Confinamientos voluntarios, vacío, egoísmo y todo lo que saca el miedo.

Confinamientos voluntarios, vacío, egoísmo y todo lo que saca el miedo.

Tenía pendiente hace bastantes días esta novela que ha sacado recientemente Gatopardo y lo cierto es que me ha costado acabarla. No porque no me haya gustado sino porque las circunstancias que estamos viviendo con el confinamiento son duras. Hablando con personas creativas de mi entorno la sensación es compartida, todos tenemos muchas preocupaciones de índole diversa y concentrarse cuesta mucho. Aun así, lo cierto es que es importante mantenerse ocupado e intentar aprovechar el tiempo. Por una cosa u otra, el contenido cultural que consumimos estos días suele hacernos reflexionar sobre la situación excepcional que estamos viviendo. No tengo claro si es por eso por lo que el libro de Alexandra Kleeman me ha hecho pensar en ello, sea como sea, lo cierto es que las reflexiones que la novela evoca son plenamente pertinentes para el momento presente.

Tú también puedes tener un cuerpo como el mío es una novela que podríamos catalogar de distopía, aunque la distopía novelada es tan similar con la realidad que prácticamente parece una descripción dramatizada de la sociedad contemporánea, similar a como funciona la novela Kentukis de Schweblin, de la que ya hablé aquí.

Nos encontramos en una sociedad desquiciada, una sociedad que ha dejado de creer en si misma. A, la protagonista del relato, es un ejemplo de ello, pasa los días mirando anuncios, concursos y programas de televisión y cuando no hace eso espía a sus vecinos. Todo aquello que ocurre en televisión tiene a menudo una intención morbosa o comercial, busca impresionar al espectador y lo consigue de una forma tremendamente fácil, ya que nada de lo que ocurre fuera de la pantalla parece tener ningún tipo de interés. A se siente resignada a encontrar su función en el mundo, todo lo que les ocurre a los demás parece más interesante y se limita a observarlos y obsesionarse con ellos. Suple sus frustraciones con el consumo de productos alimenticios o de belleza o se conforma con el simple deseo de poseerlos ya que prácticamente solo se alimenta a base de naranjas.

A se encuentra socialmente aislada y prácticamente solo tiene contacto con B, su compañera de piso, y con C, su novio. Mantiene una fuerte dependencia emocional con ambos aunque su relación con ellos no se puede catalogar de agradable. Esta dependencia obsesiva parece sin duda fruto del propio vacío, de una inseguridad respecto a sí misma que genera la necesidad casi desesperada, de contar con algún apoyo humano, aunque este se dé por medio del silencio o la incomunicación. Durante toda la novela A piensa mucho en B y en C pero a menudo no dialoga con ellos. Lo mismo le ocurre a su compañera B, que está muy obsesionada con ella y le provoca una intensa inseguridad encontrarse sola en casa sin A, pero cuando está con ella es incapaz de prestar atención a nada de lo que esta le dice. Lo mismo o peor le ocurre con su novio C. La mayor parte del tiempo que están juntos están viendo la televisión y cuando se acuestan siempre lo hacen con películas porno de fondo. En la novela se expone un concepto que me parece muy interesante que es la delgadez del presente. Todo el mundo está siempre haciendo dos o tres cosas a la vez porque el presente por sí mismo no tiene ningún valor, es insuficiente. Encontrarnos solos en el presente y nada más es incluso aterrador y siempre que hacemos algo estamos pensando o haciendo otra cosa a la vez. Eso hace que las experiencias se difuminen casi al instante, se vuelvan borrosas y según la propia A terminamos por añadir capas de realidad a la fantasía y capas de fantasía a la realidad.

Uno no acaba por entender por qué A sigue con C, nunca se hacen caso el uno al otro, no se escuchan, no hablan y cuando lo hacen a menudo se desprecian, se aburren. Sin embargo A se aferra a él, el temor a la soledad es demasiado grande y la alternativa poco prometedora, no hay nada ni nadie mejor ahí fuera. Parece que los personajes se llamen A, B y C porque podrían ser cualquiera, podrían ser intercambiables, todas las vidas son similares y todas buscan parecerse a los demás. Es algo en que la novela parece hacer mucho hincapié, todos se odian a si mismos y a los demás pero aún así buscan parecerse desesperadamente, mimetismo por falta de identidad. Se crea un dilema entre la adaptación o la nada. A su vez, cuando más profunda es la sensación de la nada más se busca encontrar cualquier excusa, por más perversa que sea, para hacer algo diferente, salir de esa espiral de monotonía. Es cuando llega la amoralidad, el sálvese quien pueda, utilizar a los demás bajo la promesa del beneficio propio aunque sea a expensas del desgaste psicológico de los otros. Sin duda esta sensación de vacío nos debe resultar familiar a muchos estos días.

Vivimos acostumbrados a estar activos y cuando se nos pide que paremos durante tanto tiempo pueden salir muchos monstruos. El coronavirus puede ser motivo de divorcios, de violencia o incluso de crímenes como ya ha pasado en China, pero también puede ser creativo y revelador en un sentido radicalmente opuesto. Las crisis sirven también para esto, escuchar al que tenemos al lado, saber con quién y con que podemos contar, investigar quien somos, que queremos ser, repensarnos, comunicarnos. Sin duda Kleeman nos está poniendo frente a un espejo y nos muestra como nos llegamos a conformar con llevar vidas vacías. Yo siempre trato de ser profundamente optimista, el optimismo es lo único que nos puede hacer seguir a delante pese a las adversidades y siempre le doy la vuelta a estos relatos apocalípticos. El mensaje que podemos extraer es que necesitamos más que nunca ser exigentes con nosotros mismos, sacar la fuerza para analizar lo que nos está ocurriendo y encontrar cómo podemos salir de esta espiral de apatía de forma propositiva. 

La novela da un cambio importante a partir del momento en que los vecinos de A y B desaparecen de forma abrupta. El ambiente general empieza a trastornarse, padres de familia empiezan a desaparecer huyendo de sus asfixiantes contextos y las grandes empresas, sectas y religiones de diversa índole parecen interesadas en confundir, frustrar y trastornar a los individuos. Esto también me parece un poderoso mensaje de alerta que la novela nos manda. Nada resulta más fácil para aquellos que mueven los hilos o pretenden moverlos que aprovecharse de una situación en que los individuos ya están de por sí confundidos y no parece que exista una tormenta perfecta mejor que la que estamos viviendo ahora con el coronavirus por bandera. La novela explica de una forma bastante perturbadora cómo poderes invisibles pueden conseguir que los individuos se anulen a sí mismos por voluntad propia y se conviertan en policías unos de otros controlándose y delatándose de la misma manera como ya está sucediendo hoy con los chivatos de balcón y que tiene unas reminiscencias inquisitoriales que para nada son buenos recuerdos.

Efectivamente, como A, B y C nos encontramos perdidos, nos estamos buscando y parece que centremos nuestros esfuerzos en buscar retornar a un pasado más feliz, controlado, idílico. Pero no podemos conformarnos con replicar lo que ya hemos vivido, lo que ya conocemos. Si todo es sustituible acabamos por llegar a un comercio de los efectos en el que todo vale, cualquier persona sirve y la individualidad de cada uno no cuenta, no es relevante. Creo que el momento presente nos pide más. Parece ser que nada va a volver a ser igual y nos toca reinventarnos, conocernos más, conocer a quien tenemos al lado. Parafraseando a Zizek, que por cierto tiene el premio al más rápido en la carrera por sacar tajada económica y mediática a la pandemia, ¡Bienvenidos a tiempos interesantes!

Gente rota

Gente rota

Leer “Tiempo muerto” (2017), novela corta de Margarita García Robayo, resulta incómodo y aun así engancha, interesa, vincula, inspira: Presenciamos la imagen congelada del desmoronamiento de un matrimonio y percibimos las manchas de una diáspora (latinos en EEUU). Irreversibles. La familia con la que lidiamos en la lectura, está compuesta por Lucía, su esposo Pablo, y los 2 hijos comunes, mellizos, Rosa y Tomás. Su residencia habitual es New Haven, un espacio en el que, en la percepción de Lucía, uno puede convertirse en “un punto indistinto en el paisaje frondoso y civilizado” a poco que se descuide. Un lugar donde mezclarse significa “desaparecer”, algo que -y este es un centro existencial de la protagonista- a ella no le importa; New Haven es un hábitat donde cada cual está “a lo suyo” (p. 110) donde no hay nada “roto ni virulento” (p. 111) como en Colombia.

ELLA

Lucía experimenta su existencia situada en un hueco, un espacio vital donde se deja llevar por inercia, por ejemplo, al asumir que “[S]u vida estaba llena de cenas importantes que no servían para nada” (p. 146). La protagonista vive a regañadientes consigo misma, es más, parece que todo lo hace contra su voluntad, pero lo hace: escribir artículos para la revista Elle, comer, abrazar fuerte a sus hijos, emborracharse, meterse en el agua del mar hasta casi perder la conciencia. Y, sobre todo, pensar. Su vida se asemeja a un gruñido anímico y mental.

 

Ahora bien, con su pareja no actúa, pues ni ella ni su esposo mueven ficha para cambiar algo de su descalabrado matrimonio: están asentados en un “tiempo muerto que ninguno se ha dignado a remover” (p 54). Las únicas escenas de sosiego y silencio, que contrastan con la mayoría de situaciones donde se plasman retazos de vidas rotas, son aquellas en las que Lucía contempla el mar, abrazada a sus hijos: con ellos dos a sus costados se levanta y se cierra el telón. De ahí que podamos afirmar que ese “tiempo muerto” de la protagonista que se nos ofrece en la lectura se enmarca en un fragmento de espacio temporal anímico ubicado en la Tierra al borde de un mar. Aunque en realidad, Lucía no reside en ningún lugar identificable geográficamente, ni es su deseo arraigarse a ningún sitio concreto. Solo se pertenece a sí misma en su vacío de relación vinculante con el mundo.

ÉL

Pablo, su esposo, colombiano, es un individuo destartalado. Una ruina de sí mismo. Trabaja como profesor en una secundaria que “pretendía favorecer a la comunidad hispana. Todos los chicos hablaban español. Inglés también. Pero mal. Ambos idiomas terriblemente mal” (p. 31). Marido, padre, profesor, amante convulsivo de vecinas, drogadicto, alcohólico. La afirmación del médico de confianza de la familia lo retrata: un “fiestero de puta madre” (p. 16).

Pablo, en un rincón apartado de su escasa voluntad, pretende buscar sus raíces volviendo a su patria mental, atrapándola con las palabras metidas en una novela. Reconoce que su deseo es dejar las clases y dedicarse solo a escribir, pero en el trazo vital que abarca la novela este personaje también se encuentra en un punto muerto: ni avanza ni retrocede. Vive al lado de sí mismo, encenagado, “llevaba cerca de un año escribiendo una novela sobre una isla colombiana donde había vivido parte de su infancia” (p. 14). Él, al contrario de su esposa, sí que se siente arraigado a Colombia –“patria lejana” (p. 43) y aguanta –“sobrevive”- en los EEUU. Vive -transita- por la vida familiar con un desinterés pasmoso por sus hijos, por su mujer, quien pone a los pequeños como parapeto entre ambos quedándose ella con la mayor parte de sus vidas. Los consejos de Lucía o no llegan a Pablo o le sobrepasan. Desea crearse un destino de escritor, pero no hace nada fundamental para llevarlo a cabo. Su tía Lety -mujer hacendosa, empresaria, pragmática, con un hobby que la arraiga al mundo: el bingo-, le comenta lacónica después de leer el manuscrito de su novela: “¿Tú quieres volver, Pablito? ¿Es eso lo que te pasa?” (p. 53). La novela es el hilo que le une a sus raíces pues según él “un hombre sin raíces es un hombre muerto” (p. 41). La visión de su Colombia, la de su infancia es a todas luces lo que lo mantiene a flote, le facilita la supervivencia.

LOS HIJOS

Han nacido en Estados Unidos. Hablan indiferentemente español e inglés, son “bellos, avispados y extraños” (p. 29). Rosa se sorprende de que haya venezolanos en Miami y le pregunta a su madre por qué no viven en Venezuela. Cuestión cuya respuesta queda en el aire y hace pensar en su propia familia migrante en EEUU.  En ningún pasaje de la novela se ofrece etiqueta alguna a esta familia: ni colombiana ni estadounidense. Están los cuatro en Tiempo muerto. En un limbo de identidades nacionales.

Tomás revela una facilidad exuberante por retener palabras inusuales: pterodáctilo, guayaba, shitty place (p. 76). Como la propia voz narrativa cuando emplea -siempre en el contexto argumental de Lucía- términos inusitados del tipo: voces ríspidas (p. 9), para referirse al sonido de la lengua rusa; ácido muriático; o el neologismo “proxemia”, refiriéndose a la mirada de Lucía sobre la gestualidad de Cindy, la niñera: “su sentido de la proxemia era la de un perro faldero” (p. 12). Lucía necesita distancia. La importancia que para ella tiene la expresión verbal de sus hijos se refleja no solo en sus quejas cuando dice que resulta trabajoso que los niños construyan frases largas (p. 29). También en sus conversaciones es obvio que fomenta la capacidad imaginativa de su hijo varón. Este se inventa historias y “sabe palabras. Es un pequeño adulto. Y es tan parecido a ella”. En cuanto a su hija, más interesada por el deporte y los deportistas, Lucía se alegra de que Rosa haya incubado una “rebeldía fabulosa”. Sin embargo, hay algo que diferencia fundamentalmente a las generaciones: Si sus hijos asumen la lengua inglesa como algo natural, propio, ella, la madre, se excluye conscientemente en el ámbito de esa lengua, no porque no la domine, sino porque no forma parte intrínseca de su estar en el mundo. Cuando ella se dirige a un fan de su hija (se trata de un tal David Rodríguez, “tercera generación de dominicanos en Estados Unidos”) y le pregunta si se tomaría una foto con ellas (Lucía y su hija), piensa que el joven nieto de dominicanos no habla “ni gota de español”. Cuando le repite la misma pregunta en inglés, “se excluye, dice “the girl”, refiriéndose ya solo a su hija, la llama “the girl”. ¿Por qué hace eso?” (p. 61). ¿Es una inercia no querer involucrarse en la lengua inglesa? Creo que no. Creo que es consciente de que ella no cuaja en el mundo anglosajón. Lucía pertenece a sus palabras: Su vínculo a la lengua, a su lengua materna, que es el español, es su patria, que es eso “que se muda contigo” (p. 113).

También se traslada con uno mismo el sabor primigenio, el que se lleva consigo desde la infancia. Cuando cocina comida “calórica y grasienta”, pasando por alto dietas y curas de salud, todos comen en abundancia y disfrutan: “Es el día que se siente más querida. Es el día que se siente su madre y su abuela” (p. 65). Palabras originales (del origen hispanohablante), comida primitiva (de los orígenes de aquellos países de Latinoamérica por donde pasaron sus padres) son sus herramientas sensitivas de ubicación terrestre. El resto en su vida es parálisis. Y contemplación.

EL HORIZONTE

Cuando al final de la historia se encuentra de nuevo sola con sus hijos en una playa mirando hacia el horizonte se adueña de ese pequeño espacio de arena húmeda que ocupan. Y ¿qué es lo que hace? Respirar. Su única forma de arraigarse. El aire del arraigo. Pide a sus hijos que respiren también en cuatro tiempos, para elevar sus pulsaciones, y porque quiere “limpiarlos, llenarlos de oxígeno, preservar sus corazones.” Pero ellos se niegan y se alejan. La siguiente actividad de los mellizos es el negocio insertado en el juego -la ilusión- infantil. Rosa, que es quien más se afianza en la tierra agarra una caracucha (flor ornamental) y se la ofrece a Tomás, su hermano, por siete dólares. Este hace el gesto de sacar dinero del bolsillo y le reta: “Tengo cinco”. Están anclados en el terreno que pisan.

Lucía representa aún y todavía la pertenencia a su pasado, porque ante esta últimísima escena de la novela “Piensa en la ambición inútil de fijar momentos”, es decir, acumular experiencia, hacerla consciente allá donde se encuentre. Por el contrario, sus hijos, ya están instalados en otra esfera: la más pragmática del presente. Allá donde estén, actúan.

Según Lucía es necesario “aprender a orientarse”, parece que eso es lo que importa. En esta novela corta del desarraigo, la orientación de la mirada de la protagonista es literalmente el horizonte, una línea inexistente que divide dos elementos coexistentes en un mismo espacio: La esencia del migrante. Esa persona que se ha movido, ha salido de su hueco y co-existe.

El canto del mundo

El canto del mundo

La lectura de un libro singular de Marina Perezagua (Sevilla, 1978), publicado en septiembre de 2019, me ha provocado un fogonazo, una sacudida mental, en unos momentos de publicaciones literarias, en el ámbito hispanohablante, en los que me encontraba a punto de tirar la toalla y retirarme para volver a los clásicos. ¿Había alguna novedad que valiera la pena leer a finales de 2019? Sí, la había: Seis formas de morir en Texas (Barcelona, Anagrama). En esta novela se cuenta, por un lado, la historia de un hombre que busca la paz para su familia china en el seno de una tradición budista. En su búsqueda comete crímenes, sobornos, depreda y huye finalmente desistiendo de su empeño. Pero el verdadero hilo conductor de la obra lo constituyen las palabras de una mujer que se (re)construye a sí misma desde las cuatro paredes de una celda en el corredor de la muerte, en una prisión estadounidense.

El chispazo desencadenante de la trama argumental es la bala que le disparan a Zhou Hongqing, un preso del centro penitenciario de Guangzhou (China), que no le produce la muerte inmediata para así poder extraerle el corazón del cuerpo aún vivo. Este órgano lo recibe un estadounidense quien ha pagado una elevada suma por él.  A Linwei, hijo del ejecutado, y más tarde a Xinzàng, el nieto, les embarga una única ambición: concluir la búsqueda del corazón de su padre-abuelo para apagarle la vida, pues según su creencia, una parte de su shen, que se transfiere y anida en los hijos, está en el corazón, y hasta que este no deje de latir, el espíritu de la persona muerta no descansa. Edward Peterson (Austin, Texas), que recibe el órgano, muere de muerte natural. Su hijo, James T. Peterson será el donador de esperma para que la madre de la protagonista, de la segunda, aunque más importante línea argumental, pueda tener descendencia. Ahí se juntan los recorridos vitales: Xinzàng, quien en EEUU se hace pasar por Zhao, y Robyn, la joven e inocente portadora del shen de aquel abuelo chino, que es ciega desde un accidente sufrido a los 7 años, en 1992. Esta desgraciada persona – “niña topo” (p. 24)-, al regresar una noche a su caravana, alcoholizada y drogada, encuentra a su madre muerta de once cuchilladas. Según le cuentan a Robyn, le falta el corazón. El asesino no aparece y es a la hija a quien acusan de haber matado a su madre. Aquí empieza lo que se desarrollará durante toda la novela como una puesta en abismo de las actuaciones policiales y judiciales en EEUU; y de forma paralela, la revelación de las prácticas de asesinatos en la República Popular China, pues Zhou Hongqing fue solo uno de los casi once mil ejecutados (p. 19) cada año durante la década de los ochenta por los mismos motivos. Robyn es encarcelada, maltratada, juzgada a los 16 años. Su sentencia es la pena de muerte, cuya forma (una de las «seis formas de morir en Texas») podrá ella elegir por ley. Después de 16 años en el corredor de la muerte, a los 32, decide ponerse a escribir cartas “como testimonio y como despedida” sobre su vida. Se las dirige o bien a su padre – quien a cambio de devolverle la vista a su hija biológica dándole sus propias córneas recibirá el corazón de Robyn -; o bien a Zhao, quien se convierte en su representante legal. El arco temporal-espacial abarca desde el 2 de febrero de 1984 en el patio central del centro penitenciario de Guangzhou, hasta el 31 de diciembre de 2017 en el zoológico del Bronx, Nueva York. Esta exactitud documental es solo una gota de agua en el océano novelesco. Sabemos que la inserción de elementos documentales en un universo de ficción ha producido numerosas obras de arte el las últimas décadas, tanto en el cine como en literatura. Pero la dimensión de lo documentado en este libro de 281 páginas, se compensa con la franqueza límpida, diáfana, de la voz de un narrador omnisciente que mueve y organiza los capítulos, rompe expectativas, hilvana un desarrollo saltarín de la trama, teje una urdimbre que pone entre las cuerdas nuestra propia y asimilada cordura de lectoras. En nota a pie de página (p. 149-150) se explica: “Tanto esta como todas las escenas y descripciones referidas en este libro a la práctica ilegal de trasplantes de órganos en China están documentadas y se corresponden con casos reales. (…) Fuentes e indagaciones rigurosas atestiguan que estas operaciones siguen practicándose”; y a continuación se dan detalles bibliográficos de estudios e investigaciones sobre los asesinatos masivos. A las informaciones adicionales en forma de notas a pie de página se le añaden varias páginas de notas con datos bibliográficos y referencias online.

 Seis formas de morir en Texas es una novela unívoca y plural a un tiempo. La unicidad viene dada por el tema central: “la extracción de órganos humanos de prisioneros para abastecer el floreciente negocio de trasplantes” (p. 150). Ahora bien, en el universo de ficción que divisamos a través de una inteligente composición y una trama sub-versiva, desestabilizante, aparece una pluralidad de voces y de materiales narrativos. La mirada (voz) omnisciente revela desde las primerísimas líneas que “de todas las crónicas, ninguna entraña tanta dificultad a quien intenta comunicarla como la que sucede dentro de los límites del ser humano … Yo, que cuento la historia que leerán a continuación, puedo distinguir a vista de pájaro las grandezas y las ruindades de las mentes que la pueblan. Allí donde el lector ve solo una frase a mí se me despliega la panorámica de las conductas” (p. 13). Por un lado, se nos coloca en el interior de quien vive y experimenta la certeza de que va a morir. Esta persona que hasta el momento de su escritura no “ha vivido” sino que solo es, va creciendo como persona con entidad propia conforme va adquiriendo saberes y sabores reales. Quienes leemos somos testigos de los entresijos y redes de su mundo interior, que, por ficticio, no deja de ser real. A su vez, nos presenta la relación que ella misma establece con el mundo a sus costados: otras reas pendientes de ser ejecutadas, maltratadas como ella misma por los guardianes. Las vejaciones que sufren se condensan en tres palabras en la entrada de su diario del día 10 de octubre de 2017: “Me han violado.” El resto de la página queda en blanco. Silencio. Es la voz del narrador quien retoma el hilo del relato contando cómo reacciona Robyn después de la violación: lavándose de forma convulsiva. No denuncia: “Sabe que las violaciones son comunes y conoce la impunidad de los guardias” (174). Como en un acto de globalización, la voz narradora explica y expone que “A la misma hora en que Robyn escribió esas palabras, en el mundo sucedían infinidad de cosas tan ajenas como, en cierto modo, conectadas a su violación, al sudeste de un país que se llama España“ (pp. 175-179).  Se describen hechos reales acaecidos en 2012 en una finca de Fuente el Álamo (Murcia): cómo tres trabajadores de una granja y su dueño matan a palos golpeándolos en la cabeza y en todo el cuerpo a cinco cerdos sin razón aparente. Una granja fácil de ubicar en nuestra geografía dado que aparece el nombre real. A continuación, se nos lleva al noreste de China, en las riberas del río Liao, donde existe lo que se denomina una granja de personas: los sótanos de un hospital donde se extraen de personas vivas sus órganos para trasplantarlos a otras que han pagado grandes sumas de dinero por ellos. Es esta la importancia de ver lo que se nos oculta, porque “Lo que se nos oculta significa” (p. 246).

Ya sabemos, pues, qué está pasando. Fogonazo. Robyn, la joven que no fue y ha devenido en ser, inventa y crea gracias a sus textos -poéticos, narrativos, reflexivos, descriptivos- su libertad interior, la convierte en “el canto del mundo” y nos la ofrece englobándonos en su/nuestra realidad. Al final, somos depredadores si no pertenecemos a esa especie particular que ve en el otro el creador del canto del mundo.

¿Son los clásicos refractarios al género reseña?: Cartas sobre la educación estética, de Schiller

¿Son los clásicos refractarios al género reseña?: Cartas sobre la educación estética, de Schiller

Título: Cartas sobre la educación estética de la humanidad
Autor: Friedrich Schiller
Traducción: Eduardo Gil Bera
Editorial Acantilado (2018)
150 págs.

Digamos que el formato reseña ha de dar cuenta de los contenidos de un libro al tiempo que ofrece una interpretación crítica de sus postulados formales o ideológicos. Una reseña es así una lectura que invita o desaconseja la lectura de la obra de la que da cuenta. Un clásico es una obra que, por su hipotética universalidad, transciende el contexto circunstancial en que se produce para resultar significativo cuando las condiciones de su producción no están vigentes y cuyas sucesivas lecturas, a lo largo de diferentes épocas, reactualizan y enriquecen su significado. En Pierre Menard,  autor de El Quijote Borges imagina una reescritura exacta de El Quijote, palabra por palabra, pero que al ubicarse en un contexto histórico distinto del originario adquiere una significación distinta a la del texto original con el que, sin embargo, comparte una identidad material.

El clásico sería una obra que, por haber entrado en el reino del canon, ha de ser leído, tanto para reafirmar su supuesta universalidad como para desvelar la circunscripción de su significado ideológico a una tradición cultural específica. Y no solo ha de ser leído el clásico sino las múltiples lecturas que han reactualizado su significación, bien para corroborar así su universalidad, evidenciando las constantes en las distintas lecturas históricas, bien para criticar la constitución de una interpretación hegemónica y etnocéntrica. Parece que el clásico no requeriría de una recomendación de lectura pues su mismo estatuto ya la presupone ¿Hay por tanto una relación de incompatibilidad entre el género reseña y los clásicos?

Esta reseña sobre Cartas sobre la educación estética de la humanidad de Friedrich Schiller, en una bella y pulcra traducción de Eduardo Gil Bera, ¿habría de animar a la lectura de esta obra cuando constituye uno de los referentes de la tradición de la estética occidental? O, más bien, ¿tendría acaso que conectar los esfuerzos de Schiller por articular una relación armónica entre razón y sensibilidad con algunos debates políticos contemporáneos sobre la transformación de las relaciones afectivas y la constitución de una nueva sentimentalidad? Pero ¿no exigiría este arriesgado proyecto una meticulosa y detenida descripción de las implicaciones epistemológicas que la estética tenía en la época prerromántica, tras la obra seminal de Baumgarten, para poder establecer una comparación significativa, y no solo juguetona, con algunas problemáticas políticas contemporáneas? Sin negar la pertinencia de la comparación, ¿admite un género como la reseña, con sus constricciones formales, la elaboración de esa actualización de la obra de Schiller que habría de considera las lecturas de la obra que se han hecho a lo largo de la historia?

Esquivando el riesgo de una actualización de la obra de Schiller a la situación actual de las relaciones entre ley y deseo, ¿tendría quizá más sentido inscribir la reivindicación de la belleza como segunda creadora, en tanto nos devuelve a un estado de indeterminación o determinabilidad infinita, en el contexto inmediatamente posterior a la Revolución Francesa? ¿No exigiría también esta lectura un trabajo muy detenido y pormenorizado sobre la concepción de la razón que tenía Schiller y sobre cómo la estética constituía esa instancia mediadora a través de la cual conciliar las grandes dicotomías que él mismo define como propias de la época moderna (naturaleza-cultura, sensación-personalidad, gusto-libertad)? Si me adentrara por este cauce, ¿no terminaría por ofrecer una imagen caricaturesca de la compleja idea que vehicula las Cartas sobre la educación estética de la humanidad, a saber, hacer de las leyes y la moralidad una certeza sensible, una garantía sensible que no se imponga como un mandato racional desvinculado de nuestra experiencia inmediata del mundo?

Quizá una reseña de un clásico habría de ocuparse únicamente de un aspecto particularísimo de la obra y plantear, desde ahí, una lectura. En este caso, ¿quizá una reseña de Cartas sobre la educación estética de la humanidad habría de centrarse en la insospechada aparición de la noción de juego y en explicar las razones por las cuales Schiller otorga al impulso de juego una centralidad tal en la conciliación del impulso sensible y el impulso formal? Pero una vez más, el mismo atolladero, pues la aparición  de la noción de juego no es ni mucho menos inopinada si uno atiende la Crítica del juicio y al modo en que Kant concibe la relación libre entre entendimiento e imaginación. Y si en lugar de ir hacia atrás, volviéramos la vista hacia las obras posteriores olvidando el pasado, ¿se podría sintetizar, en unas breves líneas, la importancia que adquirió esta idea tras la obra del antropólogo Johan Huizinga Homo Ludens, haciendo del juego el factor distintivo de la especie humana o la integración de prácticas lúdicas en el situacionismo o el movimiento fluxus?

La RAE ofrece tres acepciones para el término refractario. La primera de ellas se predica de una persona que rehúsa a cumplir con una obligación. La tercera se predica de un material que ejerce una resistencia a la acción del fuego sin alterarse. No solo es la obra de Schiller la que ejerce una resistencia a la acción de la reseña, sino que es también el que reseña quien rehúsa a cumplir con una obligación o una promesa. Esta reseña no dice otra cosa que ¡me rehúso a reseñar la obra de Schiller! Espero, sin embargo, que esta negativa a cumplir con una obligación sea una forma de dar cuenta Cartas sobre la educación estética de la humanidad, aunque por refracción.

Vitalidad y obsesión, el amor de Delabroy-Allard

Vitalidad y obsesión, el amor de Delabroy-Allard

Pauline Delabroy-Allard fue uno de estos fenómenos que se viralizan antes de ser publicados debido a las polémicas ajenas a su contenido, o no, en las que se ven envueltas. Por su relativa juventud que recordaba a otro fenómeno reciente, el de Sally Rooney, porque su prosa recuerda a muchos a Margarite Duras y es precisamente Les éditions de minuit quien la publica, la misma que publicó a Duras, pero sobretodo porque una profesora de 30 años desconocida hasta la fecha se quedó a las puertas de ganar el prestigioso premio Gouncourt, uno de los mas importantes de Francia, un premio que solo ha premiado a 14 mujeres en mas de 100 años de historia y que casualmente volvía a premiar a un hombre dejando a Delabroy como finalista. En España nos llegó a principios de verano (Lumen) y yo, que a menudo soy muy impaciente, lo había comprado ya en semana santa en una librería francesa de Montpellier, pero como no se demasiado francés leí apenas 20 páginas y no fue hasta este verano que pude disfrutar de la obra completa, ya en castellano. La leí entre trabajos de verano, compromisos familiares y viajes y las circunstancias me han llevado a alargar hasta octubre esta reseña. Así pues, ahora ya sí, voy a hablar de la obra de Pauline Delabroy, quien nos habla a su vez de Sarah.

Voy a hablar de Sarah es una novela romántica en el sentido más becqueriano de la palabra, visceral, sentimental, trágica. Porque el amor a menudo es eso, una corriente que llega de repente y se nos lleva, que nos envuelve, que nos atrapa, que nos empapa, una tormenta. La escritura de Pauline Delabroy es espontanea, descriptiva y a menudo incluso puede parecer frívola. Utiliza frases cortas y muchas veces inconexas pero que son muestras de estas ganas de vivir, de fundirse con su entorno, de dejar que los acontecimientos ocurran y se precipiten, que sigan su curso. La protagonista de esta novela es una joven madre soltera (igual que Pauline) que, aunque está manteniendo una relación con un joven búlgaro (al parecer no demasiado apasionada), conoce a Sarah en una fiesta de fin de año y se ve sorprendida por su vitalidad y frescura, se escriben días después y pronto empieza a pasar cada vez más tiempo con ella hasta descubrir en ella el amor.

Así es como, la madre soltera que hasta entonces obsesionada con la palabra latencia como descripción de su momento vital, descrito en la novela como «el tiempo que media entre dos grandes momentos importantes», se encuentra arrastrada por su relación con Sarah, una relación muy intensa y a menudo conflictiva que se convierte en el centro de su vida y que termina por quitarle el sentido a todo lo demás. Muchos hemos vivido relaciones así, esos días en que nada más importa, en que cualquier otra cosa, familia, estudios, amigos, hobbies, se convierten en un mero trámite entre alejarse de la persona amada y volver a estar con ella. ¿Que ocurre cuando esa sensación no desaparece?¿Cuando se vuelve perpetua?¿Cuando el amor se convierte en miedo a perder a la persona amada?¿a no ser capaz de vivir sin ella?. Esos deseos y esas preocupaciones se vuelven más fuertes dentro nuestro y nos llevan prácticamente a la locura. De eso habla Pauline Delabroy-Allard en su novela y no tendría mucho sentido decir mucho más sobre eso, porque ella lo explica mucho mejor que yo.

Su escritura me cautiva en varios aspectos, por su concreción, porque muchas veces, cuando más parece que no está ocurriendo nada ocurren cosas importantes. Y porque desprende una vitalidad profunda que impregna todos los escenarios y todos los personajes. Una vitalidad que se confunde con enfermedad, con locura. Me recuerda personalmente, quizás porque lo tengo fresco, al Muerte en Venecia de Mann y por supuesto, a una de las mayores inspiraciones de este, Nietzsche. La locura es esa arma de doble filo que nos hace más vitales que los cuerdos, pero por supuesto más propensos a perder el control que estos. Se que esta rentrée viene muy cargada de novedades interesantes, pero si os quedó pendiente y lo que os he contado hasta ahora os parece que pega con vosotros, leedla.

Sobre Paradigmas para una metaforología de Hans Blumenberg

Sobre Paradigmas para una metaforología de Hans Blumenberg

Título: Paradigmas para una metaforología,
Autor: Hans Blumenberg
Traducción: Jorge Pérez de Tudela Velasco
Editorial Trotta (2018)
Colección: Estructuras y procesos. Serie Filosofía
186 págs.

 

Por primera y última vez. Una vez desintegrada esta unidad, ya nunca más hubo una totalidad espontánea del ser. La fuente cuya agua desbordada había barrido con la vieja unidad se había agotado; pero los lechos de río, ya irremediablemente secos, habían marcado el rostro de la tierra para siempre.

Teoría de la novela, György Lukács

 

El texto que edita rigurosamente Trotta en esta versión del año 2018, con un minucioso estudio introductorio de Jorge Pérez de Tudela, se publicó originalmente en 1960 en la revista que Eric Rothacker había lanzado para ser un medio de difusión e investigación de la historia de los conceptos. Esta mención filológica no tiene valor por sí misma sino que resulta significativa en tanto que el proyecto de la metaforología únicamente adquiere sentido en su relación dialéctica con la historia de los conceptos. Hans Blumenberg participaba activamente en el grupo de «Historia de los conceptos» del que formaban parte Gadamer, Rothacker, Ritter y Koselleck, así como en el grupo de «Poética y Hermenéutica» que fundó junto a Hans Robert Jauss y Clemens Hesselhaus en la universidad de Giessens. Fue precisamente en una de las conferencias organizadas por el grupo de <<Historia de los conceptos>> donde Blumenberg ofreció por primera vez una versión embrionaria del texto que aquí leemos. Fue en 1958 y la conferencia llevaba por título Tesis para una metaforología.

La lectura de este texto embrionario en el seno del grupo de historia de los conceptos resultaba altamente controvertida pues consistía, en cierto sentido, en una enmienda a la totalidad de esta nueva corriente de pensamiento por cuanto toda historia de los conceptos, planteaba Blumenberg, habría de estar necesariamente precedida de una investigación metaforológica que desvelara aquellas metáforas absolutas que preceden y condicionan preteóricamente la formación de los conceptos. Estas metáforas absolutas no tendrían la pretensión de resolver axiomaticamente determinados problemas del pensamiento, pero sí constituirían una subestructura que condicionaría la ulterior formación de los conceptos, así como su sentido. En esta oposición dialéctica con la historia de los conceptos se aprecia ya que el interés de Blumenberg por las metáforas no es tanto ontológico como funcional. Las metáforas constituyen para Blumenberg la herramienta pragmática para dar sentido a una realidad que se presenta como teóricamente incomprensible; las metáforas tienen por tanto un valor posicional o situacional dado que permiten orientarse ante problemas que son irreductibles a la terminologización. Algunas de las metáforas que, desde esta comprensión ha analizado Blumenberg son la posición del ser humano en el cosmos (ampliamente en este volumen que estamos reseñando), el carácter legible del mundo (en su libro La legibilidad del mundo) o la desnudez de la verdad (a la que dedica un capítulo completo en Paradigmas para una metaforología).

Siendo la metáfora para Blumenberg una técnica antropológica puesta al servicio de la orientación pragmática en el mundo no resulta casual que Paradigmas para una metaforología se abra con una cita del parágrafo 59 de la Crítica del juicio y se cierre con una mención explícita a Nietzsche y, de forma más oblicua, a su Verdad y mentira en sentido extramoral. Parece plantear Blumenberg que el proyecto de la metaforología nace del desarrollo de la reflexión kantiana sobre el símbolo como un “procedimiento del transporte de la reflexión” (36). No merece la pena aquí realizar una descripción pormenorizada del mencionado parágrafo de la Crítica del juicio pero sí conservar el postulado kantiano general en virtud del cual los conceptos puros de la razón, para los cuales no existen ejemplos, exigen el transporte hacia una representación simbólica. Blumenberg recupera el caso que Kant plantea para ilustrar esta idea: un estado despótico constituye una abstracción total cuya representación simbólica sería el molinillo por cuanto entre ellos no existe parecido alguno, pero si en la regla de su causalidad. Las metáforas estarían al servicio de la representación simbólica o intuitiva de conceptos que son irreductibles a su terminologización, conceptos que no pueden ser subsumidos en un conjunto definido de rasgos teóricos. No obstante, el hecho de que Blumenberg emplee la noción de absoluto para caracterizar este tipo de metáforas no implica que estas estén arrebatadas de la historia, sino que son absolutas en tanto que no se pueden resolver en conceptualidad (pg. 37). De hecho, buena parte de Paradigmas para una metaforología consiste en el seguimiento de las transformaciones históricas que las metáforas absolutas de la desnudez de la verdad y la cosmología antropocéntrica han experimentado desde la Antigüedad clásica a la modernidad.

Decide cerrar Blumenberg su obra con la siguiente mención a Friedrich Nietzsche:

“Que el movimiento circular sea el movimiento «natural», tenía todavía en Aristóteles un trasfondo completo de justificación metafórico-racional; para Nietzsche significa el último principio, que ya no hay por qué justificar: «racionalidad o irracionalidad no son predicados del universo», el círculo es una necesidad irracional sin ninguna consideración formal, ética, estética». La metáfora absoluta, como hemos visto, irrumpe en un vacío, se proyecta sobre la tabula rasa de lo teóricamente incompletable; aquí ha ocupado el lugar de la voluntad absoluta, que ha perdido su vivacidad. A menudo, la metafísica se nos mostró como metafórica tomada al pie de la letra; la desaparición de la metafísica llama de nuevo a la metafórica a ocupar su lugar.” (pg. 186)

Si la Crítica del Juicio kantiana había supuesto el primer cuestionamiento de la metafísica, la obra de Nietzsche y, sobre todo, su texto de juventud Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, cierra el crepúsculo de la metafísica. En ese texto, la posibilidad de que una conceptualización precisa del mundo sea verdadera, en tanto que se adecúe a la realidad exterior y no solo se adecúe sino que desvele su arquitectura lógica, ha quedado clausurada. La confianza en que nuestro modo de conceptualizar y clasificar el mundo arraigue en la duplicación de su estructura real ha fenecido. Si no existe un arquetipo primigenio que constituiría el ser mismo de la realidad y por tanto no hay una correlación verdadera entre logos y mundo, todas las representaciones verbales del mundo han sido aproximaciones verosímiles. Los conceptos que referían el ser del mundo no eran sino metáforas que lo describían aproximativamente por el juego de sus semejanzas. La obra de Blumenberg, siguiendo el sendero abierto por este texto de Nietzsche toma como tarea la de desentrañar el caldo de cultivo de las cristalizaciones sistemáticas (pg. 37) que constituyeron el germen de la metafísica.

La obra que publica Trotta es por tanto una referencia ineludible para comprender el desarrollo de la historia de la filosofía occidental pero no resultará únicamente provechosa para entusiastas del pensamiento filosófico, sino que permitirá también a estudiosos de la literatura comprender el estrecho vínculo que existe entre la escritura y el pensamiento, rompiendo así una obstinada escisión administrativa entre disciplinas humanísticas que ha terminado por reducir los tropos retóricos a figuritas de lladró obliterando así su potencial epistemológico.