La obsesión schubertiana de Bostridge

La obsesión schubertiana de Bostridge

Título: «Viaje de invierno» de Schubert. Anatomía de una obsesión.
Autor: Ian Bostridge
Traducción: Luis Gago
Editorial Acantilado (2019)
Colección: El Acantilado, 385
400 págs.

El subtítulo de «Viaje de invierno» de Schubert, a saber, «Anatomía de una obsesión», ofrece más pistas sobre el contenido de este volumen que su rótulo. El núcleo del sintagma, «anatomía», está relacionado con el elemento sistemático de mayor relieve que puede encontrarse en el libro: el formato; fundamentalmente, la división y disposición del texto en 24 capítulos —uno por cada Lied de Winterreise, respetando el orden del ciclo— y el aparato bibliográfico. El complemento del nombre, sin embargo, refiere al carácter apasionado de la relación que el autor, ¿hasta qué punto importa si reputado cantante de la obra schubertiana?, mantiene con su objeto de estudio. O, por mejor decir, con el objeto de su obsesión, pues, ciertamente, el tratamiento que se dispensa a Winterreise dista de ser homogéneo y de seguir un «método científico», algo de lo que el tenor de Wandsworth, por lo demás, es muy consciente: «Este libro […] no constituye más que una pequeña parte de una constante exploración de la compleja y hermosa red de significados —musicales y literarios, textuales y metatextuales— dentro de la cual opera su hechizo este Viaje de invierno» (p. 368). Sin duda, en ello ha de cifrarse el principal causante de la mala acogida que «Viaje de invierno» de Schubert ha recibido entre algunos críticos, defraudados por el incumplimiento de sus bienintencionadas —aunque, por la misma regla de tres que aplican, también ingenuas o trasnochadas— exigencias de rigurosidad. En cualquier caso, Bostridge despeja repetidamente todo atisbo de sospecha con respecto a los propósitos y la naturaleza de su trabajo. Valga el siguiente fragmento a guisa de última prueba:

«En este libro quiero utilizar cada canción como una plataforma para explorar esos orígenes [aquellos en los que las canciones con acompañamiento de piano formaban parte de la vida doméstica cotidiana y disfrutaban de la supremacía en la sala de conciertos]; situar la obra en su contexto histórico, pero también encontrar conexiones nuevas e inesperadas, tanto contemporáneas como desaparecidas hace ya mucho tiempo: literarias, visuales, psicológicas, científicas y políticas. El análisis musical tendrá que desempeñar inevitablemente un papel, pero este libro no es ni aspira a ser, en ningún caso, una guía sistemática de Viaje de invierno, algo que ya se halla suficientemente representado en la bibliografía». (pp. 12-3)

Queda demostrada, por tanto, la prevención del autor frente al peligro de incurrir en una aproximación incauta. (La discusión sobre el mayor o menor valor de un análisis del fenómeno musical que suscriba o subvierta las premisas propugnadas a tal efecto por un Th. W. Adorno —ejemplo, desde luego, no azaroso— es muy distinta, pero su dilucidación no procede ahora.) Baste, entonces, con lo afirmado hasta aquí: Bostridge plantea un enfoque asistemático —es decir: contrario al sentido que se le presupone habitualmente a este adjetivo— de Winterreise, aunque eso no significa —y, por supuesto, no significa a priori— que su intento no proporcione ninguna recompensa al lector. De hecho, por encima del resto de virtudes que reúne el libro, puede afirmarse que «Viaje de invierno» de Schubert brinda un acercamiento original —y, según el caso, sugerente en tanto que útil para un ataque hermenéutico fecundo— a los poemas de Wilhelm Müller. Esto es llamativo, aunque quizá no sorprendente: hay una asimetría evidente entre el elevado número de consideraciones vertidas a tenor de los versos del escritor alemán y aquellas, mucho más escasas, que abordan la música de Schubert —a la vista de la perspicacia de estas últimas, pero sin desdoro de la agudeza de las primeras, hubiesen sido agradecidas más páginas en dicha línea—. No obstante, lo que no puede dejarse de reconocer a Bostridge, al margen de la orientación con que dirige sus hipótesis de lectura, es la sagacidad de las preguntas que formula: ¿Quién es el viajero de Winterreise?¿Quién es el que rechaza y quién el rechazado en Erstarrung?¿Por qué Schubert prescindió del artículo determinado en su versión —Winterreise— del ciclo original de Müller —Die Winterreise—?¿Qué implica la alusión a la figura del carbonero en Rast?¿Hay ironía en la partícula Leier– de Der Leiermann?¿Por qué Schubert sustituyó el «Die Menschen schnarchen» de Im Dorfe por «Es schlafen die Menschen»?¿Cuáles son las connotaciones del término Fremd?¿Qué representan los tres soles de Die Nebensonnen?…

Ahora bien, no siempre tales interrogantes son correspondidos de igual modo por las tentativas explicativas que aventura Bostridge. Entre ellas, por ejemplo, podemos encontrar excursus históricos. En el capítulo dedicado a Rast asistimos a una especulación con relación al uso del coque en los altos hornos de Gran Bretaña en 1788, a la fundición de acero pionera de Essen, construida por Friedrich Krupp en 1810, o a la asombrosa transformación de la utilización de fuentes de energía entre 1560 y 1860 en Inglaterra y Gales. Se cita a historiadores de la economía, como Tony Wrigley, se aportan gráficas —la que figura en el mencionado capítulo no es la única— y se hace alusión a acontecimientos políticos, como los Decretos de Carlsbad, el Congreso de Aquisgrán de 1818 o la masacre de Peterloo en 1819. ¿En qué medida puede establecerse un nexo entre este tipo de recursos y el significado de la obra de Schubert? Independientemente de la respuesta con que uno decida atenuar el punzante requerimiento de esta incógnita, Bostridge no incurre nunca en el error que más debería enfurecer a un interlocutor inteligente: la imposición de su trama de datos historiográficos como una suerte de dogma exegético que pretendiese disolver y agotar los misterios —por cierto: una palabra de la que se abusa cuando hablamos de música— que atraviesan cada Lied de Winterreise.

Pero la movilización de conceptos y sucesos tan trascendentes merece, si no quiere caer en una retórica de falsas promesas, una reflexión pareja, que, en ocasiones, el argumento de Bostridge desmerece. Es el caso de la sección dedicada a una de las canciones más excelsas del ciclo: Im Dorfe, donde podemos leer lo siguiente:

«En Winterreise hay un trasfondo político que no guarda ninguna relación con la arqueología textual y con un detallado contexto histórico, sino que me golpea, visceralmente, cada vez que llego a “Im Dorfe” en las salas tapizadas en rojo de la tradición clásica. La cuestión que se impone es la de la buena fe. Se experimentan estos sentimientos, y luego se pasa a otra cosa: al salir a la calle, coger un taxi o montarse en un tren, de vuelta a casa, de vuelta al hotel, camino del aeropuerto. ¿Para qué están ahí esos sentimientos? En Winterreise nos enfrentamos a nuestras angustias, y nuestras intenciones pueden ser catárticas o incluso existenciales: cantamos sobre nuestra absurdidad con el único fin de poder refutarla, superándola con nuestros propios recursos poético-musicales. Pero cuando oímos la protesta social incrustada en el ciclo, ¿nos limitamos simplemente a acariciar la idea de una retirada al bosque, o la de abrazar al marginado? A las anteriores generaciones les resultaba, quizá, más fácil creer en el poder de lo que la generación de los años sesenta llamó la “concienciación”, lo que, en la década de 1820, era la “compasión”. ¿Es Winterreise, peligrosamente, una parte diminuta del andamiaje de nuestra complacencia? Si el propósito de la filosofía es no sólo interpretar el mundo, sino cambiarlo, ¿cuál es el fin del arte?». (pp. 289-290)

Aquí nos quedamos en la mera superficie. Cuesta aceptar que la intuición de Bostridge —tan penetrante unos párrafos atrás, cuando adivina en las significaciones de la sonoridad de «schlafen» la justificación del trueque operado por Schubert con respecto a «schnarchen», el término utilizado por Müller— se conforme con una conjetura de semejante vaguedad a propósito del alegato social que subyace a la situación descrita en Im Dorfe. La referencia a la  manoseada tesis de Marx difícilmente escapa al patetismo de un tópico gratuitamente empleado, y la confesión de la «visceralidad» con la que emerge el auto-odio burgués, aunque pueda provocar nuestra conmiseración, interrumpe el tono general del discurso restando potencia a las disquisiciones analíticas con que, en otros pasajes, Bostridge consigue arrojar luz sobre los enigmas de Winterreise. No negaremos que estos vicios se tornan probables en la medida que la mención a los rasgos de la Viena Biedermeier son constantes, pero ello, en definitiva, desluce la notable impresión que produce el resto del volumen —aunque también quepa aducir, con una dialéctica un tanto perversa, que asimismo ensalce, como por cociente, los tramos más meritorios—. Algo similar ocurre en los tres folios consagrados a Der stürmische Morgen, aunque la brevedad, en esta coyuntura, se interpreta por defecto como una explícita declaración de intenciones; cuando menos, queda el consuelo de la remisión a momentos más provechosos, cristalizada en el fugaz comentario que recibe la indicación «ziemlich geschwind, doch kräftig» («bastante rápido, pero enérgico»). Porque, efectivamente, además de los títulos que premian, no solo literariamente, el riesgo de un examen exento de ideas musicales —mayoritarios y entre los que, para disolver los últimos posos de reserva que pudiera albergar el lector potencial, cabe resaltar Gute Nacht, Der Lindenbaum, Der greise Kopf, Die Krähe, Das Wirsthaus o Der Leiermann—, hallamos, por contra y fortuna, otros apartados preocupados, si no en exclusiva, prácticamente en su totalidad, por la propia materia sonora de Winterreise. Concluiremos esta reseña con una nota sobre Wasserflut, el más relevante de aquellos.

Bostridge comienza el capítulo con una digresión y una anécdota —no es infrecuente—, esta vez en relación con el público de los recitales de Lieder. En torno al año 2000, en el Wigmore Hall de Londres, el autor localizó entre la audiencia que asistía a su concierto —¿adivinan el programa?— a un pianista excepcionalmente distinguido. Hacia la mitad de la función, «[c]uando Julius [Drake] atacó los primeros compases de “Wasserflut”, el pianista que estaba entre el público—llamémoslo A—empezó a mirar la partitura con incredulidad. Agitando su cabeza, se volvió hacia su compañero—llamémoslo B—y señaló con un dedo los pentagramas. No recuerdo la reacción de B, pero el golpe de gracia llegó cuando A giró su cuerpo por completo para comunicar su disentimiento artístico, revelando con ello que la persona sentada en la fila inmediatamente detrás de la suya era otro famoso pianista, C, que parecía bastante desconcertado por la interrupción» (p. 135). El objeto de disputa era el primer compás de la pieza; Bostridge expone con precisión el problema: la ejecución del tresillo —mano derecha— frente a la ejecución del ritmo sincopado de corchea con puntillo y semicorchea —mano izquierda—. No interesa tanto la solución por la que aboga el tenor inglés, la llamada «asimilación del tresillo», como el amplio conocimiento doxográfico que despliega a propósito de este debate musicológico. Aparecen nombres y artículos de investigación pertinentes —los de Josef Diechler, Alfred Brendel, Paul Badura-Skoda, David Montgomery, Arnold Feil, Gerald Moore o Julian Hook— y se reproduce la reflexión que había conducido a los protagonistas sobre el escenario hasta la traducción en sonidos de la notación mencionada.

¿Por qué Bostridge no ha escrito cada capítulo de su libro siguiendo esta pauta metodológica? No es demasiado forzado trazar una analogía entre los tres pianistas de esta historia —exceptuando, naturalmente, a Julius Drake— y las reacciones que podrá suscitar «Viaje de invierno» de Schubert. Habrá quien persiga entre sus páginas la confirmación de una concepción prefijada, bien proyectada sobre Winterreise, bien relativa al modo correcto de escribir un ensayo sobre música. Este lector buscará la complicidad de un segundo, cuya opinión permanecerá desconocida —quizá por encontrarse demasiado a merced de la influencia del primero o de reseñas como la presente—. Por último, un tercer lector percibirá los juicios anteriores como una interrupción. Postergará la confrontación y preferirá seguir entendiendo la experiencia de su lectura a la manera de un viaje, donde la flexibilidad con respecto a las propias expectativas propicia no solo una mayor libertad en el juego, sino también el descubrimiento de posibilidades de comprensión hasta ese instante inauditas. Pero seguramente esta metáfora resulte irónica a causa de los epítetos.

Un recuerdo al futuro, la «selva oscura» de Luciano Berio

Un recuerdo al futuro, la «selva oscura» de Luciano Berio

Título: Un recuerdo al futuro
Autor: Luciano Berio
Traducción: Rosa Rius Gatell y Pere Salvat
Editorial Acantilado (2019)
Colección: El Acantilado, 382
144 págs.

Este volumen reúne las seis conferencias que Luciano Berio dictó en la Universidad de Harvard como profesor invitado en la cátedra de Poética «Charles Eliot Norton» durante el curso académico 1993/1994. El prefacio, firmado por Talia Pecker Berio, avisa al lector menos avezado del prestigio asociado a dicha cátedra, que desde el año de su fundación, 1926, ha concedido su titularidad a las más relevantes figuras de las artes contemporáneas —especialmente en sus itinerarios literario y musical—, entre las que pueden espigarse los nombres de Ígor Stravinsky, John Cage, Leonard Bernstein, Charles Rosen, Umberto Eco o Italo Calvino. La referencia no es casual: si Eco inauguró sus Norton Lectures, Sei passeggiate nei boschi narrativi, rindiendo tributo a las conferencias de Calvino, Sei proposte per il prossimo millennio, Berio replica el gesto a través del rótulo que encabeza sus «lecciones americanas»: Un ricordo al futuro. El sintagma pertenece a uno de los versos que recita el personaje de Próspero en Un re in ascolto, la obra que Berio y Calvino confabularon en 1984 —tan solo un año antes, obsérvese, de que el último escribiese sus Sei proposte per il prossimo millennio (1985), y tan solo cinco años después de que se publicasen Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) y Lector in fabula (1979), dos indagaciones en sumo grado influyentes para todas las ponencias señaladas—. En aquellos renglones se exploraba, por cierto, la relación entre palabra, temporalidad y música, tres de las líneas principales que articulan las Norton Lectures del compositor italiano:

la memoria custodisce il silenzio

ricordo del futuro la promesa

quale promessa? questa que ora arrivi

a sfiorare col lembo della voce

e ti sfugge como il vento accarezza

il buio nella voce il ricordo

in penombra un ricordo al futuro

[la memoria custodia el silencio | recuerdo del futuro la promesa | ¿qué promesa? esta que ahora llega | a rozar con el linde de la voz | y te esquiva como el viento acaricia | la oscuridad en la voz el recuerdo | en penumbra un recuerdo al futuro.]

El fragmento introduce, además, otra nota definitoria de estas seis conferencias: la presencia de las composiciones de Berio (La vera storia, Sinfonia, Sequenza III, etc.), un contrapunto tan habitual que puede correr el riesgo de antojarse bajo continuo, frustrando las exceptivas del lector interesado únicamente en una aproximación teórica, libre de «interludios sonoros». A nuestro juicio, la lectura de este libro será en buena medida absurda si no se acompaña con la audición de las músicas que comparecen en sus páginas. De hecho, cada una de las sesiones del Memorial Hall de Harvard contempló como introducción y conclusión la interpretación musical de varias de las Sequenze. Por lo demás, no es infrecuente encontrar en «Un recuerdo al futuro» el abordaje, ya sea circunstancial o reflexivo, de obras del repertorio de otros autores, como el mentado Ígor Stravinsky (Le Sacre du printemps o L’Histoire du soldat), Pierre Boulez (Notations o Structures), Karlheinz Stockhausen (Kontrapunkte o Gruppen), Anton Webern (Segunda cantata op. 31 o Variaciones op. 30), Claudio Monteverdi (Orfeo o Il combattimento di Tancredi e Clorinda) o Gustav Mahler (Sinfonía nº 2), por no mencionar las contribuciones de los dos creadores más recurrentemente apelados: Arnold Schönberg y Claude Debussy. El inventario corrobora la premisa con la que se abre la primera conferencia, Formaciones, consagrada desde el rubro a enfatizar el carácter procesual o hipotético de su materia de estudio, evitando con ello las connotaciones dogmáticas de fórmulas adscribibles a un sistema cerrado en sí mismo —como hubiera supuesto la utilización del término «forma»—. El interés de esta declaración propedéutica justifica la extensión de su cita:

«El honor de pronunciar estas conferencias coincide con el deseo de exponerles mis dudas sobre la posibilidad de expresar, hoy, una visión unitaria del hacer y del pensar musical, y sobre la oportunidad de buscar un hilo de Ariadna que permita, a quien lo desee, orientarse en el caleidoscopio musical de las últimas décadas e intentar una taxonomía y una definición de los innumerables modos de practicar la música y de acercarse a ella en nuestros días. No quiero, con esto, invitarles al silencio de los sentidos o a situar la experiencia musical en un efímero juego de espejos hermenéuticos. Lo que deseo es sugerirles algunos puntos de referencia que me han sido útiles en mi trabajo, y en mi ocasional necesidad de preguntarme sobre la naturaleza de esa peculiar y fascinante Babel de propuestas musicales que nos rodea». (p. 15)

La cautela de Berio transparece en dos aspectos axiales, a partir de los cuales puede abstraerse la síntesis propositiva de todo el libro. En primer lugar, el enfrentamiento contra la ingenuidad o el autoritarismo de un análisis musical con pretensiones definitivas o universales. Concretamente, las reservas del autor se dirigen hacia los métodos interpretativos de índole semiótica, sugeridos más o menos dialógicamente a lo largo del volumen y tematizados en Poética del análisis, la última conferencia del ciclo. Esta actitud ha de contrastarse con la patencia de la impregnación de los postulados semióticos —la estructura tricotómica del proceso de recepción del signo musical, las concordancias matizadas con las aportaciones de Umberto Eco, Jean-Jacques Nattiez o Roman Jakobson, etc.— en la comprensión textual de la música que propugna Berio. El autor sostiene a este respecto una suerte de compleción sígnica de la música —sin llegar nunca a aclarar en qué consiste la «naturaleza musical» de un objeto o de un fenómeno, momento donde probablemente se cifre o geste con mayor trascendencia el problema, vinculado en este caso a la caracterización de los elementos que conformarían semejante código— en contraposición con la saturación connotativa de la palabra: «lo que la música pronuncia es siempre la cosa misma» (p. 23). Y más adelante: «Las metáforas y las metonimias musicales simplemente no existen. La aliteración, en la música, ya no es una figura retórica, sino un principio estructural (como demuestra, sobradamente, Beethoven)» (p. 24).

Se trata, qué duda cabe, de asertos controvertidos, cuyo tratamiento excede los propósitos de esta reseña y cuya polémica no se le oculta al propio Berio, según puede comprobarse a través de diversos pasajes de las cinco primeras conferencias, y con especial dedicación y claridad en Poética del análisis (resulta ilustrador a este respecto, o cuando menos sugerente, el hecho de que tan solo fuera esta última conferencia la que alterase sustancialmente su contenido en la repetición del ciclo que, bajo el membrete de Sei lezione sulla musica, Berio presentó como lecciones magistrales en la primavera del año 2000, esta vez bajo el auspicio de Umberto Eco y la Scuola Superiore di Studi Umanistici de la Universidad de Bolonia. La Poetica dell’analisi fue reelaborada entonces como Elogio della complementarietà). La beligerancia que el autor muestra a tenor de la futurible proyección de un enfoque deconstruccionista sobre el texto musical nos permite advertir, nuevamente, su rechazo a todo intento de asimilación del discurso sonoro a una encriptación retórica o tropológica. Puede señalarse en este punto, siquiera a la manera de incitación para una reflexión de mayor alcance, que la tesis de Berio a propósito de la irreductibilidad de la expresión musical no parece poder dar cuenta de manifestaciones como la Gebrauchsmusik de Paul Hindemith, por limitarnos a un único ejemplo de los numerosos disponibles. Es difícilmente negable que en este tipo de piezas la fase creativa o formativa, tanto como la escucha o la «re-escucha», resulta esencial para el acceso interpretativo a la apertura semántica y asociativa de la obra en cuestión. En cualquier caso, la vigencia del debate que suscitan estas ideas justifican la traducción de un volumen como el presente.

El segundo aspecto en el que cristaliza la prudencia que vindica la cita inaugural radica en la estructura metaestable, por emplear el vocabulario de Jean-Paul Sartre, de la labor de traducción aplicada a la música. En este sentido, no puede soslayarse la simpatía del autor por la potencia explicativa de una concepción dialéctica del análisis musical. La originalidad de Berio descansa en la selección de sus fuentes y en una reconstrucción del examen dialéctico libre de apologías contradictorias. Lo constatamos en Formaciones, donde se sostiene que el intento de establecer una relación entre las dimensiones práctica y conceptual de la música puede remontarse hasta la Antigüedad, como evidencia la propuesta de Severino Boecio, a caballo entre la especulación filosófica y los guarismos. En su De Institutione Musica, Boecio diferencia tres categorías lógicas que clasifican el «arte de los sonidos» atendiendo a su funcionalidad abstracta: cuando refleja la armonía del universo es musica mundana; cuando expresa la armonía interior del alma, musica humana; y cuando es práctica, y por esta causa, surge de la voz y de los instrumentos es musica instrumentalis.

Pues bien: asimismo en Berio es la revisión permanente de las relaciones que se urden entre el oyente y el texto musical lo que cimienta el carácter inacabado y penetrante de su práctica analítico-musical, asumiendo la noción de «estilo» fundamentalmente como un producto heredado de las convulsiones de la década de los cincuenta, con la indefectible carga ideológica que ello supone, y engarzando el concepto de «expresión» positivamente con el rencor riguroso y autopunitivo de las vanguardias. Surge en este contexto la distinción, asimismo dialéctica, entre lo que puede denominarse el músico empírico —a saber, el que no necesita «síntesis» y está sujeto a las circunstancias— y el músico sistemático —a saber, aquel que parte de una idea preconcebida que le permite asumir una estrategia global encargada de todo—. Si trazamos una analogía, sugiere el autor, con los arquetipos de Lévi-Strauss y Max Weber, esta dupla se asimila a la oposición entre una suerte de compositor bricoleur y una suerte de compositor científico. Pero Berio, en su progreso dialéctico, nunca estanco, termina concluyendo que la creación musical evita la consabida dicotomía, que finalmente se revela como improductiva: «el músico sistemático y el músico empírico han coexistido siempre, deben coexistir completándose el uno al otro en la misma persona. Análogamente, una visión deductiva del mundo debe poder interactuar con una visión inductiva; una “filosofía” aditiva de la creación musical tiene que conjugarse con una “filosofía” sustractiva. Las matrices estructurales de un discurso musical deben dialogar con las matrices concretas y acústicas de su articulación: con las voces que cantan y con los instrumentos que suenan» (p. 32).

Sin embargo, en relación con la dialéctica, uno de los momentos más lúcidos de las seis conferencias es el que propicia la lectura, si bien alejada de toda complacencia, que Berio realiza de Th. W. Adorno en Traducir la música. El siguiente párrafo puede dar justa cuenta de ello:

«La obra musical parece querer estar constantemente refrendada por un discurso verbal que actúe como mediador entre su apariencia y su posible esencia, sobre todo cuando no es posible relacionar la experiencia directa de una obra con la noción de arte común y conciliador, ni con una idea de música en la cual lo que se escucha tiene algo que ver con lo que podría decirse sobre ello. Puede suceder, sin embargo, que los discursos en torno a la música tiendan a ser sustituidos por la experiencia musical directa y por sus contenidos. Pero comoquiera que los contenidos más relevantes y permanentes son ante todo de corte conceptual, esta sustitución únicamente tiene sentido si las palabras contribuyen realmente a delinear el pensamiento que subyace en una experiencia que, por su naturaleza, es proclive a estar libre de connotaciones verbales. Un discurso sobre la música puede llegar a anular la creatividad musical cuando se adentra en territorios que la música no puede recorrer conscientemente. De esta manera, toma forma una nueva poética de la hermenéutica y de la estética musical, que con Adorno alcanzó las máximas alturas.» (p. 56)

La coexistencia entre la poética y el análisis que se esboza en este pasaje encuentra un desarrollo conclusivo y provisional en el último capítulo de Un recuerdo al futuro. Investigar el nexo que cabe presumir entre la resistencia a la teoría del texto musical y el proyecto de una aproximación dialéctica que, siquiera asintóticamente, se dirija hacia el entendimiento de sus lógicas es tan solo uno de los senderos que debemos estar dispuestos a sacrificar en el recorrido de la «selva oscura» evocada por Berio a lo largo de estas magníficas conferencias, tan estimulantes como discutibles, tan pretéritas como futuribles.

Pereira, pese a todo, se rebelaría.

Pereira, pese a todo, se rebelaría.

Finales de los años 30, época de convulsión y malos augurios. Nos encontramos en Portugal, donde la incipiente dictadura salazarista controla el país. La novela de Tabucchi se desarrolla en la Lisboa de esta época y su agosto. La obra asfixia, inunda, acalora y subvierte. El relato evoluciona, crece y se transforma bajo el yugo del pasado y de un presente opresor. Paradójicamente, es esta atmosfera opresora la que rebela al personaje y le empuja fuera del refugio de la nostalgia, tan plácido como melancólico. Son, sobre todo, en el pequeño cuartucho en el que Pereira (personaje principal) redacta la página cultural del Lisboa y el Café Orquídea, los escenarios principales de la obra. Algún otro escenario (el balneario de la costa, sus recuerdos de Coimbra) aparece esporádicamente evocando la placidez y quietud portuguesa.

El libro se caracteriza por diálogos inmersos en una declaración del personaje que apela a una defensa o un testimonio y que hace que nos sintamos inquisitivos como un policía político, incisivos como un periodista o, simplemente, interpelados como lectores.

Pereira, el personaje principal de la novela, es uno de esos egos que pugnan en nuestra personalidad. La prudencia pertinaz y perezosa. Pereira es como una polilla que revolotea atrapada en un faro de luz en la noche que representa el pasado. Mientras, trata de alejarse de los peligros de la realidad presente y solo parece tener contacto con su entorno en sus conversaciones con el sacerdote Manuel y el camarero del Café Orquídea. Evita el alcohol y el tabaco, su médico se lo ha aconsejado, pero sucumbe compulsivamente ante las tortillas y la limonada azucarada y el lector acabará deseando, bajo el coro de su estómago, comer una omelette a las finas hierbas mientras saborea la novela.

Una idea principal recorre la obra. La muerte (y la vida). La muerte como opresión, la vida como resistencia. Pereira es periodista, detalle fundamental, la idea de opresión crece alrededor de su oficio. La censura irrumpe con violencia en su trabajo ¿Violencia poco común en la Europa de hoy? Los tiempos sociales y políticos contemporáneos difieren de los años previos a la SGM en los que se desarrolla la novela pero existen similitudes 80 años después. La comunidad económica europea se tambalea, la xenofobia se extiende, un sentimiento antielitista flota albergando en él el llamado “momento populista”, producto de la precarización de las condiciones de vida de una gran mayoría social, la degradación de los derechos sociales y la decadencia del continente.

Lo cierto es que en el estado español se ha visto a las fuerzas de seguridad entrando en periódicos en los últimos tiempos. La “autocensura” es algo reconocido entre los periodistas, su situación laboral es paupérrima y estamos presenciando con vergüenza la caída y envilecimiento del que fuera otrora el periódico de referencia (para bien y para mal) en España.

Hoy, la opresión no es necesariamente agresiva, se produce en mayor medida una violencia blanca. Esa que hace que muchos tenga que saber lo que no deben decir, publicar y mediatizar, y lo que sí. Manda la demanda, el “clickbait”, sí, pero también el interés de los inversores privados que han logrado monopolizar los grandes medios de masas. Aquel día de 2014 en que CocaCola realizó un ERE en su fábrica de Madrid demuestra esta aterradora realidad. Al día siguiente de los hechos referenciados, todos los periódicos de tirada nacional, y otros cuantos, mostraron en su portada un anuncio de CocaCola. La portada. ¿Habría alguna noticia objetiva y crítica en el interior de esos diarios acerca del despido de trabajadores de la planta de CocaCola?

Pereira, pese a todo, se rebelaría.

Lou Andreas-Salomé, una mujer que transformó el siglo XIX

Lou Andreas-Salomé, una mujer que transformó el siglo XIX

Lou Andreas Salomé es probablemente una de las mujeres más estereotipadas de la historia del pensamiento contemporáneo, se la conoce a menudo como la seductora ya que intelectuales notables de la época como Nietzsche y Rilke se enamoraron de ella y a menudo se habla de ella como la musa de otros y se olvida su propio pensamiento. Acantilado ha editado recientemente una biografía completísima y desmitificadora de la vida y producción de Lou y ahora que acabamos de pasar el ocho de marzo parece un buen momento para hablar de ella, pero bueno, ¿cuándo no lo es?

Isabelle Mons nos cuenta que Lou, pese a tener ascendencia alemana y francesa, nació en 1861 en Rusia siendo la hija menor de seis hermanos y la única que no nació hombre. Su padre poseía una buena posición social y era un alto cargo del ejercito, cosa que hizo que tuviera la oportunidad desde muy pequeña de rodearse de artistas e intelectuales en los salones de la alta burguesía rusa. Fue su padre quien más la cuidó y se preocupo por su educación y su cultura ya que tuvo una relación distante con su madre que hubiese preferido que naciera hombre ya que para las mujeres la vida era más difícil. La muerte del padre cuando ella era muy joven le afecto profundamente y probablemente, según Mons, condicionó para siempre sus futuras relaciones con los hombres. Leyendo esta biografía uno se da cuenta que por encima de todo Lou fue una mujer independiente que no dudo en remar a contracorriente de la época para conseguir y preservar su autonomía. Fue por eso también por lo que rechazó a tantos hombres y por lo que conoció a tantos, porque no paró nunca de viajar y cambiar de ambientes con el objetivo de conocer más y más el mundo intelectual de su época y porque no quiso que un matrimonio le cortara las alas.

Fue Hendrik Guillot el primero que entendió mal a Lou, con el mantuvieron una temprana relación de profesor y alumna a través de la cual Lou se formó en filosofía, teología y literatura. La joven Lou de diecisiete años quedó fascinada por aquel profesor que le introdujo a tantos ámbitos de conocimientos que serian claves para ella durante el resto de su vida pero Guillot terminó por enamorarse de ella e incluso planeó divorciarse de su mujer y casarse con ella. Lou se sintió profundamente decepcionada y rompió relaciones con Guillot y des de aquel momento inició un viaje por las grandes capitales culturales de Europa que no terminó practicamente nunca.

Debido a la perdida temprana de su padre y su maestro Lou desarrollo un profundo sentimiento de soledad que compensó con la fe y la pasión por el conocimiento y que terminó por desarrollar un importante trabajo de autoconocimiento de sí misma que formaría una prematura consciencia adulta. Para Lou el nacimiento es una caída de una totalidad del individuo con la naturaleza, con el universo, anterior al nacimiento. De este modo el individuo se siente solo, separado de su esencia y toda su vida se convierte en una búsqueda de la reconexión con esta totalidad universal. Lou encontrará en el viaje como modo de vida aquello que está buscando, conocerse y conectarse con el universo, el viaje también es libertad, es emancipación de las restricciones sociales de la época. Esta concepción de la vida bebe mucho del pensamiento neorromántico de la época con Schopenhauer a la cabeza y no resulta difícil entender que estas ideas le llevaran pronto a conocer a otro seguidor del pensamiento de Schopenhauer, Nietzsche.

Andreas-Salomé acababa de estudiar filosofía en la universidad de Zurich, una de las primeras que permitía estudiantes mujeres y la necesidad de cambiar de aires para curarse de una enfermedad respiratoria le hizo viajar a Roma. Allí asistió a un café literario que organizaba una amiga de un profesor de universidad de Lou y allí se reunían de forma habitual Paul Rée y Federich Nietzsche. Cuando se conocen Nietzsche pronuncia una frase que hizo fortuna “De que estrellas hemos caído para encontrarnos aquí” y pronto se crea una conexión entre el y Lou que comparten un sentido trágico de la vida pero a la vez vitalista. Tal es la sintonia intelectual que Nietzsche queda maravillado cuando escucha a Lou decir cosas como “la capacidad de resistir el mal garantiza la grandeza de la existencia, es precisamente en el momento más intenso del enfrentamiento en el que se eleva espiritualmente” y los dos se influyen mutuamente y se inspiran para acabar de redondear sus obras. Por aquella época es cuando Nietzsche escribe su famoso Así Habla Zaratustra reconociendo que fue Lou quien le aportó la suficiente madurez para escribirlo y por su parte Lou escribe uno de sus primeros textos sobre la singularidad femenina titulado Sobre la Mujer. Es conocido que también Nietzsche pidió matrimonio a Lou y que esta lo rechazo, los dos junto a Rée quisieron vivir juntos para seguir influenciándose intelectualmente, pero fue la intervención de Elisabeth Nietzsche, la hermana del pensador, que se sentía profundamente celosa de Andreas-Salomé la que terminó por frustrar sus planes mas que la proposición rechazada de bodas, como se acostumbra a explicar.

Por alguna razón que no se termina de conocer del todo Lou se casó con el orientalista Friederich Carl Andreas que le otorga su apellido, por el que no sentía pasión amorosa. Andreas sufrió bastante al sentirse rechazado por su esposa pero le otorgó a Lou la independencia que buscaba en una época en la que si no contabas con un hombre al lado te costaba mucho gozar de libertad. Lou dependió siempre de sus hermanos para poder viajar hasta que conoció a Andreas. Tambien fue gracias a Andreas que Lou se interesó por el naturalismo alemán y conoció la obra de Ibsen dedicándole un ensayo a la representación de la mujer en su obra, texto que hizo fortuna y la hizo popular en Noruega.

Con quien si que tuvo una apasionada relación fue con el poeta Rainer Maria Rilke menor que ella. Parece que Rilke leyó los escritos relacionados con la religión de Lou y se convirtió en un gran admirador de ella hasta que la conoció y entonces se enamoró perdidamente. Fue Rilke quien terminó por descubrir a Andreas-Salomé el amor y la sexualidad, cosas de las que ella había rehuido durante años, probablemente bajo el temor de perder su autonomía personal. Aún así, la relación entre ambos fue desigual debido probablemente a que Rilke era demasiado apasionado e inestable y terminaron por distanciarse, aunque sea probablemente una de las relaciones epistolares más duraderas de Lou. Andreas-Salomé ve gracias a Rilke la naturaleza vitalista del arte en cuanto a expresión sentimental que conecta al individuo con la totalidad y con la vida. También será junto a Rilke que Lou se interese por el pensamiento y la literatura de su tierra natal y viaje a Rusia donde conocerá a intelectuales relevantes como el mismo Tolstoi.

Pero fue en el psicoanálisis donde encontró una potente forma de continuar su compromiso con el conocimiento y con ella misma. Ya se había familiarizado con conceptos psicológicos de vital importancia como el de la mala consciencia gracias a Nietzsche y fue gracias a la psicología que hay en Nietzsche que Lou vivió la transición hacia el psicoanálisis de su pensamiento como una cosa natural. Lou conoció a Freud en Viena y asistió a sus seminarios de los miércoles donde se gestó el psicoanálisis freudiano y se constituyó como sociedad de escala internacional. Freud quedó fascinado rapidamente por la capacidad de Lou de escuchar y de ser original en las aportaciones y comentarios, capacidades fomentadas por su profunda inquietud de no dejar nunca de aprender y pronto establecieron una relación muy cercana. Pese al pensamiento ecléctico de Lou y el hecho de que provenga del mundo de las letras y no de las ciencias como la mayoría de integrantes de la sociedad psicoanalítica, Andreas-Salomé aceptará el pensamiento de Freud y lo defenderá de los múltiples intentos de crear teorías psicoanalíticas paralelas a la que se está constituyendo como ortodoxa y incluso llegará a ejercer como analítica donde planteara la terapia como una forma de conocerse también a ella misma quitándole importancia al tiempo que le dedica a cada paciente.

Tendrá algunos conflictos con Freud como el hecho de que el padre del psicoanálisis vea en Lou cierto infantilismo en los planteamientos relacionados con la unión originaria del individuo con el universo, pero como pasó con Nietzsche y Rilke los dos amigos se influenciaran el uno al otro y Lou fue de vital trascendencia en los estudios sobre la sexualidad infantil que realizó Freud y que fueron tan relevantes para su doctrina y también a partir de ellos Lou desarrollará sus planteamientos sobre la mujer.

Su concepto de mujer viene a significar un planteamiento intermedio en que partiendo de planteamientos psicoanalíticos rechazada sus conceptos mas duros referentes a la mujer de Freud como el conocido como envidia de pene. Reivindica una mujer como lugar de encuentro y recogimiento que es enriquecido con el encuentro con el hombre muy asociado a la lactancia materna y una naturaleza pasiva defendida como virtud que es criticada por las feministas de la época. Una vez mas estos planteamientos resultan muy asociados a la propia experiencia vital de Lou y su relación con los hombres marcada por la relación con su padre y con Guillot.

Lou Andreas-Salomé fue una mujer optimista, incluso en tiempos de de la gran guerra, que luchó por su independencia a costa incluso de no implicarse en luchas sociales demasiado exigentes como el feminismo emergente en la época ya que según ella eso seria una tarea demasiado dura a nivel personal. Aún así, la biografía que nos trae Mons no es solo una biografía de Lou sino también de una época en la que Lou está muy implicada. Novelista, critica literaria, filosofa y psicoanalista, sus inquietudes la llevan a Italia, Alemania, Francia, Austria o Rusia, donde conoce gran parte de los grandes intelectuales y artistas de la época y donde, aunque a veces tendemos a pensar que no era así, también había muchas mujeres pese a las limitaciones sociales. Mujeres que organizan tertulias literarias o filosóficas, que escriben, que crean o que psicoanalizan y que mueven también esa siempre ajetreada Europa del conocimiento.

Cambiar de vida en invierno, la naturaleza según Rick Bass

Cambiar de vida en invierno, la naturaleza según Rick Bass

Tenia ganas de hablar de un libro de Errata Naturae, una de mis editoriales favoritas por la concreción de su catalogo y por la importancia de que exista un sello que se dedique a este tipo de literatura. Me refiero a lo que a menudo se conoce como nature writing, es decir la producción textual que tiene como centro el estudio o la reflexión entorno a la naturaleza y la experiencia que tiene el individuo de esta. Una temática que más allá de tendencias mayores o menores al ruralismo marca la vida y la historia de la humanidad ya sea por proximidad o por oposición al medio y es des de este punto de vista que tiene para mi un lugar primordial para el pensamiento. El libro en cuestión es Invierno (Errata Naturae) donde Rick Bass relata un diario que se construye como una suerte de biografía de su propia vida y en concreto de su primer invierno viviendo en el valle del Yaak, Montana, en un pequeño poblado al norte de Estados Unidos rodeado de naturaleza salvaje donde viven cerca de una treintena de personas habitualmente sin ni siquiera electricidad o teléfono. Se trata de un libro de todavía 2018, la ultima lectura navideña que tenia pendiente.

En la época de internet y las redes sociales, uno va a la montaña y tiene la sensación de estarse perdiendo algo. Vivimos a menudo en esa sobre excitación permanente en la que no nos damos un momento de descanso, como si tuviéramos que verlo todo y estar en todos lados, como si se nos fuera la vida y necesitáramos retenerla. De eso habla Rick Bass cuando piensa en la mujer de ochenta años que lleva toda la vida en ese pequeño poblado de Yaak, cuantas cosas se habrá perdido. Aún así, Bass y su mujer, naturales de Texas, él escritor y ella artista plástica, deciden con tan solo veintinueve años irse a vivir a Yaak. Cuantas cosas habrá visto esa mujer que nadie más habrá visto, piensa mas tarde el escritor, no se puede estar en todos lados.

Rick Bass no duda en reconocer que su migración a Yaak es una huida de una sociedad en la que ya no se siente a gusto. Una sociedad en decadencia dominada por el engaño, el absurdo y la falta de conversaciones realmente interesantes y cita a Thoreau cuando dice que el ermitaño se aleja de unas cosas para acercarse a otras. La referencia a Thoreau no es por supuesto casual. Thoreau es el referente indiscutible de diferentes generaciones de americanos interesados por la naturaleza. Una sociedad, la americana, plagada de contrastes entre los grandes núcleos urbanos que están entre los más contaminantes y activos del planeta, donde la actividad industrial y empresarial nunca se para y los inmensos bosques salvajes, y por lo tanto aún no domesticados, donde pueden pasar meses sin tener presencia humana alguna y puede volverse incluso imposible transitarlo en cualquier tipo de vehículo. El contacto con la naturaleza puede ser mucho mas potente que en Europa, por poner un ejemplo, donde todo territorio está más regulado y es propiedad de alguien y uno no puede siquiera acampar una noche en un bosque sin pedir permiso para hacerlo.

Es en este contexto en el que siguiendo el ejemplo del pensador Thoreau o del protagonista del conocido libro (y después película) Hacia Rutas Salvajes (Into the wild, recogedor de un caso real), un cierto numero de estadounidenses dejan su vida acomodada de ciudad para empezar una nueva vida en algún bosque del extenso territorio americano, cuanto más remoto y salvaje, mejor. Los motivos pueden ser mas o menos dispares pero en el caso estadounidense suelen tener mucho que ver con la búsqueda de la propia individualidad a través de un modo de vida más pausado y conectado con las necesidades básicas y primitivas del ser humano que permita un trabajo de autoconciencia de uno mismo, de sus necesidades, sus pensamientos y singularidades y también como acto de libertad de si. De un ejercicio de liberación de las coacciones sociales que limitan el desarrollo y la libertad del individuo, valores todos ellos muy americanos.

Rick Bass bebe de esta tradición y escribe de forma muy tranquila y aparentemente vacía pero que muestra entre las descripciones de sus rutinas diarias como su vida se va transformando en Yaak y las razones que lo van convenciendo de haber escogido correctamente su lugar de residencia. Argumentos que cogen fuerza si somos conscientes de que Rick Bass es hoy un hombre de sesenta años que sigue viviendo en Yaak, cuarenta años después. En su dietario habla frecuentemente de la leña, la caza y la agricultura, en un lugar extremo, con temperaturas de hasta cincuenta grados bajo cero. La propia subsistencia ocupa gran parte del tiempo de sus habitantes y les da una lección de humildad. Viven mas pendientes del clima ya que el frío, la noche, la nieve marcan de una forma mucho mas evidente cuando empieza y acaba el día que se puede hacer y que no.

Los animales también forman parte del paisaje que dibuja Bass, animales salvajes como los coyotes, los osos o los ciervos con los que conviven de una forma silenciosa, se ven de lejos, se siguen unos a otros. Los animales subsisten de una forma más salvaje, los humanos necesitan en cambio de las herramientas de la cultura para sobrevivir en esas condiciones.

En definitiva Bass nos muestra como se impone un ritmo de vida diferente en la alta montaña. Uno tiene que hacer un mayor trabajo de aceptación de las duras condiciones climáticas y darle la vuelta transformándolo en un sentimiento de agradecimiento de estar en el mundo, de recibir nieve o lluvia, de contemplar la naturaleza mas salvaje y pura. En definitiva el placer estético que supone para el humano conectarse con sus raíces mas primitivas y autenticas. Aquellas que posibilitan mas directamente su vida.

En lugares así uno acaba encontrando gentes semejantes a uno mismo ya que todos en Yaak huyen de la sociedad por unos motivos o otros y se impone un ritmo de vida y de comunicación mas pausado y libre (incluso entre Bass y su pareja se ve reflejada esta independencia.) Al no disponer de teléfono o televisión la gente espera (también la gente de la ciudad) y se impone un cierto aislamiento y un tempo mas lento favorecido por el silencio. Uno piensa mas las cosas que hace y porque las hace y a través de la atención plena, del constante aprendizaje, vivir cada día como algo nuevo, parece incluso que el tiempo pase mucho mas despacio. Para no alargarme mas de la cuenta quiero contestar a todos aquellos lectores que quizás se están preguntando a cerca de la dificultad de cambiar su modo de vida en una sociedad tan exigente como la contemporánea citando al propio Rick Bass en una de sus frases que más me resuenan: “claro que tenemos nostalgia. Si salieran baratas nuestra felicidad y nuestra libertad no merecerían la pena”. Lectura diferente, muy bien escrita y que da mucho para reflexionar.

Mascotas, tecnología y privacidad. El Black Mirror de Samanta Schweblin

Mascotas, tecnología y privacidad. El Black Mirror de Samanta Schweblin

Hace unos días murió Claudio López Lamadrid, editor de Penguin Random House. Una de esas personas invisibles del mundo del libro que sale poco en los medios pero que es responsable de muchos de los libros que nos llegan a las manos. “Conversaciones entre amigos” el libro del que hablé el mes pasado era de Random House y también lo es el de hoy. Podemos considerarlo un homenaje. En los próximos artículos prometo darle visibilidad a otras editoriales que también hacen un gran trabajo.

Kentukis (Random House) es un libro de Samanta Schweblin. Escritora que por nombre parece ser inglesa o alemana pero que es de Buenos Aires. Nos trae una novela basada en una idea, los Kentukis, artefactos tecnológicos que podrían ser sacado de un capítulo de Black Mirror.

Los Kentukis son una especie de peluche con una cámara incorporada y ruedas que es controlada por un usuario que compra una licencia a través de un ordenador o una Tablet. De esta manera, un individuo puede escoger ser kentuki o tener un kentuki en casa. El kit de la cuestión y el por qué esta idea es interesante, y hasta cierto punto perturbadora, es que tu no escoges cual es el kentuki que controlas o el kentuki que tienes. Así, cuando compras un kentuki estás metiendo a un desconocido en casa que no sabes quién es porque no puede hablar, que puede observar a través de su cámara la intimidad de tu casa. Del mismo modo, cuando adquieres una licencia no sabes qué kentuki vas a ser, así que no sabes en casa de quien estarás, ni siquiera en qué país.

Se trata de algo que podríamos catalogar como ciencia ficción pero que realmente no está lejos de ser posible, si no es posible realizarse ahora ya. En la novela los kentukis se convierten en un fenómeno global como lo fueron los Furbis o las PlayStation. A mi entender no se trata más que de una mascota amplificada. Hasta cierto punto es como tener un perro solo que este perro es capaz de entenderte porque básicamente hay una persona dentro de él. Es el exhibicionismo de la generación Instagram llevado al extremo y particularizado en un único individuo que desconocemos. Del mismo modo aquel que escoge ser kentuki también disfruta de ventajas, ver países y lugares que no ha visto nunca, formas de vivir que desconocía y el morbo de ver qué hace un desconocido en su intimidad. Sin duda es una idea muy atractiva y que parece combatir la soledad y aislamiento del individualismo de la sociedad tecnológica, pero, como en todo capítulo de Black Mirror que se precie, no tardan en aparecer los problemas.

¿Qué ocurre si el desconocido que tenemos en casa no tiene tan buenas intenciones como nosotros? ¿Qué pasa cuando intentamos saber más de alguien que no puede comunicarse fácilmente? ¿Qué ocurre si el kentuki no quiere estar en ese lugar que le ha tocado? ¿Tienen que tener los kentukis derechos por haber pagado para estar dentro de un peluche en la otra punta del mundo? Sin duda la invención de Schweblin da para mucho, sobre todo nos sirve para plantearnos cuáles son los límites de la tecnología asociada al ocio y cómo de peligroso puede llegar a ser dejar ver a un desconocido demasiado de tu intimidad.

Pero no sería justo si me limitara a comentar Kentukis en cuanto a invención, como si de una empresa emprendedora se tratara y no hablara de su valor literario. Siempre me gusta ser sincero y si hablo de algo en mis artículos es sin duda porque me ha llamado la atención, pero me gustaría no ser demasiado conformista. Schweblin me puede servir para hablar de como una idea que se convierte en núcleo de una novela puede ser explotada de distintas maneras y es decisión del escritor decidir cual considera mejor o cual simplemente le apetece más explotar. Kentukis podría ser una novela sobre la relación de una persona con su Kentuki o de una persona que decide convertirse en Kentuki y lo que descubre en el otro lado de la pantalla, pero el Kentukis de Scweblin es un caleidoscopio de experiencias relacionadas con estos singulares seres tecnológicos, historias que ocurren en distintos lugares del globo y que algunas continúan y otras no. Sin duda esto le sirve a la autora para explorar todas sus posibilidades y variantes, vemos como por ejemplo algunos Kentukis deciden desconectar-se a los pocos minutos de sincronizarse porque el lugar en el que aparecen es demasiado aburrido o doloroso o Amos de Kentukis que creen por desconfianza u optimismo que sus Kentukis son personas diferentes a las que realmente son. Pero para mí, a la larga el hecho de que se quieran abarcar tantas historias hace que acabe faltando un nexo de unión que le dé sentido y consistencia a la obra y se tiñe a menudo de un fatalismo que parece incluso moralista.

Para mí siempre las mejores novelas son las que te dejan a tu propio juicio decidir si lo que acabas de leer está bien o si está mal, si tal invención futurista es distópica o utópica. Como en Black Mirror parece que se nos quiera educar en que la tecnología per se a la larga es un mal negocio. Se dice a menudo que son más peligrosas las personas que hay detrás de esas tecnologías que no las tecnologías en sí. Quizás tendremos que empezar a imaginar futuros en que la humanidad será capaz de aprovechar la tecnología para mejorar su relación con los demás y no para romperla.