por Pedro Ordóñez Eslava | Feb 1, 2023 | Críticas, Música |
Imagen de Yarin con copyright de Claudia Ruiz Caro
Yarín
Esa misma noche, después de la vivencia de Toná -con Luz Arcas, Luz Prado y Lola Dolores, radical y al mismo tiempo catártica y purificadora-, nos adentramos en la raíz dialógica de lo flamenco. Me refiero a esa raíz que busca fundamentalmente nutrientes para su tejido vegetal o xilema –si me permitís continuar con el silogismo botánico– y que, al hacerlo, debe crecer y alejarse cada vez más de su propia planta.
Todo proceso creativo es –o debería ser– en sí mismo una forma de nutrición y para ello es imprescindible que se dé el encuentro en otros terrenos, con otras disciplinas y otros seres. Dicho encuentro puede darse incluso con años de diferencia, es decir, sin que ni siquiera estén todos los participantes al mismo tiempo, ya que su resultado crece en cada unx de manera a veces inesperada.
El encuentro de Andrés Marín, bailaor, coreógrafo y flamante ganador del Premio Nacional de Danza 2022, con Jon Maya, bailarín y también coreógrafo vinculado inicialmente a la danza tradicional vasca, es sin duda un diálogo nutrido y muy nutriente en el que también intervinieron el cantante David Azurza con el espacio sonoro de Xabier Erquizia y la asistencia dramatúrgica de Sharon Fridman. Estrenado en la última Bienal de Flamenco de Sevilla, Yarín supuso en Nîmes un canto sonoro y gestual exquisito, minimalista y pletórico por momentos, un incesante batirse, revolverse, vencerse y derrotarse entre Marín y Maya.
Desde la penumbra inicial y con dos planos verticales enfrentados y ubicados a cada lado del escenario, bailaor y bailarín –o viceversa– escudriñaron sus cuerpos, sus vacíos y sus huecos, entre el suelo, pisado y percutido por Marín y el aire, al que siempre anheló llegar Maya. Los brazos de Andrés, siempre incisivos; el torso de Jon, nunca hermético. La danza nos guio desde la exuberancia a la extenuación, con ambos bailarines dialogando a través de chasquidos, muecas y aspavientos, pies rítmicos y volátiles, manos estrictas o sueltas, la mayor parte del tiempo con la performance musical de Azurza -que recordó poderosamente a la vocalidad mística de Fátima Miranda- y un entorno sonoro sutil y enigmático al mismo tiempo. También destacó en lo flamenco la habilidad siempre inesperada, asombrosa y admirable de Andrés Marín -teniendo en cuenta el esfuerzo físico que exhibe en cada una de sus actuaciones- para cantar: su voz pasó por la fuente de las lágrimas, por los pícaros tartaneros y por su querido Pepe Marchena para expresar la terrible soledad del creador que, sin embargo, siempre tendrá la oportunidad de alejarse de su planta y nutrirse en otros terrenos, con otras disciplinas y otros seres.
The Disappearing Act TDA
Fotografía con copyright de Miguel Ángel Rosales
“Sé generosa con el corrector. No hay que dejar ninguna mancha. Ni la menor huella de una denominación de origen. Crea tu propia ilusión óptica. Redefine los contornos de tu mirada –oculta aquello que no te sirve, oculta también lo que te sirve–”.
El acto de desaparecer –en adelante TDA–, performance escénica y acción dramática, audiovisual y flamenca a un mismo tiempo, sirvió el pasado sábado 21 de enero para cerrar la Sala del Odeón como ubicación ligada al Festival Flamenco de Nîmes. El proyecto de la bailaora y coreógrafa Yinka Esi Graves, con Raúl Cantizano en la dirección sonora, Remi Graves en la batería y Rosa de Algeciras al cante, se alzó ante todo como una gran interrogación en torno a la identidad lanzada al público asistente que abarrotó la sala. Si, como decía José Luis Brea, el ejercicio crítico y hermenéutico debe ser “sinónimo de contracultura, inquietud e incomodidad”, TDA es una extraordinaria oportunidad para ejercer el flamenco crítico y -bajo mi punto de vista- hondamente radical.
La secuencia compuesta por cantes -de la trilla inicial sobre base rítmica binaria a la caña coral y el trío vocal final en francés, inglés y español-, improvisación libre -configurada a través de un sabroso diálogo entre Graves y Cantizano- y la fascinante guitarra expandida del propio Raúl Cantizano -un John Cage barra Dereck Bailey barra Marc Ribot del flamenco contemporáneo- sirvió de tejido musical sobre el que Yinka Esi Graves deconstruyó su cuerpo. Entre el silencio, la ficción identitaria y la resistencia que encarna su propia condición como mujer negra, la bailaora extendió las posibilidades de su cuerpo danzante interpelando al público, maquillándose y ocultando así su “denominación de origen” o delineando con tiza en el suelo una suerte de mapa vital, lo que recordó poderosamente a Anne Teresa De Keersmaeker y su Violin Phase de Steve Reich. La propuesta tuvo además una dimensión visual inhabitual: sobre el telón de fondo se proyectaron distintos pasajes de lo que ocurría en la propia escena, generando una doble imagen, a la vez espejo y sombra de lo real.
Negritud, esclavitud, identidad, memoria y flamenco, ficción,… los distintos conceptos y niveles de lectura que puso sobre el escenario The Disappearing Act hacen imposible cerrar este comentario de manera mínimamente satisfactoria. Solo nos queda esperar a que Yinka Esi Graves siga ajondando en la raíz y nos lo manifieste. Ella sabrá cómo.
por Pedro Ordóñez Eslava | Ene 29, 2023 | Críticas, Música |
Fotografías con copyright de Virginia Rota
La laguna de Thau, conectada al mar Mediterráneo por las comunas de Marseillan y Sète, es la más grande de la región Languedoc-Roussillon, situada al sureste de Francia. En ella, y por toda la costa hacia el norte, pasando por la laguna de Caitives y hasta los humedales del Parque Natural Regional del Camargue, habitan miles de parejas de flamencos rosados. Es sencillo avistarlos en grupos o colonias de mayor o menor número desde el propio tren, si viajáis bordeando la región al este.
Una de las curiosidades de la migración del flamenco rosado es que puede llegar a cubrir entre 500 y 600 kilómetros cada noche, lo que hace posible encontrar colonias del Mediterráneo occidental en Mauritania, Sri Lanka o el Golfo Pérsico, por citar algunos destinos que sin duda encontraréis exóticos.
Pues el caso es que no resulta difícil imaginar que quizás algunos de los flamencos rosados que pude ver en la laguna de Thau, a través de la ventana del tren que partió de Barcelona el pasado miércoles 18 y que llegaría a Nîmes unas horas más tarde, hubieran nacido en la Reserva Natural de la Laguna de Fuente de Piedra, ubicada entre Mollina y Sierra de Yeguas, provincia de Málaga, para los menos hábiles en geografía. Y no es tan insensato pensar que esos flamencos rosados que vi en Thau habitan, se nutren y generan vínculos comunales en un medio distinto –aunque no tanto– a aquel en el que han nacido ellos mismos o sus progenitores. Algunos de ellos nacieron posiblemente en Fuente de Piedra. Otros quizás lo hicieron en el lago Urmia en Irán o incluso en la reserva de humedales de Ras al Khor en Dubai. ¿Eso importa?
Esta idea, así como los propios flamencos rosados y su movimiento migratorio, ha rondado mi cabeza durante los 4 días que he podido habitar en Nîmes y convivir con el Festival Flamenco, dirigido por François Noël, con el perspicaz consejo artístico de Chema Blanco.
Bueno… Miento, perdón.
No soy exacto.
Esta idea y la de lo radical.
En los últimos días de su 33ª edición, por lo que he podido ver y escuchar, el Festival Flamenco de Nîmes ha encarnado un elogio de lo radical. Sin duda. Luz Arcas, el dúo Andrés Marín y Jon Maya, Alfonso Losa con Concha Jareño, Yinka Esi Graves y Rafael Riqueni.
Os lo digo ya: lo radical.
Toná
Luz Arcas sale al escenario en penumbra para asumir la piel negra de un torero trágico. Con la ayuda de la cantaora y compañera dramática Lola Dolores, despliega un vocabulario gestual radical, es decir, perteneciente o relativo a la raíz. Pero la raíz no está limpia en absoluto. Su hábitat es oscuro, tenebroso y húmedo. Está rodeada de detritus en descomposición y enmarañada en las entrañas bajo tierra, donde sus propios pelos radicales absorben el agua y los nutrientes minerales. En estas mismas entrañas se ubica la Toná de Luz Arcas, figura emergente quizás para lo flamenco pero ya consolidada en la escena dancística contemporánea al menos desde 2015, cuando le fue concedido el Ojo Crítico y el Premio a la Mejor Intérprete Femenina de Danza, y con La Phármaco, compañía propia fundada en 2009.
Aquel torero trágico del inicio se transforma poco a poco en toro que vomita sangre negra. Pero la muerte es “celebración de la vida, la fiesta y la catarsis individual y colectiva”.
Poco después, Luz se acerca a la luz frontal del escenario, instalada en el suelo. Mueve los focos y su cuerpo se ilumina de manera siniestra, casi enferma. Sus hombros, sus clavículas, su rostro abatido y su abdomen se ven realzados. Sus entrañas se dan a la luz.
Mientras tanto, lo sonoro se instala en una aparente raíz popular pero también enmarañada y entrañal -si me permitís la expresión-, con el despliegue musical de Luz Prado, violinista, musicao y performer que aplica técnicas extendidas a un violín expandido. Con Helmut Lachenmann, Luciano Berio o Frances-Marie Uitti en mi memoria y quizás también en la suya, el discurso sonoro que despliega revisita el cancionero pretendidamente popular que grabaron en 1931 la Argentinita y García Lorca (Zorongo gitano o Nana de Sevilla, entre otras), abriéndolo a la distorsión electrónica en la que haya tenido algo que ver su contacto con el alquimista sonoro Wade Mathews.
Lola Dolores, por su parte, busca el cante por lo jondo de su garganta, a la profundidad de las circunstancias, recuperando el timbre de El Cabrero -y su fandango Los locos buscando guerra (ca. 1980)- o de Manuel Agujetas, con su toná o martinete también entrañal –Si la momaíta de mis entrañas- que formaba parte -¡qué casualidad!- del disco Raíces (1976).
Como toda bandera es una forma de muro, Luz Arcas -con Trinidad Huertas la Cuenca siempre en su memoria- empuña, fustiga, pisotea y baila sobre una banderola mariana con la que nos conduce hacia el verdial catártico final, en el que los cuerpos musicales y danzantes de Luz Prado, Luz Arcas y Lola Dolores son utensilios de batalla: “vivo, vivo, vivo,vivo… lo muerto no vale ná”.
por Irene Cueto | Oct 23, 2022 | Artículos, Críticas, Música |
Shakira y Ozuna hace tan solo cinco días sacaron la canción Monotonía, que rápidamente se ha convertido en un hit en las grandes plataformas. A ritmo de bachata se nos cuenta la historia del final de un amor y su consecuente decepción y tristeza, la cual está teniendo un gran éxito entre el público. No creo que sorprenda esta popularidad pero ¿a qué es debido?
Este producto cuenta con dos artistas muy conocidos, especialmente Shakira, quien este año copa noticias por diversos temas y últimamente además por su separación de Gerard Piqué. Esto último es lo que se entiende que se narra en Monotonía.
Entonces ¿se trata de una casualidad? En absoluto, Shakira es junto con Jaume de Laiguana la directora de este vídeo. Es más, aquí se nos muestra a una Shakira aparentemente deprimida que llena la cesta del supermercado con snacks y de pronto se topa con su expareja. El choque es literal porque él le lanza un proyectil con un bazuca que le traspasa el pecho, le deja un tremendo boquete en él y su corazón sale fuera de su cuerpo y a lo largo del vídeo a menudo acaba en el suelo y pisoteado. Se trata de una metáfora llevada a la literalidad.
En este trabajo todo está muy bien pensado y plasmado para que este hit sea internacional y funcione de manera veloz. No solo se trata de una canción de artistas conocidos, sino que es una gran industria la que está detrás de todo ello. Si uno de los artistas además aparece continuamente por su vida personal en las noticias, se convierte en un fácil filón que se puede explotar para aumentar dicho éxito.
Tampoco es casualidad que se haya estrenado pocos días antes de Halloween debido a la estética dantesca de Shakira durante casi todo el videoclip y que es más que apropiada para esta festividad anglosajona.
Otro de los factores por los que ha tenido tan buena acogida es por la empatía. El gran público por un lado puede sentir afinidad y cierta compasión por la persona que según algunas noticias se puede entender como la que más ha sufrido con esa ruptura y, además, por otro lado los oyentes sienten reflejada parte de su vida con esta canción por historias de desamor que han vivido.
En definitiva se trata de una buena fórmula para conseguir un resultado exitoso al instante. Sin embargo, ¿es un producto igual de bueno?
Una de las características más llamativas son las rimas de toda la letra porque destaca por su simpleza. Es decir, son rimas excesivamente fáciles y un tanto inmaduras debido a esa simpleza que cualquiera podría escribir. Estamos hablando de una artista internacional que tiene grandes letras en sus canciones a lo largo de varias décadas, de ahí que esto sea algo tan significativo. He aquí un par de ejemplos:
No fue culpa tuya ni tampoco mía
fue culpa de la monotonía
nunca dije nada pero me dolía
yo sabía que esto pasaría.
Este amor no muerto pero está delirando ya
de lo que había ya no hay na
te lo digo con sinceridad
tú estás frío como en Navidad
es mejor que esto se acabe ya
no me repita la movie otra vez que esa ya la vi.
Debido a esta simpleza con la que ya comienza la letra, con ese estribillo tan pegadizo que es fácil, sencillo y con una rima sin complicaciones, se consigue que se quede grabado en la mente del oyente. Por tanto es una canción muy pegadiza, así que los oyentes pueden escuchar este producto también mentalmente sin complicaciones. Para reafirmar una escucha real de algo que se está escuchando mentalmente, se tiene la tendencia a ir directamente a una de las plataformas donde está disponible Monotonía. Con esto se consigue que los números de me gusta visualizaciones y escuchas se disparen. De hecho, superará los 44 millones de visualizaciones en YouTube en breve, probablemente cuando este artículo ya esté publicado.
Después de escuchar este trabajo podemos pensar que tal vez se trate de una catarsis para superar un amor o un desamor pero no habría que olvidar que sobre todo es una gran industria la que está detrás y esta no deja nada al azar.
por José Luis Panea Fernández | May 8, 2022 | Artículos, Música |
La cantante Alina Pash, en el final de su actuación del Natsionalnyi Vidbir 2022.
En el momento en que estas líneas son redactadas, se cumplen tres meses de la invasión de Ucrania por parte del régimen de Putin. El conflicto, como es sabido, está desatando una oleada de violencia inusitada en Europa desde la Segunda Guerra Mundial, despertando así el recuerdo de las guerras yugoslavas o chechenas, no tan lejanas a nuestra actualidad. Diariamente, desde entonces, asistimos a imágenes cruentas, desoladoras –los calificativos aquí se tornan insuficientes–, que contrastan con el clima esperanzador de un continente que comenzaba, en aquel febrero, a dejar atrás los peores efectos de la pandemia de estos dos últimos años. Una Europa que, justamente había dejado de ser a inicios de dicho mes el epicentro mundial de la enfermedad –y cuya gestión, a menudo definida en términos bélicos, resulta hoy significativa–. Todo un continente que, poco a poco, comenzaba a abrir sus fronteras. Y de fronteras, sí, tratará este recorrido.
Pero remontémonos a aquellas primeras semanas de febrero. Ese mes, lejos de resultar frío o desapacible, ha sido el más caluroso de los últimos años, con una preocupante sequía que nos alarma de una crisis ecológica irreversible. Mientras que a algunos esa inquietante ausencia de lluvia nos trastocaba emocionalmente, otros la han agradecido. Ese “buen tiempo”, evidentemente, ha sido positivo para –en nuestra querida España– atraer el turismo y con él, la fiesta. Una fiesta que, por ejemplo, el público eurofan ya venía encadenando desde el Benidorm Fest del pasado 29 de enero. A ello hemos de sumar el atractivo de sol y playa de la ciudad alicantina, por no hablar de la apelación a la marca-ciudad que la propia RTVE ha explotado con la resurrección de dicho formato. Y es que febrero es un mes muy especial para el colectivo eurofan, porque suele coincidir con muchas preselecciones nacionales para Eurovisión, la mayoría retransmitidas también en línea, Benidorm Fest incluido. De hecho, cada año los primeros días de marzo ya todas las candidaturas del famoso concurso son publicadas, dando inicio así a la apoteósica carrera eurovisiva que culmina en el frenético mes de mayo.
Sin embargo, ese ambiente celebratorio, unido a unas temperaturas bastante “agradables”, contrasta claramente con la escalada de violencia de la que estamos siendo testigos y que cambiará el curso de la historia de Occidente, sumiéndolo en una profunda crisis, al menos, migratoria y económica. De hecho, tan solo unas semanas antes de la declaración de guerra por parte de Putin –el 12 de febrero–, tuvo lugar el Natsionalnyi Vidbir 2022, esto es, el certamen donde se selecciona la canción que representaría a Ucrania en el Festival. Toda una fiesta, aún con la advertencia de fondo por parte de los Estados Unidos sobre el rearme de la Federación. Toda una fiesta, además, a pesar de las polémicas que ensombrecerán esta preselección cada año, especialmente por temas políticos. En este sentido, hay que destacar que desde 2014 tras la invasión de Crimea un requisito para formar parte del concurso es no haber visitado Rusia anteriormente y no estar vinculado a este país a nivel laboral.
Aún así, la relación cultural tan estrecha entre ambos estados, excede la política. Y es aquí donde aparecen los conflictos. Por ejemplo, Maruv, la triunfadora de la edición de 2019, debió pasar su respectiva criba y cumplió, en principio, las reglas. Sin embargo, la conocida cantante sería cuestionada por los contratos que mantenía con Rusia, y llegó a ser preguntada en pleno directo por Jamala, integrante del jurado y vencedora del concurso unos años antes, si Crimea era Ucrania… Algo a lo que respondería con un desconcertante “sí” que parecía a todas luces fuera de lugar. A pesar de todo, y principalmente por negarse a rechazar su agenda de conciertos en Rusia (país donde cosecha importante éxito), la artista acabaría retirándose y aquel año Ucrania no participó en el famoso certamen de canciones.
A pesar de todo, en esta ocasión el clima prometía ser mucho más conciliador. Más aún teniendo en cuenta el enorme éxito de la candidatura nacional del año pasado, erigida como el verdadero dark horse de la edición de Róterdam 2021. La banda tecno-folk Go_A, reelegida como representante tras su selección en 2020 –cuando el festival fue cancelado–, si bien no partía como una clara favorita –al menos, no desde el inicio de la carrera eurovisiva– resultó segunda en el televoto con su hipnótico tema “Shum”, rompiendo todos los esquemas. Y lo que es más, tratándose de un tema interpretado, por vez primera para el país, íntegramente en una lengua distinta al inglés. Sin embargo, si bien desde 1999 a 2017 todas las canciones ganadoras excepto una (“Molitva”, por parte de Serbia) fueron interpretadas en el idioma de Shakespeare (y otras dos mayoritariamente, como “Wild Dances” o “1944”), desde 2018, tras la victoria del portugués Salvador Sobral con “Amar pelos dois”, cada vez más países optan por enviar al concurso temas interpretados en sus idiomas oficiales, y aludiendo incluso a su cultura local. Algo que era lo habitual en el concurso hasta que desde 1999 cada país es libre de elegir el idioma que considere apropiado. Así las cosas, este año, la mayoría de canciones del Natsionalnyi Vidbir estaban compuestas en ucraniano. De hecho, aunque incluía fragmentos en inglés, la propuesta ganadora, “Tini Zabutykh Predkiv (Sombras de ancestros olvidados)”, fue cantada mayoritariamente en dicho idioma.
La estética de la cantante –y compositora de la canción–, Alina Pash, destacó desde el primer segundo de su actuación. Llevaba una vestimenta de visos étnicos, con un tocado y abalorios muy característicos de su región, Transcarpatia, en la frontera con Rumanía. Además, en ese inicio del tema, sorprendió al entonar el ululeo, un sonido vocal largo, muy agudo y vacilante, asemejado a una suerte de trino que puede sonar incluso jocoso a la par que empoderador, muy popular en países de Europa del Este, Asia o África. Toda una declaración de intenciones. Si bien Jamala ya en 2016 con su tema “1944” cantó –más o menos veladamente– a la deportación de los tártaros de Crimea por parte de Stalin y con un estribillo en el idioma tártaro de dicha región, este “Tini Zabutykh Predkiv” seguía claramente dicha estela. Algunos versos son los siguientes: “Sombras de ancestros olvidados, tuyos y míos, en relatos, corazones y ojos, en nuestra sangre para siempre”, o “recuerda a tus antepasados, pero escribe tu propia historia”.
La polémica estaba servida. No obstante, el clima de amenaza bélica –aún sometida a un cierto escepticismo– de alguna manera terminaría afectando al momento, siendo esta una actuación con más sentido si cabe al respecto. Se respiró –y por eso hemos hablado antes de fiesta– una cierta unión frente a la adversidad en aquella competición –dejando al margen, claro está, las siempre controvertidas votaciones, que también tuvieron su lugar–. En el final de la actuación, la artista acabaría emocionándose mientras se proyectaba de fondo un mapa de Ucrania incluyendo la disputada península. Dicho mapa comprendía un collage formado por fotografías de personas ataviadas con distintos trajes regionales. Una imagen francamente significativa y todo un preludio de un mapa que prácticamente desde entonces cada día contemplaríamos en las noticias.
Sin embargo, la victoria de Alina Pash acabó ensombreciéndose. La artista incumplió las normas al viajar precisamente a Crimea en 2015, pero no desde Ucrania, sino desde territorio ruso, lo cual no solo rompía “las reglas del concurso, sino la propia legislación ucraniana”. Por consiguiente, Pash se retiró “debido a la brutal presión mediática y política”, a pesar de lo reivindicativo de su tema. La televisión local, la UA:PBC, buscaría una alternativa y el grupo Kalush Orchestra, segundo clasificado, les relevaría, noticia que se anunció el 22 de febrero, justo dos días antes del estallido del conflicto. Y, de nuevo, con un tema en ucraniano dedicado, en este caso, a la madre del cantante, con numerosas llamadas al folclore nacional, tanto en la propia estructura de la canción, como en su propuesta visual. Tema que, de hecho, ha abanderado la resistencia ucraniana, por aludir al amor a las propias raíces.
Resulta muy llamativo este viraje en los últimos años en las candidaturas ucranianas, coincidiendo con la escalada del conflicto. Si bien ganaron la competición en 2004 con una canción con fragmentos en ucraniano que en un momento determinado entonaba un “dance until the end, Ukraine”, desde entonces han predominado temas de corte estilístico más a la moda occidental, en inglés, con escasas alusiones a la cultura local. Quizás una posible hipótesis que confirma este reciente cambio del que hablamos sea la necesidad de reafirmar la propia identidad nacional en un momento de crisis y amenaza. “1944” sería un tema polémico, a la par que aplaudido, resultando victorioso en 2016. “Shum”, del exitoso grupo Go_A, apostó por llevar la estructura musical vernácula de la cultura ucraniana al concurso, y en este caso, a nivel lírico, optó por una apología a la naturaleza, a la primavera.
Este giro también ha sido esbozado desde el bando contrario. En el pasado, por lo que respecta a las candidaturas rusas, estas han hecho algún que otro guiño a su identidad. Cuando el festival se celebró en Moscú en 2009 presentaron “Mamo”, en ruso, aunque incluyendo versos en ucraniano, con llamadas a la “madre patria”. También han enviado canciones –curiosamente– de corte pacifista, como en 2013 y 2015, y cuando Eurovisión se celebró en Kiev en 2017 concurrieron con una cantante que incumplía las normas –otra vez, el polémico viaje a Crimea–. El hecho de que la cantante estuviera postrada en una silla de ruedas reforzaba así mismo el oscuro efecto que la final retirada de su candidatura tuvo. Por último, en su actuación el año pasado en Róterdam, nuevamente se decantaría por el ruso para la propuesta “Russian Woman”, alusiones a la matrioshka incluidas.
En cuanto a la presente edición, la televisión rusa ha sido expulsada del festival. Y sobre Ucrania, es preciso destacar algo más revelador que puede tener consecuencias en Turín 2022: los integrantes de Kalush Orchestra, al ser hombres de entre 18 y 66 años, han de permanecer en el país. De hecho, incluso podrían ser llamados a combatir en la guerra, como algunos medios comentaron –algo que, de momento, no se ha producido–. Si bien Jamala ha conseguido escapar con sus hijos a Rumanía, tal y como ha podido verse en sus redes sociales, esta guerra, como podemos comprobar, está teniendo su correlato en el Festival de la canción. Correlato que encuentra en Internet un espacio de enunciación ampliado.
Volviendo al tema de las diferencias culturales, quizás este sea el momento idóneo para visibilizarlas. Cuando finalmente Eurovisión se celebre y Kalush Orchestra concursen en él (de hecho, son favoritos), se reforzará nuevamente esta forma de afirmar la identidad (cultural, nacional, étnica) a través de una competición que se sabe y se quiere amistosa. Y que, en última instancia, es lo que Eurovisión ha venido haciendo a lo largo de toda su historia, especialmente en relación a los países minoritarios o no tan presentes en el concierto internacional. Que el gobierno les de permiso de dejar el país para ir al festival es, sin lugar a dudas, un gesto que revela la importancia de seguir formando parte de este tipo de foros internacionales –incluso en el momento más devastador que puede vivir un país– para hacer oír su voz. Pero esta historia ya es conocida. Algo similar ocurrió con las guerras yugoeslavas, concretamente en 1993, año en que Bosnia y Herzegovina debutó en Eurovisión. Sus representantes, el grupo Fazla, tomaron un avión de madrugada poniendo en peligro sus vidas para finalmente poder cantar en el escenario de Millstreet (Irlanda). Además, su tema, recibido con gran ovación, decía algo así como: “todo el dolor del mundo está en Bosnia esta noche”.
A escasos días de celebrarse el concurso, al menos sabemos que Kalush Orchestra ya han podido realizar sus ensayos en el escenario de Turín. Pero, en cuanto a la guerra, la situación cambia a cada instante, y de hecho –nuevamente– la historia nos revela una muy sombría coincidencia. Justo hace treinta y un años, cuando el festival se celebró en Italia –la última vez que de hecho este país lo organizó–, estuvo a punto de cancelarse. Aquella edición acabaría teniendo lugar de una forma más bien improvisada, y con fuertes medidas de seguridad, a causa de la guerra del golfo. Es más, en un principio la sede sería San Remo, y se cambiaría a última hora por esta razón. Esperemos que la historia en este sentido no sea caprichosa, la paz vuelva a Europa y Eurovisión sea el lugar donde celebrarla. Pues, realmente, nació con ese propósito.
por María José Sánchez Revuelta | Jun 14, 2021 | Críticas, Música |
Dirección musical
Iván López Reynoso
Dirección de escena
Bárbara Lluch
Escenografía
Juan Guillermo Nova
Vestuario
Clara Peluffo Valentini
Iluminación
Vinicio Cheli
Reparto
El rey ENRIQUE FERRER (días 3, 5, 9, 11, 13, 17 y 20) / JORGE RODRÍGUEZ-NORTON (días 4, 6, 10, 12, 16, 18 y 19); Rosa ROCÍO IGNACIO (días 3, 5, 9, 11, 13, 17 y 19) / SOFÍA ESPARZA (días 4, 6, 10, 12, 16, 18 y 20); María MARÍA JOSÉ SUÁREZ; El General RUBÉN AMORETTI (días 3, 5, 6, 9, 10, 12, 13, 17, 18 y 20) / MIGUEL SOLA (4, 11, 16 y 19 de junio); Jeremías JOSÉ MANUEL ZAPATA; El Almirante CARLOS COSÍAS; El Intendente IGOR PERAL; El Gobernador JOSÉ JULIÁN FRONTAL; Juan SANDRO CORDERO; El Alcalde PEP MOLINA; Paje RUTH GONZÁLEZ MESA; El Capitán ALBERTO FRÍAS; El Corneta ANTONIO BUENDÍA.
Orquesta de la Comunidad de Madrid
Titular del Teatro de La Zarzuela
Coro Titular del Teatro de La Zarzuela
Director:
Antonio Fauró
El rey que rabió: Zarzuela cómica en tres actos, con letra de Miguel Campos Carrión y Vital Aza. Música compuesta por Ruperto Chapí, estrenada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 21 de abril de 1891. Ciento treinta años después, en el mismo lugar donde se estrenó la obra, se representa esta Zarzuela grande, género musical que nos sorprende por su globalización y atemporalidad. En este caso, atenderé a la interpretación del 13 de junio de 2021.
Conocida es la inicial influencia del compositor Ruperto Chapí de lo francés e italiano, resultado de su estancia como estudiante en ambos países. Sin embargo, pronto se convertirá en el mayor defensor de lo español. Y es que Chapí era considerado como uno de los grandes compositores de zarzuela. Dotó al género grande, con sus brillantes cualidades de armonizador y orquestador, así como su personal sentido melódico, de la fusión necesaria que el libreto necesitaba.
Así lo pudimos constatar esa tarde, en la que se agotaron las entradas, aunque el aforo no estaba completo (debido a las restricciones como medida de protección contra la Covid). El público asistente fue testigo y consciente de la asistencia a un espectáculo en el que se había cuidado hasta el último detalle.
El Acto I comenzó con la interpretación del Preludio. El director dirigió enérgicamente con una técnica depurada esta auténtica pieza de concierto, en la que se reconoce el arte de la orquestación. Es un verdadero homenaje al mundo de la banda. En esta marcha militar en la que los instrumentos transpositores y la sección de percusión son los protagonistas.
También cabría señalar la interpretación del Cuarteto de la dimisión. A ritmo de polca, la genial letra, que es una sátira contra los malos gobiernos y una velada crítica a los mandatarios, recuerda a la opereta francesa en cuanto a la temática del texto, pero musicalmente me transportó a las obras de Offenbach. El bajo Rubén Amoretti destacó dentro del grupo, en su interpretación tanto en la faceta vocal como en la interpretativa.
En el Acto II la soprano Rocío Ignacio interpretó la Arieta «Mi tío se figura», que empezó con una especie de recitativo introductorio que nos puso en situación del primer tema: “Yo que siempre de los hombres me reí” y seguidamente el segundo tema: “Ay de mí”. Un tema parece surgir del otro en una evolución dinámica que no deja de crecer y los rubatos expresivos le procuran una fuerza de máxima emoción hasta el final. La elegancia y fuerza de la cantante nos ayudaron a disfrutar enormemente de uno de los momentos más emblemáticos de la zarzuela que fue muy aplaudida y objeto de ovación.
En el Nocturno nos sumergimos en ese remanso de paz, breve y poético en el cual el director musical supo hacer fácil lo complicado. En este caso conseguir esos matices y esas dinámicas que nos trasladaban a un momento de evocación romántica en el que la iluminación y escenografía (los campos de lavanda y el cielo estrellado) contribuyeron a la producción de un momento mágico.
En el Acto III destacaron El genial coro de médicos («juzgando por los síntomas»), que es uno de los momentos más esperados por el público por su carácter divertido y que realmente me convenció, pues en el escenario hubo dinamismo y diversión; y la Romanza («¡Intranquilo estoy!») El tenor Enrique Ferrer demostró musicalidad y cualidades interpretativas en este fragmento lírico de gran belleza. El coro, con un sonido empastado y su gran presencia, resolvió con acierto el hecho de tener que cantar con mascarilla.
En conclusión: merece la pena acercarse al teatro de la zarzuela o, para los que no tengan esa posibilidad, el jueves 17 de junio se podrá ver en streaming y disfrutar de un momento de cultura y entretenimiento que tanta falta nos hace. Esperemos que el año que viene sigamos gozando de esta fantástica suerte.
por José Luis Panea Fernández | May 21, 2021 | Críticas, Música |
Primer ensayo de la banda Go_A, representantes de Ucrania en Eurovisión 2021, 9 de mayo de 2021. Fotografía: © EBU / THOMAS HANSES
Un 0 inasumible
“El odio prevalecerá” fue la polémica canción con la que la autodenominada “banda de BSDM industrial” Hatari representó a Islandia en Eurovisión 2019. Su estética apocalíptica, tanto en el tema como en la puesta en escena, tras la pandemia global que sobrevendría unos meses después, adquiere hoy una lectura terriblemente profética. La sentencia “Europa se derrumbará” en una de sus estrofas acabó cumpliéndose (de una forma no precisamente muy metafórica), revelando así cómo las distopías pueden llegar a ser algo más que mera ciencia ficción. Eurovisión, por tanto, deviene así un reflejo de la situación política de su tiempo a través de las tecnologías de la imagen en movimiento y la cultura del espectáculo.
La cancelación del Festival en 2020 a causa de la pandemia fue insólita. Más aún cuando tan solo unos días antes se había completado el número de candidaturas electas para uno de los trofeos más reñidos que se recuerdan. Así, uno de los principales investigadores de los Eurovision Studies, Dean Vuletic, destacó el “extraño lugar” en que quedarían las candidaturas de aquel 2020 en la historia del longevo concurso. Un festival que en sus 64 años de vida había conseguido celebrarse ininterrumpidamente, superando desde conflictos políticos en las sedes organizadoras hasta gestiones negligentes del más diverso calado.
Este parón replanteó de este modo el propio formato del concurso, dejando a todas las canciones de aquel año sin sus ansiados puntos, en un 0 inasumible. Por ello, la mayoría de países concursantes decidió regresar al concurso en 2021 con los mismos artistas de esta malograda edición. Así, estos disfrutarían de una suerte de reválida (aprovechando, por otro lado, un año más de promoción). Manteniendo unas estrictas medidas de seguridad, el Festival ha podido celebrarse de forma presencial (aunque no exento de contagios, como en el de la delegación islandesa). En esta “segunda oportunidad” se sitúan algunas de las candidaturas más destacadas de este año.
Volveremos a las discotecas, pero bailaremos solos
Si bien no hubo un ganador oficial de Eurovisión 2020, la mayoría de apuestas y rankings daban como triunfadores al maduro conjunto lituano The Roop, con la canción On fire. Se trataba de una composición up-tempo de base electrónica que comenzaba expresando afirmaciones tan elementales como “soy un humano, no una piedra, puedo desviarme e ir a donde quiera”, o “la temperatura está subiendo, siento que estoy a tope”. Juzguen ustedes mismos…
El baile, de simple e incluso absurdo era tan exportable (en fin, memificable) que contagió a un público ansioso de la llegada de la primavera con una canción efectivamente fogosa, a lo que contribuyó una estética andrógina muy apropiada para el velo carnavalesco (que no por ello menos reivindicativo) del Festival. Este tema luminoso en nada presagiaba el oscuro Discoteque que presentan para este 2021 (eso sí, aunque vestidos de un radiante amarillo inaceptable para supersticiosos).
Repiten fórmula, pero desde unos versos más monótonos y unos arreglos más indies, incluyendo, de manera enigmática, unos susurros en determinado momento de la canción que más bien parecen sonidos ASMR. Además, la canción es un homenaje a esos lugares de ocio tan resentidos por la pandemia como son las discotecas, de ahí su insistencia en “bailar solo”. Por cierto, a pesar de los tacones que porta, el cantante consigue moverse con una soltura impecable en su autoasumido aislamiento, en un número tan minimalista como sofisticado.
Adolescentes en mayúsculas y desajustes emocionales
Así, en mayúsculas, a lo firma adolescente grandilocuente, se daba a conocer VICTORIA, una muchacha a la que comparaban a Billie Eilish con un tema, Tears are getting sober, que daba a entender que no había conciliado bien bebida y melancolía. Pero este tema se emparentaba al de otra lolita del pasado 2020, ROXEN (también en letras capitales) por parte de Rumanía, con su Alcohol You, un juego de palabras (“I will call you”) que quería decir “te llamaré”, a lo que sumaba el tan preocupante: “cuando esté borracha”.
Aparte de su aparente simplicidad, sorprende la profundidad tanto del primer tema, que recitaba con dolor: “con el tiempo mi herida se hará cicatriz (in time my wound will be a scar)”, como del que ha presentado para este 2021: Growing up is getting old (Crecer es hacerse mayor). Sorprende esta obsesión por el “getting”, por el hacerse, por el paso del tiempo, en una joven de solo 23 años. Por otro lado, si ROXEN el año pasado tomaba el teléfono de forma apresurada, en esa edición el título de la canción se llama Amnesia (a lo “ya no me acuerdo, y si no me acuerdo no pasó”, de Thalía) y en una coreografía donde un grupo de bailarines la persigue pese a sus intentos desesperados de zafarse. La sincronización a la que asistimos es hipnótica.
Pero quedémonos con el intenso momento en que la primera canta “Estoy devastada por el doliente sistema nervioso (I’m torn by nervous system’s aching)”, toda una oda a este año en blanco que nos ha envejecido al igual que ha puesto de relieve cuestiones en referencia al encierro, al paso del tiempo y a la salud mental. En los ensayos, como vemos, un hilo de arena cae del techo (simulando un reloj de arena, obviamente) al son de un metrónomo, y una especie de losa emergente parece el solar al que VICTORIA desea aferrarse como si temiera pisar directamente un escenario tan costoso. Además, se trata de un tema que, más allá de “urbanizarse” para atrapar a la juventud (a saber, la griega), encuentra en su corte clásico una delicia para los oídos de los más veteranos seguidores del concurso.
Por cierto (y esta ya es otra historia), VICTORIA ha actuado, al igual que el siguiente participante, en el documental de Rocío Carrasco…
Un dramático accidente helvético y un improvisado estilo urbano
Y sí, del estilo urbano no nos escaparemos. Una de las mayores sorpresas del pasado año fue la de Gjon’s Tears, joven suizo de padres albanokosovares que con el también melódico Repondez-moi (Respóndeme) pretendía colocar en el podio de Eurovisión por primera vez en más de 30 años un tema en francés (la última fue Cèline Dion, también por Suiza… ¡y por tan solo un punto!). Si el tono aciago de la melodía no parecía suficiente, la letra nos lo aclaraba: “¿Por qué la muerte viene después de la vida? (Pourquoi la mort vient après la vie?)”.
Las expectativas con este tema, de sublimes matices y sobrenaturales agudos, estaba tan alta que nada haría presagiar que el posterior Tout l’univers rompería todos los moldes (de hecho, tal como comenta en ruedas de prensa, la canción va de una explosión). La propuesta está entre las favoritas de este año, y el videoclip muestra un paisaje montañoso (suponemos alpino) donde ha tenido lugar un accidente de tráfico, aludiendo a una pérdida inconmensurable: “¿Como curaremos nuestros corazones estallados? (Comment soigner nos coeurs qui éclatent?)”, entona. Que haya sido la sintonía del documental Rocío. Contar la verdad para seguir viva aumenta las dosis de dramatismo.
No obstante, tras los ensayos generales el hype se ha desinflado al mostrarnos una puesta en escena donde el pequeño Gjon baila e incluso se balancea como un rapero quizás para acercarse al estilo -de eso que se viene a llamar- “urbano” pero enturbiando una apuesta que en sí sola podía haber dado grandes resultados. Construcción, destrucción… si de eso va el tema y, siguiendo la caída en picado en las apuestas, veremos cómo es el descalabro. De momento ha pasado a la final gracias a una actuación complejísima a nivel escenográfico y de un nivel vocal e interpretativo irreprochable.
Ella, discreta
Hemos tardado en mencionar a Destiny, la representante de Malta (que ya ganó el Festival en la versión Junior), a propósito. Si ya el año pasado con All of my love despuntó aunque sin llegar a ensombrecer a las grandes favoritas, en este año ha copado el número uno en la mayoría de apuestas durante todo el periplo eurovisivo hasta que llegaron también los ensayos (de momento se estanca en el tres).
Con Je me casse nos brinda una serie de ingredientes que los eurofans siempre reclaman y que atañen al tema tan posmodernista de la différence: una canción pegadiza que va de aceptarse a una misma, en este caso cantada no por una diva canónica, sino por una figura femenina con curvas, exótica (maltesa-nigeriana), empoderada, de voz “negra” (o racializada) que en algunas partes tiende más al funky que al pop, y con gestos que contienen eso que se viene a denominar popularmente como flow (no sabemos hasta qué punto impostados por los productores que la dirigen). En la semifinal lo ha hecho bien, pero el videoclip prometía demasiado a nivel visual.
Destiny, no obstante, tan solo tiene 18 años, con lo que el mérito de haber soportado la presión de ser favorita todo este tiempo ya es encomiable. Por último, en un momento del tema, escrito en inglés, aunque de título y estribillo (si se le puede llamar así) en francés se confiesa: “Perdón por mi francés (Excuse my french”). Este no es un tema baladí, sino que nos conecta con el siguiente punto, muy a tener en cuenta para los seguidores y estudiosos de las dimensiones estéticas de la historia del concurso.
La Chanson se empodera
Es muy curioso como este año hay un regreso, una vuelta a lo francófono en tiempos post-Brexit. Si este es el año cero de Eurovisión, es posible intuir que de alguna manera podría “recomenzar” con una victoria en francés tanto de Suiza como hemos visto como de Malta (aunque solo fuera por su estribillo) y, más probable aún, de Francia. De hecho, los tres temas han ocupado el podio en las apuestas durante todos estos meses. Si tanto Francia como Suiza son los clásicos fundadores del concurso en 1956 (el primero con 5 triunfos, el segundo con 2), hay que recordar cómo Malta (que debutó en 1971) ha sido otro de los países con más éxito, especialmente de 1991 a 2005 (14 años en los que estuvo siempre en el top 10 menos en 3 ocasiones, alcanzando 2 segundos puestos y 2 terceros).
Algunos favoritos del año pasado se han desinflado: artistas que en 2020 aportaban una propuesta convincente en este 2021 parece que no han superado la terrible prueba de la comparación (pensemos en Efendi, por Azerbaiyán), pero por el contrario, países como Francia han sorprendido, en este caso renovando su candidatura y optando por una dramática solista que, por cierto, también se ha dejado caer donde Rociíto… Barbara Pravi, con su tema Voilà parece querer aportar una nota clásica al certamen (a lo Patricia Kaas) en un momento de crisis europeísta con la pandemia y el divorcio con el Reino Unido. Que este país haya ganado Eurovision Junior en 2020 es también un aliciente que contribuye a este “giro”, y quizás, puede, acabe aportando algo de variedad (aunque solo sea idiomática) a un concurso que en sus dos últimas décadas ha abusado del “estilo internacional” impuesto por el inglés.
PD: Algunas sorpresas regionales
El año pasado califiqué la candidatura ucraniana como “una propuesta que parece sacada de un encuentro de bailes regionales, que no ha intentado traducir su estribillo”. En este año no solo reafirmo estas palabras, sino que las remarco con neones (los mismos que emplean en su actuación). La banda Go_A, que de hecho fue a promocionar su canción a Chernóbil, nos brinda un letra en ucraniano que habla presumiblemente sobre la llegada de la primavera (reseñada en el verde plumaje que viste la hierática cantante). Una “llegada” que termina más bien en una fiesta “etno-tecno” (como ella mismo mantuvo en una de las entrevistas con cara de mayúsculo entusiasmo), e incluso en una auténtica “rave” post-apocalíptica en la nieve.
En este sentido, las candidaturas de Países Bajos y Rusia han querido adherirse al club de aquellos que aún siguen viendo el Festival como una muestra de las idiosincrasias de cada país, aunque el primero haciendo una llamada decolonial con Birth of a New Age (su videoclip es memorable) donde el cantante de origen surinamés entona un apoteósico estribillo en Sranan Tongo. Los segundos, liderados por la cantante Manizha (procedente de Tayikistán), apelan a la matrioshka con una apuesta, Russian Woman, en ruso e inglés, visibilizando la lucha feminista.
Por otro lado, la candidatura danesa también nos ofrece una vuelta a los orígenes del concurso, con un tema íntegramente interpretado en danés (no lo hacían desde 1997) de presumibles resonancias ochenteras, y los italianos que, en lugar de la típica clásica balada de San Remo nos presentan un tema glam rock que, por cierto, tras los ensayos se ha colocado como favorito…
