Un paseo con la Tonhalle Orquesta entre poleas

Un paseo con la Tonhalle Orquesta entre poleas

La antigua fábrica de engranajes Maag convertida en un edificio de salas de conciertos, tiene un singular encanto. Los arquitectos de la firma Spillmann Eschle Architekten se aseguraron cuando la adaptaron que se siguiera percibiendo su significado inicial, su funcionalidad industrial. Una polea enorme en la sala de espera, el guardaropa con percheros de hierro y el horario de los trenes, y las estancias grises con carteles colgados por cables son algunos de los ejemplos que hacen de la Maag Halle de Zürich un edificio con un aire moderno y distendido, abierto para todos los públicos y con un concepto nuevo que dista mucho del aire elitista típico de las salas de concierto. El auditorio, contrastante con el resto, es una gran caja hecha de madera de abeto barnizado donde se le han colocado asientos y un escenario, y es la sede provisional de la Tonhalle-Orchestre Zürich en el proceso de renovación del Tonhalle y el Kongresshaus Zurich.

En este mismo espacio se celebró el pasado sábado 15 de diciembre un concierto con la Tonhalle-Orchestre Zurich y su Artist in Residence, la violinista internacional Janine Jansen.

El primer sonido del concierto, procedente de la overtura de la ópera rusa de Michail Glinka “Ruslan und Ljundmila”, presentó a la orquesta con una acústica llena y vibrante. La orquesta demostró desde el principio una interpretación activa, vital, en que cada uno de los músicos al borde de la silla, se sumergía en las obras y en el sonido de ensemble en general, revelando una gran conexión su el director, Daniel Blendulf, y culminando en una interpretación muy entusiasta de la Sinfonía número 5 de S. Prokofiev. La violinista Janine Jansen, hizo su aparición en la segunda obra, el concierto para violín y orquesta del compositor sueco Anders Eliasson titulado “Un camino solitario”, una obra llena de elementos diversos y texturas cambiantes, en estado permanente de transición, que según Mischa Greuli -quien dio un pequeño speech de introducción a la pieza-, refleja nuestro estado de ánimo en la vida y la conclusión de que en el tránsito de nuestra existencia al final siempre nos sentimos solitarios. Janine Jansen, sugirió este estado espiritual con la interpretación de un sonido redondo, mullido, preparando los ataques del arco con ayuda de un vibrato amplio, y de esta manera desdibujando los contornos de las partes o secciones de la obra y creando un estado de confusión e incertidumbre interior en que el viajero se encuentra.

Violinista y gran amante de la cultura inglesa y japonesa.

Tjeknavorian en el Petit Palau

Tjeknavorian en el Petit Palau

El ciclo “Rising Stars” de ECHO, la European Concert Hall Organisation, en la cual están englobados el Auditori y Palau, tiene como objetivo que jóvenes artistas de gran nivel puedan mostrar su talento en algunas de las salas de concierto más importantes de Europa. Este año en el Petit Palau hemos tenido tres conciertos del ciclo: la actuación del Quartor van Kuijk, el concierto de percusión de Christoph Sietzen y por último, el recital del pasado jueves 17 de mayo de Emmanuel Tjeknavorian de violín solo.

El violinista desmostró desde el principio del concierto, en las cuerdas dobles de la “Aurora”, sonata nº 5 en Sol Mayor de E. Ysaÿe, un gran nivel técnico y precisión en la afinación, proporcionado por unos cambios de posición limpios y cuidado en el sonido de la mano derecha. Tocó asimismo la “Danza Rústica” (el segundo movimiento de la sonata) de manera desenvuelta, remarcando mucho el estilo folklórico de la danza, con sus notas picadas, acentos y saltos.

Sin embargo, en la segunda pieza, la “Ciaccona” de la Segunda Partita en Re bemol de J.S.Bach, ya fuera porque es una obra habitual y casi obligada en el repertorio de violín y quizás la hubiera interpretado muchas veces, nos transmitió una versión un poco superficial, plana en matices y con un sonido algo uniforme, tal vez propiciado por el abuso de vibrato dentro de un estilo que no lo requiere, el barroco. Aquí también entraría en juego la técnica rusa y cómo se aplica la misma manera de tocar a todas las obras, independientemente del estilo, creando versiones en que se prioriza la técnica a la obra y su contenido. Por otra parte se podría decir que se echaba en falta un trabajo de indagación en la dirección e introspección de las voces, un análisis profundo, y en el plano sonoro, proyección y profundidad en los bajos, desde donde se podría ampliar la resonancia y harmónicos del violín, también teniendo una visión vertical, desde la sucesión de acordes estructurales de la obra etc. En el “Tempo di Ciaccona” de la Sonata de violín de Béla Bartók, la interpretación de Tjeknovarian fue en un registro más externo, es decir, de una gran intensidad y volumen de sonido, que si bien hubiera funcionado si se hubieran alternado y contrastado con otro tipo de registros, más delicados e íntimos, al estar en el mismo plano resultaba un poco repetitivo .

Quedaba demostrado, sin embargo, que esta falta de trascendencia en las interpretaciones no se debió a una limitación técnica, ya que en la obra de Ysaÿe el trabajo fue muy distinto, más completo, igual que lo fue en la obra más contemporánea del programa, la Suite des Alps op.36, de Christoph Erenfellner. Esta pieza, dedicada a Tjeknavorian y de gran virtuosismo, se ejecutó de manera grácil y simpática y obtuvo una gran acogida en el público. En la obra se podían distinguir auditivamente cánticos pastorales y ritmos de valses y polcas vieneses, mientras que en el violín utilizaba multitud de recursos del instrumento, glissandos, melodías hechas con armónicos, trémolos sul ponticello, pizzicatos de mano izquierda, ricochet (arco saltado), bariolaje (alternancia rápida de cuerdas) y cambios de sonoridades como resultado de variar el punto de contacto del arco con las cuerdas al igual que la distacia entre el arco, el batidor y el puente. Pasaba de momentos líricos contemplativos, parecidos a la sonoridad inicial de la “Aurora” a otros mucho más disonantes o atonales, con muchos “efectos” y sensaciones producidas por el violín, como por ejemplo golpeando la caja del intrumento a modo percusivo. Otros simplemente fueron pasajes de figuraciones rápidas a gran velocidad, como pudo ser el último movimiento.

La obra con más reclamo fue la última del programa, una obra que no se suele interpretar mucho por su gran complejidad, pero cuando se hace suele tocarse de bis. Se trata del Tema y variación sobre la canción irlandesa “The last rose of summer”. Esta obra de gran delicadeza  y compuesta en el periodo romántico por Heinrich W. Ernst fue interpretada de manera algo acelerada e irreflexiva, de manera que poco se distinguía de un estudio técnico.

A modo conclusivo, diríamos que el mensaje que nos transmitió el violinista, incluso demostrando con creces un gran dominio técnico y actitud en el escenario, salvo algunos momentos concretos, fue el de exhibición, ya fuera por la elección de un repertorio puramente virtuoso o la interpretación de este como si sólo tuviera el fin de resaltar al intérprete sin profundizar en la obra y su estilo. Tristemente, ese mensaje, posiblemente válido para algunas competiciones, es muy pobre en un concierto y menos para alguien tan joven y en periodo de aprendizaje y nos da una visión muy parcial de la música tanto a nosotros como al solista. Es por eso que quizás la elección de un repertorio menos pretencioso hubiera sido más acertado tanto para indagar más en la musicalidad y contenido de las interpretaciones como para el crecimiento personal del solista.

 

Violinista y gran amante de la cultura inglesa y japonesa.

Viaje al interior de Hatsune Miku: THE END

Viaje al interior de Hatsune Miku: THE END

La idea de Vocaloid surgió ni más ni menos que en la Universitat Pompeu Fabra (UPF) de Barcelona, cuyo Grupo de Tecnología Musical desarrolló un software de síntesis de voces. Fue más tarde, gracias a la colaboración con Yamaha Corp, que se pudo desenvolver el programa Vocaloid como hoy lo conocemos. A parte, los sintetizadores con una imagen y personalidad propia completamente fabricada desde cero fueron productos de empresas independientes.

¿Cómo funciona? De forma resumida, vocaloid es un sintetizador software que crea canciones desde un banco de voz. La voz parte de grabaciones de seiyuus (actores de doblaje) o cantantes. Tenemos una interfaz, en la que vamos introduciendo la melodía con un teclado y escribimos la letra. Asimismo, mediante el sofware podemos cambiar la pronunciación, los acentos, dinámicas, registro etc e incluso agregarle vibrato.

Editor de Vocaloid.

 

Hatsune Miku es la imagen y personificación del banco de voces vocaloid más famoso de la historia. Creado en 2007 a partir de muestras de la voz de la seiyuu Fujita Saki, la empresa Crypton Future Media se encargó de desarrollarla a partir de la tecnología heredada de Yamaha. Fue el primero de la serie Character Vocal, un grupo de personajes de vocaloid que tenían unos rasgos muy distintivos en la voz y tendían a llevar colores claros en su imagen. Otros personajes de la serie fueron Kagamine Rin y Len y Megurine Luka. El personaje de Miku fue descrito como “una androide diva de un futuro cercano, donde las canciones se han perdido” y de ahí su nombre: Hatsu (primer) ne (sonido) Miku (futuro). Con 16 años de forma permanente, pelo azul turquesa y piel pálida ha sido una revolución en los medios. La podemos encontrar en videojuegos, en las revistas y en infinidad de anuncios, incluyendo  propaganda en coches de carreras y hasta en las placas del explorador espacial Akatsuki. Sus álbumes de canciones han vendido miles de copias, al mismo tiempo se ha convertido en una idol –cantante-actriz de j-pop– de renombre y ha hecho múltiples conciertos por todo el mundo. ¿Cómo ha conseguido llegar a tal popularidad?

 

Merchandising de Miku

Cohete “Akatsuki” en la órbita de Venus

 

Nico Nico Douga, un servidor de vídeos independiente -literalmente “vídeos que sonríen”- fue clave para el reconocimiento del software. Poco después de que Hatsune Miku saliera a la venta, algunos usuarios del servidor colgaron canciones que habían compuesto con el sintetizador. Especialmente el vídeo de Miku cantando la Levan Polkka se hizo bastante conocido. Con el tiempo, a medida que el personaje de vocaloid se hacía famoso, Nico Nico Douga se convirtió en un sitio web donde todos colaboraban con todos. Algunos usuarios publicaban sus canciones originales que habían compuesto con el sintetizador, otros le incorporaban animaciones 2D y 3D, se hacían algunos remix y hasta se publicaban trabajos incompletos pidiendo asesoramiento. También gracias a la actualización de banco de voces inglés en su Vocaloid3, Hatsune Miku pudo acercarse a más público y los bancos de voz “Vivid”, “Solid”, “Light”, “Dark”, “Sweet” y “Soft” que le permitían mostrar estados de ánimo, la hacían más humana y empática con sus seguidores. Con el tiempo aparecieron en la red una cantidad abrumadora de vídeos de Miku. A consecuencia de esta difusión, las ventas del sintetizador alcanzaron cifras imposibles, convirtiéndolo en el software más vendido de la temporada. También, las actualizaciones del personaje -tanto de voz como de imagen- como su interacción con otros personajes de la serie le han permitido evolucionar y madurar, igual que podría haberlo hecho una persona de carne y hueso. Por eso muchos de los seguidores de Miku la cosideran como un personaje virtual muy realista, con una personalidad y propia.

 

The END “What’d You Come for?”

 

La ópera “THE END” muestra este crecimiento del personaje. Con motivo del 150 aniversario del establecimiento de las relaciones diplomáticas entre Japón y España, el Auditori de Barcelona fue escogido para su representación (al igual que Naves Matadero en Madrid). La obra, sin cantantes ni músicos en el escenario, estaba compuesta excusivamente por la proyección de imágenes estereoscópicas en varias dimensiones reflejadas en una serie de pantallas con música electrónica vanguardista, creada por Keiichiro Shibuya.

Si pudiéramos escoger una palabra para definir la ópera en su conjunto, con sus flashes de luces estrobocópicas, recitativos y canciones j-pop, sería la repetición. Es una constante; la música electrónica de Keiichiro Shibuya -que se podría comparar en algunos momentos con Philip Glass por su composición minimalista- estaba formada por melodías simples en bucle al mismo tiempo que se superponían otros elementos (melódicos, lumínicos o recitativos) que se repetían. En los diálogos también podíamos ver este elemento: primero en los hablados, con una especie de traducción simultánea del japonés al inglés en que las dos lenguas se escuchaban con un ritmo y velocidad distinto; y luego en los cantados, en los que las estrofas y estribillos se repetían de forma sistemática. Las luces, por su parte también funcionaban con un patrón parecido.

¿De qué trata? Como dice el compositor “En la obra hay una pregunta sobre qué es la muerte, considerada tradicionalmente el tema más recurrente de la ópera. Hay arias y recitativos, hay tragedia. Todos estos son los elementos característicos de las historias humanas […] En THE END lo único que falta son los humanos”. La ópera, separada en quince partes con títulos como “Miku and Animal”, “Wha’d You Come Here For?” o “Aria for Death” indaga en los pensamientos más profundos del Hatsune Miku, ya que ella misma a lo largo de la obra pone en duda su existencia. La reflexión sobre la muerte que ya se había atisbado en canciones como “The disappearance of Hatsune Miku” o “The intense song of Hatsune Miku”  se potencia en el personaje a un estrato más elevado, mucho más intenso y doloroso incluso a nivel sensorial, no solo de pensamiento. En la obra, Miku se encuentra con una falsa imitación de ella misma -se podría traducir como su alter ego- que le comunica que va a morir. Esta nueva realidad sacude todo su interior y entra en una especie de trance, donde sus pensamientos y ella forman un todo.

The END “Aria for Death”

 

El espectador presencia este viaje al interior de Miku de forma literal. Una cámara virtual viaja al interior del personaje y recorre sus órganos hasta llegar al corazón. En esta inmersión espiritual se da cuenta que nunca se había planteado el fin de su existencia, ya que siempre había atribuido la muerte como un fenómeno que le ocurre a los humanos, que se sitúan en un plano distinto. Un conejo blanco, que aparece al lado de Miku durante varias escenas, defiende que la conoce muy bien, y la quiere convencer que simplemente es un personaje virtual como él sin trasfondo. Para demostrar que su existencia es completamente distinta a humana plantea algo que no podría hacer si no fuera un personaje virtual, una fusión entre Miku y él. Al hacer la fusión, ella se da cuenta que es incompatible con el conejo, porque desde que es un poco más consciente de su existencia se ha empezado a considerar algo más que un holograma y se autodenomina “casihumana”. Durante la ópera Miku se enfrenta a su otro yo y le reprocha haberle revelado la información que le ha hecho plantear tantas preguntas, mientras que su sombra se arrepiente de habérselo dicho y le dice que la olvide. Al final Hatsune Miku decide no olvidarlo y acaba aceptando la realidad, terminando en un estado de tránsito entre el sueño y la muerte en el Aria for The END”.

¿Podría considerarse como un fin de la historia del personaje? La ambigüedad del final no nos permite saberlo a ciencia cierta. También al estar accesible la imagen de Miku para todos los usuarios del software, nos han llegado otros finales alternativos de la red. Lo que sí está claro que la introspección de la obra nos permite indagar mucho más en Hatsune Miku de lo que se ha hecho hasta ahora. Y no sólo eso, al traspasar la superficie de la imagen y acercándonos más a su espíritu, el personaje se nos vuelve más humano, más real.

 

The END “Aria for Death”

 

Violinista y gran amante de la cultura inglesa y japonesa.

La esencia de Schubert y su música de cámara

La esencia de Schubert y su música de cámara

El pasado lunes, 19 de marzo se celebró un memorable encuentro de músicos en el Palau de la Música Catalana para ofrecer algunas de las obras más famosas de Franz Schubert en el ámbito camerístico.

Los intrumentistas que intervinieron en el concierto, formando diversas agrupaciones, fueron la violinista Isabelle Faust, su hermano violista Boris Faust, el violonchelista Jean-Guihen Queyras, con quien han colaborado otras veces, la contrabajista Laurène Durantel, Alexander Melnikov al piano y el barítono Georg Nigl.

Uno de los aspectos más interesantes de la velada fue cómo estaba diseñado el programa del concierto; todas las piezas tuvieron al menos un elemento en común con otra de las obras interpretadas, de manera que al concierto en su integridad se le confirió un carácter cíclico. De hecho, acompañando este sentimiento de Schubertiada, durante varias obras algunos de los músicos permanecieron en el escenario escuchando en silencio a sus compañeros, empapándose de sus interpretaciones, creando una atmósfera familiar y de carácter “improvisado” en que todos se influenciaban con todos, de una manera más cercana y natural de la que estamos acostumbrados si la comparamos con la estática forma de concierto escolástico.

La primera intervención del concierto fue introducida por Georg Nigl con un lied titulado Viola (D.786). El barítono, aunque un poco dependiente de la partitura y con algún que otro fallo en la letra, demostró tener un gran control de la voz en todo momento, con el que preparaba todos los cambios de altura y de color de forma medida, sosegada y con gusto, sin recurrir a aproximaciones ni exageraciones. La parte del piano, tocada con una gran elocuencia por Melnikov, recordaba en sus acordes repetidos en primera inversión al acompañamiento del tema principal de Die Forelle.

A continuación Queyras procedió a interpretar la famosa Sonata para violonchelo y piano en la menorArpeggione(D.821). Lejos del sonido grandilocuente, legato contínuo adornado por un vibrato permanente propio de la mayoría de grabaciones de la obra, el violonchelista tocó la sonata y las siguientes piezas con su estilo particular, más cercano a la manera historicista con que se toca la música antigua: tocando con el arco muy ligero (flautato), con mucho énfasis al acentuar algunas notas en crescendo cerca del puente haciendo mesa di voce, articulando mucho en general y en las apoyaturas, y arpegiando los acordes con poca presión y con movimientos rápidos de muñeca. Eso no quiere decir que no vibrara en absoluto, sino que se convertía en un recurso más para dar color en momentos concretos. El chelista, que interpretó la obra con los ojos cerrados, desplazaba constantemente el arco por el batidor del instrumento, de manera que el punto de presión con el arco y la cuerda iba fluctuando. Al mismo tiempo que le permitía crear momentos muy delicados sul tasto y algunas sonoridades interesantes cerca del puente, en otros momentos el resultado era un poco caótico y poco definido y se echaba de menos un poco más de densidad y proyección de sonido.

Sei mir gegrüsst! (¡Te saludo!), lied ejecutado nuevamente por el dúo Nigl y Melnikov siguió a la sonata de chelo e incorporó un nuevo tema musical que luego se vería reflejado en la Fantasia para violín y piano op. 159 que tocó Isabelle Faust. La violinista estuvo en el escenario en el transcurso de la obra. Faust, al igual que la última vez que estuvo en el Palau con Il Giardino Armonico, sobresalió por su interpretación jovial, llena de energía -esta vez en en el registro camerístico-, demostrando tal dominio técnico de la velocidad y peso del arco que le permitió hacer pianissimos imposibles como por ejemplo en la introducción del andante molto -que ejecutó muy elegantemente-, o en crescendos que hacía de manera gradual con el arco muy lento y sin cortar el sonido en ningún momento. Al mismo tiempo podía articular pasajes virtuosos con poco arco y profundidad o hacer golpes de arco a la perfección como el ricochet.

La segunda parte del concierto consistió el la interpretación de La trucha, tanto en su versión lied (op.32) como el quinteto en la mayor, basado en el lied. Todos los músicos salieron al escenario durante la pieza del barítono, de manera que cuando procedieron a interpretar el quinteto, lo hicieron con la clara idea musical que haía dejado Nigl para el Tema con variazone del cuarto movimiento. Laurène Durantel por fin en el escenario le dio vida a la obra con una gran fuerza en los bajos que proporcionaba una base indispensable en el quinteto. También fue interesante escuchar a Boris Faust, que con una sonoridad cálida se amoldaba perfectamente al sonido de Isabelle y Queyras en sus momentos a dúo.

Violinista y gran amante de la cultura inglesa y japonesa.

El árbol de los sueños de Dutilleux

El árbol de los sueños de Dutilleux

Todo en la pieza hace recordar el crecimiento de un árbol, la constante multiplicación y renovación de sus ramas es la esencia lírica del árbol. Esta imagen simbólica, igual que la noción del ciclo estacional, inspiró la elección del título de esta pieza como El árbol de los sueños.

Con estas palabras, Henri Dutilleux describe su concierto de violín L’arbre des songes, una obra muy original –dedicada en su día al violinista Isaac Stern-, que lejos de estar encasillada en la forma clásica de concierto de tres movimientos muy diferenciados (rápido-lento-rápido), desarrolla una idea temática única cuyos contornos no están muy definidos y que va evolucionando conforme avanza la obra. El concierto está separado por interludios o “paréntesis” ejecutados por la orquesta, que sirven de transición entre los movimientos y donde se recuerdan los elementos temáticos que ya han salido y se meditan nuevas transformaciones. También puede ser un buen momento en que el solista puede descansar, e incluso comprobar la afinación del instrumento, como hizo Gringolts en el concierto que se celebró los pasados 2, 3 y 4 de febrero. Fue interesante escuchar cómo Dutilleux distribuye esta “idea temática” por los distintos instrumentos de la orquesta; el color y tipo de sonido de cada instrumento influye en la forma en que se desarrolla. Al mismo tiempo llama la atención el uso de los bongos y la gran variedad de intrumentos de percusión que intervienen, así como el piano. Sin embargo, en algunos momentos del concierto, el volumen de la masa sonora de la orquesta ahogó las intervenciones del violín solista.

Ilya Gringolts supo defender con creces la obra con una interpretación pulcra, de buen gusto y que no caía en absoluto en las exageraciones y maneras afectadas que tanto hemos visto en otros intérpretes. Sencillamente, controlando el sonido y sin abusar del vibrato, supo ser expresivo y resolver con elegancia los momentos delicados y virtuosos sin la necesidad de incurrir en la exhibición gratuita. La humildad que demostró Gringolts versus la obra y dominio de la técnica del instrumento -con que los que captó perfectamente su esencia- son atributos propios de un instrumentista versátil, ya que permiten al intérprete una gran flexibilidad a la hora de adaptarse a distintos estilos fuera del estilo romántico (antigua y contemporánea), como bien ha demostrado en sus grabaciones de las sonatas de Hindemith / Schnittke , los cuartetos de Taneyev & Glazunov o las Bach: Partitas Nos.1 & 3; Sonata No.2 por poner algunos ejemplos.

A demás del árbol de los sueños, la primera parte del concierto se interpretó la Funeral song op. 5una obra temprana orquestal de Igor Stravinski al estilo del romanticismo tardío, escrita antes de su evolución durante la colaboración con Diaghilev y que fue redescubierta hace tres años en el conservatorio de San Petesburgo. La OBC la dedicó a la memoria del recientemente fallecido Jesús López Cobos, emblemático director que había trabajado en múltiples ocasiones con la orquesta.

En la segunda parte, tuvimos el placer de escuchar Petrushka de Stravinski, ya de lleno en el estilo ruso que lo haría célebre. La precisión y claridad de escritura de la obra unida a la enérgica dirección de Hannu Lintu, permitió al público disfrutar de su interpretación sin reservas.

Violinista y gran amante de la cultura inglesa y japonesa.