por José Luis Panea Fernández | May 8, 2022 | Artículos, Música |
La cantante Alina Pash, en el final de su actuación del Natsionalnyi Vidbir 2022.
En el momento en que estas líneas son redactadas, se cumplen tres meses de la invasión de Ucrania por parte del régimen de Putin. El conflicto, como es sabido, está desatando una oleada de violencia inusitada en Europa desde la Segunda Guerra Mundial, despertando así el recuerdo de las guerras yugoslavas o chechenas, no tan lejanas a nuestra actualidad. Diariamente, desde entonces, asistimos a imágenes cruentas, desoladoras –los calificativos aquí se tornan insuficientes–, que contrastan con el clima esperanzador de un continente que comenzaba, en aquel febrero, a dejar atrás los peores efectos de la pandemia de estos dos últimos años. Una Europa que, justamente había dejado de ser a inicios de dicho mes el epicentro mundial de la enfermedad –y cuya gestión, a menudo definida en términos bélicos, resulta hoy significativa–. Todo un continente que, poco a poco, comenzaba a abrir sus fronteras. Y de fronteras, sí, tratará este recorrido.
Pero remontémonos a aquellas primeras semanas de febrero. Ese mes, lejos de resultar frío o desapacible, ha sido el más caluroso de los últimos años, con una preocupante sequía que nos alarma de una crisis ecológica irreversible. Mientras que a algunos esa inquietante ausencia de lluvia nos trastocaba emocionalmente, otros la han agradecido. Ese “buen tiempo”, evidentemente, ha sido positivo para –en nuestra querida España– atraer el turismo y con él, la fiesta. Una fiesta que, por ejemplo, el público eurofan ya venía encadenando desde el Benidorm Fest del pasado 29 de enero. A ello hemos de sumar el atractivo de sol y playa de la ciudad alicantina, por no hablar de la apelación a la marca-ciudad que la propia RTVE ha explotado con la resurrección de dicho formato. Y es que febrero es un mes muy especial para el colectivo eurofan, porque suele coincidir con muchas preselecciones nacionales para Eurovisión, la mayoría retransmitidas también en línea, Benidorm Fest incluido. De hecho, cada año los primeros días de marzo ya todas las candidaturas del famoso concurso son publicadas, dando inicio así a la apoteósica carrera eurovisiva que culmina en el frenético mes de mayo.
Sin embargo, ese ambiente celebratorio, unido a unas temperaturas bastante “agradables”, contrasta claramente con la escalada de violencia de la que estamos siendo testigos y que cambiará el curso de la historia de Occidente, sumiéndolo en una profunda crisis, al menos, migratoria y económica. De hecho, tan solo unas semanas antes de la declaración de guerra por parte de Putin –el 12 de febrero–, tuvo lugar el Natsionalnyi Vidbir 2022, esto es, el certamen donde se selecciona la canción que representaría a Ucrania en el Festival. Toda una fiesta, aún con la advertencia de fondo por parte de los Estados Unidos sobre el rearme de la Federación. Toda una fiesta, además, a pesar de las polémicas que ensombrecerán esta preselección cada año, especialmente por temas políticos. En este sentido, hay que destacar que desde 2014 tras la invasión de Crimea un requisito para formar parte del concurso es no haber visitado Rusia anteriormente y no estar vinculado a este país a nivel laboral.
Aún así, la relación cultural tan estrecha entre ambos estados, excede la política. Y es aquí donde aparecen los conflictos. Por ejemplo, Maruv, la triunfadora de la edición de 2019, debió pasar su respectiva criba y cumplió, en principio, las reglas. Sin embargo, la conocida cantante sería cuestionada por los contratos que mantenía con Rusia, y llegó a ser preguntada en pleno directo por Jamala, integrante del jurado y vencedora del concurso unos años antes, si Crimea era Ucrania… Algo a lo que respondería con un desconcertante “sí” que parecía a todas luces fuera de lugar. A pesar de todo, y principalmente por negarse a rechazar su agenda de conciertos en Rusia (país donde cosecha importante éxito), la artista acabaría retirándose y aquel año Ucrania no participó en el famoso certamen de canciones.
A pesar de todo, en esta ocasión el clima prometía ser mucho más conciliador. Más aún teniendo en cuenta el enorme éxito de la candidatura nacional del año pasado, erigida como el verdadero dark horse de la edición de Róterdam 2021. La banda tecno-folk Go_A, reelegida como representante tras su selección en 2020 –cuando el festival fue cancelado–, si bien no partía como una clara favorita –al menos, no desde el inicio de la carrera eurovisiva– resultó segunda en el televoto con su hipnótico tema “Shum”, rompiendo todos los esquemas. Y lo que es más, tratándose de un tema interpretado, por vez primera para el país, íntegramente en una lengua distinta al inglés. Sin embargo, si bien desde 1999 a 2017 todas las canciones ganadoras excepto una (“Molitva”, por parte de Serbia) fueron interpretadas en el idioma de Shakespeare (y otras dos mayoritariamente, como “Wild Dances” o “1944”), desde 2018, tras la victoria del portugués Salvador Sobral con “Amar pelos dois”, cada vez más países optan por enviar al concurso temas interpretados en sus idiomas oficiales, y aludiendo incluso a su cultura local. Algo que era lo habitual en el concurso hasta que desde 1999 cada país es libre de elegir el idioma que considere apropiado. Así las cosas, este año, la mayoría de canciones del Natsionalnyi Vidbir estaban compuestas en ucraniano. De hecho, aunque incluía fragmentos en inglés, la propuesta ganadora, “Tini Zabutykh Predkiv (Sombras de ancestros olvidados)”, fue cantada mayoritariamente en dicho idioma.
La estética de la cantante –y compositora de la canción–, Alina Pash, destacó desde el primer segundo de su actuación. Llevaba una vestimenta de visos étnicos, con un tocado y abalorios muy característicos de su región, Transcarpatia, en la frontera con Rumanía. Además, en ese inicio del tema, sorprendió al entonar el ululeo, un sonido vocal largo, muy agudo y vacilante, asemejado a una suerte de trino que puede sonar incluso jocoso a la par que empoderador, muy popular en países de Europa del Este, Asia o África. Toda una declaración de intenciones. Si bien Jamala ya en 2016 con su tema “1944” cantó –más o menos veladamente– a la deportación de los tártaros de Crimea por parte de Stalin y con un estribillo en el idioma tártaro de dicha región, este “Tini Zabutykh Predkiv” seguía claramente dicha estela. Algunos versos son los siguientes: “Sombras de ancestros olvidados, tuyos y míos, en relatos, corazones y ojos, en nuestra sangre para siempre”, o “recuerda a tus antepasados, pero escribe tu propia historia”.
La polémica estaba servida. No obstante, el clima de amenaza bélica –aún sometida a un cierto escepticismo– de alguna manera terminaría afectando al momento, siendo esta una actuación con más sentido si cabe al respecto. Se respiró –y por eso hemos hablado antes de fiesta– una cierta unión frente a la adversidad en aquella competición –dejando al margen, claro está, las siempre controvertidas votaciones, que también tuvieron su lugar–. En el final de la actuación, la artista acabaría emocionándose mientras se proyectaba de fondo un mapa de Ucrania incluyendo la disputada península. Dicho mapa comprendía un collage formado por fotografías de personas ataviadas con distintos trajes regionales. Una imagen francamente significativa y todo un preludio de un mapa que prácticamente desde entonces cada día contemplaríamos en las noticias.
Sin embargo, la victoria de Alina Pash acabó ensombreciéndose. La artista incumplió las normas al viajar precisamente a Crimea en 2015, pero no desde Ucrania, sino desde territorio ruso, lo cual no solo rompía “las reglas del concurso, sino la propia legislación ucraniana”. Por consiguiente, Pash se retiró “debido a la brutal presión mediática y política”, a pesar de lo reivindicativo de su tema. La televisión local, la UA:PBC, buscaría una alternativa y el grupo Kalush Orchestra, segundo clasificado, les relevaría, noticia que se anunció el 22 de febrero, justo dos días antes del estallido del conflicto. Y, de nuevo, con un tema en ucraniano dedicado, en este caso, a la madre del cantante, con numerosas llamadas al folclore nacional, tanto en la propia estructura de la canción, como en su propuesta visual. Tema que, de hecho, ha abanderado la resistencia ucraniana, por aludir al amor a las propias raíces.
Resulta muy llamativo este viraje en los últimos años en las candidaturas ucranianas, coincidiendo con la escalada del conflicto. Si bien ganaron la competición en 2004 con una canción con fragmentos en ucraniano que en un momento determinado entonaba un “dance until the end, Ukraine”, desde entonces han predominado temas de corte estilístico más a la moda occidental, en inglés, con escasas alusiones a la cultura local. Quizás una posible hipótesis que confirma este reciente cambio del que hablamos sea la necesidad de reafirmar la propia identidad nacional en un momento de crisis y amenaza. “1944” sería un tema polémico, a la par que aplaudido, resultando victorioso en 2016. “Shum”, del exitoso grupo Go_A, apostó por llevar la estructura musical vernácula de la cultura ucraniana al concurso, y en este caso, a nivel lírico, optó por una apología a la naturaleza, a la primavera.
Este giro también ha sido esbozado desde el bando contrario. En el pasado, por lo que respecta a las candidaturas rusas, estas han hecho algún que otro guiño a su identidad. Cuando el festival se celebró en Moscú en 2009 presentaron “Mamo”, en ruso, aunque incluyendo versos en ucraniano, con llamadas a la “madre patria”. También han enviado canciones –curiosamente– de corte pacifista, como en 2013 y 2015, y cuando Eurovisión se celebró en Kiev en 2017 concurrieron con una cantante que incumplía las normas –otra vez, el polémico viaje a Crimea–. El hecho de que la cantante estuviera postrada en una silla de ruedas reforzaba así mismo el oscuro efecto que la final retirada de su candidatura tuvo. Por último, en su actuación el año pasado en Róterdam, nuevamente se decantaría por el ruso para la propuesta “Russian Woman”, alusiones a la matrioshka incluidas.
En cuanto a la presente edición, la televisión rusa ha sido expulsada del festival. Y sobre Ucrania, es preciso destacar algo más revelador que puede tener consecuencias en Turín 2022: los integrantes de Kalush Orchestra, al ser hombres de entre 18 y 66 años, han de permanecer en el país. De hecho, incluso podrían ser llamados a combatir en la guerra, como algunos medios comentaron –algo que, de momento, no se ha producido–. Si bien Jamala ha conseguido escapar con sus hijos a Rumanía, tal y como ha podido verse en sus redes sociales, esta guerra, como podemos comprobar, está teniendo su correlato en el Festival de la canción. Correlato que encuentra en Internet un espacio de enunciación ampliado.
Volviendo al tema de las diferencias culturales, quizás este sea el momento idóneo para visibilizarlas. Cuando finalmente Eurovisión se celebre y Kalush Orchestra concursen en él (de hecho, son favoritos), se reforzará nuevamente esta forma de afirmar la identidad (cultural, nacional, étnica) a través de una competición que se sabe y se quiere amistosa. Y que, en última instancia, es lo que Eurovisión ha venido haciendo a lo largo de toda su historia, especialmente en relación a los países minoritarios o no tan presentes en el concierto internacional. Que el gobierno les de permiso de dejar el país para ir al festival es, sin lugar a dudas, un gesto que revela la importancia de seguir formando parte de este tipo de foros internacionales –incluso en el momento más devastador que puede vivir un país– para hacer oír su voz. Pero esta historia ya es conocida. Algo similar ocurrió con las guerras yugoeslavas, concretamente en 1993, año en que Bosnia y Herzegovina debutó en Eurovisión. Sus representantes, el grupo Fazla, tomaron un avión de madrugada poniendo en peligro sus vidas para finalmente poder cantar en el escenario de Millstreet (Irlanda). Además, su tema, recibido con gran ovación, decía algo así como: “todo el dolor del mundo está en Bosnia esta noche”.
A escasos días de celebrarse el concurso, al menos sabemos que Kalush Orchestra ya han podido realizar sus ensayos en el escenario de Turín. Pero, en cuanto a la guerra, la situación cambia a cada instante, y de hecho –nuevamente– la historia nos revela una muy sombría coincidencia. Justo hace treinta y un años, cuando el festival se celebró en Italia –la última vez que de hecho este país lo organizó–, estuvo a punto de cancelarse. Aquella edición acabaría teniendo lugar de una forma más bien improvisada, y con fuertes medidas de seguridad, a causa de la guerra del golfo. Es más, en un principio la sede sería San Remo, y se cambiaría a última hora por esta razón. Esperemos que la historia en este sentido no sea caprichosa, la paz vuelva a Europa y Eurovisión sea el lugar donde celebrarla. Pues, realmente, nació con ese propósito.
por María José Sánchez Revuelta | Jun 14, 2021 | Críticas, Música |
Dirección musical
Iván López Reynoso
Dirección de escena
Bárbara Lluch
Escenografía
Juan Guillermo Nova
Vestuario
Clara Peluffo Valentini
Iluminación
Vinicio Cheli
Reparto
El rey ENRIQUE FERRER (días 3, 5, 9, 11, 13, 17 y 20) / JORGE RODRÍGUEZ-NORTON (días 4, 6, 10, 12, 16, 18 y 19); Rosa ROCÍO IGNACIO (días 3, 5, 9, 11, 13, 17 y 19) / SOFÍA ESPARZA (días 4, 6, 10, 12, 16, 18 y 20); María MARÍA JOSÉ SUÁREZ; El General RUBÉN AMORETTI (días 3, 5, 6, 9, 10, 12, 13, 17, 18 y 20) / MIGUEL SOLA (4, 11, 16 y 19 de junio); Jeremías JOSÉ MANUEL ZAPATA; El Almirante CARLOS COSÍAS; El Intendente IGOR PERAL; El Gobernador JOSÉ JULIÁN FRONTAL; Juan SANDRO CORDERO; El Alcalde PEP MOLINA; Paje RUTH GONZÁLEZ MESA; El Capitán ALBERTO FRÍAS; El Corneta ANTONIO BUENDÍA.
Orquesta de la Comunidad de Madrid
Titular del Teatro de La Zarzuela
Coro Titular del Teatro de La Zarzuela
Director:
Antonio Fauró
El rey que rabió: Zarzuela cómica en tres actos, con letra de Miguel Campos Carrión y Vital Aza. Música compuesta por Ruperto Chapí, estrenada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 21 de abril de 1891. Ciento treinta años después, en el mismo lugar donde se estrenó la obra, se representa esta Zarzuela grande, género musical que nos sorprende por su globalización y atemporalidad. En este caso, atenderé a la interpretación del 13 de junio de 2021.
Conocida es la inicial influencia del compositor Ruperto Chapí de lo francés e italiano, resultado de su estancia como estudiante en ambos países. Sin embargo, pronto se convertirá en el mayor defensor de lo español. Y es que Chapí era considerado como uno de los grandes compositores de zarzuela. Dotó al género grande, con sus brillantes cualidades de armonizador y orquestador, así como su personal sentido melódico, de la fusión necesaria que el libreto necesitaba.
Así lo pudimos constatar esa tarde, en la que se agotaron las entradas, aunque el aforo no estaba completo (debido a las restricciones como medida de protección contra la Covid). El público asistente fue testigo y consciente de la asistencia a un espectáculo en el que se había cuidado hasta el último detalle.
El Acto I comenzó con la interpretación del Preludio. El director dirigió enérgicamente con una técnica depurada esta auténtica pieza de concierto, en la que se reconoce el arte de la orquestación. Es un verdadero homenaje al mundo de la banda. En esta marcha militar en la que los instrumentos transpositores y la sección de percusión son los protagonistas.
También cabría señalar la interpretación del Cuarteto de la dimisión. A ritmo de polca, la genial letra, que es una sátira contra los malos gobiernos y una velada crítica a los mandatarios, recuerda a la opereta francesa en cuanto a la temática del texto, pero musicalmente me transportó a las obras de Offenbach. El bajo Rubén Amoretti destacó dentro del grupo, en su interpretación tanto en la faceta vocal como en la interpretativa.
En el Acto II la soprano Rocío Ignacio interpretó la Arieta «Mi tío se figura», que empezó con una especie de recitativo introductorio que nos puso en situación del primer tema: “Yo que siempre de los hombres me reí” y seguidamente el segundo tema: “Ay de mí”. Un tema parece surgir del otro en una evolución dinámica que no deja de crecer y los rubatos expresivos le procuran una fuerza de máxima emoción hasta el final. La elegancia y fuerza de la cantante nos ayudaron a disfrutar enormemente de uno de los momentos más emblemáticos de la zarzuela que fue muy aplaudida y objeto de ovación.
En el Nocturno nos sumergimos en ese remanso de paz, breve y poético en el cual el director musical supo hacer fácil lo complicado. En este caso conseguir esos matices y esas dinámicas que nos trasladaban a un momento de evocación romántica en el que la iluminación y escenografía (los campos de lavanda y el cielo estrellado) contribuyeron a la producción de un momento mágico.
En el Acto III destacaron El genial coro de médicos («juzgando por los síntomas»), que es uno de los momentos más esperados por el público por su carácter divertido y que realmente me convenció, pues en el escenario hubo dinamismo y diversión; y la Romanza («¡Intranquilo estoy!») El tenor Enrique Ferrer demostró musicalidad y cualidades interpretativas en este fragmento lírico de gran belleza. El coro, con un sonido empastado y su gran presencia, resolvió con acierto el hecho de tener que cantar con mascarilla.
En conclusión: merece la pena acercarse al teatro de la zarzuela o, para los que no tengan esa posibilidad, el jueves 17 de junio se podrá ver en streaming y disfrutar de un momento de cultura y entretenimiento que tanta falta nos hace. Esperemos que el año que viene sigamos gozando de esta fantástica suerte.
por José Luis Panea Fernández | May 21, 2021 | Críticas, Música |
Primer ensayo de la banda Go_A, representantes de Ucrania en Eurovisión 2021, 9 de mayo de 2021. Fotografía: © EBU / THOMAS HANSES
Un 0 inasumible
“El odio prevalecerá” fue la polémica canción con la que la autodenominada “banda de BSDM industrial” Hatari representó a Islandia en Eurovisión 2019. Su estética apocalíptica, tanto en el tema como en la puesta en escena, tras la pandemia global que sobrevendría unos meses después, adquiere hoy una lectura terriblemente profética. La sentencia “Europa se derrumbará” en una de sus estrofas acabó cumpliéndose (de una forma no precisamente muy metafórica), revelando así cómo las distopías pueden llegar a ser algo más que mera ciencia ficción. Eurovisión, por tanto, deviene así un reflejo de la situación política de su tiempo a través de las tecnologías de la imagen en movimiento y la cultura del espectáculo.
La cancelación del Festival en 2020 a causa de la pandemia fue insólita. Más aún cuando tan solo unos días antes se había completado el número de candidaturas electas para uno de los trofeos más reñidos que se recuerdan. Así, uno de los principales investigadores de los Eurovision Studies, Dean Vuletic, destacó el “extraño lugar” en que quedarían las candidaturas de aquel 2020 en la historia del longevo concurso. Un festival que en sus 64 años de vida había conseguido celebrarse ininterrumpidamente, superando desde conflictos políticos en las sedes organizadoras hasta gestiones negligentes del más diverso calado.
Este parón replanteó de este modo el propio formato del concurso, dejando a todas las canciones de aquel año sin sus ansiados puntos, en un 0 inasumible. Por ello, la mayoría de países concursantes decidió regresar al concurso en 2021 con los mismos artistas de esta malograda edición. Así, estos disfrutarían de una suerte de reválida (aprovechando, por otro lado, un año más de promoción). Manteniendo unas estrictas medidas de seguridad, el Festival ha podido celebrarse de forma presencial (aunque no exento de contagios, como en el de la delegación islandesa). En esta “segunda oportunidad” se sitúan algunas de las candidaturas más destacadas de este año.
Volveremos a las discotecas, pero bailaremos solos
Si bien no hubo un ganador oficial de Eurovisión 2020, la mayoría de apuestas y rankings daban como triunfadores al maduro conjunto lituano The Roop, con la canción On fire. Se trataba de una composición up-tempo de base electrónica que comenzaba expresando afirmaciones tan elementales como “soy un humano, no una piedra, puedo desviarme e ir a donde quiera”, o “la temperatura está subiendo, siento que estoy a tope”. Juzguen ustedes mismos…
El baile, de simple e incluso absurdo era tan exportable (en fin, memificable) que contagió a un público ansioso de la llegada de la primavera con una canción efectivamente fogosa, a lo que contribuyó una estética andrógina muy apropiada para el velo carnavalesco (que no por ello menos reivindicativo) del Festival. Este tema luminoso en nada presagiaba el oscuro Discoteque que presentan para este 2021 (eso sí, aunque vestidos de un radiante amarillo inaceptable para supersticiosos).
Repiten fórmula, pero desde unos versos más monótonos y unos arreglos más indies, incluyendo, de manera enigmática, unos susurros en determinado momento de la canción que más bien parecen sonidos ASMR. Además, la canción es un homenaje a esos lugares de ocio tan resentidos por la pandemia como son las discotecas, de ahí su insistencia en “bailar solo”. Por cierto, a pesar de los tacones que porta, el cantante consigue moverse con una soltura impecable en su autoasumido aislamiento, en un número tan minimalista como sofisticado.
Adolescentes en mayúsculas y desajustes emocionales
Así, en mayúsculas, a lo firma adolescente grandilocuente, se daba a conocer VICTORIA, una muchacha a la que comparaban a Billie Eilish con un tema, Tears are getting sober, que daba a entender que no había conciliado bien bebida y melancolía. Pero este tema se emparentaba al de otra lolita del pasado 2020, ROXEN (también en letras capitales) por parte de Rumanía, con su Alcohol You, un juego de palabras (“I will call you”) que quería decir “te llamaré”, a lo que sumaba el tan preocupante: “cuando esté borracha”.
Aparte de su aparente simplicidad, sorprende la profundidad tanto del primer tema, que recitaba con dolor: “con el tiempo mi herida se hará cicatriz (in time my wound will be a scar)”, como del que ha presentado para este 2021: Growing up is getting old (Crecer es hacerse mayor). Sorprende esta obsesión por el “getting”, por el hacerse, por el paso del tiempo, en una joven de solo 23 años. Por otro lado, si ROXEN el año pasado tomaba el teléfono de forma apresurada, en esa edición el título de la canción se llama Amnesia (a lo “ya no me acuerdo, y si no me acuerdo no pasó”, de Thalía) y en una coreografía donde un grupo de bailarines la persigue pese a sus intentos desesperados de zafarse. La sincronización a la que asistimos es hipnótica.
Pero quedémonos con el intenso momento en que la primera canta “Estoy devastada por el doliente sistema nervioso (I’m torn by nervous system’s aching)”, toda una oda a este año en blanco que nos ha envejecido al igual que ha puesto de relieve cuestiones en referencia al encierro, al paso del tiempo y a la salud mental. En los ensayos, como vemos, un hilo de arena cae del techo (simulando un reloj de arena, obviamente) al son de un metrónomo, y una especie de losa emergente parece el solar al que VICTORIA desea aferrarse como si temiera pisar directamente un escenario tan costoso. Además, se trata de un tema que, más allá de “urbanizarse” para atrapar a la juventud (a saber, la griega), encuentra en su corte clásico una delicia para los oídos de los más veteranos seguidores del concurso.
Por cierto (y esta ya es otra historia), VICTORIA ha actuado, al igual que el siguiente participante, en el documental de Rocío Carrasco…
Un dramático accidente helvético y un improvisado estilo urbano
Y sí, del estilo urbano no nos escaparemos. Una de las mayores sorpresas del pasado año fue la de Gjon’s Tears, joven suizo de padres albanokosovares que con el también melódico Repondez-moi (Respóndeme) pretendía colocar en el podio de Eurovisión por primera vez en más de 30 años un tema en francés (la última fue Cèline Dion, también por Suiza… ¡y por tan solo un punto!). Si el tono aciago de la melodía no parecía suficiente, la letra nos lo aclaraba: “¿Por qué la muerte viene después de la vida? (Pourquoi la mort vient après la vie?)”.
Las expectativas con este tema, de sublimes matices y sobrenaturales agudos, estaba tan alta que nada haría presagiar que el posterior Tout l’univers rompería todos los moldes (de hecho, tal como comenta en ruedas de prensa, la canción va de una explosión). La propuesta está entre las favoritas de este año, y el videoclip muestra un paisaje montañoso (suponemos alpino) donde ha tenido lugar un accidente de tráfico, aludiendo a una pérdida inconmensurable: “¿Como curaremos nuestros corazones estallados? (Comment soigner nos coeurs qui éclatent?)”, entona. Que haya sido la sintonía del documental Rocío. Contar la verdad para seguir viva aumenta las dosis de dramatismo.
No obstante, tras los ensayos generales el hype se ha desinflado al mostrarnos una puesta en escena donde el pequeño Gjon baila e incluso se balancea como un rapero quizás para acercarse al estilo -de eso que se viene a llamar- “urbano” pero enturbiando una apuesta que en sí sola podía haber dado grandes resultados. Construcción, destrucción… si de eso va el tema y, siguiendo la caída en picado en las apuestas, veremos cómo es el descalabro. De momento ha pasado a la final gracias a una actuación complejísima a nivel escenográfico y de un nivel vocal e interpretativo irreprochable.
Ella, discreta
Hemos tardado en mencionar a Destiny, la representante de Malta (que ya ganó el Festival en la versión Junior), a propósito. Si ya el año pasado con All of my love despuntó aunque sin llegar a ensombrecer a las grandes favoritas, en este año ha copado el número uno en la mayoría de apuestas durante todo el periplo eurovisivo hasta que llegaron también los ensayos (de momento se estanca en el tres).
Con Je me casse nos brinda una serie de ingredientes que los eurofans siempre reclaman y que atañen al tema tan posmodernista de la différence: una canción pegadiza que va de aceptarse a una misma, en este caso cantada no por una diva canónica, sino por una figura femenina con curvas, exótica (maltesa-nigeriana), empoderada, de voz “negra” (o racializada) que en algunas partes tiende más al funky que al pop, y con gestos que contienen eso que se viene a denominar popularmente como flow (no sabemos hasta qué punto impostados por los productores que la dirigen). En la semifinal lo ha hecho bien, pero el videoclip prometía demasiado a nivel visual.
Destiny, no obstante, tan solo tiene 18 años, con lo que el mérito de haber soportado la presión de ser favorita todo este tiempo ya es encomiable. Por último, en un momento del tema, escrito en inglés, aunque de título y estribillo (si se le puede llamar así) en francés se confiesa: “Perdón por mi francés (Excuse my french”). Este no es un tema baladí, sino que nos conecta con el siguiente punto, muy a tener en cuenta para los seguidores y estudiosos de las dimensiones estéticas de la historia del concurso.
La Chanson se empodera
Es muy curioso como este año hay un regreso, una vuelta a lo francófono en tiempos post-Brexit. Si este es el año cero de Eurovisión, es posible intuir que de alguna manera podría “recomenzar” con una victoria en francés tanto de Suiza como hemos visto como de Malta (aunque solo fuera por su estribillo) y, más probable aún, de Francia. De hecho, los tres temas han ocupado el podio en las apuestas durante todos estos meses. Si tanto Francia como Suiza son los clásicos fundadores del concurso en 1956 (el primero con 5 triunfos, el segundo con 2), hay que recordar cómo Malta (que debutó en 1971) ha sido otro de los países con más éxito, especialmente de 1991 a 2005 (14 años en los que estuvo siempre en el top 10 menos en 3 ocasiones, alcanzando 2 segundos puestos y 2 terceros).
Algunos favoritos del año pasado se han desinflado: artistas que en 2020 aportaban una propuesta convincente en este 2021 parece que no han superado la terrible prueba de la comparación (pensemos en Efendi, por Azerbaiyán), pero por el contrario, países como Francia han sorprendido, en este caso renovando su candidatura y optando por una dramática solista que, por cierto, también se ha dejado caer donde Rociíto… Barbara Pravi, con su tema Voilà parece querer aportar una nota clásica al certamen (a lo Patricia Kaas) en un momento de crisis europeísta con la pandemia y el divorcio con el Reino Unido. Que este país haya ganado Eurovision Junior en 2020 es también un aliciente que contribuye a este “giro”, y quizás, puede, acabe aportando algo de variedad (aunque solo sea idiomática) a un concurso que en sus dos últimas décadas ha abusado del “estilo internacional” impuesto por el inglés.
PD: Algunas sorpresas regionales
El año pasado califiqué la candidatura ucraniana como “una propuesta que parece sacada de un encuentro de bailes regionales, que no ha intentado traducir su estribillo”. En este año no solo reafirmo estas palabras, sino que las remarco con neones (los mismos que emplean en su actuación). La banda Go_A, que de hecho fue a promocionar su canción a Chernóbil, nos brinda un letra en ucraniano que habla presumiblemente sobre la llegada de la primavera (reseñada en el verde plumaje que viste la hierática cantante). Una “llegada” que termina más bien en una fiesta “etno-tecno” (como ella mismo mantuvo en una de las entrevistas con cara de mayúsculo entusiasmo), e incluso en una auténtica “rave” post-apocalíptica en la nieve.
En este sentido, las candidaturas de Países Bajos y Rusia han querido adherirse al club de aquellos que aún siguen viendo el Festival como una muestra de las idiosincrasias de cada país, aunque el primero haciendo una llamada decolonial con Birth of a New Age (su videoclip es memorable) donde el cantante de origen surinamés entona un apoteósico estribillo en Sranan Tongo. Los segundos, liderados por la cantante Manizha (procedente de Tayikistán), apelan a la matrioshka con una apuesta, Russian Woman, en ruso e inglés, visibilizando la lucha feminista.
Por otro lado, la candidatura danesa también nos ofrece una vuelta a los orígenes del concurso, con un tema íntegramente interpretado en danés (no lo hacían desde 1997) de presumibles resonancias ochenteras, y los italianos que, en lugar de la típica clásica balada de San Remo nos presentan un tema glam rock que, por cierto, tras los ensayos se ha colocado como favorito…
por Rubén Fausto Murillo | May 11, 2021 | Críticas, Música |
Hacía mucho tiempo que Barcelona no se volcaba tan masivamente como el pasado 23 de abril. El sol brilló en lo alto y la gente ocupó las calles, no solo en busca de libros y cultura de manera ansiosa, si no en más de un sentido, salió buscando recuperar por un momento el pulso vital que siempre ha caracterizado a nuestra ciudad. Barcelona salió buscando el rostro del otro, ahora embozado en una necesaria mascarilla, salió buscando aire, ruido, animación, el roce con el semejante, salió, en definitiva, a vivir un día de San Jordi com deu mana.
Tocó la agradable coincidencia que precisamente en ese día tan importante para nosotros, el galimatías en que se ha convertido la programación de conciertos en tiempos de pandemia jugó su partida a favor nuestro, pues se reprogramó en el Palau de la Música, la presentación de Teodor Currentzis al frente de su orquesta musicAeterna por primera vez en Barcelona, originalmente anunciada el 28 del mismo mes.
Caso curioso fue el de este concierto, porque, por un lado, muchos aficionados estaban deseosos de escuchar al famoso grupo fundado por Currentzis en 2004, y por otro, vieron con una cierta decepción el programa propuesto. Aun recuerdo a un colega , que me comentó con ostensible desilusión sobre este concierto: “Es Mozart, hombre, me apetece bastante poco” y, a decir verdad, siendo un servidor un enamorado irredento de la obra del genio de Salzburgo, puedo entender que muchos de mis colegas músicos, y público en general pongan cara de dolor vesicular, cuando se trata de escuchar o interpretar alguna obra del maestro. Se ha tocado tanto, pero tanto, tanto y tan rematadamente mal a Mozart, que a la que lleves unos pocos años dentro de este mundo musical, llegas a estar muy harto de escuchar una música que, desde fuera, aparentemente sorprende poco, y se asume para nuestros contemporáneos oídos como demasiado predecible, subrayando lo de aparentemente.
Desde siempre he sido de los que opina que, a autores como Mozart, habría que repensarlos muy de otro modo. Vamos, habría que darles un buen meneo y cuando digo esto, me refiero a la manera en que interpretamos sus obras para comenzar este ejercicio crítico. Esto choca de frente con una práctica muy en uso aun en los conservatorios de todo el mundo y que podría ser calificada casi de ciencia infusa: elegancia, delicadeza, musicalidad, sutileza sin fin y, sobre todo, ¡¡buen gusto!!, son palabras que de inmediato aparecen cuando se trata de interpretar alguna partitura de Mozart. Lo más curioso del caso, es que, si nos detenemos en cada una de ellas, encontraremos tantas definiciones como intérpretes hay. Huelga decir que cuando a un servidor le tocó estudiar algunas de las sonatas de piano del maestro y manoseé algunos de sus conciertos de piano, los profesores de turno me dieron la chapa correspondiente sobre el estilo Mozart, para llegar a la conclusión de que mi Mozart no sonaba a Mozart – más de alguno supongo opinaría que no sonaba ni a música-, pues mis rudos modos, mi atrevimiento al agregar alguna nota extra, además de un cierto apasionamiento juvenil, hacían que aquello careciera de delicadeza y buen gusto. “Mozart es etéreo como el aire”, me dijo uno de estos profesores y lo que yo manoseaba, se ve que no lo era.
Sirva mi lacónico recuerdo, querido lector, para ubicarle a grosso modo en lo que hablamos, que se podría resumir en que, debido a unos usos muy concretos en la interpretación de la obra de un compositor determinado, en este caso Mozart, pero que se puede extender a otros muchos repertorios, algunas buenas personas, tanto músicos como público en general, suelen fruncir el ceño cuando se habla de él. Mucho “Amadeus, el niño prodigio por definición”, mucho “hay qué sorprendente talento tenía”, pero “por favor, escuchemos algo con más sangre en las venas, algo menos lindo, vamos, que no me quiero dormir”.
El pasado 23 de abril fuimos testigos de que Mozart, no es ni por asomo un compositor predecible, ni acartonado, y que su música de etérea o delicada, poco, porque dentro de ella hay mundos llenos de vida, de sangre y pasión infinita y que más bien, como ha pasado en general en la música clásica, la tradición interpretativa ha jugado muy en contra de música simplemente fantástica, sobretodo porque esta tradición es desde hace años inamovible, letra sagrada escrita en piedra, pese a lo absurda que llega a ser. Teodor Currentzis revisa y pone en duda esa tradición y lo hace basándose en fuentes históricas contrastadas para plantear, que la revolución que hay que generar, es precisamente en cómo abordamos muchos de nuestros repertorios, es dando más relevancia al intérprete, es desacralizando la nota impresa. Con esto no quiero decir que sus lecturas por fin revelen aquel oculto mensaje largamente esperado en las obras que aborda, y que la tiránica tradición nos los había escamoteado, en absoluto, Currentzis simplemente hace una propuesta, y aquí es donde radica lo importante del caso, pues es una nueva propuesta, una muy bien fundamentada diría yo, largamente gestada y que abre puertas y ventanas de un edificio lleno de moho. Las interpretaciones definitivas y consagradas en mármol envejecen muy mal con el paso del tiempo.
Fueron las sinfonías 40 y 41 de Mozart las que integraron el programa de esa tarde. Mire usted si es algo que hemos oído veces, pero, como escuché aquella noche al salir de la sala de un colega visiblemente afectado: “es increíble, su piano y su forte es otro concepto, de verdad, es otro concepto”, y es que verdaderamente, aquellas sinfonías tan trilladas y que la mayoría dan por absolutamente amortizadas, sonaron llenas de una fuerza y una garra que arrancaron una inmensa ovación a un público absolutamente enardecido puesto en pie.
Quizás una de las conclusiones que pude sacar de aquella velada, es que la música es sin duda algo que se hace, que está en constante cambio, que está vivo, en definitiva, la música es vivencia pura. Sirva como breve colofón a esto, lo que muchos contemporáneos de Mozart decían sobre su música, pues se afirmaba que era sin duda un brillante compositor, pero sobre todo, Mozart era el mejor a la hora de improvisar, de crear en el momento algo sorprendente que no volvía a sonar jamás, lo dicho, las interpretaciones consagradas en mármol envejecen muy mal Seguimos.
por Rubén Fausto Murillo | May 10, 2021 | Críticas, Música |
La cultura francesa goza de un buen número de estupendos compositores, que además de ser sólidos constructores de obras a nivel estructural, son espléndidos orquestadores. Como es frecuente en la vida, podemos encontrar un poco de todo en el resto de Europa, pero lo cierto es que los autores franceses destacan mucho a la hora de escribir para el aparato orquestal, y esto no siempre sucede en el resto del continente, o al menos no con la regularidad que en autores galos. En el bloque germano, por ejemplo, ciertamente existen grandes autores como un Bruckner, que además de ser un inmenso compositor, es un maestro a la hora de orquestar, pero, también encontramos a un Schumann, delicado hacedor de obras de honda inspiración, pero que, a la hora de orquestar, las cosas ya no son tan brillantes. Lo mismo podemos decir de Rusia con un Chaikovski que reúne en su obra un perfecto equilibrio en los dos campos aquí expuestos, sus obras se defienden solas, tan sólidamente escritas están, que es prácticamente imposible que una sinfonía del maestro no funcione a la que se tenga un mínimo de oficio musical. Pero si volteamos a ver a un Músorgski, nos sorprenderá la poca pericia que tenía para orquestar sus obras escritas primero para piano. Basta simplemente querido lector, recordar que su más que estimable obra “Cuadros de una exposición” está orquestada por el francés Maurice Ravel y es precisamente esta orquestación, la que hace que la pieza en su conjunto sea tan apreciada por el gran público.
Podríamos seguir revisando con mucho más detalle a lo largo de las diferentes escuelas musicales, pero al final tendríamos que rendirnos ante la evidencia de que Francia cuenta con una muy nutrida plantilla de grandes orquestadores y quizás el más grande de todos los tiempos sea Maurice Ravel. Entre su obra sin duda destaca Daphnis et Chloé por lo colosal de su concepción, lo bien concebidas de cada una de sus partes, pero sobre todo por una exuberante y provocadora orquestación que cuenta incluso con un coro, utilizado como un mero instrumento que aporta su color al entramado instrumental. La pieza fue concebida como un ballet comisionado por el mítico empresario ruso Serguéi Diáguilev, que tantas maravillas detonó, siguiendo un guion escrito por Michel Fokine, que a su vez se inspiró en un texto del autor antiguo Longo. Daphnis et Chloé tuvo un éxito indiscutible en 1912, año de su estreno en París. Las cosas se torcieron cuando Diáguilev se llevó de gira por Europa el espectáculo y por cuestiones económicas se prescindió del coro. Ravel desautorizó al empresario e incluso publicó en la prensa británica, un largo texto donde esto quedaba patente.
Todo esto es fundamental para entender de dónde sale la famosa Suite núm. 2 de Daphnis et Chloé, pues son precisamente los tres números finales del ballet, en la manera en que se presentaron en Londres y sin autorización de Ravel, en tanto que no estaba presente el coro. Tiempo después, se conformó y autorizó el uso de esta suite para conciertos y así se ha hecho en todo el mundo. Cuando por fortuna se tiene la oportunidad de escuchar esta obra tal y como fue concebida con todas sus partes originales, aquella oportunidad es digna de hacerse notar y eso es lo que el público Barcelonés que se congregó el lunes 19 de abril en las dos funciones que se programaron tuvo el gusto de disfrutar, pues François-Xavier Roth, consumado director francés, al frente de su orquesta de instrumentos históricos Les Siècles presentó en el Palau de la Música, la mencionada obra, contando con la colaboración del Orfeó Català.
Los coristas por cuestión de las medidas de distancia social fueron colocados a prudente distancia entre ellos y distribuidos por las galerías órgano y en las primeras gradas del primer y segundo piso del recinto. El efecto al iniciarse el programa fue impresionante, porque la música envolvía al público en una magia estereofónica, que solo hacía que ir a más y más en su intensidad y voluptuosidad. A ello había que sumar que la orquesta Les Siècles está formada por instrumentos de la época y aunque pensemos que la orquesta de Ravel era similar a la nuestra, ello no es así, ya que esa estandarización instrumental no se dio hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Es simplemente maravilloso escuchar el sonido áspero, menos brillante que en el de los instrumentos modernos en la sección de metales de aquella orquesta, o el de las maderas igualmente menos templadas en su afinación pero que se funden mucho mejor con los bronces. La ocasión fue sin duda casi irrepetible y la ejecución fue impecable, llena de fuerza, precisión y de una particular emotividad.
De Saint-Saëns se ha dicho toda clase de cosas, desde que fue el más célebre de los compositores sin talento, o que en su momento era el hombre que más sabía de música en toda Francia. Su periplo vital fue extenso, pues en sus 86 años de vida, pudo escuchar los estrenos de Mendelssohn en París, y asistir horrorizado a la premier de la consagración de la primavera de Stravinski en 1917. En medio, una carrera brillantísima que osciló entre la más rabiosa vanguardia de su juventud, hasta el conservadurismo más acendrado de sus últimos años. Su Sinfonía núm. 3 para órgano, obra con la que concluyó nuestro programa, fue en su momento muy atacada por su conservadurismo formal. Saint-Saëns se apegó demasiado quizás al ejemplo y los modelos beethovenianos en la composición de esta obra, y ello lo llevó a que, tras su estreno en Londres, jamás regresara a la forma sinfónica, contestando groseramente cuando era preguntado al respecto, argumentando que nada tenía ya que decir en el mundo sinfónico.
Pese a ello, la sinfonía es sin duda una obra simplemente fantástica, que, si bien no explora nuevos caminos, transita por las formas conocidas con una música llena de inspiración y belleza. A ello se une la utilización de una orquesta inmensa para finales del siglo XIX, orquesta que aporta a la música un color y una originalidad tímbrica típicamente francesas y donde no solo hay un piano a cuatro manos, si no un órgano que ya desde el segundo movimiento hace su aparición de manera discreta. Para el inicio del cuarto movimiento la monumentalidad del instrumento rey que es el que marca el arranque de este movimiento con una entrada a pleno rendimiento, dota a la música de una espectacularidad y de una emoción que suele obtener una buena cosecha de aplausos.
La tarde del 19 de abril no fue la excepción, ya que tanto la orquesta Les Siècles con su titular François-Xavier Roth al frente, como nuestro querido maestro Juan de la Rubia, encargado de la parte de órgano, lograron una lectura llena de brillo y potencia que electrizó al público congregado en el Palau de Música.
La gente que abarrotó la sala de conciertos hasta donde las limitaciones permitieron, aplaudió de pie durante varios minutos y en reciprocidad, Roth dirigió unas sentidas palabras al público. Ayudándose de algunas notas preparadas previamente, exclamó en catalán, que Barcelona era sin duda la capital actual de la música en el mundo, agradeciendo la generosidad de nuestra ciudad y concluyendo con un sentido “Visca Barcelona”.
Barcelona, es realmente muy afortunada de contar con conciertos tan especiales. Podríamos hablar de ocasión única en la historia, sobre todo en épocas tan complejas como las actuales. ¿Sabrá aprovechar esta oportunidad histórica? De esto, querido lector, ya hablé en otro artículo publicado igualmente en Cultural Resuena. Esperemos que esta vez sí aprovechemos lo que esta terrible desgracia nos ha traído en lo musical casi sin quererlo, de lo contrario, seremos doblemente damnificados por la pandemia. Seguimos
por Rubén Fausto Murillo | May 6, 2021 | Críticas, Música |
Si hay un término que puede definir cabalmente la casi totalidad de la obra de Robert Schumman, es el término alemán de Sehnsucht. Por su imposibilidad de traducción a las lenguas romances, este término al igual que muchos otros de raíz germana, suelen prestarse a la ambivalencia, pero, en un intento de descubrir lo que nos comunica, acudamos a la valiosa propuesta que en su día hizo el crítico croata Ladislao Mittner, que sugiere traducirlo como “tormento” o “nostalgia”. Lo que nos permite a su vez afirmar con Di Benedetto, que el Sehnsucht es el «mal del deseo”, deseo que se repliega sobre sí mismo, ante la imposibilidad de jamás ver satisfechos sus anhelos.
Esa constante búsqueda no satisfecha, ese tormento autogenerante que nunca termina, es a su vez, la más elemental de las conexiones con el misterio de la vida, la madre de todas las cosas, la manifestación más pura e íntima del misterio de la naturaleza. Con estos términos, llenos de trascendencia, autores alemanes de principios del s.XIX, definían lo que era el romanticismo, movimiento que hay que entender para poder comprender a su vez, esa fuerza misteriosa que impulsó la obra de Schumann.
Schumann, es para todos los efectos, un autor típicamente romántico. Solo hay que escuchar algunos de sus ciclos de canciones o sus fantásticas obras de cámara, para poder vivir esa constante búsqueda de expresión de las profundidades del alma humana. Esta actitud queda de relieve a nivel musical, en su renuencia a someter su pensamiento a las normas y estructuras de técnicas compositivas del momento, pues el arte para Schumann, manifiesta lo misterioso de la naturaleza y esa energía primigenia, no puede someterse a formalismos absurdos o convenciones estéticas. Schumann, solo responde ante sí mismo y en esa búsqueda, la forma académica suele ser interpretada como concesión, como derrota ante el verdadero arte.
Cuando Schumann abordó la forma sinfónica, tuvo que solventar dos grandes problemas. El primero de ellos, sin duda es su casi total ignorancia del arte de la orquestación, resultado de su inconstante formación musical. El segundo ya lo hemos atisbado en el párrafo anterior, Schumann mostró siempre una evidente renuencia a someter sus ideas musicales a una forma establecida y la sinfonía es una estructura formal, que tiene en la relación dialéctica de sus componentes, su razón de ser. Dentro de ella se exponen muy claramente temas perfectamente estructurados y estos, han de desarrollarse en un delicado equilibrio formal para que la obra prospere y pueda fluir, de lo contrario, el equilibrio se rompe y la pieza resulta tediosa, o simplemente aburrida. La solución que dio Schumann a estos grandes inconvenientes se puede seguir perfectamente si escuchamos las cuatro sinfonías que publicó y presentó, dejando ocultos otros trabajos que no terminaron de satisfacerle por alguna razón.
Estos son, a grandes rasgos, lo problemas que hacen complejo abordar con fortuna un ciclo de sinfonías de Schumann, pues sin duda, las cuatro son musicalmente brillantisimas, llenas de una música fantástica, llenas de un Pathos especial que enamora a quien las escucha, pero en repetidos casos, al analizar su escritura orquestal, vemos como aquella idea deliciosa, se ve saboteada por una orquestación poco conveniente, por no decir torpe, y como en aquel otro pasaje, si se ajustan algunos elementos, se puede obtener mejores resultados que los solamente sugeridos en la partitura. Esto nos lleva indudablemente a la necesidad de encargar a un buen director la conducción de semejante empresa, necesitando para tal efecto, de un músico inteligente, sensible y con mucho oficio, para poder guiar a la orquesta por terrenos llenos de riesgos que amenazan con hacer naufragar la ejecución, con lo que, cuando el Palau de la música anunció que el 12 y 13 de abril del presente año, la Mahler Chamber Orchestra presentaría la integral de las sinfonías del maestro alemán, dirigidas por Daniele Gatti, los que amamos estas fantásticas obras, nos alegramos profundamente.
Tras pasar horas bajas en su carrera, por un tema harto enojoso y que aquí no discutiremos, Gatti demostró el impresionante músico que es. Sus cómplices de empresa no le fueron a la zaga, pues la Mahler Chamber Orchestra es sin duda una orquesta de solera, con una factura artística impresionante, poseedora de un sonido muy hecho y trabajado, que hizo disfrutar enormemente al público que se congregó las dos fechas arriba mencionadas.
Gatti, siempre de memoria, estableció nítidamente desde el primer acorde del concierto del día 12, su autoridad sobre la orquesta, dando los impulsos necesarios donde él consideraba necesaria su presencia. En un principio, y en concreto durante la ejecución de la primera sinfonía, la comunicación entre la orquesta y el maestro no siempre fue del todo efectiva y por momentos, la lectura osciló, debido a que Gatti es un director que gusta de marcar muy claramente el final de algunas frases, relajando la tensión y ralentizando el pulso. Esto ocasionó, como hemos apuntado antes, que la obra se tambaleara casi imperceptiblemente, pero tanto el instinto de Gatti, como el oficio de la orquesta, solventaron perfectamente la ocasión. Para cuando escuchamos la sinfonía “Renana”, obra que cerraba el programa de ese día, el diálogo entre orquesta y director fue simplemente modélico, firmando una memorable interpretación de la obra.
Gatti al final del espléndido concierto del día 13 y que concluía el ciclo, visiblemente emocionado se giró y pidiendo la palabra, agradeció en nombre de la orquesta y del suyo propio, la posibilidad de tocar de nuevo juntos. Y esto es fundamental que no lo perdamos de vista, pues como Gatti apuntó, los músicos, además de estar pasándolo mal económicamente como muchos de nosotros a causa de las restricciones, añoran poder hacer su trabajo, con lo que, volver a tocar juntos después de más de 6 meses de no hacerlo, fue algo realmente significativo para cada uno de ellos. Gatti, al final simplemente dijo: “Thank you, really, thank you”.
Creo que la mezcla de aquel emotivo momento y de la espléndida música que habíamos escuchado dos días seguidos, nos permitió a algunos entender aquel término alemán que arriba les mencionaba, porque al salir de la sala de conciertos, realmente teníamos dibujado en la mirada aquel Sehnsucht. Seguimos.
