El club Monteverdi abre sus puertas

El club Monteverdi abre sus puertas

Hay una pregunta que recorre, como un fantasma, las consciencias de todos los programadores de música y, también a los gerentes orquestas y salas de música -clásica: ¿cómo hacer para atraer “nuevos públicos” -sea lo que sea eso- y cómo motivar a la gente joven a que escuche este repertorio? Muchos, en los últimos años, apuestan por la moficiación de formatos: renovarse o morir.

Y en este contexto cabría entender la atrevidísima propuesta de Vox Harmónica que presentaban el pasado 12 de marzo en el Teatro Maldá, el “Cabaret Monteverdi”. Teniendo como hilo conductor un bar de copas y cocktails, los perfiles de tinder o gayromeo como nuevas formas de ligoteo y mucho desparpajo, el sexteto nos ofreció una nueva imagen de Monteverdi. O, quizá, no es nueva en absoluto, sino que hace que el trasfondo de la música de Monteverdi de repente nos siga diciendo cosas a nuestra época. La creencia de que su música es algo “bonito”, “relajante”, etc. le hace un flaco favor a la potencia de la descripción -con sus medios- de la sensualidad, el complejísimo mundo emocional y el amor no necesariamente puro e impoluto, sino atravesado por la carne. Ariadna, Orfeo, Neptuno o Euridice eran, de repente, perfiles de redes sociales de ligoteo y exploraban sus personalidades a través de la música. Se tocaban, se seducían, exploraban su deseo. Y funcionaba maravillosamente bien. Por ejemplo, el Puor ti miro, uno de los hits de Monteverdi -donde el “sí, sí, sí” no es, precisamente, algo casto, sino con mucha probabilidad la expresión del orgasmo-, que casi siempre es cantado como una especie de balada renacentista, aquí se tomó en serio ese lado carnal de la música, a veces en exceso espiritualizada y alejada de su origen, que es lo más terrenal. Es, desde luego, un Monteverdi más fiel que algunas de las versiones más mojigatas del asunto -se nos olvida, muchas veces, que la moral tan rígida en materia amorosa es algo posterior y, especialmente, marcada por nuestro concepto de amor romántico decimonónico- pero no apto para aquellos que esperan un concierto de gente seria y vestidos con frac. Aquí, Monteverdi se canta en vaqueros y con pinta de hipster. Porque es la forma de hacer que la música -en general- no quede como algo petrificado, como algo muerto, sino que tenga algo que decir al presente. Por eso, para los más escépticos: no, no hubo una banalización de Monteverdi. Más bien todo lo contrario. Su gesto de irreverencia, quizá, de con la clave de lo que esconde su música y la protege, precisamente, de aquellos que se creen guardianes de lo que ella tiene de falsamente inmaculado.

Y todo esto, sin perder un ápice de calidad musical. Vox Harmónica lo formaban, para este proyecto, Anaïs Oliveras, soprano, Eulàlia Fantova, mezzosoprano, Mariona Llobera, alto, Carles Prat, tenor, Antonio Fajardo, bajo y Edwin García, tiorba. Destaco, especialmente, el trabajo de Anaïs Oliverdas, con un vibrato delicadísimo y una deliciosa conducción de voces; y la labor de Antonio Fajardo, que demostró grandes dotes para el teatro que, unida a su potencia vocal, hacían de sus personajes algo hipnótico

Esta propuesta es un revulsivo. No sólo revisa la música de Monteverdi, sino que hace una pregunta para todos los que estamos en el mundo de la música sobre la dirección que deben tomar los conciertos. Los músicos interactuaban con el público, invitaban a una copa de cava al empezar -para hacernos sentir dentro del ambiente del bar donde sucedía la escena-, reían, bailaban: se divertían tanto que nos lo transmitieron y tuvieron a todo el público sonriendo de principio a fin. Esto de sonreír en un concierto es algo que se nos olvida a veces en los entornos habituales de clásica, donde parece que el músico, como un funcionario de turno, va, toca y se va, tratando en la medida de lo posible de darle a aquello un hálito de seriedad suprema que siga alimentando la idea de que la música clásica es complejísima, dificilísima, y que sólo se abre para algunos agraciados -algo que no siempre coincide con los que pueden pagar la entrada-.

¡Aire fresco, eso es lo que ha traído el Club Monteverdi al abrir sus puertas! ¡Chin chin!

Licenciada en cosas pero sobre todo amante de la pizza. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos.
Frec 3 o sobre las materialidades de la fricción

Frec 3 o sobre las materialidades de la fricción

 

Ficha:

Almudena Gonzalez Vega, flauta
Miriam Félix, violoncello.
Núria Andorrà, percusión.
Agustín Fernández, piano expandido.
Ferran Conangla, diseño de sonido.

El pasado 22 de febrero se estrenó Frec 3, una obra que continúa explorando la fricción, al igual que sus sucesoras Frec (2013) y Frec 2 (2016) y que refortalecen la relación creativa entre Agustín Fernandez y Hèctor Parra. La fricción puede referir, en general, al contacto estrecho entre dos cuerpos, pero también al “restregar”, esto es que esos dos cuerpos se froten. En este sentido, esta obra aporta un catálogo nutrido de las posibilidades de la fricción, pero no tanto -aunque también- en el sentido literal del tacto sobre los instrumentos, sino la fricción de cuerpos sonoros. La cuestión que se abre aquí, claro, es la de cómo fricciona lo no matérico, lo que no tiene extensión ni es sólido, como parece que le sucede al sonido. Es un desplazamiento del concepto de “materia” hacia el de “material”. Por eso, aparte de frotar y explorar las posibilidades de los objetos-instrumento, también se trabajaba la fricción posible de lo que ocupa el espacio, como el aire: eso era cómo estaba trabajada la flauta o la articulación de la voz: el intento de solidificar el aire.

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Hèctor Parra explicando su obra antes de comenzar el concierto

La obra se dividía acústicamente en tres partes. La primera de ellas consistía en el catálogo de fricciones sonoras, donde convivía la violencia, la detención, la expansión y la ralentización. A veces la obra se construía mediante su conversión en el gesto duro; otras, se trataba de una la exploración intimista, colorista, de puntos; otras, el protagonismo era para el despliegue, como si escuchásemos a cámara lenta. Fue especialmente brillante la relación entre la percusión y el piano, que solían ser los protagonistas de la fricción violenta. La segunda parte, se encargaba de la fricción ondulatoria. Sucedía algo así como una espacialización de la estructura de los trinos y se exploraba, de forma extendida, la posibilidad de la microondulación. Si bien, en la primera parte, el protagonismo había sido más el sonido seco, cortante, aquí el interés se concentraba mucho más en la renuncia a lo seco para pensar la unión. La tercera parte nos sacaba del mundo sonoro anterior hacia algo más melódico, con intervalos definidos y trabajo melódico que dejaban esa cercanía a lo matérico lejos. Ésta fue, a mi juicio, la parte más forzada, una suerte de renuncia a todo lo anteriormente construido. Aunque, al mismo tiempo, creaba un curioso contraste entre el inicio y el final de la pieza: ésta comienza con una fricción pequeña, íntima, por parte de Agustín Fernández, el pianista, frente a un micrófono, con la misma fascinación con la que los artistas trabajan en sus piezas con sonidos que buscan el ASMR, como Neele Hülcker. Termina con la saturación sonora, un gran tutti que queda engullido por la resonancia de los platillos: el paso paulatino de lo mínimo a lo grande, lo extendido, lo que no deja tregua a que eso mínimo tenga, de nuevo, espacio.

El piano, que era el único instrumento que permanece fiel en las tres Frec, potenció su labor gracias a la percusión y a la flauta, que cuando abandonaba todo atisbo melódico dejó un gran trabajo de efectos sin caer en la mera fascinación o fetichismo del efectismo. No obstante, el cello trabajó con una paleta estrecha de fricciones, que lo situaban en clara distancia sonora con el resto.

Frec 3 es una obra fresca, que abre muchos mundos posibles a explorar. El primero de ellos, el de la recuperación del contacto, de lo matérico. Una especie de traducción en términos sonoros de aquello que nos contaba Valèry de que lo más profundo es la piel.

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50 años con Mario… y con Miguel en la BNE

50 años con Mario… y con Miguel en la BNE

Fotografía con copyright de F. Heras tomada de aquí

Miguel Delibes es una de las plumas más destacadas del siglo XX español y, quizá, el gran icono literario de las tierras vallisoletanas. No se puede negar que el novelista legó importantes obras a la literatura: con El camino (1950) recorrimos la Cantabria rural junto a Daniel El Mochuelo, descubriendo el valor de la amistad y el fin de la infancia con las primeras experiencias relativas a la muerte; Quico, El príncipe destronado (1973), nos enseñó a entender los sentimientos de un niño en la vida cotidiana de una familia española de la posguerra; en El hereje (1998), Cipriano Salcedo nos hizo revivir el Valladolid de principios del siglo XVI bajo el reinado de Carlos V y en el contexto de la Reforma Protestante.

Las novelas de Delibes le merecieron casi todos los premios importantes de la literatura española, desde el Premio Nadal y el Premio Nacional de Narrativa (que ganó en dos ocasiones), hasta el Premio Miguel de Cervantes y el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Le faltó, para algunos inconformes, el Premio Nobel.

Con Nobel o sin él, su calidad literaria es ejemplar y, por ello, la Biblioteca Nacional de España rinde ahora homenaje a este autor y a una de sus novelas más emblemáticas, Cinco horas con Mario (1966). Del 7 de febrero al 2 de mayo de este año se podrá visitar en la sede de la BNE una exposición dedicada a dicha novela como parte de las actividades programadas desde el año pasado por el 50° aniversario de su publicación. Cinco horas son las que pasó con Mario Carmen Sotillo, su mujer, la noche de su velatorio, y cincuenta años son los que ha pasado ya Mario en la cumbre de la literatura española.

Las noticias de la efeméride y de la exposición me hacen recordar la novela, la historia de Mario, las palaras de Carmen y, por supuesto, a Lola. Porque Carmen Sotillo es y será siempre para el público español aficionado a la obra de Delibes, Lola Herrera. Nuestra querida Lola ha pasado con Mario más horas que nadie, podría ser que más horas incluso que el propio Miguel Delibes. Lola lleva interpretando el papel de Carmen desde hace más de treinta y cinco años (aunque no sea una misma puesta ininterrumpida, pocos actores en el mundo han interpretado en tantas ocasiones y durante tantos años a un mismo personaje).

Recuerdo haber visto en el teatro Cinco horas con Mario (y con Lola) hace ya varios años y recuerdo cómo Carmen, mi Carmen Sotillo, la que recreé en mi imaginación al leer la novela, tuvo un antes y un después, después de Lola. Al leer la novela Carmen me cayó mal; era para mí una mujer egoísta y frívola que reprochaba a Mario sus respetables principios (hay interpretaciones para todos los gustos sobre las virtudes –o no– de Mario y el descuido –o no– con el que se ocupaba de su vida marital); pero después de su reencarnación en Lola, después de ponerle voz y rostro, Carmen tomó otro cariz, uno más humano, más comprensible, menos reprobable. Resultó que Carmen, con todos sus defectos, era de carne y hueso, era humana, sentía, y aunque yo no compartía su visión de la vida, ya no podía censurarla sin más.

Cinco horas con Mario es una crítica social a la burguesía española de los años 60, pero más allá de esta importante y aguda crítica, la obra representa la necesidad de la reflexión personal, de una reflexión que parece que Carmen no podría haber hecho con Mario en vida. Sólo como consecuencia de la muerte de su marido, llega para Carmen el momento de enfrentarse a una necesaria meditación, visceral y de reproche al comienzo, y algo más cabal y autocrítica conforme pasan las horas.

El monólogo (monodiálogo en términos unamunianos) reflexivo en el que se enfrasca Carmen le es necesario para percatarse de los errores de la visión que sostiene sobre su matrimonio, su familia y su vida. Ese diálogo con uno mismo, esa reflexión, es la que necesitaba hacer también la sociedad burguesa española de la época y es la que necesitamos, más aún, hoy nosotros, nuestra sociedad: una reflexión seria y franca (a ser posible sin esperar a tener el cadáver de un ser querido ante nosotros) sobre nuestras aspiraciones, expectativas, frustraciones y valores, para devolverle a cada uno de estos aspectos la dimensión que le corresponde.

Por lo pronto (y en lo que nos animamos a la reflexión) queda abierta la exposición para ir a pasar, si no cinco horas, al menos sí un rato con Mario y con Delibes.

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La curiosidad de lo pequeño. Los Curious chamber players en el Sampler Sèries

La curiosidad de lo pequeño. Los Curious chamber players en el Sampler Sèries

Anna Melander, flauta / Dries Tack, clarinete / Martin Welander, percusión / Malin Bång, objetos / Anna Christensson, piano / Frederik Munk Larsen, guitarra / Karin Hellqvist, violín / Karolina Öhman, violoncello / Rei Munakata, director

El programa del pasado 7 de febrero tenía como título “Hearing metropolis”, un proyecto del ensemble Curious chamber players, dentro del Festival Sampler Sèries en L’Auditori de Barcelona. Se trataba, según describían, de una selección de obras que se confrontaban con el mundo sonoro urbano. No tengo muy claro que esto se consiguiera. Intentaré explicarme.

El concierto se abrió con 24, una obra del compositor Manuel Rodríguez Valenzuela. La disposición ya era de lo más sugerente. Se trata de un piano que se va preparando según suena a dúo con un cello. Observábamos el piano y todas las transgresiones a su estructura en una pantalla como si fuésemos alumnos de una clase de disección. La obra tiene tres temas fundamentales.  El primero es el trabajo del efecto, donde el piano y el cello divergen. El segundo, donde aparece una cita a la 5 sinfonía de Beethoven como “homenaje a su sordera”, trabaja más con la deconstrucción de los sonidos tradicionales. Por último, la gran parte final trabaja con la dinámica, explorando sonoridades pequeñas, intimistas. Siempre tengo mis dudas cuando hay un elemento visual ante lo sonoro: la fuerza de las manipulaciones al piano, ofrecidas generosamente al ojo del oyente, tenían un efecto distractor que, indudablemente, modifican la escucha. No sé si no somos capaces de enfrentarnos a lo sonoro sin el anclaje visual, como por ejemplo sucedió de forma radical hace unos meses en el One Drone Day de Hangar, donde la escucha era prácticamente a oscuras. Esta cuestión no es meramente interesante con respecto a la obra de Rodríguez Valenzuela, donde claramente ver el piano tenía una intención constructiva, sino porque a todas las demás les acompañó un visual que poco o nada dialogaba con las obras.

A continuación sonó Borderlines de Hanna Hartman, que trabaja con sonoridades encontradas, como cuando un niño se pone a explorar, por primera vez, el mundo desde lo acústico. Arandelas, macetas, maderas, varas de metal se vuelven materias sonoras. Destaco, especialmente, la sensación de fragilidad de la pieza, que parece sostenida a duras penas por un hilo que podría romperse en cualquier momento. Lo interesante de esta pieza fue la posibilidad de crear un mundo, pequeño, donde las sonoridades de lo cotidiano se vuelven lo fundamental. Esto es algo típico del lenguaje de Hartman, como vemos por ejemplo en obras como Shadow Box.

Finalizó la primera parte con Turbin Motion de Malin Bang, que es una deconstrucción de los sonidos posibles de la ciudad, quizá la obra más cercana a la intención del título del concierto. Los sonidos de la ciudad se vuelven lenguaje y se mutilan, se dislocan y se reconforman, haciéndoles dialogar. Aunque la autora relata que la obra está basada en las sonoridades de las grabaciones de campo obtenidas en Estocolmo y en París, la deconstrucción de lo sonoro de la ciudad podría ser la de cualquiera: algo que nos hace trasladar el concepto de los “no lugares” de Marc Augé a un posible “no sonoridades”. Si los “no lugares” son los espacios impersonales en los que se han convertido los aeropuertos o los centro comerciales, donde se borra la identidad, ante las “no sonoridades” parece que se difumina la diferencia específica sonora de ciudades donde en todas ellas el murmullo y el estruendo se terminan pareciendo sospechosamente.

A continuación sonó Ampèrian Loops II de Johann Svensson, una obra donde se pretende mostrar una sonoridad casi azarosa de los solenoides que golpean placas metálicas en diálogo con los instrumentos tradicionales. Es una pieza donde convive lo puntillista y el plano sonoro. En este caso, se acentuó especialmente la voz de la percusión, atendiendo al criterio de Svensson de explorar las sonoridades de las placas metálicas, elemento en el que se concentró su trabajo de esta segunda parte de amepèrian loops con respecto a la primera, donde otros objetos, como macetas y latas sonaban junto a las placas metálicas.

El estreno de Cabinet de curiosités de Carlos de Castellarnau no tengo muy claro que consiguiera explorar la “heterogeneidad”, tal y como se describía en el programa de mano, de los sonidos en comparación con la que puebla esos gabinetes donde se juntan objetos de los más variopintos. Al igual que en la obra de Svensson, lo más interesante fue la percusión, pero también el uso de la guitarra. La sorprendente Buckle in The Air II del Rei Munakata, director del ensemble, fue en ese sentido más literal con la idea de fondo de lo que hubiese esperado del gabinete que poponía Castellarnau, donde los objetos como latas o pelotas de ping-pon se convertían en material para la construcción sonora. En este caso, más que remitir a los “objetos encontrados” como en los gabinetes, se convertían en casi dadá como objet trouvé, como eso cotidiano que, según como y dónde se sitúe, adquiere el lugar de lo estético. De eso, más que de la escucha de las metrópolis, creo que iba este concierto. A menos, claro, que las metrópolis se concibieran como lo ajeno a la idea de urbe, a lo pequeño, a la corte de los milagros que resiste de forma subterránea a la imposición de lo grande, lo moderno, lo hiperasfixiado. Me recordaba mucho a la frase del filósofo Benjamin, que reclamaba que la filosofía tenía que ser capaz de hacer filosofía desde los posos del té. Creo que la propuesta de los CCP iba en esta línea: hacer música desde lo ínfimo, lo ignorado. En general, la interpretación por parte del ensemble se destacó por un trabajo muy delicado de las dinámicas y por la construcción de grandes bloques sonoros donde se respetaba tanto su máxima sonoridad como su necesidad de respirar, algo especialmente palpable en 24 y Ampèrian loops II. 

He de añadir ciertos errores en el programa: ni Ampèrian Loops II ni 24 fueron estrenos nacionales (aunque claro, dependerá de qué se considere nacional). La primera ya ha sonado en el Festival Internacional de música de Canarias de la mano del ensemble mosaik en enero de 2017. La segunda fue interpretada por Vertixe sonora en 2013, desconozco si también antes por otras agrupaciones.

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Los Gurrelieder brillan en Tenerife y Gran Canaria en el FIMC

Los Gurrelieder brillan en Tenerife y Gran Canaria en el FIMC

¿Saben esa sensación -extrañísima- cuando algo en lo que habíamos puesto muchas expectativas es mejor que la promesa de esas expectativas? Pues eso es lo que ha sucedido en Tenerife y Gran Canaria con la representación de una obra fundamental para la historia de la música, los Gurrelieder de Schönberg en la que se han unido por primera vez la Orquesta Sinfónica de Tenerife con la Orquesta Filarmónica de las Palmas de Gran Canaria y con el Coro de la ópera de Tenerife y el Coro Filarmónico eslovaco. 

Josep Pons, a la batuta, comenzó en sendos escenarios de las islas capitalinas, con gran rotundidad, pese a la facilidad que tiene el inicio de convertirse en un tema pastoral. Creo que en la interpretación de Pons hay una tendencia a encontrar la circularidad entre el inicio y el final de la obra de Schönberg, en la medida en que la obertura y el preludio precedente a “Des Sommers Wilde Jagd” presentaban gran continuidad. Asimismo, rechazar el inicio como pastoral hace que también se vincule con el sonido de las flautas de “Tauben von Gurre!”, donde nos percatamos que Schönberg pinta la tragedia desde el inicio mismo de la partitura.

En ambos conciertos, la orquesta huyó del color atmosférico -típico de algunas versiones- para tener su propio protagonismo. Al igual que el corcel desbocado de Waldemar, a veces el sonido era más potente de lo que las voces de los solistas podían resistir, especialmente en el fortissimo de “Ross, mein Ross!”, en el que Nikolai Schukoff, como Waldemar, al compartir tesitura, era casi inaudible. Schukoff mostró su color más delicado en “Du wunderliche Tove” (a mi parecer una de las intervenciones más bellas de la partitura), con un especial énfasis en el nombre de Tove como premonición de su muerte. Irene Theorin, en el papel de Tove, demostró la contundencia de su voz, aunque teatralmente quedó por debajo de Schukoff, mucho más entregado a su papel de enamorado. En ese sentido, faltó complicidad entre ambos. Aunque no sea una ópera sensu stricto, se agradecen ciertos guiños gestuales a la narración. La aparición de Charlotte Hellekant fue uno de los momentos estelares de ambas noche, con una interpretación de la paloma del bosque llena de dramatismo, patética en su justa medida (de pathos, ¿eh?), con una excelente construcción de su tema de quasi-rondo (“Weit flog ich, Klage sucht’ ich, fand gar viel!”).

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Irene Theorin como Tove
schukoff
Nikolai Schukoff como Waldemar

Eché de menos que la pausa hubiera sido entre la segunda y la tercera parte, algo con más sentido por la historia y la música, pues la intervención de la paloma termina de la misma forma en la que comienza la intervención monográfica de Schukoff en la segunda parte “Herrgott, weisst du, was du tatest”. Ésta, también construida con grandes forti, fue mucho más equilibrada a nivel de volumen sonoro en ambos escenarios , con un tono desesperado, cercano al desgarro, de nuevo haciendo que el tenor austriaco demostrase sus mejores armas dramáticas. De forma similar aconteció la llamada a levantarse a sus vasallos. Andrew Foster-Williams destacó con un carismático campesino, demostrando su capacidad de cambiar de carácter a la perfección al ocupar el puesto también de narrador. Éste, pese a que parece que cuenta una fábula a niños pequeños, adoptó un tono como el de los charlatanes de feria, que invitan cariñosamente al público a acercarse para timarles. Aquí no había tal timo, sino la amenaza de que el amanecer con el que concluye la obra no sea luminoso, sino una pantomima hasta que vuelva a caer la noche y el ejército de Waldemar vuelva a arrasar con todo lo que se les cruce por delante. El canario Gustavo Peña hizo brillar a uno de mis personajes predilectos, Klaus Narr, el bufón. Vocalmente estuvo magistral (aunque quizá me faltó un poco más de sprech en la Sprechstimme), al igual que teatralmente. Junto con Schukoff, hicieron hacernos querer a sus personajes y hacernos vivir con ellos sus miserias.

El coro, en Tenerife, no pudo demostrar sus mejores armas porque la acústica del Auditorio “Adán Martín”, con la concha metida hacia dentro, hacía un efecto de sordina. No obstante, destacaría (en ambas islas) la delicadeza de los tenores, especialmente al final de “Der Hahn erhebt den Kopf”. Afortunadamente, en Gran Canaria exhibir mejor su capacidad, de forma clave en el pseudofugato de “Gegrüsst, o König”.

La orquesta destacó, principalmente, en una excelente comprensión de la obra como una gran pieza de cámara. El trabajo por grupos separados de músicos, que se va intercalando a lo largo de toda la obra, y la finura de Pons por tejer una trama sonora que crece muy poco a poco, como si fuera una bufanda que sólo vemos que es tal cuando hemos terminado la labor, hizo que el sonido de ambas orquestas juntas fuese muy empastado y de gran potencia tímbrica. Lástima que en Gran Canaria el preludio orquestal previo al final estuviera marcado por una irregularidad en el tenuto de las flautas, de gran expresividad. Sin embargo, en el otro gran solo orquestal, después del “Du wunderliche Tove”, se pusieron todas las cartas sobre la mesa en ambas islas: ambas orquestas, juntas, han sido uno de los grandes aciertos de este festival. No sólo, claro, por la novedad, sino porque demostraron estar a la altura de cualquier otra orquesta de quizá más renombre por aquello de los azares de la vida.

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