#Not All aboard: Eurovisión, política, identidad (IV)

#Not All aboard: Eurovisión, política, identidad (IV)

¿The gay Olympics?

Todo esto puede sonarnos. Hablamos de masas, de aficiones, de banderas, de naciones, de competición.

En las numerosas investigaciones sobre el festival en el ámbito anglosajón, véanse los volúmenes de Ivan Raykoff y Robert Dean Tobin (2007) o Dafni Tragaki (2013), son claras las referencias a los grandes eventos deportivos televisados como los Juegos Olímpicos o la Copa del Mundo, y aquí podemos escindir, según el artículo de Catherine Baker, a muy a grandes rasgos el mundo del deporte y en concreto el fútbol, predominantemente masculino, y del mundo de la canción o del espectáculo, en mayor medida femenino, o también, feminizado.

Si la homosexualidad en el primero aún sigue siendo un tabú en gran medida, en el segundo es más bien algo cotidiano, y si hablamos de Eurovisión es incluso lo más gay que podemos imaginarnos (si además extendemos nuestro entendimiento del concepto gay en su acepción celebratoria, perfectamente ensayado con el ‘Let’s get happy and let’s be gay’ que cantaba la alemana Lou en Riga 2003).

Por tanto, y sigan perdonando mi generalización, ¿podemos seguir pensando el certamen musical como una suerte de estadio para la visibilidad o mejor, afirmación, del colectivo LGTBI+ en esta amalgama o, si se quiere, parafernalia nacionalista en la cual la actitud hacia dicho colectivo difiere drásticamente de un país a otro? Recordemos que este año la bandera del arco iris –asidua entre el público– ha sido pixelada por la televisión china Mango TV –que hasta ahora también retransmitía el festival, después de esto ya no–, y que la televisión rusa ha mostrado ciertas reticencias (lo apunta el cantante irlandés en su cuenta oficial de Instagram) ante la apuesta irlandesa en la que dos bailarines se dan de la mano.

La cuestión ha sido muy problematizada y, como subraya Robert Dean Tobin (2007), el tema de la nacionalidad ofrece otro tipo de reconocimiento en Eurovisión, en el que la actitud hacia la bandera bajo una óptica heteropatriarcal como cetro y falo, símbolo de conquista y propiedad, privilegio “ya dado” desde el nacimiento, se desacraliza invitando a que cualquiera pueda identificarse con los colores de la canción que más le atraiga, y que esa bandera también acoja a ciertas minorías: recordemos que Israel ganó en 1998 con una cantante transexual, Dana International, mancillando para los ortodoxos la imagen de su país porque ella, por tanto, también formaba parte de ese cuerpo, de ese cuerpo que es Israel.

De hecho, caprichos de historia, esta cuestión vuelve a actualizarse con la victoria de este año…

La romántica coreografía de los bailarines de la candidatura irlandesa.
© Andres Putting (EUROVISION.TV)

Pinkwashing

Lo que acabo de comentar puede y de hecho debe ser rebatido. Este tipo de propuestas LGTBI+ friendly, en un principio bienintencionadas suelen centrarse en los constantes alegatos al amor más allá de la cuestión sexual para dulcificar esta actitud de supuesta apertura hacia el colectivo (también habría que revisarse eso de “colectivo”), que recientemente ha tomado el nombre de Pinkwashing, para encubrir otros asuntos o lavar la imagen de un determinado, en este caso, país.

O mejor, para lavar determinada imagen de un país que la cadena de televisión pública de ese país desea mostrar, como apunta la investigadora Mari Pajala (Fricker y Glhuhovic 2013). De hecho el propio cantante irlandés Ryan O’Shaughnessy continúa la cantinela: “Love is love”. Y el propio Dr. Frank-Dieter Freiling, jefe del Reference Group de la UER, en la citada conferencia –Eurovisions: Perspectives from the Social Sciences, Humanities and the Arts–, después de desdeñar los aspectos “geopolíticos” del festival que el resto de comentaristas amablemente se disponía a dialogar, mantuvo: “Love for everyone is the most political message you can do”. El debate queda, por tanto, abierto.

Y sobre todo debido a la previsible victoria este 2018 de la ahora acortada Netta (antes, en su país, Netta Barzilai) con su más escueto aún Toy.

Con una estética kitsch, tanto en la escenografía, la coreografía y el vestuario (rescatando, de hecho, la moda de los Maneki-neko, los gatos japoneses de la suerte), esta mujer que para los cánones de las super estrellas del pop, aun podíamos definir como no normativa, comienza su canción con un “Look at me I am a beautiful creature”, para proferir una suerte de mensaje pseudo feminista que tan en boga se encuentra en estos tiempos pero que termina siendo un arma de doble filo, tratándose más que de una reivindicación, de una tapadera mientras el ejército israelí perpetra una de las mayores masacres en la franja de Gaza desde la crisis de 2014.

Sin entrar demasiado en este debate, ampliamente abordado, esta canción es, junto con otras como la de Chipre, con título en castellano, Fuego, o las del Reino Unido, República Checa, una suerte de llamada tal vez más a la fiesta que a la reflexión o la introspección como vimos con Sobral y otras tantas el año pasado o con Jamala (acerca del tema de la deportación de los tártaros de Crimea) en 2016. O como bien pudiera haberlo sido otra de las favoritas, Francia, que con el tema Mercy (finalmente quedó en un discreto puesto 13) abordaba seriamente la cuestión de los refugiados, sin caer en la condescendencia al uso de las canciones pacifistas que tanto abundan en el certamen.

La paradoja es que a pesar de ser este, el de Lisboa, un escenario relativamente austero y que prometía volver a la música como tal, las canciones divertidas, superproducciones en inglés y abarrotadas de efectos especiales, han vuelto a encandilar a los eurofans, si bien tratan de justificarse con el empoderamiento de la mujer o el bulling bla bla bla, mientras que las más “serias” o menos “espectaculares” han quedado en los últimos lugares (como por ejemplo, la portuguesa Claudia Pascoal). ¿Estamos en un momento de hartazgo de temas reivindicativos o sentimentales y ya solo nos queda la fiesta?

“I am not your toy, you stupid boy”, sentencia Netta.

Netta, enfrente del cámara enfocándola en un primerísimo primer plano.
© Andres Putting (EUROVISION.TV)

(Epílogo: la fiesta que viene…)

Mientras que en España seguimos cerrando heridas con Amaia y Alfred (que no han vuelto a pronunciarse sobre el tema), la fiesta el año que viene previsiblemente será en Jerusalén, “there is nothing like an israelí party”, vuelve a decir la polémica ganadora de nuevo en la rueda de prensa.

Si el eslogan de este año ha sido el polémico All aboard! inspirado en el cuestionable maravilloso pasado marítimo del Imperio Portugués (aquí una de sus candidaturas míticas, la de 1989, acerca del tema, titulada “Conquistador”), ¿a qué concepto recurrirá el estado de Israel en un momento tan crítico tras el reconocimiento por Estados Unidos de Jerusalén como la capital de Israel?

Ante tantos fuegos artificiales, haré como Sennek (Bélgica), eliminada vergonzosamente en la primera semifinal.
© Andres Putting (EUROVISION.TV)

#Not All aboard: Eurovisión, política, identidad (III)

#Not All aboard: Eurovisión, política, identidad (III)

Todo (es) política

Eurovisión es presumiblemente un concurso de canciones en el que todo contenido político tanto en sus letras como en sus melodías o vestuarios es condenado… o eso dicen las reglas.

Pero la sola creación del certamen en 1956 fue una operación política diseñada para crear una ficción de cooperación, como sugiere Paul Jordan (uno de los principales investigadores al respecto), entre las principales potencias de Europa Occidental, dando una imagen de estabilidad en un mundo escindido en bloques, por lo tanto encontramos aquí que se trata de una estabilidad situada, con su posterior impacto e incluso réplica en la URSS (el festival de Intervisión). Conscientes del potencial venidero de las producciones simbólicas que posteriormente devendría en la manida sociedad del espectáculo que el citadísimo Debord criticaría, el festival podría ser así una herramienta de intervención y divulgación o promoción política, por tanto de poder (véase el documental ’60 years of Eurovision’).

Ya desde el diseño, es importante recalcar la estilización de su logo, EUROVISION, en el que la V forma un corazón cuyo perímetro acoge a la bandera del país organizador (“Erovision is about peace and love”, decía el presentador danés en 2014 frente a los abucheos a Rusia), trata de suavizar la situación, y así banderas e incluso personas de territorios tan en disputa como Azerbaiyán y Armenia, o Georgia y Rusia, asiduos concursantes, llegan a convivir en un mismo espacio, en un mismo ondear, propiciando momentos que solo este festival puede recrear, como el acercamiento cariñoso entre la maestra de ceremonias, la ¿drag queen? Conchita Wurst y la concursante rusa Polina Gagarina en la Green Room de Viena 2015 mientras de fondo ondeaba la bandera rusa: imagen que en principio no podría ser retransmitida en dicha televisión (recordemos las leyes de anti propaganda homosexual). O en la rueda de prensa del israelí Nadav Guedj, ese mismo 2015, cuando un periodista libanés se le acercó rompiendo los protocolos y se fundieron en un gran abrazo mientras no cesaban los selfies de todo el equipo junto a una verdadera cópula de ambas banderas –y eso que tan solo diez años antes la televisión libanesa, en su esperado debut en el festival, intentó vetar la candidatura israelí al no retransmitirla (quería poner en el lugar de la actuación israelí un anuncio publicitario).

Pero el Festival hoy, a pesar de los esfuerzos de cada año de crear un escenario distinto, lo cierto es que no difiere mucho anualmente ya que la acogida de unas cuarenta delegaciones de cuarenta países concursando en una misma ciudad en una retransmisión global supone una estandarización de las condiciones -apunta Catherine Baker- en que estas han de concursar. El escenario se homologa y ha de tener una capacidad mínima de 15000 personas, con lo que a menudo solo grandes estadios (de fútbol o patinaje, pabellones de antiguas Expos, centros de convenciones) pueden acogerlo. Además, la ciudad ha de cumplir con unos requisitos en la zona colindante para blindar la seguridad de tantos miles de asistentes. También ha de estar bien comunicada y disponer de capacidad hotelera suficiente, no como ocurrió en la sede propuesta por el empresario millonario Noel C. Duggan, Millstreet, en 1993, un pequeño pueblo irlandés de 1500 habitantes.

Benjamin Ingrosso (Suecia) en la Green Room recibe doce puntos.
© Thomas Hanses (EUROVISION.TV)

Banderas (y banderas prohibidas)

Como venimos diciendo, llevar a embajadores de prácticamente toda Europa, parte de Eurasia y Australia a un mismo espacio con sus banderas, es problemático.

Pero en su larga historia, la imagen mítica del gran estadio con eurofans agitando sus colores es algo relativamente reciente (tal vez fuera Tallin 2002 la sede que mejor inaugurara la interferencia entre banderas y escenario). Si bien el festival comienza en 1956 como un serio ejercicio diplomático, poco a poco los cambios sociales, políticos y económicos irán remodelando el número y los países participantes, así como el sistema de votación, y por supuesto los estilos de música, acogiendo el pop, apunta Gad Yair, así como una gran variedad de propuestas en la actualidad. Desde la supresión de la orquesta en 1998 y la expansión del festival a los países que formaban parte de las recién extintas Yugoslavia y la URSS, el festival tenía que creció y los encantadores teatros tuvieron que dar paso a estas inmensas arenas, y Eurovisión por tanto comienza a verse de pie.

Será ahí, en esa incorporación en la que el frenesí de la bandera se imponga, arruinando la atmósfera intimista de muchas actuaciones, donde hayamos nuestro punto de inflexión. E incluso la bandera, aunque solo puntualmente, traspasará el público siendo la candidatura israelí del año 2000, la de los malogrados Ping Pong (aquí un documental sobre la banda), la primera en ondearla dentro de la actuación, siendo precisamente la bandera siria, en un alegato al amor más allá de las fronteras, la primera en ondearse explícitamente dentro de una actuación. Solo después, en 2009, llegaría Svetlana Loboda al escenario de Moscú con una escenografía prácticamente bélica cuya batería era custodiada por dos gigantescas banderas ucranianas.

Los Ping Pong fueron amonestados por la delegación israelí: “Se están representando a ellos mismos”, afirmó el jefe de delegación. Pero hay más casos. Recientemente, en 2016 la cantante Iveta Mukuchyan, mientras estaba en la Green Room durante la semifinal, aprovechando un primer plano de la cámara, ondeó orgullosa la bandera de la región de Nagorno Karabaj, muy similar a la de Armenia, territorio en disputa con Azerbaiyán desde la caída de la URSS. También se la penalizó. Ese mismo año se publicó una relación de banderas prohibidas entre las que figuraba la Ikurriña, que de hecho aparecía junto a la de Estado Islámico.

Tras la rectificación por parte de la organización del certamen, ese año en Suecia, este 2018 sin embargo la polémica ha sido más ambigua ya que aunque no se ha publicado el documento de banderas prohibidas, los colores del País Vasco vuelven a estar vetados.

Haciendo cola para entrar al ensayo de la gran final junto a unos amigos vascos, les prohibieron entrar con la Ikurriña, al igual que unos catalanes nos comentaron que no les dejaron llevar la Señera, provocando nuestro enfado así como el de muchos más compañeros españoles que asistieron inesperadamente a la situación. Había que dejarla en la taquilla, pero la diferencia con el año 2016 es que aún la organización portuguesa no se ha pronunciado, pese a las reclamaciones y a que algunos medios se han hecho eco de la noticia.

No olvidemos que la representante Amaia es navarra, y Alfred catalán.

Desfile de banderas de la Gran Final, rollo casa real.
© Thomas Hanses (EUROVISION.TV)

#Not All aboard: Eurovisión, política, identidad (II)

#Not All aboard: Eurovisión, política, identidad (II)

El sueño de Salvador Sobral (no más fuegos artificiales)

Tras la insólita victoria el año pasado de Portugal en Kiev con Salvador Sobral, con un tema de corte jazz (además en portugués, siendo la primera canción ganadora en 10 años cuya letra no es interpretada en inglés) y desprovisto de cualquier realización efectista, el cantante en su proclamación final lanzó una muy acertada diatriba en contra de lo que consideraba el exceso de “fuegos artificiales” en el histórico concurso de la canción.

No obstante, estamos hablando de un certamen televisivo en el que cualquier realización, incluso por su pobreza, significa, bien estetice, entretenga, incluso llegue a atosigar de ruido visual o contribuya a dialogar –más o menos paralemente– con el concepto de la actuación retransmitida. Este asunto es importante porque el trabajo de cámara de su actuación también sumó al éxito de Amar pelos dois, ya que una cámara alternaba primeros planos con planos conjunto que giraban sobre el cuerpo del cantante aportando un momento de intimidad compartida pero a la vez fragilidad –se rodeaba el cuerpo, en este caso un cuerpo enfermo, pero no se le llegaba a rozar, y de hecho él jamás miró a la cámara, ¿a propósito?–, y un fundido en negro final anunciaba el último estribillo a modo de colofón. Además, las pantallas LED mostraban un paisaje forestal en el que la luz iba filtrándose con delicadeza entre los árboles, generando una narración en torno a su actuación.

Este año, tras su alegato, se ha prescindido de las pantallas LED y el escenario de Lisboa, en principio uno de los más “eco-sostenibles” de la década, no ha incluido este recurso del que tanto se abusó en 2017 cuando la mayoría de artistas sufrieron de una henchida megalomanía al martirizarnos con su apariencia doble: una, interpretando la canción, y otra, representados al fondo a menudo envueltos en brisas celestiales (el australiano Isaiah Firebrace, la maltesa Claudia Faniello, el montenegrino Slavko Kalezic y, por supuesto, el motivado israelí Imri Ziv). Es la primera vez que ocurre esta decisión, por tanto, desde Oslo 2010, escenario que supuso todo un reto al prescindir de un apoyo tan socorrido pero que apenas llegó a obtener el aprobado (justamente ese mismo año también se coló un espontáneo en una actuación).

Plano general del escenario de Lisboa 2018
© Andres Putting (EUROVISION.TV)

¿Un escenario poco efectista? ¡Pues alquilemos un proyector!

Bien, desde principios de los 2000, con la creciente sofisticación de los espectáculos audiovisuales y, por qué no, la americanización del mundo, el añejo escenario de Eurovisión (pensemos en los solemnes teatros donde el festival se celebraba hasta los noventa) ha ido tomando nota y aspirando al videoclip en vivo (el pionero Paul Oskar inauguró aisladamente esta tendencia en 1997 por Islandia) que los distintos elementos técnicos y visuales puedan aportar. Los avances tecnológicos han ido dando testimonio de este crecimiento en los siguientes años, sobre todo desde la estandarización de la pantalla panorámica y el HD (Eurovisión 2005).

Al suprimir un recurso tan útil como el de una pantalla de fondo, que fácilmente consigue favorecer una determinada atmósfera, muchas actuaciones han tenido que jugar en este año con la iluminación para proporcionar un ambiente único que las diferencie. Pero las direcciones de arte de cada delegación han caído en los clichés de siempre. Y es que desmarcarse de entre otros cuarenta y dos competidores haciendo también un pop al uso y a menudo en inglés es un reto. Así, las delegaciones que no han podido soportarlo –y que han “querido” permitírselo– han traído sus propias proyecciones (como ha hecho la delegación de Estonia a pesar de la enorme inversión), su video mapping (véase el sentido Michael Schulte, de Alemania), sus escenografías con elementos como maniquís, puertas, estructuras lumínicas complejamente computarizadas, pianos que son ataúdes y que luego arden o demás instrumentos que no suenan, y las han arrojado al escenario para no arriesgarse, en definitiva, con el marco dado: con lo que había.

La delegación azerí trajo unas plataformas triangulares ligeramente empinadas sobre las que la propia Aisel ascendía y descendía descalza, la citada Saara Alto se subía a un rocambolesco altillo con escaleras a ambos lados que terminaba en una especie de estrella que rodaba sobre sí y a la cual se encaramaba, provocando la emoción de los eurofans más impresionables.

La cantante estonia, Elina Nechayeva, a unos dos metros del suelo, llevaba un vestido cuya gigante falda-expandida llegaba a cubrir todo el escenario circular y se iluminaba con unas proyecciones que acompasaban a la canción con sugerentes formas y colores. Debajo de la falda una plataforma que la elevaba, pero como esta tardaba en volver a su posición, la cantante, ya entre bambalinas, tenía que dar un gran salto para salir corriendo de ella y dejar paso a la siguiente actuación mientras unos quince trabajadores apresuradamente recogían su falda.

Y debido a que solo hay 40 segundos de cortinilla, hemos de recalcar, este momento es así aprovechado para retransmitir lo que llaman la “postal” del país que va a continuación: un breve clip introductorio. Otro ejemplo, Alekseev, el bielorruso, también ascendía a los cielos, e incluso tembloroso daba una rosa al cámara para que acto seguido la relevaba a la bailarina vestida de rojo en una suerte de sentida interacción.

Podemos seguir así, en un sinfín de escenografías complejas, ingeniosas, costosas. E incluso remontarnos a la historia de las mismas, tal vez para otro momento, cuyo punto álgido corre parejo a lo que acabo de comentar acerca de los avances en la tecnología audiovisual cuya edad de oro situaríamos a partir de 2003, cuando la esperada victoria de Turquía inició un cambio fundamental en el aprovechamiento de los recursos escenográficos del plató.

Saara Aalto (Finlandia) “cerrando” su actuación
© Thomas Hanses (EUROVISION.TV)

 

#Not All aboard: Eurovisión, política, identidad (I)

#Not All aboard: Eurovisión, política, identidad (I)

Que venham já trazendo abraços
Vistam sorrisos de palhaços
Esqueçam tristezas e cansaços;
Que tragam todos os festejos
E ninguém se esqueça de beijos
Que tragam prendas de alegria
E a festa dure até ser dia.

Carlos Mendes, A festa da vida, 1972.

España (otra vez) al final de la tabla

Eurovisión, el concurso de canciones que ha reconciliado masivamente a un público considerable después de aquel Tallin 2002 con Rosa (sobre todo para los que entonces éramos preadolescentes), vuelve a colocar un año más en el bottom a España, o al menos a TVE.

La humillante posición obtenida por “nuestros representantes” Alfred y Amaia (puesto 23 de 26) ha sido la guinda de casi cuatro horas frente al televisor (también se ha podido ver en el cine) la noche del 12 de mayo. Siendo esta la mayor audiencia en TVE en 10 años gracias al notable impacto de OT, parecía que todo iba a salir al menos no tan mal como el año pasado con Manel Navarro. Pero el mal presagio se iba anunciando ya desde las discrepancias en torno a la desangelada puesta en escena y luego cuando en el orden de actuación, una especie de sorteo que al final no lo es, se “nos colocó” en el puesto 2 de 26 (interpretar tan pronto la actuación y más aún en ese lugar no es buen augurio).

A continuación, en las votaciones del jurado “Spain” apenas aparecía en la lista de puntos que otros países otorgaban, arrinconándose dicha “ficción nación” en la parte baja del marcador. Tal vez, y tas el despliegue promocional (y por lo tanto las expectativas) de Alfred y Amaia, quisimos apagar el televisor antes de asistir al  hundimiento, testigos las redes y su ensañamiento, suscitando así –en el caso de las que fuimos hasta Lisboa– el deseo de volver a casa cuanto antes tras la movilización sin precedentes de eurofans españoles –preparados para la que iba a ser la mayor de las fiestas– a la vecina capital portuguesa.

Y es que inevitablemente, esta ciudad amable a medias, con sus records históricos a nivel turístico, ya no tan barata aunque aún algo más que España, y próxima pese a las pésimas comunicaciones por tierra, quedará como un mal recuerdo, y esa noche, que tanto prometía, totalmente arruinada.

Eurofan español en la grada
© Andres Putting (EUROVISION.TV)

El ensayo como destino (a mitad de precio)

Ya en la víspera de la gran final, el día 11 por la mañana las banderas españolas comenzaban a proliferar no solo en la distinguida zona del Altice Arena, el estadio de este Eurovisión, sino en el centro de la ciudad, por encima de otras como las de Australia (ingente cantidad de australianos que ha cruzado el globo para venir a la sede de este año), Dinamarca (los más simpáticos, a menudo con un gracioso outfit vikingo) o Finlandia (auténticos fans –y además de todas las edades– de Saara Aalto con todo el merchandising que podáis imaginar forrado de su excesiva imaginería). Tres países muy presentes todos estos días de semifinales (desde el 7 ya se gestaba la fiesta) pues ellos sí, se jugaban el pase a la gran final. Y pasaron, estaba claro.

El último ensayo de la gran final que es ese 11 por la tarde (Jury Show, se llama) es prácticamente igual al certamen televisado de la gran final del 12, solo que sin la emoción votaciones aleatorias–. Por otro lado, dado el precio del evento, mucho más económico (la entrada a la final oscila, de media, los 200-300 euros y para el Jury es la mitad), y sobre todo tras lo complicado que ha sido encontrar entrada para la final (en una desangelada cola virtual), ha hecho que esta haya sido una opción más que viable para el público medio español. Público entre el que me encuentro, aunque como seguidor/sufridor del concurso e investigador dentro de la universidad tratando de aportar una reflexión crítica/estética acerca del mismo. Así, llegué a la ciudad el día 8 por la mañana, para no perder detalle de las semifinales y los ensayos así como para asistir un congreso eurovisivo (discreto pese a su gran interés, sobre todo en el ámbito anglosajón) organizado por la Universidade Nova de Lisboa en el Eurocafé.

No obstante, lo más llamativo es el hecho (en principio absurdo) de pagar por asistir a los ensayos de un programa de televisión, lo cual genera una pregunta acerca de qué entendemos por directo, la dudosa validez del festival como concierto ya que la música es en playback, y el lugar desde el que se asiste, puesto que además es un evento diseñado para televisión en el que la posproducción (todas esas animaciones a menudo tan prescindibles como la de Alexander Rybak este año), una vez estás allí, no se ve, por no hablar de los cámaras que constantemente recorren el escenario, a menudo ocultando al propio intérprete. Es como si asistir al directo supusiera ir a perderte el propio festival pese a las pantallas que también retransmiten allí dentro lo que vemos en TV (que no son lo suficientemente grandes). Incluso el sonido es mejor por televisión debido a la tecnología que consigue filtrar todo ruido no deseado, como los abucheos que pudieran producirse.

Artificio, asistencia, representación, nacionalidad, espectáculo… conceptos que han ido orbitando estos días. Ir a Eurovisión no es tanto para “verlo” sino para contagiarse del nada inocuo ritualismo que comporta, de respirar un ambiente único en tanto ficción de verdad que consigue instalarse en lo más hondo de los patriotismos de sus seguidores: l@s eurofans.

Mélovin (Ucrania) “tocando” el piano durante su actuación
© Andres Putting (EUROVISION.TV)