Igual que hay personas que disfrutan del Tea Time de las cuatro o del más mediterráneo cafetito después de comer, la compositora Caroline Shaw encuentra placer en los Egg-Time, momento del día en el que, con ganas de un snack, escucha una pieza, sea del género que sea, de alrededor de 5-6 minutos de duración mientras que cuece un huevo. Cuando termina este proceso, retrata con una fotografía el resultado final y decreta, por ejemplo, si la versión de Jonathan Biss, de 6min 19s, del Andante de la Sonata para piano Pastoral op. 28 de Beethoven ayuda a que la yema del huevo esté más cuajada que la que se forma con la canción Union Station, de 5 min 19s, del cantautor Gabriel Kahane. Andrew Yee, chelista del Attacca Quartet y colaboradora recurrente de Shaw opina «sería mucho más fácil poner un temporizador», «pero ella escoge escuchar. No todos los músicos con los que trabajas aman tanto la música como lo hace Caroline».
Un poco de biografía…
Caroline Adelaide Shaw es sin duda alguna una personalidad emblemática y polifacética con una grandísima presencia en el campo de la música contemporánea estadounidense. Compositora, productora, violinista y cantante Greenville, ganadora de varios Grammy, con un doctorado Honoris Causa de la universidad de Yale y la compositora más joven que ha sido galardonada con el premio Pulitzer de la Música con la grabación de su obra Partita for 8 voices, interpretada por el ensemble vocal del cual forma parte, Roomful of Teeth. Su estilo no se encasilla en ningún género y «trata de imaginar un mundo de sonido que nunca se ha escuchado pero siempre ha existido», como se describe en su página web.
En la última década, Shaw ha compuesto y colaborado en más de 100 trabajos. Cruzando las barreras de las etiquetas de los roles, géneros y medios, su trabajo versátil se expande desde la composición de bandas sonoras de series como Fleishman is in Trouble (FV/Hulu) y The Sky is Everywhere (A24/Apple); música para teatro para la producciones The Crucible del National Theatre y LIFE (Gandini Juggling/ Merce Cunningham Trust) o para el trabajo teatral inmersivo de Graveyards & Gardens co-creado con Vanessa Goodman; así como en el campo de la danza, con la música de la obra de ballet Partita (Justin Peck) del NY City Ballet o Delicate Power de Helen Simonea; obras para orquesta como las Microfictions Vol. 3 para la NY Philharmonic y Roomful of Teeth o la partitura para la producción en vivo de la película muda de Wu Tsang Moby Dick; albums de música de cámara como Evergreen y Orange dedicados al Attacca Quartet; y hasta una ópera, We Need to Talk (2021) con texto de Anne Carson, interpretada por la Opera Philadelphia.
En su faceta de intérprete tenemos sus regulares proyectos como cantante miembro del Roomful of Teeth, colaboraciones con el Attacca Quartet y el ensemble Sō Percussion entre otros. También toca esporádicamente como violinista de cámara en la Chamber Music Society of Minnesota y La Jolla Music Society. Por último, otra faceta no menos importante es la de productora, con trabajos con personalidades como Rosalía (MOTOMAMI) y Kanye West (Wolves).
La voz, poderoso instrumento de referencia
La voz, cantada o hablada, está muy presente en las composiciones de Shaw y sirve también de referencia para los otros instrumentos. La compositora describe así este recurso en una entrevista:
«La calidad del sonido, la forma en que le das color a algo está muy ligada a las vocales (…) los límites del sonido aquí, tanto si interpretas música moderna o Mozart, la manera en que articulas, la forma de las notas están tan ligadas al habla… y el vibrato lo es todo, es cuando muestras tu presencia».
Para hablar de la Partita for 8 voices, la obra a cappella ganadora del Pulitzer de la música, es necesario contextualizar la agrupación para cual fue compuesta y de la que C. Shaw forma parte,
Roomful of Teeth.
Este ensemble vocal se reúne anualmente en el Museo de Arte Contemporáneo de Massachussetts (Mass MoCA) y estudian, por decir algunas técnicas, canto gutural tuvano (xöömej), yodeling, belting, canto gutural inuit, p’ansori coreano, canto georgiano, cantu a tenore sardo, música hinudstaní y canto clásico persa. Algunos de estos recursos los veremos en la Partita for 8 Voices.
RoT es un ensemble vocal fuera de todos los cánones y que, según se describen ellos, se dedica a «re-imaginar el potencial expresivo de la voz humana».
Como dice la discográfica New Amsterdam Records, la Partita for 8 Voices es «un trabajo a capella inventivo y sumamente pulido únicamente acogiendo discursos, silbidos, suspiros, murmullos, melodías sin palabras y efectos vocales poco convencionales.»
La composición de esta obra se hizo en el transcurso de varios años, del 2009 al 2011, en colaboración con Roomful of Teeth, durante los encuentros anuales en el Museo de Arte Contemporáneo de Massachussets y con un orden diferente al que luego se publicó en la grabación final. El primer movimiento en ser creado fue la Passacaglia, y en los siguientes años la Courante, y finalmente la Allemande y Sarabande. Todos los movimientos fueron compuestos en un principio para ser interpretados de manera individual y se fueron grabando e intercalando con obras de otros albums del ensemble. Hasta el 4 de Noviembre de 2014 no se hizo la premier de la Partita integral con el orden que la que la conocemos en la sala de conciertos alternativa Le Poisson Rouge de Nueva York.
Según Caroline Shaw, para la creación de la Partita se inspiró en la obra de Sol LeWitt, especialmente el Wall Drawing 305. LeWitt (1928-2007) fue un artista interdisciplinario caracterizado por su estilo minimalista y arte conceptual. Sus obras están expuestas en el mismo museo donde el ensemble hacía sus encuentros. Wall Drawing 305 consiste en la localización de 100 puntos específicos aleatorios en la pared, determinados y acotados por una pequeña redacción sobre cómo se llega a cada uno de ellos.
Fragmento de la obra mural de LeWitt Wall Drawing 305
El contenido de la Allemandeestá basado en instrucciones técnicas que van repitiendo los cantantes sobre direcciones, líneas, puntos, y pasos de baile, dentro de una cierta libertad de tempo para los intérpretes, por lo que el todo resultante se crea en el mismo momento de la performance. Estas instrucciones, con mucho énfasis a la pronunciación, vocales tónicas, consonantes etc. le dan movimiento a la obra. Entre otras técnicas vocales se utiliza el belting (voz de pecho). El resultado acaba siendo un todo «monumental» y «disparatado», «nada en comparación a lo que parece en un principio», como confiesa la compositora.
Al final de la Sarabande, en su codettapodemos escuchar una melodía con canto difónico en estilo del canto tradicional tuvano. Shaw utiliza técnicas con las que aísla y remarca esta técnica y la define como «eat your sound» (come tu sonido). La compositora también lo define como «filtro de la lengua con múltiplos pasos desarrollado por Roomful of Teeth».
En la Couranteescuchamos algunos efectos de voz que constituyen la base rítmica de la pieza, inhalaciones y exhalaciones sin o con muy poca voz derivadas de la técnica inuit Kattajak. En el contexto de la obra, éstas emulan la costura, los patrones y geometrías del mundo textil y pictórico de LeWitt.
En la Passacagliael sonido de conversaciones y ruidos del habla evoluciona y rompe con la formación de un acorde. También hay progresiones de acordes que transitan de vocales cerradas a abiertas. En este movimiento los cantantes utilizan técnicas propias del P’ansori coreano (arte narrativo tradicional donde el cuentacuentos, una sola persona acompañada por un instrumento de percusión utilizaba entonaciones exageradas para meterse en los personajes) -contrastantes cambios de registros de la fonética, vibrato exagerado, notas ornamentadas, oscilaciones dinámicas, glissandi y portamentos.
Según Shaw «Partita es una pieza simple. Nace del amor de la superficie y la estructura, de la voz humana, del baile y de los ligamentos cansados, de la música y nuestro deseo básico de dibujar una línea de un punto a otro».
Más patrones en la voz y movimiento
Otra obra vocal que se puede relacionar con la Partita es Really Craft When You (2017), de la que se han hecho varias versiones camerísticas (como el arreglo por la chelista Andrew Yee para Chamberqueer) en la que se escuchan entrevistas de mujeres de North Carolina y Virgina que hacían la labor de colcheras (quilters) en los 70′. Para describir su profesión hablan del uso patrones en el acolchado, mientras que son acompañadas por el ensemble de cuerda con otros patrones melódicos y rítmicos. Una de las frases de las costureras dice: «I don’t need a pattern/ I don’t start with the pattern /I just make up as it goes along» (No necesito un patrón, no empiezo con un patrón, simplemente lo voy confeccionando a medida que lo voy haciendo) –como en la música– dice la compositora.
Caroline Shaw en definitiva define que «el detalle del patrón es movimiento», y de la voz hablada dice: «Piensa en una frase, ¿cuál es el detalle? ¿cuál es el patrón? ¿el movimiento? es algo que quiero escuchar más de cerca».
Käärijä, representante de Finlandia en Eurovisión 2023.
Es la primera vez en cuarenta y tres años que el Festival de Eurovisión se celebra en una sede distinta a la que, en principio, le correspondería. Según las bases del famoso concurso de canciones, la televisión que consiga ganar el primer premio, en este caso la ucraniana UA:PBC, ha de organizar Eurovisión al año siguiente en los límites de su territorio nacional. Normalmente, la capital.
Pero como es bien sabido, la guerra en Ucrania imposibilita este hecho, con lo que la UER (Unión Europea de Radiodifusión), el ente que da vida al certamen, propuso a la BBC, segunda clasificada en 2022, la gestión de la presente edición. Se trataba, sin duda, de una acción coherente ya que hasta en ocho ocasiones esta corporación televisiva se ha encargado de celebrarlo, siempre con excelsos resultados. No solo cuando el Reino Unido ha ganado Eurovisión, sino en los momentos en que el triunfador del año anterior no estaba dispuesto a organizarlo.
Por tanto, nos encontramos ante una suerte de casa común (sede comodín incluso) que permitirá el óptimo desempeño de una gala que tantos esfuerzos cuesta levantar y que no se puede permitir dejar nada a la improvisación, como en otras ocasiones lamentablemente ha ocurrido. Véanse, por ejemplo, los desmanes con la escenografía y la realización de la delegación italiana el año pasado. O, en otro orden de cosas, el despilfarro de ediciones como las de Moscú 2009 o Copenhague 2014.
Ucrania, sin embargo, estará muy presente en este concurso. Pese a que se eligió Liverpool como sede, parte de la comitiva organizadora la integran profesionales de la UA:PBC. Así que, aunque tras bastidores, el país del este de Europa formará parte de la presente edición. Anualmente, además, el corazón que simula la V del rótulo de Eurovisión es rellenado con los colores de la bandera del país que ese año lo gestiona. Esta vez se ha decidido no emplear los del Reino Unido para dejar claro que es en Ucrania donde deberíamos habernos citado si no fuera por la invasión de Putin. Ya en los grafismos que componen la identidad visual sí que se advierte una interesante mezcla de rasgos de ambas culturas, según cuentan sus diseñadores.
Resulta paradójico que, en tiempos de Brexit, sea precisamente el Reino Unido el lugar al que toda Europa, Australia y algunos países de Oriente Próximo se reúnan para defender los valores que Eurovisión promueve: los mismos de la Unión Europea… Y, como la historia es caprichosa, todo ello solo una semana después de la coronación de Carlos III a escasos kilómetros de Liverpool. De hecho, este año encontramos dos candidaturas que hacen un breve guiño a la monarquía en sus canciones, “My sister’s Crown” de la televisión checa y “Queen of Kings”, de la noruega. Curiosamente, para hablar de empoderamiento femenino.
Alusiones a los Beatles las hallamos en la tipografía “Penny Lane” de los diseñadores del festival, así como de manera más sutil en las actuaciones de las bandas irlandesa, eslovena o azerí, con unos atuendos muy setenteros. Sin embargo, no presenciamos tantos temas en inglés, como era costumbre, y en efecto –con permiso de la sueca Loreen– la canción que está movilizando a la mayoría de fans está escrita en probablemente el idioma más vilipendiado del concurso… el finés.
Sí, porque la televisión finlandesa lleva participando en Eurovisión 55 años, con pésimos resultados. Estos son más acusados en las primeras décadas (y hasta 1998), en las cuales cada una de las cadenas televisivas debía enviar a concurso temas en sus lenguas oficiales o cooficiales (desde 1999 ya no será así). Los idiomas germánicos nunca resultaron demasiado atractivos para los jurados internacionales. Es más, desde los sesenta a los ochenta las canciones en francés coparon a menudo los mejores puestos. Hasta el Merci, chérie del austriaco Udo Jürgens tuvo que hacer esa pequeña concesión al francés, al menos en el título.
Desde los noventa el inglés predominaría hasta nuestros días, en consonancia, claro está, con su hegemonía en el pop mainstream. Imagínense entonces las posibilidades en una competición como esta de un idioma hablado solo por unos cinco millones de personas. En este caso, procedente de la familia de lenguas urálicas, muy minoritario en Europa y con apenas semejanza al resto de idiomas hablados en el continente. Realmente pocas, muy pocas pasiones podría en principio remover.
No obstante, tras su selección en el UMK, “Cha cha cha” se ha convertido en los últimos meses en todo un fenómeno social. Podríamos decir que la YLE lo ha vuelto a hacer, al igual que con Lordi, aunque de una manera algo más radical. Ha jugado con el estereotipo de que el hard rock es santo y seña de su marca-país en el extranjero. Pero no tanto el género musical en sí, sino más bien el imaginario que desprende. De hecho, Käärijä no es un cantante de rock sino un rapero. Sin embargo, ataviado con pulseras y collares de pinchos, así como plataformas, realizando una interpretación siniestra y entonando estrofas que sondean las más reconocidas notas guturales del género, consigue dar el pego.
La canción es mucho más que eso, al tener una base electrónica que predomina en todo el tema, con lo cual incita al baile. Y aunque los “cha cha cha” que culminan las primeras estrofas son pegadizos y no nos hacen extrañar un posible estribillo, de repente en el minuto 1:48 este irrumpe con fuerza. Se trata de una melodía mucho más pop –suena incluso a k-pop– y consigue contrastar con la dureza más power metal, electrónica y rap de la primera mitad de la composición. Resulta hasta hilarante, ya que es una melodía muy catchy e incluso cheesy –como dirían los ingleses–, pero en ciertos momentos vuelve a contrastar con las voces graves y el rapeo y eso le otorga un plus de originalidad que no habíamos visto tantas veces en Eurovisión.
El hecho de la mayoría de la población del planeta no entienda una sola palabra de lo que la canción dice, más allá de la “pina colada” [sic] a la que se refiere, contribuye al enigma de la propia canción. Lo áspero que puede resultar el finés, con sus vocales abiertas y la abundancia de consonantes como la r o la k, en contraposición a otros idiomas más suaves, como el francés o el portugués, se suma al refuerzo de esa imagen tan desaforada y portentosa, a la par que marginal, de un tipo de música con tantos adeptos en aquellas tierras.
Lordi sí que defendió su tema en inglés, a diferencia de Käärijä. Aunque este no se vista de monstruo, su monstruosidad reside en todo lo apuntado en referencia a la composición del tema. Pero también está en el juego de elementos visuales que son puestos en relación. Tanto su maquillaje, como sus pantalones y bolero realizados en material sintético, este último además de color verde fluorescente, no nos ayudan a clasificar muy bien su estilo. Los diabólicos bailarines no hacen sino reforzar esta imagen, vestidos de rosa chillón y con unas desconcertantes dentaduras postizas.
La YLE ha sabido jugar sus cartas dando a Europa lo que Europa espera de Finlandia, pero añadiéndole una dosis de autoparodia. De hecho, sus mejores posiciones han sido frecuentemente las de candidaturas que han caminado en este sentido. Algo similar ha ocurrido en la reciente historia de RTVE: desde las Azúcar Moreno hasta nuestros días (exceptuando las propuestas más internacionales de Pastora Soler y Ruth Lorenzo). Se trata entonces de jugar con la marca país, pero tanteando bien las reglas de ese juego (algo que Blanca Paloma está sabiendo hacer magistralmente).
Estamos ante un “Cha cha cha” que, como ya se ha mencionado, no es un chachachá (algo que también contribuye a esta subversión), y probablemente se postula como la candidatura más rompedora de las presentadas a Eurovisión este año. La seriedad de la televisión sueca (la SVT) con la propuesta de Loreen, donde dos enormes plataformas de pantallas LED está siendo motivo de controversias (por su coste y gestión), son contrastadas por el prop de la YLE: un montón de palés apilados, y poco más.
Resulta muy llamativo visualizar en redes sociales un video ya viral en el que el propio Käärijä imita la actuación de Loreen con sus palés simulando el baile de su compañera en esa escenografía high-tech. Palés que podrían ser los mismos que han servido para el transporte del famoso aparato sueco. Sin embargo, si indagamos en cómo será la actuación final, su disposición, la manera de jugar con estas tablas, es tan ingeniosa y efectista, que el artista consigue demostrarnos que Eurovisión tal vez no necesite tantos despliegues escénicos (por otro lado, altamente contaminantes). Incluso parodia todo ello creando un número de enorme singularidad.
La broma del rapero va en sintonía con toda la narrativa que le envuelve. No sabemos hasta qué punto juega a no saber inglés, quizás forzando un acento que potencia a este personaje que tantas pasiones está despertando. Más en un concurso donde casi siempre se habla en inglés. Haciendo precisamente lo que no hay que hacer, sin presumir de un idioma que no controla, Käärijä (que por cierto, tampoco ha cambiado su nombre artístico para sonar más comercial) entona esta oda que habla sobre el ocio de fin de semana (y a la ansiada “pina colada” que caerá). Y lo hace precisamente en uno de los fines de semana más mediáticos del año. Pero eso así, a ritmo de todo, menos de “cha cha cha”.
La raíz también necesita estar asentada en el terreno, ajondarse y profundizar en un suelo, que a veces puede resultar hostil incluso para la supervivencia de la propia planta. Alfonso Losa, bailaor con una carrera ya consolidada en los escenarios del flamenco nacional e internacional -justo en 2022, ha obtenido el XXIII Premio de la Crítica de la XXVI edición del Festival de Jerez-, propuso en su Flamenco: espacio creativo –el viernes 20 de enero– todo un jardín coreográfico exquisito: con la bailaora invitada Concha Jareño desplegó un ramillete de sutilezas y complicidades, acompañado de una propuesta musical francamente cautivadora, que tuvo a Ismael el bola en el cante, a quien se asoció la invitada Sandra Carrasco –cuya voz siempre resulta portentosa—, y la gustosa y suculenta guitarra de Francisco Vinuesa.
Desde los tientos con los que se abrió el telón, tuvimos clara una cosa: Alfonso Losa es un virtuoso en lo físico y en la precisión con la que ejecuta cada uno de sus muy medidos gestos coreográficos. El vocabulario corporal que exhibe nos resulta familiar y reconocible —ahí se percibe el rastro del Güito y Antonio Canales o la explosión pasional de la Chana–, pero adquiere un fraseo distinto, quizás enriquecido e inesperado. Cada intervención de Losa supuso un despliegue orgánico pero también efectivo y enérgico: en la seguiriya rematada por bulerías vimos la fiesta y el buen humor, en la soleá extremadamente lenta percibimos también la necesaria contención; en la repentina conclusión a solo vivimos casi la suspensión del movimiento, frustrada por un público deseoso de aplaudir y que no tuvo la paciencia de esperar al silencio final. Pero también pudimos observar el diálogo con Jareño tras su elegante y viva aparición en escena para bailar sola los tangos y con un fandango ternario y de tempo verdial después, pasmosamente grácil y festivo, danzado a dos junto con Losa.
La propuesta estrictamente musical fue tan alentadora –por el despliegue armónico y compositivo de Vinuesa– como excitante –con Carrasco y el Bola dialogando también a dos voces–, sobre todo en las cabales que abrieron y cerraron el extenso paso por la seguiriya, que concluyó con un Todo es de color que nos quebró el alma. Las alegrías se movieron entre Córdoba –y su paso a modo menor–, Jerez –transitando a bulería por soleá– y Cádiz, demostrando que todo el flamenco es en sí mismo una creación nómada.
Algo que sin duda llamó la atención durante todo el espectáculo fue la capacidad del elenco para habitar el escenario y los bailes -ese infinito espacio creativo- de manera fluida y aparentemente sencilla: en ello fue decisivo el magnífico trabajo de Rafael Estévez y Valeriano Paños en la dirección artística y coreográfica -aquí junto al propio Alfonso Losa-.
Flamenco: espacio creativo es por todo lo dicho y por lo que se pudo disfrutar una excelente ocasión para el goce de lo flamenco.
Tras la vivencia crítica propuesta por Yinka Esi Graves en The Disappearing Act, la 33ª edición del Festival Flamenco de Nîmes fue concluida el sábado 21 de enero por la guitarra desnuda, solitaria y ascética de Rafael Riqueni. Resulta obvio declarar aquí la envergadura que adquiere la figura de Riqueni en el paisaje de la guitarra flamenca durante las últimas décadas del siglo XX y en la actualidad, de forma ya sublimada. Parque de María Luisa (Universal, 2017) y Herencia (Universal, 2021) suponen una oportunidad para detenerse y reposar, para observar la belleza de un entorno en calma, tras una tormenta que quizás haya durado demasiado y que aún se atisba en el horizonte, pero ya alejándose. Riqueni presentó en Nîmes su Herencia y pudo ofrecer al público una mano amable, con una guitarra frágil pero convencida, más libre y sugerente en las fantasías flamencas -sin duda un nuevo palo flamenco- que en aquellas piezas que intentaban seguir un sistema musical prefijado como el de la granaína o la soleá. Como el guitarrista Pat Metheny y el contrabajista Charlie Haden consiguieron en aquel mítico Beyond the Missouri Sky grabado en 1997, Riqueni alumbró el camino hacia una luna clara en una noche gélida, con armonías aparentemente sencillas y un lenguaje musical familiar y hogareño que se pudo extender hasta con cuatro espléndidos bises.
El Festival Flamenco de Nîmes llegó a su fin con más de 15.000 asistentes y un índice de ocupación del 95%. Un éxito, sin duda, en el que tiene mucho que ver la apuesta decidida por la creación actual que exhibe su programación –magníficamente ideada por François Noël y Chema Blanco– y la labor de transferencia y divulgación que desarrolla, a través de conferencias como las de José María Velázquez-Gaztelu sobre el maestro Manolo Sanlúcar y la de Corinne Frayssinet-Savy sobre el tristemente fallecido René Robert.
Por todo lo dicho en estas tres breves reseñas y volviendo al episodio con el que las comenzaba, Nîmes resulta ser un opulento humedal, una laguna abierta, extensa y propicia para el flamenco migrante y nómada, en busca siempre de un territorio diverso donde poder echar nuevas raíces.
Imagen de Yarin con copyright de Claudia Ruiz Caro
Yarín
Esa misma noche, después de la vivencia de Toná -con Luz Arcas, Luz Prado y Lola Dolores, radical y al mismo tiempo catártica y purificadora-, nos adentramos en la raíz dialógica de lo flamenco. Me refiero a esa raíz que busca fundamentalmente nutrientes para su tejido vegetal o xilema –si me permitís continuar con el silogismo botánico– y que, al hacerlo, debe crecer y alejarse cada vez más de su propia planta.
Todo proceso creativo es –o debería ser– en sí mismo una forma de nutrición y para ello es imprescindible que se dé el encuentro en otros terrenos, con otras disciplinas y otros seres. Dicho encuentro puede darse incluso con años de diferencia, es decir, sin que ni siquiera estén todos los participantes al mismo tiempo, ya que su resultado crece en cada unx de manera a veces inesperada.
El encuentro de Andrés Marín, bailaor, coreógrafo y flamante ganador del Premio Nacional de Danza 2022, con Jon Maya, bailarín y también coreógrafo vinculado inicialmente a la danza tradicional vasca, es sin duda un diálogo nutrido y muy nutriente en el que también intervinieron el cantante David Azurza con el espacio sonoro de Xabier Erquizia y la asistencia dramatúrgica de Sharon Fridman. Estrenado en la última Bienal de Flamenco de Sevilla, Yarín supuso en Nîmes un canto sonoro y gestual exquisito, minimalista y pletórico por momentos, un incesante batirse, revolverse, vencerse y derrotarse entre Marín y Maya.
Desde la penumbra inicial y con dos planos verticales enfrentados y ubicados a cada lado del escenario, bailaor y bailarín –o viceversa– escudriñaron sus cuerpos, sus vacíos y sus huecos, entre el suelo, pisado y percutido por Marín y el aire, al que siempre anheló llegar Maya. Los brazos de Andrés, siempre incisivos; el torso de Jon, nunca hermético. La danza nos guio desde la exuberancia a la extenuación, con ambos bailarines dialogando a través de chasquidos, muecas y aspavientos, pies rítmicos y volátiles, manos estrictas o sueltas, la mayor parte del tiempo con la performance musical de Azurza -que recordó poderosamente a la vocalidad mística de Fátima Miranda- y un entorno sonoro sutil y enigmático al mismo tiempo. También destacó en lo flamenco la habilidad siempre inesperada, asombrosa y admirable de Andrés Marín -teniendo en cuenta el esfuerzo físico que exhibe en cada una de sus actuaciones- para cantar: su voz pasó por la fuente de las lágrimas, por los pícaros tartaneros y por su querido Pepe Marchena para expresar la terrible soledad del creador que, sin embargo, siempre tendrá la oportunidad de alejarse de su planta y nutrirse en otros terrenos, con otras disciplinas y otros seres.
The Disappearing Act TDA
Fotografía con copyright de Miguel Ángel Rosales
“Sé generosa con el corrector. No hay que dejar ninguna mancha. Ni la menor huella de una denominación de origen. Crea tu propia ilusión óptica. Redefine los contornos de tu mirada –oculta aquello que no te sirve, oculta también lo que te sirve–”.
El acto de desaparecer –en adelante TDA–, performance escénica y acción dramática, audiovisual y flamenca a un mismo tiempo, sirvió el pasado sábado 21 de enero para cerrar la Sala del Odeón como ubicación ligada al Festival Flamenco de Nîmes. El proyecto de la bailaora y coreógrafa Yinka Esi Graves, con Raúl Cantizano en la dirección sonora, Remi Graves en la batería y Rosa de Algeciras al cante, se alzó ante todo como una gran interrogación en torno a la identidad lanzada al público asistente que abarrotó la sala. Si, como decía José Luis Brea, el ejercicio crítico y hermenéutico debe ser “sinónimo de contracultura, inquietud e incomodidad”, TDA es una extraordinaria oportunidad para ejercer el flamenco crítico y -bajo mi punto de vista- hondamente radical.
La secuencia compuesta por cantes -de la trilla inicial sobre base rítmica binaria a la caña coral y el trío vocal final en francés, inglés y español-, improvisación libre -configurada a través de un sabroso diálogo entre Graves y Cantizano- y la fascinante guitarra expandida del propio Raúl Cantizano -un John Cage barra Dereck Bailey barra Marc Ribot del flamenco contemporáneo- sirvió de tejido musical sobre el que Yinka Esi Graves deconstruyó su cuerpo. Entre el silencio, la ficción identitaria y la resistencia que encarna su propia condición como mujer negra, la bailaora extendió las posibilidades de su cuerpo danzante interpelando al público, maquillándose y ocultando así su “denominación de origen” o delineando con tiza en el suelo una suerte de mapa vital, lo que recordó poderosamente a Anne Teresa De Keersmaeker y su Violin Phase de Steve Reich. La propuesta tuvo además una dimensión visual inhabitual: sobre el telón de fondo se proyectaron distintos pasajes de lo que ocurría en la propia escena, generando una doble imagen, a la vez espejo y sombra de lo real.
Negritud, esclavitud, identidad, memoria y flamenco, ficción,… los distintos conceptos y niveles de lectura que puso sobre el escenario The Disappearing Act hacen imposible cerrar este comentario de manera mínimamente satisfactoria. Solo nos queda esperar a que Yinka Esi Graves siga ajondando en la raíz y nos lo manifieste. Ella sabrá cómo.
La laguna de Thau, conectada al mar Mediterráneo por las comunas de Marseillan y Sète, es la más grande de la región Languedoc-Roussillon, situada al sureste de Francia. En ella, y por toda la costa hacia el norte, pasando por la laguna de Caitives y hasta los humedales del Parque Natural Regional del Camargue, habitan miles de parejas de flamencos rosados. Es sencillo avistarlos en grupos o colonias de mayor o menor número desde el propio tren, si viajáis bordeando la región al este.
Una de las curiosidades de la migración del flamenco rosado es que puede llegar a cubrir entre 500 y 600 kilómetros cada noche, lo que hace posible encontrar colonias del Mediterráneo occidental en Mauritania, Sri Lanka o el Golfo Pérsico, por citar algunos destinos que sin duda encontraréis exóticos.
Pues el caso es que no resulta difícil imaginar que quizás algunos de los flamencos rosados que pude ver en la laguna de Thau, a través de la ventana del tren que partió de Barcelona el pasado miércoles 18 y que llegaría a Nîmes unas horas más tarde, hubieran nacido en la Reserva Natural de la Laguna de Fuente de Piedra, ubicada entre Mollina y Sierra de Yeguas, provincia de Málaga, para los menos hábiles en geografía. Y no es tan insensato pensar que esos flamencos rosados que vi en Thau habitan, se nutren y generan vínculos comunales en un medio distinto –aunque no tanto– a aquel en el que han nacido ellos mismos o sus progenitores. Algunos de ellos nacieron posiblemente en Fuente de Piedra. Otros quizás lo hicieron en el lago Urmia en Irán o incluso en la reserva de humedales de Ras al Khor en Dubai. ¿Eso importa?
Esta idea, así como los propios flamencos rosados y su movimiento migratorio, ha rondado mi cabeza durante los 4 días que he podido habitar en Nîmes y convivir con el Festival Flamenco, dirigido por François Noël, con el perspicaz consejo artístico de Chema Blanco.
Bueno… Miento, perdón.
No soy exacto.
Esta idea y la de lo radical.
En los últimos días de su 33ª edición, por lo que he podido ver y escuchar, el Festival Flamenco de Nîmes ha encarnado un elogio de lo radical. Sin duda. Luz Arcas, el dúo Andrés Marín y Jon Maya, Alfonso Losa con Concha Jareño, Yinka Esi Graves y Rafael Riqueni.
Os lo digo ya: lo radical.
Toná
Luz Arcas sale al escenario en penumbra para asumir la piel negra de un torero trágico. Con la ayuda de la cantaora y compañera dramática Lola Dolores, despliega un vocabulario gestual radical, es decir, perteneciente o relativo a la raíz. Pero la raíz no está limpia en absoluto. Su hábitat es oscuro, tenebroso y húmedo. Está rodeada de detritus en descomposición y enmarañada en las entrañas bajo tierra, donde sus propios pelos radicales absorben el agua y los nutrientes minerales. En estas mismas entrañas se ubica la Toná de Luz Arcas, figura emergente quizás para lo flamenco pero ya consolidada en la escena dancística contemporánea al menos desde 2015, cuando le fue concedido el Ojo Crítico y el Premio a la Mejor Intérprete Femenina de Danza, y con La Phármaco, compañía propia fundada en 2009.
Aquel torero trágico del inicio se transforma poco a poco en toro que vomita sangre negra. Pero la muerte es “celebración de la vida, la fiesta y la catarsis individual y colectiva”.
Poco después, Luz se acerca a la luz frontal del escenario, instalada en el suelo. Mueve los focos y su cuerpo se ilumina de manera siniestra, casi enferma. Sus hombros, sus clavículas, su rostro abatido y su abdomen se ven realzados. Sus entrañas se dan a la luz.
Mientras tanto, lo sonoro se instala en una aparente raíz popular pero también enmarañada y entrañal -si me permitís la expresión-, con el despliegue musical de Luz Prado, violinista, musicao y performer que aplica técnicas extendidas a un violín expandido. Con Helmut Lachenmann, Luciano Berio o Frances-Marie Uitti en mi memoria y quizás también en la suya, el discurso sonoro que despliega revisita el cancionero pretendidamente popular que grabaron en 1931 la Argentinita y García Lorca (Zorongo gitano o Nana de Sevilla, entre otras), abriéndolo a la distorsión electrónica en la que haya tenido algo que ver su contacto con el alquimista sonoro Wade Mathews.
Lola Dolores, por su parte, busca el cante por lo jondo de su garganta, a la profundidad de las circunstancias, recuperando el timbre de El Cabrero -y su fandango Los locos buscando guerra (ca. 1980)- o de Manuel Agujetas, con su toná o martinete también entrañal –Si la momaíta de mis entrañas- que formaba parte -¡qué casualidad!- del disco Raíces (1976).
Como toda bandera es una forma de muro, Luz Arcas -con Trinidad Huertas la Cuenca siempre en su memoria- empuña, fustiga, pisotea y baila sobre una banderola mariana con la que nos conduce hacia el verdial catártico final, en el que los cuerpos musicales y danzantes de Luz Prado, Luz Arcas y Lola Dolores son utensilios de batalla: “vivo, vivo, vivo,vivo… lo muerto no vale ná”.
Shakira y Ozuna hace tan solo cinco días sacaron la canción Monotonía, que rápidamente se ha convertido en un hit en las grandes plataformas. A ritmo de bachata se nos cuenta la historia del final de un amor y su consecuente decepción y tristeza, la cual está teniendo un gran éxito entre el público. No creo que sorprenda esta popularidad pero ¿a qué es debido?
Este producto cuenta con dos artistas muy conocidos, especialmente Shakira, quien este año copa noticias por diversos temas y últimamente además por su separación de Gerard Piqué. Esto último es lo que se entiende que se narra en Monotonía.
Entonces ¿se trata de una casualidad? En absoluto, Shakira es junto con Jaume de Laiguana la directora de este vídeo. Es más, aquí se nos muestra a una Shakira aparentemente deprimida que llena la cesta del supermercado con snacks y de pronto se topa con su expareja. El choque es literal porque él le lanza un proyectil con un bazuca que le traspasa el pecho, le deja un tremendo boquete en él y su corazón sale fuera de su cuerpo y a lo largo del vídeo a menudo acaba en el suelo y pisoteado. Se trata de una metáfora llevada a la literalidad.
En este trabajo todo está muy bien pensado y plasmado para que este hit sea internacional y funcione de manera veloz. No solo se trata de una canción de artistas conocidos, sino que es una gran industria la que está detrás de todo ello. Si uno de los artistas además aparece continuamente por su vida personal en las noticias, se convierte en un fácil filón que se puede explotar para aumentar dicho éxito.
Tampoco es casualidad que se haya estrenado pocos días antes de Halloween debido a la estética dantesca de Shakira durante casi todo el videoclip y que es más que apropiada para esta festividad anglosajona.
Otro de los factores por los que ha tenido tan buena acogida es por la empatía. El gran público por un lado puede sentir afinidad y cierta compasión por la persona que según algunas noticias se puede entender como la que más ha sufrido con esa ruptura y, además, por otro lado los oyentes sienten reflejada parte de su vida con esta canción por historias de desamor que han vivido.
En definitiva se trata de una buena fórmula para conseguir un resultado exitoso al instante. Sin embargo, ¿es un producto igual de bueno?
Una de las características más llamativas son las rimas de toda la letra porque destaca por su simpleza. Es decir, son rimas excesivamente fáciles y un tanto inmaduras debido a esa simpleza que cualquiera podría escribir. Estamos hablando de una artista internacional que tiene grandes letras en sus canciones a lo largo de varias décadas, de ahí que esto sea algo tan significativo. He aquí un par de ejemplos:
No fue culpa tuya ni tampoco mía
fue culpa de la monotonía
nunca dije nada pero me dolía
yo sabía que esto pasaría.
Este amor no muerto pero está delirando ya
de lo que había ya no hay na
te lo digo con sinceridad
tú estás frío como en Navidad
es mejor que esto se acabe ya
no me repita la movie otra vez que esa ya la vi.
Debido a esta simpleza con la que ya comienza la letra, con ese estribillo tan pegadizo que es fácil, sencillo y con una rima sin complicaciones, se consigue que se quede grabado en la mente del oyente. Por tanto es una canción muy pegadiza, así que los oyentes pueden escuchar este producto también mentalmente sin complicaciones. Para reafirmar una escucha real de algo que se está escuchando mentalmente, se tiene la tendencia a ir directamente a una de las plataformas donde está disponible Monotonía. Con esto se consigue que los números de me gusta visualizaciones y escuchas se disparen. De hecho, superará los 44 millones de visualizaciones en YouTube en breve, probablemente cuando este artículo ya esté publicado.
Después de escuchar este trabajo podemos pensar que tal vez se trate de una catarsis para superar un amor o un desamor pero no habría que olvidar que sobre todo es una gran industria la que está detrás y esta no deja nada al azar.
