I caure i caure cau avall, amb tu. Ma mà en ta mà. Llavors, res no m’importa: no hi ha negror, car el neguit és vals i és vol untat de vels, de cel, de volta. ¿Qui converteix caiguda en llum, qui aixeca arbredes en l’ermàs sinó els alats?
Y caer y caer cae abajo, contigo. Mi mano en tu mano. Entonces, nada me importa: no hay oscuridad, ya que la inquietud es vals y es vuelo untado de velos, de cielo, de vuelta. ¿Quién convierte caída en luz, quién levanta arboledas yermas sino los alados?
El amor da alas, aligera el espíritu, ilumina y ensalza almas que se creían perdidas en la oscuridad, es hermoso y puro cuando empieza, frágil, sutil y efímero, pero precisamente por eso lleno de belleza. De esto trata el primer poema, Vol, del libro de poesía de Les Transformacions de Johannes Eyckermann (traducido por Elies Barberà) y la pieza homónima compuesta por Aleix Puig Caminal para su Quartet Brossa.
Pero no todo en el amor es bucólico. Es apasionado, carnal, intenso… y una vez que los amantes empiezan a conocerse, se comunican de verdad y conviven, surgen algunos desafíos. Les Transformacions presentan todos los matices de las fases del amor. En un compendio de 20 piezas acompañamos a los amantes -el mismo Eyckermann y su enamorada Pandora- en todo el proceso. A veces empatizamos intensamente con las emociones de los protagonistas y otras nos situamos a distancia, adquiriendo el papel del espectador, donde una voz en off -que es el cuarteto- nos va narrando descriptivamente lo que va pasando en escena.
El poemario y Elies Barberà
Portada del poemario, versión E. Barberà
Elies Barberà, poeta y actor catalán, cuenta en el prólogo del poemario cómo en sus años de juventud llegó a Leipzig becado con el pretexto de hacer una investigación filosófica y cómo poco a poco se fue interesando, indagando y empatizando profundamente con el personaje de Johannes Eyckermann, matemático colaborador de Copérnico. Tanto, que después de descubrir los poemas, semidestruidos en una biblioteca de la ciudad, decidió traducirlos del alemán de inicios del siglo XVI al catalán actual. «Los versos, los ritmos, se iban clavando en mi interior», decía Barberà en su prólogo.
El poemario explica la historia de amor entre Eyckermann y Pandora desde el punto de vista del matemático, lo que hace que la historia parta principalmente del anhelo amoroso del yo lírico. Relata entonces cómo la cercanía y primer contacto de los protagonistas se dirige poco a poco a la máxima expresión del amor, que se vuelve turbulenta y termina con alejamiento y, finalmente, en el duelo. En última instancia, la huella del recuerdo del romance hace que vuelva a resurgir la llama, reiniciando el ciclo. Durante el transcurso de los acontecimientos, las estaciones del año reflejan alegóricamente los sentimientos y sensaciones de los personajes.
Les Transformacions para cuarteto, de Aleix Puig
En un rapto de inspiración en el segundo confinamiento, Aleix PuigCaminal, violinista originario de Terrassa (Barcelona) y primer violín del Quartet Brossa -agrupación de cuerda que desarrolla proyectos de todo tipo en diálogo con otras disciplinas- decidió escribir para violínsolo cuatro composiciones, Vol, Alè, Incendi y Quall, basadas en los poemas de Les Transformacions, regalo de su amigo y compañero de proyectos Elies Barberà.
«El día en el que mi querido poeta y actor Elies Barberà puso en mis manos el libro de poemas Les Transformacions de Johannes Eyckermann sentí al instante el flechazo creativo para alimentar, con esos navajazos poéticos, mi ilusión de escribir música para cuerdas» -explica Puig.
Aprovechando este empuje inicial, decidió arreglar el material compuesto para cuarteto, creando pequeñas piezas a raíz de los poemas restantes. Todas las obras que conformaron la posterior grabación son, por lo tanto, originales del momento excepto Eco, creada con anterioridad para una colaboración del cuarteto con Amanida Folk (2012) y adaptada al disco. El estreno de la grabación por el Quartet Brossa fue en 2022, y un año después ha sido galardonada con el Premio Alicia a la mejor producción discográfica catalana de 2022 por la Academia Catalana de la Música.
La traducción libre y visión particular de la poesía amorosa de Eyckermann por Elies Barberà es muy actual e inusual para atribuirla a una persona que vivió en el Renacimiento. Esto también es un factor importante que AleixPuig ha plasmado en la música. El compositor aprovecha la atemporalidad del poemario para crear la obra. «Fue esta combinación de antiguo/moderno la que me atrajo sobremanera y me conectó con mis crecientes inquietudes de escribir música propia, especialmente a propósito de mi labor como miembro del Quartet Brossa».
Aunque no es necesario leer los poemas para disfrutar de la composición, es muy recomendable, ya que la música y la poesía se complementan y le dan otra dimensión a la narrativa. «Quien haga el ejercicio de compartir viaje musical y poético valorará la experiencia de manera más intensa y divertida» -dice Puig. La música no está limitada por ninguna forma predeterminada o encorsetada por la agrupación «clásica» que la interpreta. El punto de partida es una hoja en blanco en la que los estilos presentes tienen un sentido ilustrativo.
Detalles musicales…
Así bien, partiendo de esta libertad compositiva, hay una apertura a distintos tipos de música.
En Alè sedescribe ese «estupor mágico del amor» en el que el amante se ve totalmente aturdido en clave barroca, exagerando el estilo para retratar un momento musical muy intenso. «Una de las cosas que buscaba es que hubiera mucha viveza instrumental para el lenguaje de cuerda», dice Puig. También se atisban otros gestos del estilo en Espills y Acer.
En Pedra, la sensación de quedarse paralizado por los nervios y de «disco rallado» se traduce en minimalismo. Igualmente los motivos repetitivos y circulares describen Órbites, donde se produce ese contacto visual entre él y ella, fundiéndose en uno, en un accelerando final. Espills sigue ese mismo discurso. Ametla, por otro lado, está compuesta en un género más postromántico, al estilo banda sonora, ya que muestra el coqueteo y el juego del cortejo de los amantes, que se intensifica con un final al estilo folk.
También hay un minimalismo descriptivo en Poma -metáfora del deseo carnal-, así como en Nits, Egon y Quall mezclado con clasicismo y barroco. El ritmo del tango es evidente en Cobla y describe muy bien el canto de «la copla de la mar en calma». Por otra parte hay melodías tratadas en el estilo pop-rock. En el movimiento de Ací, por ejemplo, hay un guiñoque nos recordará a alguna canción del verano. Más cercano al folk centroeuropeo, Bartók y auditivamente más duro tenemos a Incendi, ya que describe el desengaño, la parte violenta y oscura de la relación.
Fotograma del videoclip Incendi del Quartet Brossa
Al igual que hay momentos musicales en que la forma y el estilo son muy evidentes, también hay otros, como al inicio y final del disco, en que la armonía aparece desdibujada. El compositor, en este caso, toma la incerteza armónica como punto de confort, la hace propia y relata la escena desde ahí. Este estilo narrativo lo podemos escuchar en Vol, Alè, Pedra, Nit, Presents y Òrbites. «He disfrutado mucho tratando el misterio del personaje de Eyckermann y su trasiego amoroso, donde nada es seguro ni para siempre, a través de un principio de incertidumbre armónica».
Para una audición atenta, tenemos algunos detalles musicales temáticos interesantes. Por ejemplo, existe una conexión musical de Ametla con Egon, con quien comparte material melódico -con alguna modificación armónica y modal- y la melodía del «baile de demonios» de Incendise utiliza en Nit -muy transformada- al chelo. Asimismo Presents podría considerarse una coda de Previsió, ya que reutiliza y hace suyos diversos elementos del final de este movimiento. Quall y Cobla también se relacionan, ya en Quall se recuerda vívidamente la relación carnal -y poética- de la pasada Cobla. El tema B de Cobla, por lo tanto, aparece evocando esa memoria. Y de una forma más descriptiva, onomatopéyica incluso, podemos escuchar el sonido de los grillos en Ací, donde se exalta un acto de amor en plena canícula.
Ilustración de Acer de Oriol Tuca (Eyckermann/E.Barberà)
Algunas palabras del compositor…
El objetivo del proyecto -segúnel mismo Aleix Puig– era dar una aportación personal mediante un proceso que define como «formativo», a través de la curiosidad hacia todos los tipos de música: moderna, folk, contemporánea… y cumplir el deseo de compilar en él todo el aprendizaje y bagaje adquiridos con compañeros músicos, artistas y creadores, que han sido fuente de inspiración -«de los cuales he ido y continúo aprendiendo y me han hecho crecer como músico y persona»- remarca.
Mirando al pasado, en proyectos como Léon-basado en la vida de Léon Theremin- del Quartet Brossa con The Pinker Tones, y en el disco del Folkestral -más colaborativo- ya aportó una parte muy importante creativa; sin embargo, este disco es en cierta manera, una culminación de ese proceso formativo del discurso de Puig como creador. «Gracias al cuarteto he ganado en seguridad y en lenguaje propio, sintiéndome así algo parecido a un compositor, de ahí que en Les transformacions haya necesitado que el cuarteto sea el protagonista único, mi Eyckermann particular».
«Les transformacions me han servido para ensanchar mi concepto de infección estilística como herramienta de trabajo. La constante ósmosis musical creo que es sin lugar a dudas un gran modo de construir un lenguaje propio, asumiendo la naturaleza del hecho musical: todos nacemos vírgenes, escuchamos la música que nos envuelve y de todo ello generamos un criterio y un lenguaje propio».
Todo empezó en el año 2002. El prestigioso cuarteto de cuerda americano Kronos Quartet -especializado en música contemporánea- estaba tocando en un festival en Finlandia y tenía ganas de iniciar un nuevo proyecto, diferente al resto, que les supusiera un reto. En medio de esta búsqueda, un periodista se les acercó y les preguntó si conocían al acordeonista finlandés Kimmo Pohjonen. Al no tener constancia de su obra, el cuarteto escuchó algunas grabaciones suyas en el backstage, y el resultado fue que quedaron tan fascinados con su obra que acabaron comisionándole una obra conjunta.
El timing fue perfecto, ya que Kimmo Pohjonen junto con su compañero de dúo Samuli Kosminen -percusionista y sampling master-, después de trabajar en su último proyecto Kalmuk con la orquesta de cámara Tapiola Sinfonietta, ya habían pensado y reunido algunas ideas para trabajar con cuarteto de cuerda.
De esta manera, el Kronos Quartet, formado por aquel entonces por David Harrington, John Sherba, Hank Dutt y Jennifer Culp, y el Kosminen Kimmo Pohjonen Kluster se pusieron manos a la obra y decidieron crear UNIKO.
David Harrington, el primer violín fundador del Kronos Quartet, describió así la primera vez que escuchó la música de Pohjonen: «De vez en cuando escuchas a un músico y piensas: ¿por qué no había escuchado a este tipo antes? Eso fue lo que pensé la primera vez que escuché el CD de Kimmo… La música era vigorizante, manifestadora de la vida, perturbadora, increíble y algo temeraria. Era todas estas cosas combinadas en una experiencia».
¿Quién es Kimmo Pohjonen? ¿qué lo hace original? ¿y qué hizo para atraer la atención de uno de los cuartetos de música contemporánea más míticos?
Kimmo Pohjonen
«I’ve been lucky in that I ended up fitting in everywhere instead of falling through the cracks«
«He tenido suerte en que he acabado encajando en todos los sitios en vez de pasar desapercibido«
Kimmo Pohjonen
Antes de empezar a hablar de este virtuoso del acordeón es importante definir lo que es un loop y un sample. Los loops son el resultado de una técnica de grabación en que el intérprete graba material musical, ritmos o cualquier tipo de sonido, los reproduce en bucle y construye a partir de estos. Y el sampleson muestras de sonido que han sido grabadas y procesadas electrónicamente. En un vídeo que grabó Kimmo Pohjonen para el festival de Dresdner Musikfestspiele en tiempos de cuarentena, explica así su proceso compositivo:
«Normalmente hago loops de mí mismo, looping equivale a tiempo real de grabación, y con ese loop construyo algunas estructuras y capas. ¿Cómo utilizas la electrónica con el acordeón? ¿Cómo es posible? Básicamente porque este instrumento es acústico, necesita archivos midi, parte acústica y parte electrónica. La electrónica es mi pedal, puedo combinar el sonido acústico y el sonido electrónico o tocarlos al mismo tiempo. Estas ideas me dan la posibilidad de encontrar nuevos sonidos, nuevos colores».
Su acordeón cromático de cinco filas está totalmente personalizado, armado con micrófonos y dispositivos que derivan en efectos electrónicos, hay cableado en cada tecla y un pedal desde donde lo controla todo. Su estilo, por lo tanto, traspasa las barreras del folk y es considerado de avant-garde donde experimenta con la música electrónica, rock y clásica. Asimismo le gusta incorporar sonidos externos en sus proyectos, «sonidos compartidos que se utilizan en el día a día». Sus grabaciones son características por ser composiciones dinámicas con sonidos audaces, y sus actuaciones, improvisaciones en forma de jam-sessions o conciertos de rock con un sonido envolvente y espectáculos de luz, crean un ambiente único y son toda una experiencia. Es por algo que le llaman «el Jimi Hendrix del acordeón».
Kimmo Pohjonen nació en Viiala, un pueblo al oeste de Finlandia, y cuando era niño, en los 70, siguió la tradición familiar de tocar música tradicional finlandesa un poco a regañadientes. «Los acordeonistas no molaban -confiesa Pohjonen-. No me atrevía a decírselo a mis amigos. Me daba mucha vergüenza porque era algo que sólo tocaban los ancianos».
Ya de adolescente decidió abandonar la Humppa, o la música tradicional finlandesa -favorita de su padre- parecida a la polka y empezó a experimentar con otros estilos como el clásico, folk, músicas del mundo y pop. Entonces en 1996, cuando le pidieron hacer un concierto a solo, se dirigió a una tienda de música y así es como lo relata: «Me miraron raro y entonces les dije ‘¿puedo probar algunos efectos especiales?’ -acto seguido puso micrófonos dentro del acordeón y empezó a improvisar- De golpe escuché algo nuevo. En un día creé mucha más música y me di cuenta de que esta es la dirección que quería. Hice mi primer concierto en solitario y pensé que sólo lo haría una vez, que se trataba de algo raro que nadie querría escuchar, pero a todo el mundo le gustó».
En 2012, Pohjonen recibió la Medalla Pro Finlandia del presidente finlandés por sus servicios a las artes y en 2016 recibió el Premio Estatal de Arte Multidisciplinario de Finlandia. Una buena manera de entender su trayectoria es a través del premiado documental Soundbreaker (2012, director Kimmo Koskela), donde habla sobre su vida como acordeonista aventurero y de vanguardia.
Dos obras icónicas suyas muy curiosas que comparten el concepto de incorporar a sus obras los «sonidos mundanos» son:
Accordion Wrestling y Earth Machine Music
Al parecer los acordeonistas eran estrellas a mediados de los 40 y 50 en Finlandia, cuando la lucha libre era el deporte más popular en este país. Se dieron cuenta que el acompañamiento de acordeón hacía más atractivos los encuentros, venían más mujeres de público y disimulaba el sonido de los «gases» que salían de los jugadores cuando la cosa estaba tensa. Un acordeonista veterano de la profesión le dijo a Pohjonen que le habían enseñado a mirar a los ojos de los luchadores, y cuando veía que el pedo estaba llegando, se las tenía que ingeniar para producir algún «efecto especial» para cubrirlo.
Con esta información, Pohjonen creó su obra Accordion Wrestling, donde se recrean en el escenario los torneos de lucha de los diez luchadores finlandeses -entre ellos dos mujeres- que ganaron la medalla de oro en la Historia. Mientras que se producen los encuentros, el acordeón acompaña las batallas, hace de ringmaster, fraterniza con los luchadores con baladas y hasta combate directamente «mano a mancha» con los luchadores.
Accordion Wrestling
Earth Machine Music, por otra parte, es una obra improvisada hecha en colaboración con granjeros británicos donde introdujo en su banco de samples el ruido de la maquinaria local, el sonido de los motores, equipo, implementos agrícolas, herramientas y en general de todo lo que pudo recoger, animales incluidos. Esta obra la compuso la primera vez que viajaba al Reino Unido. ¿Es posible que hubiera algún choque cultural?.
Earth Machine Music
Volviendo a UNIKO
UNIKO, que significa «único» es una suite formada por siete u ocho (según la versión) movimientos o creaciones interconectadas temáticamente con el mundo de los sueños.
En su página la describe así: «El cuarteto de cuerda, la forma más sofisticada de música de cámara se encuentra con el acordeón, terrenal e irreverente. UNIKO trata sobre los sueños y sobre la vida».
Desde su encargo por el Kronos Quartet en el 2002 a la primera representación pasaron dos años, y se estrenó en el Festival de Helsinki (Helsingin Juhlaviikot). También se ha representado en otros sitios como Moscú, Molde (Noruega), Nueva York (BAM NEXT WAVE Festival) y Ostrava (Festival Colours of Ostrava, Rep. Checa).
Algo muy particular de UNIKOque podemos apreciar en una primera escucha es la exploración de sonidos que hace el ensemble. Tenemos una combinación de los sonidos acústicos en directo de cada instrumento -incluida la voz de Pohjonen-, el timbre de los sonidos electrificados, los sonidos MIDI y la percusión electrónica de Samuli Kosminen. Además este último improvisa y reproduce individualmente muestras del acordeón, voz y de los instrumentos del Kronos Quartet que han sido procesadas y se mezclan con el sonido acústico en vivo, llegando entre todos los elementos a una nueva dimensión.
El sonido envolvente que llena el espacio, así como el aspecto visual de los directos, compuesto por un espectáculo de luces y vídeo, son elementos que completan la experiencia y permiten al público hacer un viaje completamente inmersivo de la obra. Pohjonen, quien utiliza mucho el aspecto visual en sus representaciones, opina que «tiene que haber una razón para hacer una representación en directo, hay una persona en vivo y hay algo extra, y esta es la razón por la que compras la entrada y vas al concierto».
Por último, el ensemble quería que la obra conectara emocionalmente con el público «Era muy importante para nosotros crear algo estimulante y con una gran carga emocional para llevar al oyente y a nosotros mismos a una aventura»
Esta obraha evolucionado mucho desde su estreno en 2004. Las partes del cuarteto están definidas pero hay espacio para solos e improvisación. El ensemble es flexible y seadapta a la audiencia y al escenario, ya sea una sala de conciertos, una rock venue o un club de jazz. En 2021 UNIKO fue adaptado para orquesta de cámara con Pohjonen al acordeón y voz y Juuso Hannkainen a la electrónica. El estreno se hizo con la Tallin Chamber Orchestra (Estonia).
En el proceso compositivo de la pieza, «[Kimmo] hablaba a menudo sobre la idea de sumergirse en la música, cerrando sus ojos, llegando a algún lugar muy profundo, perderse en él, imaginando el cuarteto de cuerda, allá en todo momento, en el lugar donde estaba escribiendo». Esta sería a su vez una manera interesante para escucharla, a oscuras y con el oído atento, sin perder detalle en este recorrido introspectivo en el mundo onírico.
A medida que Pohjonen iba escuchando las grabaciones de sus composiciones e improvisaciones sobre UNIKO, el acordeonista descubrió que había partes que sonaban como el clima finlandés:
«Algunas veces es tan bello que no lo puedes ni imaginar, y otras veces realmente feo y desagradable, y lo desagradable puede volverse bonito también, ya que me encanta el clima desagradable».
Y sigue así:
«Cuando estaba componiendo UNIKO sentí que me estaba dirigiendo hacia un agujero de hielo, hacia el agua templada, directo al sol y a la oscuridad. Es muy poderosa».
Igual que hay personas que disfrutan del Tea Time de las cuatro o del más mediterráneo cafetito después de comer, la compositora Caroline Shaw encuentra placer en los Egg-Time, momento del día en el que, con ganas de un snack, escucha una pieza, sea del género que sea, de alrededor de 5-6 minutos de duración mientras que cuece un huevo. Cuando termina este proceso, retrata con una fotografía el resultado final y decreta, por ejemplo, si la versión de Jonathan Biss, de 6min 19s, del Andante de la Sonata para piano Pastoral op. 28 de Beethoven ayuda a que la yema del huevo esté más cuajada que la que se forma con la canción Union Station, de 5 min 19s, del cantautor Gabriel Kahane. Andrew Yee, chelista del Attacca Quartet y colaboradora recurrente de Shaw opina «sería mucho más fácil poner un temporizador», «pero ella escoge escuchar. No todos los músicos con los que trabajas aman tanto la música como lo hace Caroline».
Un poco de biografía…
Caroline Adelaide Shaw es sin duda alguna una personalidad emblemática y polifacética con una grandísima presencia en el campo de la música contemporánea estadounidense. Compositora, productora, violinista y cantante Greenville, ganadora de varios Grammy, con un doctorado Honoris Causa de la universidad de Yale y la compositora más joven que ha sido galardonada con el premio Pulitzer de la Música con la grabación de su obra Partita for 8 voices, interpretada por el ensemble vocal del cual forma parte, Roomful of Teeth. Su estilo no se encasilla en ningún género y «trata de imaginar un mundo de sonido que nunca se ha escuchado pero siempre ha existido», como se describe en su página web.
En la última década, Shaw ha compuesto y colaborado en más de 100 trabajos. Cruzando las barreras de las etiquetas de los roles, géneros y medios, su trabajo versátil se expande desde la composición de bandas sonoras de series como Fleishman is in Trouble (FV/Hulu) y The Sky is Everywhere (A24/Apple); música para teatro para la producciones The Crucible del National Theatre y LIFE (Gandini Juggling/ Merce Cunningham Trust) o para el trabajo teatral inmersivo de Graveyards & Gardens co-creado con Vanessa Goodman; así como en el campo de la danza, con la música de la obra de ballet Partita (Justin Peck) del NY City Ballet o Delicate Power de Helen Simonea; obras para orquesta como las Microfictions Vol. 3 para la NY Philharmonic y Roomful of Teeth o la partitura para la producción en vivo de la película muda de Wu Tsang Moby Dick; albums de música de cámara como Evergreen y Orange dedicados al Attacca Quartet; y hasta una ópera, We Need to Talk (2021) con texto de Anne Carson, interpretada por la Opera Philadelphia.
En su faceta de intérprete tenemos sus regulares proyectos como cantante miembro del Roomful of Teeth, colaboraciones con el Attacca Quartet y el ensemble Sō Percussion entre otros. También toca esporádicamente como violinista de cámara en la Chamber Music Society of Minnesota y La Jolla Music Society. Por último, otra faceta no menos importante es la de productora, con trabajos con personalidades como Rosalía (MOTOMAMI) y Kanye West (Wolves).
La voz, poderoso instrumento de referencia
La voz, cantada o hablada, está muy presente en las composiciones de Shaw y sirve también de referencia para los otros instrumentos. La compositora describe así este recurso en una entrevista:
«La calidad del sonido, la forma en que le das color a algo está muy ligada a las vocales (…) los límites del sonido aquí, tanto si interpretas música moderna o Mozart, la manera en que articulas, la forma de las notas están tan ligadas al habla… y el vibrato lo es todo, es cuando muestras tu presencia».
Para hablar de la Partita for 8 voices, la obra a cappella ganadora del Pulitzer de la música, es necesario contextualizar la agrupación para cual fue compuesta y de la que C. Shaw forma parte,
Roomful of Teeth.
Este ensemble vocal se reúne anualmente en el Museo de Arte Contemporáneo de Massachussetts (Mass MoCA) y estudian, por decir algunas técnicas, canto gutural tuvano (xöömej), yodeling, belting, canto gutural inuit, p’ansori coreano, canto georgiano, cantu a tenore sardo, música hindustaní y canto clásico persa. Algunos de estos recursos los veremos en la Partita for 8 Voices.
RoT es un ensemble vocal fuera de todos los cánones y que, según se describen ellos, se dedica a «re-imaginar el potencial expresivo de la voz humana».
Como dice la discográfica New Amsterdam Records, la Partita for 8 Voices es «un trabajo a capella inventivo y sumamente pulido únicamente acogiendo discursos, silbidos, suspiros, murmullos, melodías sin palabras y efectos vocales poco convencionales.»
La composición de esta obra se hizo en el transcurso de varios años, del 2009 al 2011, en colaboración con Roomful of Teeth, durante los encuentros anuales en el Museo de Arte Contemporáneo de Massachussets y con un orden diferente al que luego se publicó en la grabación final. El primer movimiento en ser creado fue la Passacaglia, y en los siguientes años la Courante, y finalmente la Allemande y Sarabande. Todos los movimientos fueron compuestos en un principio para ser interpretados de manera individual y se fueron grabando e intercalando con obras de otros albums del ensemble. Hasta el 4 de Noviembre de 2014 no se hizo la premier de la Partita integral con el orden que la que la conocemos en la sala de conciertos alternativa Le Poisson Rouge de Nueva York.
Según Caroline Shaw, para la creación de la Partita se inspiró en la obra de Sol LeWitt, especialmente el Wall Drawing 305. LeWitt (1928-2007) fue un artista interdisciplinario caracterizado por su estilo minimalista y arte conceptual. Sus obras están expuestas en el mismo museo donde el ensemble hacía sus encuentros. Wall Drawing 305 consiste en la localización de 100 puntos específicos aleatorios en la pared, determinados y acotados por una pequeña redacción sobre cómo se llega a cada uno de ellos.
Fragmento de la obra mural de LeWitt Wall Drawing 305
El contenido de la Allemandeestá basado en instrucciones técnicas que van repitiendo los cantantes sobre direcciones, líneas, puntos, y pasos de baile, dentro de una cierta libertad de tempo para los intérpretes, por lo que el todo resultante se crea en el mismo momento de la performance. Estas instrucciones, con mucho énfasis a la pronunciación, vocales tónicas, consonantes etc. le dan movimiento a la obra. Entre otras técnicas vocales se utiliza el belting (voz de pecho). El resultado acaba siendo un todo «monumental» y «disparatado», «nada en comparación a lo que parece en un principio», como confiesa la compositora.
Al final de la Sarabande, en su codettapodemos escuchar una melodía con canto difónico en estilo del canto tradicional tuvano. Shaw utiliza técnicas con las que aísla y remarca esta técnica y la define como «eat your sound» (come tu sonido). La compositora también lo define como «filtro de la lengua con múltiplos pasos desarrollado por Roomful of Teeth».
En la Couranteescuchamos algunos efectos de voz que constituyen la base rítmica de la pieza, inhalaciones y exhalaciones sin o con muy poca voz derivadas de la técnica inuit Kattajak. En el contexto de la obra, éstas emulan la costura, los patrones y geometrías del mundo textil y pictórico de LeWitt.
En la Passacagliael sonido de conversaciones y ruidos del habla evoluciona y rompe con la formación de un acorde. También hay progresiones de acordes que transitan de vocales cerradas a abiertas. En este movimiento los cantantes utilizan técnicas propias del P’ansori coreano (arte narrativo tradicional donde el cuentacuentos, una sola persona acompañada por un instrumento de percusión utilizaba entonaciones exageradas para meterse en los personajes) -contrastantes cambios de registros de la fonética, vibrato exagerado, notas ornamentadas, oscilaciones dinámicas, glissandi y portamentos.
Según Shaw «Partita es una pieza simple. Nace del amor de la superficie y la estructura, de la voz humana, del baile y de los ligamentos cansados, de la música y nuestro deseo básico de dibujar una línea de un punto a otro».
Más patrones en la voz y movimiento
Otra obra vocal que se puede relacionar con la Partita es Really Craft When You (2017), de la que se han hecho varias versiones camerísticas (como el arreglo por la chelista Andrew Yee para Chamberqueer) en la que se escuchan entrevistas de mujeres de North Carolina y Virgina que hacían la labor de colcheras (quilters) en los 70′. Para describir su profesión hablan del uso patrones en el acolchado, mientras que son acompañadas por el ensemble de cuerda con otros patrones melódicos y rítmicos. Una de las frases de las costureras dice: «I don’t need a pattern/ I don’t start with the pattern /I just make up as it goes along» (No necesito un patrón, no empiezo con un patrón, simplemente lo voy confeccionando a medida que lo voy haciendo) –como en la música– dice la compositora.
Caroline Shaw en definitiva define que «el detalle del patrón es movimiento», y de la voz hablada dice: «Piensa en una frase, ¿cuál es el detalle? ¿cuál es el patrón? ¿el movimiento? es algo que quiero escuchar más de cerca».
El violinista canadiense James Enhes visitó l’Auditori junto con la OBC el pasado 29 de febrero para ofrecer su versión del conocido concierto para violín de Mendelssohn. Juanjo Mena, por su parte, brilló con una versión fastuosa de la 6ª de Bruckner.
La interpretación de Enhes es muy característica. A través de su técnica y vibrato, proyecta un sonido redondo y equilibrado con una resonancia propia. Puede convertir cualquier espacio en una sala de conciertos. Es por eso que en su interpretación del concierto de Mendelssohn -a diferencia de otros solistas que son «engullidos» por el sonido tutti de la orquesta-, supo destacar fácilmente, incluso en los momentos más sutiles, como el bariolaje famoso de la cadencia del final del primer movimiento, con un sonido diáfano, preciso y ligero. En el segundo movimiento, de naturaleza delicada, posiblemente el hecho de enfatizar cada una de las notas, no acabó de ayudar a establecer demasiados contrastes en las frases, pero en el tercero, volvió a distinguirse.Optó por interpretar las figuraciones rápidas en staccatto -que usualmente se tocan con poquísimo arco y movimientos pequeños para asegurar precisión con la muñeca- variando la cantidad de arco para enfatizar los matices y el carácter las secciones, arriesgando el control del arco con movimientos generosos, ligeros y muy rápidos. Esta manera de tocar en un tempo rápido requiere potencialmente bastante esfuerzo físico y concentración.
Tras el aplauso caluroso del público Enhes procedió a tocar dos bises. Si bien el segundo fue el clásico movimiento de Bach de las Sonatas y Partitas, la elección del primero fue poco habitual por su duración y complejidad. Se trató ni más ni menos que de la sonata nº3 «Ballade» de E.Ysaye, obra en que todos los movimientos están unidos en uno solo, que supo defender brillantemente en toda su variedad de registros, tanto mostrando unas cuerdas dobles perfectamente afinadas con armonías introspectivas y voces independientes, como en otros momentos virtuosos y nostálgicos con escalas cromáticas, así como el atacca del final de la sonata en un accelerando furioso a la cuerda.
El director Juanjo Mena se hizo presente especialmente en la segunda parte con la 6ªsinfonía de Bruckner. Parecía conocer a fondo la estructura de la sinfonía, ya que dirigió de memoria y supo enfatizar elocuentemente los contrastes inherentes en la obra. También el sonido global de las secciones era muy bueno, limpio y equilibrado. Las cuerdas despuntaron especialmente en el segundo tema del segundo movimiento. Destacaron las trompetas, especialmente la solista, Mireia Farrés. Aunque en algunas ocasiones no se escucharan las cuerdas por la orquestación del propio compositor, Mena supo crear una versión bastante equilibrada y espectacular.
Forma Antiqva, la agrupación de los hermanos Pablo, Daniel y Aarón Zapico, de formación variable y enfocada mayormente a la interpretación historicista de la música antigua, presentó en el Palau de la Música de Barcelona un concierto de música napolitana profana y sacra del siglo XVIII llamado Fervida Napoli, con obras de Porpora, Vinci y Pergolesi entre otras. Para ello contó con los solistas María Espada, soprano, y el contratenor Carlos Mena.
A modo de obertura del concierto, la orquesta atacó de manera solemne la sinfonía de la ópera Siroe, de Nicola Conforto. Como bien indica el programa, este tipo de sinfonías italianas se solían interpretar como introducción a espectáculos y conciertos. Adaptando la obra a la agrupación de cuerda/cuerda pulsada -originalmente orquestada con traverso, oboe y trompa- la versión desprendía tintes tempestuosos.
Un detalle que podríamos remarcar es el hecho de interpretar repertorio con instrumentos históricos, y en especial con aquellos que requieren cuerdas de tripa. Se podría decir que no es una tarea fácil, ya que la afinación oscila constantemente y varía con los cambios de temperatura al ser las cuerdas de un material blando y flexible. Debido a estos motivos es comprensible que sobre todo en la primera parte del concierto, mientras las cuerdas se adaptaban al clima del escenario, se produjera algún desajuste en la afinación. Por lo tanto ¿qué ventajas tendría trabajar con un material así? Al tener estas características, las cuerdas vibran fácilmente y producen un sonido único, oscuro, en el que resaltan especialmente los armónicos. Eso lleva naturalmente a que los intérpretes toquen de pie, como hace FormaAntiqva, para dar alas a la libertad de movimiento como extensión de la música. Al mismo tiempo, el sonido envolvente de las cuerdas invita a enfatizar los matices y articulaciones para establecer contrastes. Por ejemplo, en el caso de las figuraciones rápidas de Avison y Porpora, se utilizó un golpe de arco rápido y ligero en la cuerda frotada respaldado por la cuerda pulsada y percutida del contínuo para dar sensación de velocidad y se destacaron los acentos de primer tiempo del compás y los cromatismos para proporcionar estabilidad y carácter al fraseo. Se pudo escuchar asimismo momentos camerísticos entre los solistas instrumentales y cantantes en las obras de Porpora y Vinci donde las mesa di voce en las disonancias creaban el efecto en que la línea melódica parecía flotar, con poquísima gravedad armónica.
Si bien en la primera parte del programa las intervenciones de Carlos Mena se vieron un poco forzadas y les faltaba proyección, después de la media parte, su voz evolucionó y cobró estabilidad, empastando muy bien con la de la soprano y la orquesta, especialmente en el Stabat Mater. María Espada, por su parte, con un registro controlado, estable y camerístico se supo adaptar perfectamente al carácter de las obras, destacando en la entrada llena de vitalidad del «Cujus animam gementen» (Stabat Mater).
En el Stabat Mater de Pergolesi, las grandes secciones de cuerda se adaptaron a un formato pequeño, de carácter solista. Los solos de los violines fueron interpretados por los líderes de sección, creando una atmósfera íntima e introspectiva, al contrario de lo que estamos acostumbrados en las grabaciones, donde la línea melódica se suele desdibujar por el sonido colectivo. Este efecto dio lugar a momentos tan delicados y elocuentes como el del violín solista en la introducción de «Quando corpus morietur«, que con el gesto de retener las disonancias en las apoyaturas en mesa di voce capturaba el sentimiento desgarrador del lamento. También la conclusión de este movimiento, de la tiorba y archilaúd, con un carácter declamativo y cálido, resaltó de manera especial en el concierto. Este movimiento, ofrecido como encore, tuvo una gran acogida del público.
