Hits y universos: Sampler Sèries en el Arts Santa Mònica

Hits y universos: Sampler Sèries en el Arts Santa Mònica

El ciclo Sampler Sèries afinazó los lazos entre L’Auditori  y Arts Santa Mònica con un concierto doble de Nou Ensemble y  Frames Percussion, que cerraba el dúo de Axel Dörner y Ramon Prats. La primera parte, de la que se encargaban los integrantes de Nou Ensemble Myriam García Fidalgo, al violoncello, José Pablo Polo, a la guitarra al David Romero-Pascual clarinete bajo y Carlota Cáceres percusión, consistía en una revisión de hits  y grabaciones de música pop más o menos explícita.

La primera de la obras era Ritual I :: Commitment :: BiiM de Jessie Marino (1984). Era una obra de extrema sencillez constructiva, apenas el diálogo entre el tambor y la luz que sale del propio cuerpo del tambor. Al principio, la luz y el sonido convergían, pero poco a poco iban separándose sus caminos, hasta que en la que sería su tercera parte la luz llega a adelantar la emisión sonora. La segunda, aún no nombrada, consistía en la reproducción de un éxito -para mí irreconocible- pero que bien podrían ser los Backstreet Boys o los  N’sync. Aunque la interpretación fue tan aséptica como parece que exige la obra, su delgadez y esquelética construcción no prometía mucho más que lo que allí se expuso.

La siguiente obra del programa, de Camilo Méndez San Juan (1982) fue Volpi/Formentera, donde se exploró en micropiezas las sonoridades de guitarra eléctrica y el clarinete bajo. La fricción de las cuerdas de la guitarra era imitado por el clarinete bajo, que terminó atrayendo gran parte de la atención precisamente por el abandono de su habitual sonoridad. La construcción estaba basada, fundamentalmente en el juego entre la continuidad del plano sonora y pequeñas incursiones en él. Excelente trabajo el del dúo entre Polo y Romero-Pascual, con gran atención a las micromodificaciones del color.

La tercera pieza fue el estreno absoluto de Alberto Bernal (1978), con Ritratto senza voce – Billie Holiday. La obra consistía en el trabajo tímbrico de diferentes instrumentos de percusión en un acelerando creciente. Mientras se proyectaba la imagen de Billy Holiday y en grandes letras el texto de “Strange fruit”, el himno contra la violencia hacia los negros. Musicalmente, fue la obra más interesante de esta parte del concierto, con un excelente trabajo de la conservación de la tensión con el mantenimiento del pulso y el trabajo de aprovechamiento de las resonancias de los cencerros. Sin embargo, no se logró un verdadero diálogo con la imagen de Holiday y los discursos del visual y de lo sonoro no llegaron a converger.

También de estreno se vistió Germán Alonso (1984) con Ever get the feeling you’ve been cheated?, que es una obra que trabaja el popurrí desde su inicio con la marcha imperial de Star Wars y electrónica que imitaban sonoridades típicas del heavy metal. El trabajo con los instrumentos tradicionales fue tipo efectista y no terminaban de conseguir establecer relaciones fructíferas entre ellos. La electrónica (a medio camino entre Masonna y el trabajo vocal de “it’s gonna rain” de Steve Reich, por ejemplo) que irrumpía en la obra solo dialogó en sentido enfático con el clarinete bajo, acaso la voz más lograda.

El refrito entre pop y “música académica” llegó con Born to be wild de David Lang (1957) (y Steppenwolf) que más que una obra en sentido estricto se trató de un arreglo del famoso temazo que llenó de sonrisas a nostálgicos y a mí me hizo sospechar -como me pasa a menudo- de que no debo ser tan nostálgica como se esperaba, pues me pareció predecible y sin especial gracia, pese al esfuerzo de Cáceres en su interpretación de hacer de aquello algo interesante. Carolyn Chen (1983) presentó su Adagio, una obra que abre grandes preguntas teóricas. Se trata de una negación de la escucha al público, Los tres intérpretes-performers escuchan a Bruckner en unos cascos y gesticulan lo que se supone que exige lo sonoro. La tutela de la escucha que les impone y la reducción de lo que pasa en los auriculares a sus rostros que gesticulan siguiendo estereotipos son los dos rasgos que definen esta propuesta, aunque precisamente la estereotipia limita sus posibilidades: no termina de ser radical y cae en la posible identificación entre lo que suena y un cierto afecto que se transmite. Nadie sonríe de forma tan exagerada escuchando música.

Gagliarda, de Francescoo Filidei (1973), el cello se convertía en un instrumento de percusión. Lástima que no lo radicalizase: los momentos de frotación del arco parecían sacados de otro mundo. Esta primera parte se cerró con 1,2. 1,2,3,4 de Gavin Bryars, en la que cada intérprete, con sus cascos, iba tocando fragmentos de hits de Mozart, Juan Luis Guerra, The Beatles o el clásico de “Las mañanitas”. Se trataba de una visita a Europeras 3&4 de Cage en versión cuarteto, donde lo interesante es la ausencia de relación entre intérpretes y construcción musical.

La segunda parte estuvo dominada por completo por Le noir de l’etoile, de Gerard Grisey, (1946-1998) que se tocaba por primera vez en Barcelona. Los integrantes de Frames percussion, que se colocaron creando un semicírculo en el que el público quedaba en el centro, dieron cuenta de una delicada interpretación, haciendo gala de un gran trabajo de contención de las fuerzas dinámicas y de plasticidad del tempo. Esta obra cuestiona algo que está en el corazón mismo de la filosofía y de la música (que se separaron de forma violenta en el Renacimiento), a saber, cómo suena el universo. Aristóteles nos contaba que el universo eran unas esferas que estaban en contacto entre sí y que, al rozarse, emitían un sonido. Era la armonía de las esferas. El de Grisey es un universo lleno de luces e intrigas, que vuelve a esa pregunta que se hacían los griegos al mirar al cielo y nos la devuelve a los oyentes, que abandonamos la sala deseando que algo del universo que nos acompaña sonase, de alguna forma, como Grisey propone.

Licenciada en cosas pero sobre todo amante de la pizza. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos.
El cuarteto y la herida: Posadas, Parra y Haas en Sampler Sèries

El cuarteto y la herida: Posadas, Parra y Haas en Sampler Sèries

El Elogio de la sombra (2012), de Alberto Posadas, es la obra que abría el concierto del Cuarteto Diotima del pasado 6 de abril en L’Auditori de Barcelona, dentro del ciclo Sampler Sèries en colaboración con el Festival Mixtur. Es una obra basada en unos versos de J. A. Valente y, presuntamente, explora las posibilidades plásticas y materiales de la sombra: como superficie, como resto, como marca, como creadora de espacio, etc. A nivel sonoro, encontramos un trabajo minucioso del carácter constructivo del efecto, con especial hincapié en el glissando. A nivel interpretativo, el cuarteto se concentró en un equilibrio absolutamente milimétrico de cada plano sonoro, demostrando así su dominio de lo camerístico y de las dinámicas. La tensión se dirigió al pianíssimo del último tercio, donde los instrumentos son insonorizados; y al final, con el solo de cello, que mostraba la absoluta fragilidad de todo lo construido anteriormente. La obra, según la interpretación de Diotima, quedaba articulada entonces en cuatro grandes bloques dinámicos contrastantes. Siempre tengo mis dudas con que aquello programático que el propio Posadas sugiere que se esconde tras sus obras se escuche, es decir, no sé si en este caso (como me sucede con obras como las del ciclo basado en las pirámides de Egipto) allí había sombras o no, mucho menos la rimbombante promesa del programa de mano (firmado por Vicent Minguet), que rezaba: «Posadas treballa amb un univers sonor que també és una metàfora de la realitat: el filtratge com a sinònim del difuminat, l’espectre acústic desmarxat com a metàfora de l’ombra. Assistim així a la travessia que la memòria recorre des del foc fins a la cendra, de la llum fins a l’ombra. L’elogi, el trobem en la dissolució de les formes, productes efímers de la memòria, i es palesa a través de la repetició difuminada dels gestos». Pero sí que, no sé si a colación de las sombras o no, en general -y de ello se ocuparon los intérpretes- uno de los puntos fundamentales era la paulatina modificación de las células y su extensión por todas las voces, entendidas en este caso como color.

Leaves of reality (2006-2007), una obra de juventud del aún joven y reciente ganador del Premio Nacional de Cultural que otorga el Consejo Nacional de Cultura Hèctor Parra -su primer cuarteto- son miniaturas enmarcadas por el silencio. El hilo conductor en todas ellas es el contraste entre el tenuto de alguna de las voces en contraste con la panoplia sonora del resto. Esta panoplia estaba marcada por los sforzandi. La versión del Cuarteto Diotima fue más dulce que la del Cuarteto Arditti, que se encargó de su grabación en 2007. En Leaves of reality ya se muestra, de una forma más inmediata que en obras posteriores, el interés de Parra por lo matérico. A diferencia de la pieza de Posadas, construida mediante grandes planos sonoros, mediante esos bloques de dinámicas que comentábamos, en esta obra Parra trabaja en y desde lo pequeño, tanto por esa subdivisión silenciosa entre piezas y como por la puntillista construcción melódica. En contraste con lo que el nombre sugiere, no sé si se colaba aquí la realidad o, por el contrario, mundos posibles que, de pronto, irrumpen en lo real, lo inundan con su sonido y vuelven a desaparecer, desbaratando la presunta tranquilidad sonora cotidiana. Más que a «la fragmentació del jo davant la urgència que sentim enfront de l’inabastable o l’extrema paradoxa de la plenitud que provoquen determinats estats fugaços», como sugiere Vicent Minguet, esta pieza me parece que apunta a eso que Walter Benjamin exigía de la filosofía, ser capaz de filosofar desde los posos del té. La música de Parra vibra desde eso pequeño, minúsculo, que pasa desapercibido, pero que unido posee una fuerza arrolladora que solo a duras penas, mutilado, puede calmar el silencio.

El concierto finalizó con el Cuarteto n. 7 de Georg Friedrich Haas, uno de los recuperadores fundamentales del cuarteto de cuerdas de los últimos años (2011). Este cuarteto se basa en una revisión crítica de lo consonante. El trabajo con glissandi era, en realidad, micromodulaciones del sonido que, casi de forma casual, alcanzaban sonoridades que -tradicionalmente- se han considerado como consonantes. ¿Se puede aún hablar de que algo es consonante en un contexto tal de micromodulaciones de lo sonoro? Si algo es tema en este cuarteto, es de la fragilidad de lo que se asume como consonante. El Cuarteto Diotima se concentró en dos aspectos. Por un lado, remarcar la irrupción de lo forte  como elemento de interpelación, como intervención sobre capas más o menos estables, algo que rompía con las lógicas del continuum melódico que prometía la concentración en los glissandi. Y, por otro, su posición fue de oposición frente a la electrónica, como si ésta usurpase, de alguna manera, el legítimo -y diminuto frente a lo tecnológico- de lo humano. Por terminar de glosar las notas de Vicent Minguet, en las que señala que « l’austríac Georg Friedrich Haas tenia clar des del primer momento que els dotze semitons temperats no eren una eina suficient per expressar amb exactitud els matisos finíssims que la música ha de suscitar en l’ànima humana. D’aquesta manera, l’equilibri entre raó i emoció, entre la llibertat expressiva i el càlcul de l’espectre sonor, deixa lloc a una música que, en el cas del Quartet de corda núm. 7, troba en l’electrònica una projecció i una integració perfectes», creo que es fundamental aclarar dos cosas: que ya no estamos -aunque parezca una perogrullada- ni en el siglo XVIII ni en el XIX como para seguir hablando de que la música debe o no suscitar nada en el “alma” humana y, sobre todo, que precisamente lo que muestra Haas es el rastro de una herida: de la que adolece toda la música desde el derrumbe de la tonalidad, en la que toda composición es siempre una afrenta contra la técnica, lo tecnológico, lo formal y el sentido. No hay “integración perfecta” si se trata de música, como la de Haas, que aún tenga cosas que decir.

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El club Monteverdi abre sus puertas

El club Monteverdi abre sus puertas

Hay una pregunta que recorre, como un fantasma, las consciencias de todos los programadores de música y, también a los gerentes orquestas y salas de música -clásica: ¿cómo hacer para atraer “nuevos públicos” -sea lo que sea eso- y cómo motivar a la gente joven a que escuche este repertorio? Muchos, en los últimos años, apuestan por la moficiación de formatos: renovarse o morir.

Y en este contexto cabría entender la atrevidísima propuesta de Vox Harmónica que presentaban el pasado 12 de marzo en el Teatro Maldá, el “Cabaret Monteverdi”. Teniendo como hilo conductor un bar de copas y cocktails, los perfiles de tinder o gayromeo como nuevas formas de ligoteo y mucho desparpajo, el sexteto nos ofreció una nueva imagen de Monteverdi. O, quizá, no es nueva en absoluto, sino que hace que el trasfondo de la música de Monteverdi de repente nos siga diciendo cosas a nuestra época. La creencia de que su música es algo “bonito”, “relajante”, etc. le hace un flaco favor a la potencia de la descripción -con sus medios- de la sensualidad, el complejísimo mundo emocional y el amor no necesariamente puro e impoluto, sino atravesado por la carne. Ariadna, Orfeo, Neptuno o Euridice eran, de repente, perfiles de redes sociales de ligoteo y exploraban sus personalidades a través de la música. Se tocaban, se seducían, exploraban su deseo. Y funcionaba maravillosamente bien. Por ejemplo, el Puor ti miro, uno de los hits de Monteverdi -donde el “sí, sí, sí” no es, precisamente, algo casto, sino con mucha probabilidad la expresión del orgasmo-, que casi siempre es cantado como una especie de balada renacentista, aquí se tomó en serio ese lado carnal de la música, a veces en exceso espiritualizada y alejada de su origen, que es lo más terrenal. Es, desde luego, un Monteverdi más fiel que algunas de las versiones más mojigatas del asunto -se nos olvida, muchas veces, que la moral tan rígida en materia amorosa es algo posterior y, especialmente, marcada por nuestro concepto de amor romántico decimonónico- pero no apto para aquellos que esperan un concierto de gente seria y vestidos con frac. Aquí, Monteverdi se canta en vaqueros y con pinta de hipster. Porque es la forma de hacer que la música -en general- no quede como algo petrificado, como algo muerto, sino que tenga algo que decir al presente. Por eso, para los más escépticos: no, no hubo una banalización de Monteverdi. Más bien todo lo contrario. Su gesto de irreverencia, quizá, de con la clave de lo que esconde su música y la protege, precisamente, de aquellos que se creen guardianes de lo que ella tiene de falsamente inmaculado.

Y todo esto, sin perder un ápice de calidad musical. Vox Harmónica lo formaban, para este proyecto, Anaïs Oliveras, soprano, Eulàlia Fantova, mezzosoprano, Mariona Llobera, alto, Carles Prat, tenor, Antonio Fajardo, bajo y Edwin García, tiorba. Destaco, especialmente, el trabajo de Anaïs Oliverdas, con un vibrato delicadísimo y una deliciosa conducción de voces; y la labor de Antonio Fajardo, que demostró grandes dotes para el teatro que, unida a su potencia vocal, hacían de sus personajes algo hipnótico

Esta propuesta es un revulsivo. No sólo revisa la música de Monteverdi, sino que hace una pregunta para todos los que estamos en el mundo de la música sobre la dirección que deben tomar los conciertos. Los músicos interactuaban con el público, invitaban a una copa de cava al empezar -para hacernos sentir dentro del ambiente del bar donde sucedía la escena-, reían, bailaban: se divertían tanto que nos lo transmitieron y tuvieron a todo el público sonriendo de principio a fin. Esto de sonreír en un concierto es algo que se nos olvida a veces en los entornos habituales de clásica, donde parece que el músico, como un funcionario de turno, va, toca y se va, tratando en la medida de lo posible de darle a aquello un hálito de seriedad suprema que siga alimentando la idea de que la música clásica es complejísima, dificilísima, y que sólo se abre para algunos agraciados -algo que no siempre coincide con los que pueden pagar la entrada-.

¡Aire fresco, eso es lo que ha traído el Club Monteverdi al abrir sus puertas! ¡Chin chin!

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Frec 3 o sobre las materialidades de la fricción

Frec 3 o sobre las materialidades de la fricción

 

Ficha:

Almudena Gonzalez Vega, flauta
Miriam Félix, violoncello.
Núria Andorrà, percusión.
Agustín Fernández, piano expandido.
Ferran Conangla, diseño de sonido.

El pasado 22 de febrero se estrenó Frec 3, una obra que continúa explorando la fricción, al igual que sus sucesoras Frec (2013) y Frec 2 (2016) y que refortalecen la relación creativa entre Agustín Fernandez y Hèctor Parra. La fricción puede referir, en general, al contacto estrecho entre dos cuerpos, pero también al “restregar”, esto es que esos dos cuerpos se froten. En este sentido, esta obra aporta un catálogo nutrido de las posibilidades de la fricción, pero no tanto -aunque también- en el sentido literal del tacto sobre los instrumentos, sino la fricción de cuerpos sonoros. La cuestión que se abre aquí, claro, es la de cómo fricciona lo no matérico, lo que no tiene extensión ni es sólido, como parece que le sucede al sonido. Es un desplazamiento del concepto de “materia” hacia el de “material”. Por eso, aparte de frotar y explorar las posibilidades de los objetos-instrumento, también se trabajaba la fricción posible de lo que ocupa el espacio, como el aire: eso era cómo estaba trabajada la flauta o la articulación de la voz: el intento de solidificar el aire.

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Hèctor Parra explicando su obra antes de comenzar el concierto

La obra se dividía acústicamente en tres partes. La primera de ellas consistía en el catálogo de fricciones sonoras, donde convivía la violencia, la detención, la expansión y la ralentización. A veces la obra se construía mediante su conversión en el gesto duro; otras, se trataba de una la exploración intimista, colorista, de puntos; otras, el protagonismo era para el despliegue, como si escuchásemos a cámara lenta. Fue especialmente brillante la relación entre la percusión y el piano, que solían ser los protagonistas de la fricción violenta. La segunda parte, se encargaba de la fricción ondulatoria. Sucedía algo así como una espacialización de la estructura de los trinos y se exploraba, de forma extendida, la posibilidad de la microondulación. Si bien, en la primera parte, el protagonismo había sido más el sonido seco, cortante, aquí el interés se concentraba mucho más en la renuncia a lo seco para pensar la unión. La tercera parte nos sacaba del mundo sonoro anterior hacia algo más melódico, con intervalos definidos y trabajo melódico que dejaban esa cercanía a lo matérico lejos. Ésta fue, a mi juicio, la parte más forzada, una suerte de renuncia a todo lo anteriormente construido. Aunque, al mismo tiempo, creaba un curioso contraste entre el inicio y el final de la pieza: ésta comienza con una fricción pequeña, íntima, por parte de Agustín Fernández, el pianista, frente a un micrófono, con la misma fascinación con la que los artistas trabajan en sus piezas con sonidos que buscan el ASMR, como Neele Hülcker. Termina con la saturación sonora, un gran tutti que queda engullido por la resonancia de los platillos: el paso paulatino de lo mínimo a lo grande, lo extendido, lo que no deja tregua a que eso mínimo tenga, de nuevo, espacio.

El piano, que era el único instrumento que permanece fiel en las tres Frec, potenció su labor gracias a la percusión y a la flauta, que cuando abandonaba todo atisbo melódico dejó un gran trabajo de efectos sin caer en la mera fascinación o fetichismo del efectismo. No obstante, el cello trabajó con una paleta estrecha de fricciones, que lo situaban en clara distancia sonora con el resto.

Frec 3 es una obra fresca, que abre muchos mundos posibles a explorar. El primero de ellos, el de la recuperación del contacto, de lo matérico. Una especie de traducción en términos sonoros de aquello que nos contaba Valèry de que lo más profundo es la piel.

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50 años con Mario… y con Miguel en la BNE

50 años con Mario… y con Miguel en la BNE

Fotografía con copyright de F. Heras tomada de aquí

Miguel Delibes es una de las plumas más destacadas del siglo XX español y, quizá, el gran icono literario de las tierras vallisoletanas. No se puede negar que el novelista legó importantes obras a la literatura: con El camino (1950) recorrimos la Cantabria rural junto a Daniel El Mochuelo, descubriendo el valor de la amistad y el fin de la infancia con las primeras experiencias relativas a la muerte; Quico, El príncipe destronado (1973), nos enseñó a entender los sentimientos de un niño en la vida cotidiana de una familia española de la posguerra; en El hereje (1998), Cipriano Salcedo nos hizo revivir el Valladolid de principios del siglo XVI bajo el reinado de Carlos V y en el contexto de la Reforma Protestante.

Las novelas de Delibes le merecieron casi todos los premios importantes de la literatura española, desde el Premio Nadal y el Premio Nacional de Narrativa (que ganó en dos ocasiones), hasta el Premio Miguel de Cervantes y el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Le faltó, para algunos inconformes, el Premio Nobel.

Con Nobel o sin él, su calidad literaria es ejemplar y, por ello, la Biblioteca Nacional de España rinde ahora homenaje a este autor y a una de sus novelas más emblemáticas, Cinco horas con Mario (1966). Del 7 de febrero al 2 de mayo de este año se podrá visitar en la sede de la BNE una exposición dedicada a dicha novela como parte de las actividades programadas desde el año pasado por el 50° aniversario de su publicación. Cinco horas son las que pasó con Mario Carmen Sotillo, su mujer, la noche de su velatorio, y cincuenta años son los que ha pasado ya Mario en la cumbre de la literatura española.

Las noticias de la efeméride y de la exposición me hacen recordar la novela, la historia de Mario, las palaras de Carmen y, por supuesto, a Lola. Porque Carmen Sotillo es y será siempre para el público español aficionado a la obra de Delibes, Lola Herrera. Nuestra querida Lola ha pasado con Mario más horas que nadie, podría ser que más horas incluso que el propio Miguel Delibes. Lola lleva interpretando el papel de Carmen desde hace más de treinta y cinco años (aunque no sea una misma puesta ininterrumpida, pocos actores en el mundo han interpretado en tantas ocasiones y durante tantos años a un mismo personaje).

Recuerdo haber visto en el teatro Cinco horas con Mario (y con Lola) hace ya varios años y recuerdo cómo Carmen, mi Carmen Sotillo, la que recreé en mi imaginación al leer la novela, tuvo un antes y un después, después de Lola. Al leer la novela Carmen me cayó mal; era para mí una mujer egoísta y frívola que reprochaba a Mario sus respetables principios (hay interpretaciones para todos los gustos sobre las virtudes –o no– de Mario y el descuido –o no– con el que se ocupaba de su vida marital); pero después de su reencarnación en Lola, después de ponerle voz y rostro, Carmen tomó otro cariz, uno más humano, más comprensible, menos reprobable. Resultó que Carmen, con todos sus defectos, era de carne y hueso, era humana, sentía, y aunque yo no compartía su visión de la vida, ya no podía censurarla sin más.

Cinco horas con Mario es una crítica social a la burguesía española de los años 60, pero más allá de esta importante y aguda crítica, la obra representa la necesidad de la reflexión personal, de una reflexión que parece que Carmen no podría haber hecho con Mario en vida. Sólo como consecuencia de la muerte de su marido, llega para Carmen el momento de enfrentarse a una necesaria meditación, visceral y de reproche al comienzo, y algo más cabal y autocrítica conforme pasan las horas.

El monólogo (monodiálogo en términos unamunianos) reflexivo en el que se enfrasca Carmen le es necesario para percatarse de los errores de la visión que sostiene sobre su matrimonio, su familia y su vida. Ese diálogo con uno mismo, esa reflexión, es la que necesitaba hacer también la sociedad burguesa española de la época y es la que necesitamos, más aún, hoy nosotros, nuestra sociedad: una reflexión seria y franca (a ser posible sin esperar a tener el cadáver de un ser querido ante nosotros) sobre nuestras aspiraciones, expectativas, frustraciones y valores, para devolverle a cada uno de estos aspectos la dimensión que le corresponde.

Por lo pronto (y en lo que nos animamos a la reflexión) queda abierta la exposición para ir a pasar, si no cinco horas, al menos sí un rato con Mario y con Delibes.

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