruptura con la fanfarria o emergen de ellos? Es curioso, porque el “acorde de Petrushka” suena solo parcialmente, como si lo nombrase y se esfumase al tiempo. La interpretación de este final nos haría situar en qué lado (la de la víctima o la del asesino) se encuentra la música. Muy probablemente Adorno consideraría que no son la melodía de la fanfarria y los pizzicati lo problemático, sino el continuum que constituye el viento metal, un ronroneo que parece indiferente al destino del payaso.

En L’Enfant et les Sortilèges, de nuevo, se invierten los papeles. Mientras que el “mundo real” es la proyección, el sueño en el que se convierte la regañina al niño, mezcla elementos de tal mundo real con el animado. Lo curioso es que musicalmente hay consciencia de esto. El inicio y el final parten de la misma melodía pentatónica, utilizada en la tradición francesa para evocar mundos imaginarios (pensemos en Debussy). O bien los invita a pensar que aquello que parece real va a dejar de ser o bien que dentro de lo que entendemos por real siempre hay un resquicio para lo mágico.


Frente a versiones más literales de los sortilegios, donde los cantantes se vuelven una silla, o algo por el estilo, que lo hace un poco naif (como ésta), aquí exploran los recursos del vídeo para adentrarnos en el país donde las cosas toman la palabra. Precisamente, con los propios recursos de la ficción es como parece posible permitir verdaderamente a los objetos y a los animales que se expresen y no mediante una repetición de lo antropomórfico.

El asunto no se acaba con que el mundo imaginario del niño adquiere vida. Sino que comienza a imitar lo terrible del mundo real: paulatinamente adquiere un tono más macabro. Es, quizá, una forma de llevar a escena la sensación descrita por tantos al verse inmersos en una guerra: de pronto, el mundo parece volverse contra la fragilidad de uno.  Imagínense ese momento en el que la mesa y el gato nos comienzan a hablar y a juzgar: después de la fascinación inicial, comenzamos a darnos cuenta de que nos aterroriza lo desconocido y que, aquello que anhelábamos nos produce pavor. Es la historia del Rey Midas. El nuevo sueño es, precisamente, volver adonde estábamos.

Musicalmente, fue excelente la ejecución del cambio de registro frenético de la pieza, que obliga a los mismos cantantes a interpretar a diferentes personajes. Estuvo muy logrado gracias a la atención del cambio de registro. Precisamente Katarzyna Włodarczyk, en su papel de niño, fue uno de los menos logrados, con una voz excesivamente impostada, que impedía romper con la ilusión de que aquellas voz, efectivamente, fuese la de un niño en edad escolar y no la de una mujer hecha y derecha (algo así como cuando en las series ponen a hacer de adolescentes a tipos entrados en la treintena).

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El único pero: la sonorización fue desigual , espacializada e irregular en volumen. Es una lástima, pero también una queja que frente a la calidad escénica, es meramente anecdótica. Déjense llevar por estas “cosas de niños”, que tantos secretos fundamentales de la vida adulta nos desvelan.

 

 

Marina Hervás Muñoz
Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com
La danza como resistencia: Satyagraha, de Philip Glass en la Komische Oper de Berlín

La danza como resistencia: Satyagraha, de Philip Glass en la Komische Oper de Berlín

Fotos con copyright de la Komische Oper

La Komische Oper celebra su 70 aniversario apostando por óperas poco representadas o aún no incorporadas al repertorio. Entre ellas, se encuentra Satyagraha, de Philip Glass, compuesta en 1979 y estrenada un año después. El término, en sánscrito, significa “lealtad a la verdad”, y hace referencia especialmente a la filosofía de Gandhi, especialmente en los actos de resistencia y reivindicación de los indios en Sudáfrica. Es una pieza inspirada de cuatro personajes relevantes en la lucha no violenta, según la interpretación del compositor norteamericano, a saber, Gandhi (que es el protagonista de la ópera), Tagore (que articula las tres escenas del primer acto y era amigo de Gandhi), Troski (que da nombre a las tres del segundo y que se carteaba con él) y Martin Luther King (que está a la base de la única escena del tercer acto y que se inspiró en Gandhi para su lucha contra el racismo).

El montaje de la ópera, a cargo del coreógrafo Sidi Larbi Cherkaoui, es de una delicadeza, sensibilidad y elegancia excepcionales, que se ven pocas veces en la ópera y que suponen verdadero aire fresco ante montajes carísimos e insulsos. Toda la pieza está articulada en torno a la danza, que es hipnótica, basada en movimientos circulares y orgánicos. Lo que menos se merecen las piezas que tienen un talante político es incidir superficialmente en eso político como si se pudiese reducir a panfletos o pancartas. Aquí se mostraba, mediante el movimiento de los bailarines, la fragilidad y vulnerabilidad del cuerpo, que a lo largo de la pieza se va magullando, manchando y despojando de la ropa, el único cobijo, la segunda piel. El escenario, apenas una plataforma móvil, parecía que iba a terminar siendo un recurso limitado y simple, pero se convirtió un elemento plástico más con el que se crearon momento de gran potencia visual. En combinación con otras planchas móviles que movían los propios bailarines o cantantes, se construían los rasgos mínimos de un escenario, que actuaba con una mera superficie sin más peso que el estrictamente necesario para el desarrollo de la obra. Este minimalismo también escénico contrasta con esos grandes montajes de escenografía que no tienen fuerza por sí solos, que no terminan de empastar con la música y la narración y que, desde luego, no suponen una aportación a la interpretación de la pieza.

Las transiciones entre escenas, que en algunos casos son radicales (como de la segunda a la tercera escena del primer acto) se hacían de forma equilibrada y medida, de tal forma que había un continuum pero sin caer en la mera indiferencia de escenas. El trabajo de coreografía es inenarrable, pero nada resultaba excesivo, ni con la rigidez de lo ensayado hasta que deja de tener nervio, aunque ciertamente los cantantes carecen de la fluidez de movimientos de los bailarines.

Lo que convoca a esta creación a ser una ópera no queda claro, porque cuenta con numerosos momentos (de duración muy significativa) solo instrumentales, dejando de lado ese egocentrismo a veces cercano al horror vacui de la ópera tradicional. Por tanto, algo nos hace pensar que hay un interés en dejar que la música adquiera su espacio, que en esta propuesta destaca en su unión con el cuerpo y la palabra -escueta pero suficiente. Esta unión es también a veces reivindicada de forma explícita, como en el inicio del segundo acto donde, en una pieza que no tiene percusión, se sustituye la tensión rítmica por la propia construcción de lo dicho-cantado. El coro de hombres que increpa y ataca a Gandhi, hizo una demostración de la comunión de corporalidad, voz y música que aparece en el ritmo de forma casi primitiva, como ya estaba explícitamente en La consagración de la primavera de Stravinsky, por ejemplo.

Vocalmente, escuchamos irregularidades entre las voces femeninas y las masculinas hasta la segunda escena del segundo acto. Stefan Cifolelli estuvo excepcional como Gandhi, especialmente en su solo final, de una calidez extrema, aunque le costó un par de escenas perder la rigidez corporal. En cualquier caso, es sumamente difícil cantar en las condiciones que él lo hizo, después de ser elevado, girado y volteado en numerosas ocasiones, como representación de la violencia acometida contra él. Cathrin Lange (Miss Schlesen) y Mirka Wagner (Mrs. Naidoo), al principio mostraron poca delicadeza en la modulación de las voces, un tanto chillonas y sin redondear. Pero su aparición en el tercer acto fue un giro repentino, como si por fin se hubiesen integrado en la lógica del montaje, tan frágil y cuidado que, sin las pretensiones de lo pulcro y lo terminado de una vez para siempre, se podía resquebrajar en cualquier momento. El coro fue excelente, tanto teatral como vocalmente, y su tratamiento escénico me recordaba mucho al montaje de Moses un Aron que comentamos hace ya unos cuantos meses. A nivel orquestal, celebro el brillante control de la tensión (aunque eché de menos algo más de cuidado en la dinámica) en una pieza extremadamente exigente, por las repeticiones y microvariaciones típicas de la música de Glass. Pero, lejos de resultar monótona, la música fue contenida, de tal manera que actuaba como nervio de la pieza.

En estos días en que la agresividad y la violencia, precisamente por tener presencia absoluta en nuestras retinas, han dejado de afectarnos -mientras no sea contra nosotros, como aquel supuesto poema de Brecht-, la potencia de unos cuerpos se encuentra en la exposición desprejuiciada de su vulnerabilidad. Al igual que Gandhi pidió resistir sin utilizar los recursos que criticaba, los de la violencia, aquí la herramienta es mostrar eso que se oculta en el intento de hacer todo visible sin mediación, mostrar eso que no aparece en las imágenes: el cuerpo de individuos anónimos que se retuercen y se mezclan, que se rompen y dañan. En un mundo en el que no servir para nada es el mayor delito, pues se atenta contra la productividad y la supervivencia del sistema, bailar -que además nos hace felices- es una nueva forma de resistencia y, desde luego, un camino a seguir para la ópera y sus montajes contemporáneos.

Marina Hervás Muñoz
Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com
Nada nuevo bajo el sol: Estreno de MONDPARSIFAL BETA 9-23, de Bernhard Lang, en el Berliner Festspiele

Nada nuevo bajo el sol: Estreno de MONDPARSIFAL BETA 9-23, de Bernhard Lang, en el Berliner Festspiele

© Jan Bauer

El pasado 15 de octubre llegó al Berliner Festspiele el estreno de la segunda parte de un proyecto articulado conjuntamente entre esta institución y el Wiener Festwochen. En Viena, en junio, se interpretó ParZeFool/MONDPARSIFAL ALPHA 1-8. La segunda parte se tituló ParZeFool/MONDPARSIFAL BETA 9-23. El título y el compositor firmante, Bernhard Lang, ya no dejaban lugar a dudas. El objetivo del proyecto era revisitar (algo que se encuentra presente en prácticamente toda la obra de Lang con respecto a la tradición musical) desde una perspectiva crítica a Parsifal de Richard Wagner, estrenada hace 135 años, en 1882. Parsifal fue una pieza compuesta expresamente para la acústica de Bayreuth y responde a la creencia wagneriana de la Gesammtkunstwerk, la obra de arte total, algo que él, implícitamente, sólo veía posible desde la institucionalización total del su Gesammtkunstwerk. Fundamentalmente es como crítica a tal institucionalización (en este caso, la que subyace a que ciertas obras están pensadas para sonar óptimamente solo en un espacio concreto y, por tanto la fetichización de la escucha) como creo que se ha articulado este trabajo, firmado a tres por Jonathan Meese (escenografía), Bernhard Lang (música) y Simone Young (dirección musical). Así, al menos, nos invitaban a adentrarnos en el mundo de un Wagner ironizado. El Berliner Festspiele había sido tomado por las instalaciones de Jonathan Meese, que mostraban frases grandilocuentes sobre el arte, a modo de panfleto, pintado a brochazos en las paredes y en conjuntos escultóricos construidos con figuras pop de toda índole. Estas instalaciones trataban, aparte de “crear ambiente” de actuar como hilo conductor en la ópera.

Creo que Bernhard Lang y lo suyos trataban de explicitar lo que la ópera ha sido desde siempre, como los musicales: un espacio para lo imposible, donde se actúa como si eso imposible (entre otras cosas, cantar para comunicarse) fuese lo “normal” y, por ello, lo más serio. Pero claro, esto hay que hacerlo muy bien para que la obra no sea, simplemente algo fallido. Los recursos musicales se mostraron escasos: temas wagnerianos (sobre todo en materia armónica) aparecían aquí y allá con una reelaboración que rozaba lo peor de lo evidente, las típicas repeticiones de la escritura de Bernhard Lang resultaban toscas y forzadas; y una técnica de collage (que también estaba en la propia concepción escénica y lingüística de la pieza, pues aparecían todo tipo de personajes y escenas, y se mezclaban idiomas) que terminaba en pastiche. Según Lang, su intención era hacer saltar por los aires la linealidad que el propio Wagner pone entre paréntesis con su concepto de “melodía infinita” mediante le uso de loops, técnica que usa a menudo y que siempre justifica de una forma u otra; y que, en el caso de la pieza que nos ocupa, parecía que trataban de suplir una carencia del material. Pese a todo esto, hubo dos momentos memorables: el inicio, que era algo así como la recreación deformada de la obertura de Parsifal, como si se mirase en un espejo de los circos y los dos solos de saxofón, interpretados por Gerald Preinfalk, para mí el gran descubrimiento de la noche, y que me dieron la razón en que Lang tiene buena mano en la composición pero no estábamos ante una de sus mejores creaciones.

Los personajes eran planos (regodeándose en su esperpentismo). Las alusiones al sexo, a las drogas (que, según Lang, son fundamentales en Wagner) y otros tabúes eran agotadores pues, en lugar de elaborar el motivo y base de tales tabúes, trataban de forzar una situación de escándalo que ya no va a llegar en esta sociedad que bosteza viendo cómo matan a sirios por la televisión. Todo era como los vestidos de cartón de las muñecas del siglo pasado, que se cortaban y encajaban en la figura sin vida con una lengüeta. Quizá es que no comprendo qué tienen que ver en (y, sobre todo, qué aportan a)  la escenografía personajes vestidos como Star Trek, Sailor Moon, un Bob Esponja que desciende del aire o un tipo follándose a un oso gigante. Me inundaba la pereza de lo facilón, de lo que quiere guiñar y criticar -creyéndose separarse a la vez- a la industria cultural. Aprecio, sin embargo, el buen hacer del contratenor Daniel Gloger, que  no tenía un papel nada sencillo y se le notó, al final del segundo acto, con la voz resentida; y de Magdalena Anna Hoffmann. Tanto teatral como vocalmente fueron sobresalientes, mucho mejor que sus compañeros de elenco. También habría que destacar la precisión y buen gusto del coro Arnold Schönberg, casi siempre en off.

La conclusión a la que llego es si hace falta tanto montaje y parafernalia para llegar al lugar al que muchas obras llegan por otros medios: el cuestionamiento del lugar actual del arte, el elemento ficticio de sus fronteras, los límites de su alcance. La obviedad del planteamiento político subyacente a la pieza -poniendo en jaque el lugar de la obra pero sin pretender dejar de serlo- resultaba casi insultante tras cuatro horas y cuarto. Nada nuevo bajo el sol.

 

Marina Hervás Muñoz
Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com
‘Fin de partida’ en el Berliner Ensemble: soledad, sonido y luz para llegar al silencio

‘Fin de partida’ en el Berliner Ensemble: soledad, sonido y luz para llegar al silencio

Fotografías con copyright de Lovis Osternick

La obra comenzaba con un estruendo. Una sombra fantasmagórica se convierte en la silla de ruedas, iluminada brevemente y rodeada por figuras estáticas de Clov. Se apagan las luces, vuelve el estrueno, vuelve la luz. Solo la postura de Clov ha cambiado. Y así se repite unas veinte veces: se trata de una reinterpretación de la construcción del espacio claustrofóbico que abre Final de partida.

Clov (Georgios Tsivanoglou) es un payaso -parece un tema recurrente en esta temporada del Berliner Ensemble– con tendencia a mimo, Hamm (Martin Schneider) una especie de encarnación del Papa Inocencio X de Francis Bacon. Nell (Traue Hoess) y Nagg (Jürgen Holz) dos parias, como unos teleñecos agotados.

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Había, además, dos protagonistas más: las visuales y, sobre todo, la música, que se convirtió en un personaje más. Bajo la firma de Hans Peter Kuhn, al principio era solo un complemento para caracterizar a los personajes. Por ejemplo, casi cada vez que Clov se movía, sonaba una melodía circense, él andaba tambaleante y se chocaba con la puerta. Pero, poco a poco, consiguió su nombre propio. Una completa instalación sonora y visual enmarcó las dos intervenciones largas de Hamm. O bien con un fondo marino, que sumía la escena en la soledad de la inmensidad acuática o bien tras una cortina de luces móviles.  Esto sería casi decorativo salvo porque solo enmudece el escenario cuando Clov, al final del texto, dice uno de los textos más terribles de los que han salido de la pluma de Beckett:

Me digo algunas veces, Clov, es necesario que sufras más que ahora, si quieres que se cansen de castigarte algún día. Me digo, a veces, Clov, es necesario que estés allá mejor que aquí, si quieres que te dejen partir, un día. Pero me siento demasiado viejo, y demasiado lejos, para lograr adaptarme a nuevas costumbres. Bien, esto no terminará nunca, nunca partiré. (Pausa.)
Luego, un día, de repente, esto termina, cambia, no lo comprendo, se muere, o yo, no lo comprendo, ni esto tampoco. Lo pregunto a las palabras que quedan, sueño, despertar, noche, mañana. Nada saben decir. (Pausa.) Abro la puerta del calabozo y me voy. Voy tan encorvado que tan sólo veo mis pies, si abro los ojos, y entre mis piernas un poco de polvo negruzco. Me digo que la tierra se ha extinguido, aunque nunca la haya visto viva. (Pausa.)
No hay problema. (Pausa.) Cuando caiga lloraré de felicidad.

Se marca así, gracias a la música, el punto culmen de esta concepción de la obra. Así se articula la obra desde los seres sufrientes, desde la soledad del sometido. Es curioso, porque en ocasiones Fin de partida ha sido concebida como una especie de relectura deformada de la dialéctica del amo y el esclavo hegeliana. Para Hegel amo y esclavo se vuelven mutuamente indispensables para cada uno -y no, como se pensaba en la tradición, solo el esclavo necesita a su amo-, en esta interpretación Clov ha salido de tal dialéctica porque ha conseguido articular su sufrimiento y lo asume. Es decir, como si Clov tuviera alguna clave contra lo claustrofóbico de su existencia, pero se resignase a su suerte. Una lectura más que se sume al misterio de esta obra.

Sin embargo, pese a lo afortunado del trabajo sonoro y el excelente trabajo de interpretación de los actores (especialmente de Jürgen Holz, carismático hasta el extremo), el montaje (Robert Wilson) fue un tanto simplista en su caracterización de los personajes, especialmente de Clov. La relación con el clown (una de las interpretaciones canónicas del nombre del personaje), tanto por la musiquita que le perseguía, como por su forma de andar, como su tropiezo incesante (y absolutamente esperable) con la única puerta de la estancia (que no lleva a ningún lado) o un bailecito con chasquido de lengua cuando se topa con la escalerilla simplifican a un personaje que ya tiene todo potencial en el diálogo beckettiano. Parece un innecesario y casi en exceso obvio recubrimiento de un personaje que pareciera que, por sí mismo, no da para mucho más. No me convence tampoco como estrategia para hacerlo destacar en su monólogo final enmarcado en el silencio. Lo mismo sucede con las escenas en las que se proyecta un fondo acuático. Se rompe precisamente lo claustrofóbico de la estancia y ni siquiera encaja con el bloqueo de la realidad que se percibe en las palabras de Beckett:

HAMM: Mira el mar.
CLOV: Es igual.
HAMM: ¡Mira el océano!

(Clov desciende de la escalerilla, avanza unos pasos hacia la ventana de la izquierda, se vuelve para coger la escalerilla, la coloca bajo la ventana de la izquierda, se sube, apunta el catelejo hacia el exterior, mira un buen rato. Se sobresalta, baja el catalejo, lo examina, apunta de nuevo.)

CLOV: ¡Nunca vi cosa igual!
HAMM (inquieto): ¿Qué? ¿Una vela?
¿Una aleta?
¿Humo?
CLOV (sigue mirando): El fanal está en
el canal.
HAMM (aliviado): ¡Bah! Ya estaba.
CLOV (igual): Quedaba algo.
HAMM: La base.
CLOV (igual): Sí.
HAMM: ¿Y ahora?
CLOV (igual): Nada.
HAMM: ¿No hay gaviotas?
CLOV (igual): ¡Gaviotas!
HAMM: ¿Y el horizonte? ¿Nada en el
horizonte?
CLOV (baja el catalejo, se vuelve hacia Hamm, exasperado): Pero, ¿qué quieres que haya en el horizonte?
(Pausa.)
HAMM: Las olas, ¿cómo son las olas?
CLOV: ¿Las olas? (Apunta el catalejo.)
De plomo.
HAMM: ¿Y el sol?
CLOV (sigue mirando): Nada.

Quizá es que a mí me parece que Beckett no necesita más que la fuerza de sus palabras, como en esta representación de Esperando a Godot, donde solo estaban los personajes con su soledad, en un tiempo que ya no es el de aquí -aunque tampoco es simplemente estático, sino cualitativamente otro-, donde la pieza es un hueco donde respirar, aunque solo (paradójicamente)  a través de la asfixia. Fue una propuesta algo plana, aunque original en dar herramientas alternativas al lenguaje cotidiano, como la música y lo visual, a un texto que tiende al enmudecimiento -según la lectura de Th. W. Adorno-.

Marina Hervás Muñoz
Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com