¿Plagio?, feminismo y guerra. “Morder la manzana” de Leticia Dolera y atragantarse con ella

¿Plagio?, feminismo y guerra. “Morder la manzana” de Leticia Dolera y atragantarse con ella

Desde el movimiento Me Too el feminismo vuelve a estar en auge. Parece que uno de los referentes de una nueva rama feminista es la actriz, directora y guionista Leticia Dolera. De un tiempo a esta parte es una de las abanderadas del feminismo a ultranza y por ello suele aparecer en diversos medios de comunicación y además es autora del libro Morder la manzana. La revolución será feminista o no será (Planeta, 2018).

Para entender mi postura de manera global, comparto mi experiencia en relación a esta artista. Vi algunos de sus trabajos como actriz desde que era una adolescente y confieso que me resulta anodina. No conozco su trabajo como directora ni como guionista pero sí leí artículos en los que se enfatizaba su labor como directora joven que comenzaba esa carrera en un país donde no hay tantas directoras conocidas. En cuanto a su faceta feminista, me gustó su discurso en los Premios Feroz 2018. Sin embargo, cuando se nos (auto)presenta alguien que suele repetir que es directora, guionista y actriz, lo que espero es un discurso literario bien construido con una cierta profundidad. Por lo que aquí me topé con dos tipos de manzanas:

La dulce manzana de la tentación. Una mujer plantea diferentes problemas y dificultades que abordamos las mujeres solo por serlo y se posiciona sin pelos en la lengua contando sus reflexiones y experiencias, así como datos alarmantes sobre lo que en el siglo XXI seguimos padeciendo y no muy lejos, sino en España. Si se ha puesto las «gafas moradas», como dice en su libro, le ha servido para abrir la mente y tomar conciencia de determinados aspectos relacionados con las mujeres y que hay que seguir luchando por nuestros derechos, el objetivo del libro está más que superado.

La agria manzana de otra realidad. Sin embargo, hay una serie de aspectos que tal vez se deberían tener en cuenta cuando se lee y ser críticos con los mensajes que recibimos (no sé qué color de gafas van con esto). En mi caso, tras solo 11 páginas de Morder la manzana, estaba hastiada del estilo y se me hizo muy cuesta arriba continuar. ¿Por qué? Pues porque en un intento de ser cercana a los lectores, en vez de una mujer adulta (y ya saben, directora, guionista y actriz) me encontré con que parecía que estaba leyendo a una adolescente con determinadas expresiones y léxico marcado con típicos y tópicos de esa edad.

Además, en esas primeras páginas abrí mucho los ojos por lo que iba leyendo porque resulta que la autora era conocedora de una (supuesta) violación de una amiga en Zaragoza y no dijo nada. Era conocedora de una presunta relación de malos tratos hacia una amiga y no dijo nada (porque lo prometió). Esto es muy grave. Tanto que ocurran todos los hechos que cuenta a lo largo del texto, como los hechos que nos horrorizan a través de los medios de comunicación, como ser conocedora de la violación de los derechos de una persona -en este caso mujeres- y al parecer no decir/hacer nada. Desde luego, comenzar un libro plantando estos (supuestos) abusos te garantizan la atención y la empatía del lector y que este rebusque en su memoria sucesos parecidos que haya vivido y/o le hayan contado. Sí, pasados capítulos plantea que hay que hablarlo, no callarse, no dejarlo pasar. Da qué pensar…

Uno de los temas en los que insiste es que considera que el idioma ha de ser inclusivo y hasta hubo algo de revuelo sobre su manifestación ante el posicionamiento de Arturo Pérez-Reverte por su negativa a admitir esto en la Real Academia Española de la Lengua. La RAE también aparece en este libro como una institución que no da paso a las mujeres. Traté este y otros temas con datos bastante más precisos en Juzgada y condenada por ser mujer. Sabias, la cara oculta de la ciencia (y la sociedad).

Además, en esa deconstrucción del (hetero)patriarcado que propone y que incluye el lenguaje, ella misma debería establecer que el lector tal vez no necesita que le hablen de manera paternalista para que entienda determinados mensajes. Les pongo como ejemplo pasajes relacionados con el androcentrismo:

  • Esta es una palabra para soltar en cenas en las que te apetezca quedar como una persona leída e intelectual. El único inconveniente que tiene es que cuesta bastante pronunciarla, pero a la cuarta o quinta vez ya le coges el truco (p. 17).
  • En las personas que son biológicamente mujeres, los síntomas de un infarto son distintos, pero la cultura popular (vocaliza internamente conmigo) androcentrista no los ha recogido (p. 19).
  • (Por cierto, falocentrista es más fácil de decir que androcentrista, lo digo por lo de las cenas con debate y tal) (p. 112).

Otro aspecto a tener en cuenta es que menciona citas y datos de aquí y de allá y en bastantes ocasiones no indica ni el autor ni el texto exacto de donde lo saca. Algo que también le achaqué en su charla en Chester a través de mi cuenta de Twitter y recientemente también se lo planteé a la editorial del libro. Como no obtuve respuesta, me puse a indagar y a propósito de ese capítulo 4 del libro, “¿Y qué es el androcentrismo?”, y que Dolera no especifica de dónde saca esa definición, les cuento que probablemente de la chistera de Wikipedia, donde se recoge lo siguiente en el primer párrafo: «La palabra androcentrismo hace referencia a la práctica, consciente o no, de otorgar al varón y a su punto de vista una posición central en el mundo, las sociedades, la cultura y la historia». No obstante, en este capítulo de la actriz aparece: «Hace referencia a la práctica, consciente o no, de otorgar al hombre y su punto de vista una posición central en el mundo». Podría ser una errata de la autora y por extensión de la editorial, lo que sucede es que el omitir de dónde saca las definiciones es un grave problema en este libro y da a entender que Dolera es la autora cuando no es así.

Les pongo otro ejemplo. En el capítulo 3 “El patriarcado”, aparece esto: «El patriarcado es una forma de organización política, económica, religiosa y social basada en la idea de autoridad y liderazgo del varón, en la que se da el predominio de los hombres sobre las mujeres». ¿De dónde sale esta definición? No lo indica. ¿Quién es el verdadero autor? Tampoco aparece. Así que también lo busqué y les incluyo la cita original, extraída de La Mujer no existe: un simulacro cultural de Dolors Reguant (Maite Canal, 1996, p. 20):

Es una forma de organización política, económica, religiosa y social basada en la idea de autoridad y liderazgo del varón, en la que se da el predominio de los hombres sobre las mujeres; del marido sobre la esposa; del padre sobre la madre, los hijos y las hijas; de los viejos sobre los jóvenes, y de la línea de descendencia paterna sobre la materna. El patriarcado ha surgido de una toma de poder histórica por parte de los hombres, quienes se apropiaron de la sexualidad y reproducción de las mujeres y de su producto, los hijos, creando al mismo tiempo un orden simbólico a través de los mitos y la religión que lo perpetúan como única estructura posible.

Esto llama la atención en alguien que es artista y se dedica a la creación, por lo que les planteo la palabra plagiar y juzguen ustedes. La RAE recoge en su primera acepción que se trata de «Copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias». En la Universidad de Alcalá indican que es un caso de plagio «Cuando parafraseamos un texto, es decir, lo plasmamos con otras palabras haciendo pequeños cambios en el lenguaje para disimular y sin citar las fuentes». En El plagio y la honestidad académica de la Universidad de La Rioja se considera plagio:

  • Incluir en nuestro trabajo fragmentos de textos de otros autores (textos, datos, tablas, imágenes…) sin entrecomillar y/o sin citar la fuente, aunque se tenga el permiso del autor y aunque se realicen pequeños cambios para disimular la copia.

  • Reutilizar textos o imágenes sin citar la fuente, aunque el derecho de autor haya expirado.

  • Parafrasear un texto ajeno, es decir, expresarlo con tus propias palabras, o resumirlo, condensarlo o comentarlo, si no se cita la fuente.

Por otra parte, a lo largo de su escrito aparecen la sororidad y la empatía. No obstante, Dolera adolece de unos eslóganes que como publicidad son muy potentes y llamativos pero que también hay que analizar con mucho cuidado en sus manifestaciones. Uno de ellos: #EsUnaGuerra. Cuando -como es mi caso- estudias guerras y dictaduras, conlleva conocer masacres, represiones, desapariciones, censuras y un largo etcétera; algo que por ejemplo traté en El grito silenciado de las mujeres en la posguerra. Si la lucha es contra el sistema, el tan nombrado heteropatriarcado, entonces es una lucha por la igualdad de los derechos de las mujeres, su visibilidad y darnos la importancia que merecemos. Pero no es una guerra. Este es un mensaje muy peligroso.

Porque uno de los mensajes más poderosos que transmite su libro es el MIEDO. La política del miedo es una de las armas con las que juegan muchos personajes públicos a diferentes niveles. En su publicación aparece el miedo y luego, como en una película de guion predecible, emergen la esperanza y la redención a través de poder cambiar tú (deconstruirte) y poder cambiar la sociedad pero siguiendo unos pasos. Sus pasos. Los que ella marca a lo largo de las páginas.

En definitiva, se trata de un libro con un grave problema relacionado con determinadas citas bibliográficas inexistentes y, por extensión, de autoría. Como texto divulgativo, es un buen propósito que básicamente se queda en eso porque el discurso resulta decepcionante en cuanto a construcción y toca muchos temas de manera bastante superflua, sin verdadera precisión y con un gran desconocimiento sobre demasiadas materias. Un resultado que se me atragantó pero que parece le está saliendo rentable a la autora a juzgar por las últimas noticias sobre su participación en diferentes eventos y programas. ¿Será que este tipo de feminismo al estar de moda vende y hay beneficios y beneficiados?

(Foto portada: Planeta. Fotos manzanas: La chica de la casa de caramelo y VIX).

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.

La (re)evolución de cultura, tradición e identidad a través de la danza: “Oskara”, de Kukai Dantza

La (re)evolución de cultura, tradición e identidad a través de la danza: “Oskara”, de Kukai Dantza

El espectáculo Oskara de la compañía Kukai Dantza es sinónimo de fusión entre vanguardia y tradición. Partiendo de la cultura vasca, sus tradiciones y la identidad que se desarrolla a raíz de estos, el coreógrafo Marcos Morau creó unas escenas novedosas en las que ofrece su visión personal de toda esa cultura.

Después de haber visto la performance Oskara Plazara, que aúna el documental de los directores Pablo Iraburu e Iñaki Alforja sobre cómo se hizo Oskara y la propia danza, resultan mucho más enriquecedores y entendibles estos dos espectáculos. El hecho de haber creado ambas propuestas y programar primero Oskara Plazara y después Oskara, se trata de un visión muy inteligente porque permite al público comprender y adentrarse en este universo de manera plena, como sucedió el 19 de mayo en el Teatro Real Coliseo de Carlos III (en San Lorenzo de El Escorial, Madrid).

Oskara comienza planteándonos que la cultura se muere, a través de textos proyectados en castellano mientras se oyen en euskera. El sonido que se escucha no es el de un mero texto recitado, sino que está reinterpretado y recuerda a aquellas obras en las que compositores como Karlheinz Stockhausen crearon unos sonidos novedosos. En este caso, hubo un texto que posee lo que defino como sonoridad líquida. Es el siguiente:

Jarraitutasuna da bera. (Ella es la continuidad.)

Sortzearen aurkaria da bera. (Ella es la enemiga de la creación.)

Heriotzazko bizitza da bera. (En la muerte, ella sigue siendo la vida.)
(…)

Hondamendiaren amaieran, horrela egingo digu galde: «Hori nahi zenuten?». (Cuando todo esté destruido, ella nos preguntará: «¿Esto era lo que queríais?».)

A lo largo de la obra se escuchan instrumentos asociados a la cultura y tradiciones vascas pero desde el punto de vista del creador, por lo que se escuchan los cencerros, el txistu y bombos desde una nueva perspectiva. Además, la luz tiene una especial relevancia en cada una de las escenas que se van sucediendo, siendo importantes el blanco, el negro,el gris, el dorado y el rojo. Precisamente es el rojo el que ondea en una bandera que incita a la revolución, la pasión, la alerta, el poder.

Uno de los planteamientos de los que parten es «¿Quién soy yo?». No solo como herederos de una cultura y unas tradiciones, sino cómo estas influyen en cada una de las personas, sin importar si son hombres o mujeres. Por lo que la ambigüedad de género está presente durante todo el espectáculo en el que los bailarines combinan los pantalones y las faldas en una fusión de roles y de individuos.

En cuanto a los movimientos, son brillantes y espectaculares. Una constante muestra de virtuosismo, expresividad y resistencia. La manera de plantear esta visión en la danza resulta de una deconstrucción de los movimientos clásicos y los tradicionales de las danzas vascas para crear con ello una nueva (re)construcción de los mismos. Podemos observarlos en las propuestas de las danzas vascas y en los movimientos lentos de los jugadores de pelota vasca, donde la precisión es como mínimo tan esencial como en las escenas que requieren movimientos más rápidos.

En esta representación hubo un cambio de cantante, de modo que Erramun Martikonera no fue quien nos deleitó con su canto -el cual me atrapó en Oskara Plazara-, sino que fue Thierry Biscary. El final nos muestra una cultura que se va despojando de todo lo que posee hasta morir, mientras se va escuchando el expresivo canto de Biscary con un final sublime y tremendamente emotivo.

Debido a ese desenlace, quisiera destacar otro de los textos que invitan a reflexionar al espectador, el cual dice en su parte final lo siguiente:

Mendez mende, batzuen erabakiek besteen bidea baldintzatu dute. (Durante muchos siglos, las decisiones de unos han marcado el camino de otros.)

Norberaren erabakiek ere besteen bidea baldintzatuko dute. (Nuestras decisiones determinarán el camino de otros.)

Nor naiz ni? (¿Quién soy yo?)

Con la dirección magistral de Jon Maya, no es de extrañar que este espectáculo fuera galardonado con el Premio Nacional de Danza 2017 y los Premios Max 2017 al Mejor Espectáculo de Danza, Mejor Elenco de Danza y Mejor Diseño de Vestuario.

(Foto: Olivier Houeix)

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.

¿Quién soy yo? Cultura, tradición e identidad en “Oskara Plazara”, de Kukai Dantza

¿Quién soy yo? Cultura, tradición e identidad en “Oskara Plazara”, de Kukai Dantza

Partiendo del espectáculo Oskara, se creó la performance Oskara Plazara, que aúna el documental de los directores Pablo Iraburu e Iñaki Alforja sobre cómo se hizo Oskara y la danza en directo creada por Marcos Morau para esa obra, que está interpretada por la compañía Kukai Dantza, que fue galardonada con el Premio Nacional de Danza en 2017. Por el Día Internacional de la Danza, el 29 de abril se proyectó e interpretó en el Teatro Real Coliseo de Carlos III (San Lorenzo de El Escorial, Madrid).

El documental, en español y euskera, plantea la cuestión «¿Quién soy yo?». A raíz de este interrogante, se desarrolla el planteamiento creativo de Marcos Morau -quien se autodefine como creador más que como coreógrafo-, para lo que se fundamenta en la importancia de la cultura y de la tradición -en este caso vasca- para integrarlas en su propio proceso creativo. Es decir, que cada persona tiene una herencia cultural que puede ser muy similar al de otras pero su percepción, más bien «apropiación», de la misma puede ser diferente y se puede manifestar de maneras muy diversas. Sin embargo, esto relacionado con las tradiciones de una región, como es el caso de este trabajo centrado en el País Vasco, conlleva una importancia al poder formar parte de manera vívida de esa cultura que alberga muchas y variadas tradiciones. Para que estas se puedan seguir celebrando, es necesario mantenerlas y enseñárselas a las siguientes generaciones para que a su vez continúen el proceso. Se trata de que las tradiciones vascas sigan vivas.

De esta manera conocemos algunas de las tradiciones del País Vasco, en cuanto a fiestas, bailes y danzas, música, trajes característicos para determinadas fiestas,… Cuando un autor como Morau se adentra en estas tradiciones y las utiliza para crear un espectáculo, está haciendo una recreación de las mismas, ya sea la vestimenta, los pasos de las danzas o la música. Utiliza -palabra que emplean para definir el proceso creativo de este autor- cualquier elemento asociado a la tradición para crear. Esto no significa que lo mantenga tal y como se disfruta en la sociedad, sino que lo readapta para crear algo nuevo.

En el documental es donde vemos ese proceso de creación en el que Morau tiene una manera de concebir el espectáculo diferente a la de la danza clásica. Los movimientos que piensa para ello son muy distintos, lo que implica que los bailarines (re)aprendan una manera diferente de moverse y expresarse basándose en los movimientos de las danzas tradicionales vascas. En los ensayos se aprecia la precisión de este creador, no solo en cuanto a las coreografías, sino que este creador está presente en absolutamente todos los elementos de los que consta el espectáculo, incluyendo la música y el vestuario. El producto de parte de todo esto se ve en el propio escenario mientras los bailarines interpretan fragmentos del espectáculo de Oskara mientras se sigue viendo el documental.

Una de las escenas del espectáculo que representan está relacionada con la pelota vasca, lo que incluye la indumentaria deportiva y los movimientos de este deporte. No es la primera vez que se utiliza en la danza los elementos deportivos. Los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev trabajaron con este elemento en 1913 en Jeux (Juegos) con música de Claude Debussy y coreografiado por Vaslav Nijinsky.

Otra de las cuestiones que también nos plantean es ¿la identidad viene dada por la cultura y las tradiciones? Para ello también se basan en el concepto de persona en estos espectáculos, es decir, que no se centran en si los artistas son hombres o mujeres, sino que son personas que aportan su propia cultura y tradiciones vividas. Por lo que el vestuario con el que trabajan se ideó partiendo de un estilo andrógino –David Bowie siempre será tendencia- y/o neutro. Tanto en esto como en las capuchas que les cubren toda la cabeza que utilizan para presentarse los artistas y bailar, se nota la influencia del diseñador David Delfín, Premio Nacional de Diseño de Moda en 2016.

El resultado de Oskara Plazara es una performance muy interesante a nivel estético y creativo, una propuesta diferente con unos movimientos excepcionales que, sin embargo, su aportación con alma viene de la mano de Erramun Martikorena, el pastor que interpreta maravillosamente unas canciones vascas.

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.

¡Larga vida a la reina! “Gloriana” de Benjamin Britten en el Teatro Real

¡Larga vida a la reina! “Gloriana” de Benjamin Britten en el Teatro Real

Por primera vez en España se representó la ópera Gloriana de Benjamin Britten en el Teatro Real. Esta obra fue compuesta para las celebraciones por la coronación de la reina Elizabeth II de Inglaterra en 1953. Para ello el compositor se basó en Elizabeth I, reina de Inglaterra e Irlanda durante el siglo XVI. Hija de Enrique VIII y Ana Bolena, fue conocida con el sobrenombre de Gloriana. Fue una mujer del Renacimiento: culta, hablaba varios idiomas, tocaba varios instrumentos y le gustaba la poesía. Este gran papel estuvo representado el 22 de abril por Anna Caterina Antonacci y la dirección musical estuvo a cargo de Ivor Bolton.

A priori, la figura de esta reina elegida era ideal para rendirle pleitesía a la nueva reina de Inglaterra. Sin embargo, con el libreto de William Plomer y la música de Britten, mostraron a una reina con mucho poder pero cuando ya es anciana y se enamora de un hombre treinta años menor que ella, Robert Devereux, conde de Essex (interpretado por Leonardo Capalbo). Por esto en determinados momentos aparece como una mujer colérica, celosa y vengativa que utiliza su poder para dejar imponer su voluntad personal frente a sus súbditos. Debido al planteamiento, a cómo se muestra a esta soberana y a la partitura, esta ópera fue muy criticada en su estreno.

En esta ocasión, el director de escena fue David McVicar, quien presentó un único espacio que se va modelando según las tres escenas. Este está coronado por tres elipses con dos astros. Hace referencia a la época de esplendor de este imperio y de desarrollo de la ciencia. Esos elementos aportan la luz a una escenografía oscura, una ambivalencia cuyo personaje principal también alberga. Sobrio y esplendoroso a la vez. Además, el vestuario también está ambientado en la época de esta historia y el resultado es muy rico y variado, desde la reina hasta la posadera o el bufón acróbata disfrazado de demonio, quien hizo un gran trabajo.

Con esta ópera, Britten recogió la herencia musical inglesa adaptada a su lenguaje imbuido en el siglo XX. Recorrió la música de baile de la corte, la de los espectáculos del pueblo, mascaradas y la de las ceremonias solemnes. Bolton conoce a la perfección esta partitura y así lo transmitió a los músicos, con lo que consiguieron una vigorosa expresividad. El lenguaje que utilizó el compositor sirve para reivindicar cada una de las facetas de esta reina que se encuentra en una encrucijada política y personal: casi al final de su vida es consciente que el sacrificio personal que ha hecho por su amado país al no casarse y que no se la vea solamente como mujer, lo que le ha acarreado estar condenada a la soledad. Además, está enamorada de una hombre mucho más joven, casado y que le ha traicionado a nivel político, por lo que se debate entre su amor como mujer y su deber como reina. Es en ese instante cuando Robert Devereux irrumpe en sus aposentos y se muestra a una reina anciana, sin maquillar, sin peluca y con el pelo canoso. El tándem formado por Anna Caterina Antonacci y Leonardo Capalbo fue brillante y sobrecogedor. De hecho, esta cantante actúa, baila, se mueve y gesticula como la reina y no necesita una gran aria final, sino que el monólogo hablado que realizó fue tan expresivo que no hizo falta música. Estuvo soberbia.

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.

Apasionante “Catedral” de mujer, de Patricia Guerrero

Apasionante “Catedral” de mujer, de Patricia Guerrero

Con Catedral de la Compañía Patricia Guerrero nos transportamos a una iglesia nada más entrar al teatro con el olor que ya emana esta obra antes de que se levante el telón. En un ambiente que recrea los primeros retratos con aires fantasmagóricos y la oscuridad y el vestuario decimonónicos, los sonidos de las campanas tubulares nos llaman a conocer a una mujer sentada que nos atrapa con su presencia.

Patricia Guerrero es una bailaora y coreógrafa que tiene en su haber un curriculum realmente impresionante. En 2016 presentó su espectáculo Catedral con el que fue finalista como mejor intérprete femenina de danza en los Premios Max 2017 y que también contó con la nominación al mejor vestuario. Con motivo del Día Internacional de la Danza, el 28 de abril presentó su obra en el Teatro Real Coliseo Carlos III (San Lorenzo de El Escorial, Madrid), cuyo ambiente recogido incita a imbuirse en la historia que se narra, la cual tiene como protagonista la lucha de una mujer con lo sagrado y lo profano, las creencias, la lucha consigo misma y  la libertad.

La devoción aparece en escena con la percusión, la bailarina sentada, la mantilla y el vestido que la encorseta más por dentro que por fuera, y la música religiosa. Desde el primer momento Patricia Guerrero despliega tanta energía y expresividad sentada que el público queda atrapado en esa oscuridad mágica. La música religiosa con reminiscencias de canto gregoriano trata de imponer a la mujer lo que ha de hacer y esta se debate entre su devoción y su pasión. Con diferentes cuadros perfectamente enmarcados con cambios lumínicos que nos llevan desde la oscuridad hasta la más luminosa de las fiestas gitanas, este personaje se va desarrollando así como su baile. Desde los más «comedidos» movimientos hasta el más esplendoroso zapateado por todo el escenario donde da rienda suelta a su verdadero ser.

Este gran cambio en el personaje comienza con el quejío de José Ángel Carmona que levanta la pasión religiosa y la prohibida de este personaje femenino con los maravillosos versos Vivo sin vivir en mí [y tan alta vida espero] que muero porque no muero, de santa Teresa de Jesús. Este cantaor tiene una potencia vívida que embellece aún más estos versos y de la conjunción de su voz, el baile, el toque de Juan Requena y la ancestral percusión de David “Chupete” y Agustín Diassera, nos obsequian con una maravillosa reinterpretación del flamenco. En realidad no solo de flamenco, ya que las bailaoras realizan figuras que recuerdan otras culturas, efecto que se ve incrementado por el sonido del gong.

Una de las señas de identidad de esta obra es la fusión entre el flamenco y otros tipos de música en principio tan dispares a este estilo, como son la música antigua y la utilización del lamento de Dido When I am laid in earth de la ópera Dido and Aeneas del compositor inglés Henry Purcell cuando al fin esta mujer se siente liberada pero reaparecen las voces que representan la Iglesia y tratan de que vuelva a ser la que era: Remember me, remember me, but ah! forget my fate. / Remember me, but ah! forget my fate. (Recuérdame, recuérdame, pero ¡ah! olvida mi destino). Las voces perfectamente empastadas del contratenor Daniel Pérez y del tenor Diego Pérez son las encargadas de personificar la lucha representada entre el rojo de la imposición y el rojo de la liberación de la mujer, entre un estilo musical y otro, entre la opresión y la emancipación.

Las obras y artistas que acoge el Teatro Real Coliseo Carlos III lo han convertido en uno de los referentes de las artes de la Comunidad de Madrid y del panorama nacional. Con Catedral conocemos la liberación de la mujer a través de la lucha que ha de llevar a cabo con fuerzas externas que tratan de someterla y con ella misma por el conflicto interno entre lo que cree que debe hacer y lo que realmente ansía ser. Un flamenco feminista. Una maravillosa puesta en escena con un grandísimo arte que embriaga con su talento y energía con el flamenco como arte liberador y catártico que nos muestra el duende que posee Patricia Guerrero y que puso a todo el público en pie en una clamorosa ovación.

(Foto: Óscar Romero)

Irene Cueto

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja. Compagina la docencia con la investigación, la interpretación y la divulgación.