Malograda Le Prophète en la Deutsche Oper de Berlín: horror vacui, machismo y voces grises

Malograda Le Prophète en la Deutsche Oper de Berlín: horror vacui, machismo y voces grises

Desde el 26 de noviembre la Deutsche Oper de Berlín cuenta entre su programación con una rareza del canon operístico, la poco visitada Le Prophète de Meyerbeer: todo un gesto, habitual en esta casa, de compaginar clásicos del canon con obras infrarepresentadas. En el caso de Meyerbeer, además, su olvido es ciertamente injusto. A simple vista, parece una grand ópera para entretener a burgueses con esmoquin y anteojos. Sin embargo, la composición tiene un talante cosmopolita, mezclando lo mejor de todas las aportaciones nacionales ya claramente disponibles en ese momento; y, al mismo tiempo, pone en cuestión algunos de los recursos clásicos de la ópera, en especial en su exploración del sufrimiento y del formato monólogo del rol de Fidès, como por ejemplo el uso del modo mayor cuando están a punto de matarla) o el acompañamiento basado en las interrupciones instrumentales cuando Fidès tiene que aceptar que su hijo no la reconoce. Su segunda representación, la del 30 de noviembre, es el objeto de esta crítica. La excelente apertura del coro, de gran potencia vocal y mucho criterio musical, auguraban una velada de alta categoría. No tardó en defraudarse la expectativa, con problemas de afinación importantes en los vientos -que reaccionaron con premura- y, sobre todo, un trabajo muy desigual entre los solistas -que no supieron reaccionar en toda la obra-.

Gregory Kunde, en el papel de Jean de Leyde, no estuvo a la altura de las circunstancias. Llegaba ahogado a muchos finales, con serios problemas de afinación en los agudos. La impostación de su voz era irregular, a veces profunda y potente, otras casi nasal. Parecía siempre en búsqueda de su propio sonido: algo impropio cuando ya se está en la función. Llegaba tarde en la preparación del personaje. Sus complicaciones vocales le impidió  un trabajo cuidado de lo teatral, algo en lo que tampoco cooperaron Derek Welton (Zacharie), Andrew Dickinson (Jonas) ni Noel Bouley (Mathisen), el trío de secuaces anabaptistas. Los tres también mostraron sus problemas de afinación y de coordinación (¡era un escándalo lo inexactas que iban las melodías a octavas!) desde su primera aparición con el “Ad nos, ad salutarem undam”. Clémentine Margaine (Fidès) y Elena Tsallagova (Berthe) estuvieron, en comparación, mucho mejor. Aunque ambas exageraron el vibrato y quizá el virtuosismo no estaba del todo justificado para sus personajes, expresivos por otros medios, y que en cualquier caso reclamaba su atención por encima de aspectos teatrales relevantes, estuvieron por lo general muy equilibradas y es de agradecer el trabajo conjunto evidente. Especialmente Margaine brilló por su excelente representación. Sus apariciones eran donde verdaderamente era posible meterse en la historia, donde era posible esa unión de artes que la ópera promete (en su propia definición, incluso antes de Wagner), que no se veía interrumpida por personajes malogrados. La orquesta, que estuvo brillante, especialmente la sección de viento-maderas, destacó aún más por su controladísimo talante ante las dificultades de los cantantes. Parecía que tenía que compensar, de alguna manera, el mal gusto de alguno de ellos y mantener la tensión de la historia. Escuchar la excelente interpretación bajo la batuta de Enrique Mazzola  hizo que, sin duda, la noche valiera la pena.

Ahora viene otro tema polémico: la escenografía, a cargo de Olivier Py. La idea giratoria y modular del escenario estuvo pobremente aprovechada, pues no había verdadera comunicación entre lo que pasaba en el escenario y los personajes. Simple en colores -casi todo en tonos grises- los tonos de color solían provenir de pequeños detalles en el escenario, como carteles o luces. Pero, en lugar de modificar la relación cromática o la estructura del escenario, eran puro exceso, marca del horror vacui de esta escenografía: es el caso de unas imágenes horteras sobre el universo (cuando, además, se hablaba del cielo) o de un avión sacado del más indigno anuncio de cualquier compañía aérea. De ese intento introducir elementos rupturistas en la monotonía cromática y en los módulos (que al final eran los mismos colocados de una forma distinta), se añadieron elementos un tanto hípsters y claramente en diálogo con propuestas más contemporáneas. Se mostraban mensajes en cartón (como vimos en Satyagraha o en el Mondparsifal) y aparecía de vez en cuando un ángel con el torso desnudo y alas también de cartón. Un pastiche mal ejecutado. El mismo intento efectista lo escondía la malograda introducción de un perro en el segundo acto, que intentaba mostrar el lado más humano de de Leyde. Pobre perro. Qué habrá hecho él para que lo metieran de forma tan absurda en la ópera, por no decir lo cuestionable que es el uso de animales en este tipo de contextos. El gesto más creativo, que fue la de aprovechar el escenario giratorio para hacer el ballet del tercer acto también giratorio, resultó ser monótono al cabo de cinco minutos. El presunto caos organizado que quería propiciarse era puro efecto. Y, encima, incidió en otros de los graves asuntos de esta ópera: la inexistente reflexión sobre los roles de género que se estaban reproduciendo.

Y es que hubo varios momentos claves en los que el trato gratuitamente desigual (es decir, no justificados ni siquiera por la época o por la lógica de la historia) eran evidentemente fruto de la escasa reflexión al respecto. El encierro de Fidès y Berthe se convierte en una violación de ésta por parte de Oberthal, en la que solo ella aparece desnuda. Las violaciones son una constante en el ballet giratorio (que dio lugar a un sonoro abucheo entre el público), algo que termina banalizando una experiencia límite y donde, por cierto, eran solo las mujeres las que las sufrían. La estetización de la violencia era una constante, sin dar lugar a ningún tipo de reflexión crítica al respecto. La guinda del pastel fue en la escena final en la que, en el fondo, aparecía una orgía o un club de swingers, no lo tengo muy claro. El caso es que, aunque las relaciones no eran heteronormativas, ellos iban desnudos y peludos, ellas depiladas y con tacones. Es lamentable y, desde luego, inaceptable en los tiempos que corren.

 

Austeridad germana con sabor del Lacio

Austeridad germana con sabor del Lacio

Refiere Christoph Wolff en su monumental biografía BACH, El músico sabio (Barcelona: Ma non tropo,2008, p.24) que a los pocos días de fallecido J.S.Bach, era publicado un texto firmado por Johann Friedrich Agricola, compositor y organista de la época,  donde defendía la obra del finado maestro de los ataques de un tal Filippo Finazzi, cantante de la ópera de Hamburgo, diciendo:

“Él [ Finazzi] niega a su música [la de Bach] un efecto placentero para el oyente que no puede gustar unas armonías tan difíciles. Pero aun asumiendo que las armonías [las estructuras musicales] de este gran hombre sean tan complejas que no siempre consigan el resultado previsto, éstas, no obstante, sirven al deleite del genuino conocedor. No toda persona instruida es capaz de entender a Newton, pero quienes han avanzado con suficiente profundidad en la ciencia pueden entenderlo y encontrar enorme gratificación y beneficios reales leyendo su obra”

Me he tomado la libertad de citar a Wolff, porque creo que en esta ocasión estamos ante un concierto que podría encajar dentro de la descripción que realizó Agricola sobre la música de Bach.

El miércoles 29 de noviembre, dentro del ciclo Palau Bach tuvimos el placer de escuchar en un programa integrado en su totalidad por obras del cantor de Leipzig, una de las más célebres partituras escritas por él, me refiero: a la Ofrenda musical BWV 1079. Obra que pertenece al último periodo creativo de J.S. Bach y que nos presenta una cara poco visitada del maestro, la del músico sabio.

Los intérpretes eran de primera línea, Laura Pontecorvo a la flauta travesera, Andrea Rognoni y Antonio De Secondi a los violines, Marco Ceccato al violoncelo y coordinando todo desde el clave, el célebre director y clavecinista Rinaldo Alessandrini. Iniciaron el concierto con una sonata para flauta travesera y unos canons del mismo Bach, que cumplían la función de preparar al auditorio para la obra central del programa. Tras escuchar las primeras piezas arriba mencionadas, Alessandrini comenzó con la ejecución del  Ricercare a 3 voces para clave solo que da inicio a la obra. Ciertamente en algunos pasajes no estuvo todo lo fino técnicamente que nos tiene acostumbrados un artista de su nivel, pero, lo cierto es que en conjunto estableció ya el tono que guardaría toda la ejecución de la pieza. Era particularmente llamativo el sonido delicado, íntimo, con que todos los intérpretes trabajaban tejiendo los canons y fugas que integran la obra. El escucha moderno, acostumbrado a las grandes sonoridades, al embotamiento sonoro, tiene que verse sorprendido de súbito por esta invitación a lo quedo, lo reposado, lo íntimo, el universo de Bach ya simplemente en este pequeño detalle, comenzaba a quedar muy claro.

Cuando Bach aborda la composición de esta pieza lo hace desde una posición casi de reclusión interna. Fatigado cada día más por todas las obligaciones de su cargo en Leipzig, con una ceguera que llegó a ser total, cuando trabaja en su estudio, lo hace desde la distancia del mundo que lo rodea, y más aún, lo hace desde una postura estética muy diferente a la que sus contemporáneos aceptaban. El yo, propio de la modernidad se había instalado cada vez más en la mentalidad de las personas, y la música que se hacía ya en esa época, era diametralmente diferente a la que Bach escribía. A la verdadera música se le pedía, bajo este paradigma, que trasmitiera en una melodía perfectamente perfilada los sentimientos de las personas, la vida emocional del compositor y de sus escuchas. Un universo muy diferente del de Bach, que parte de una plataforma diferente, cuando considera a la música como una ciencia, sí, un arte, pero este arte se materializa en una ciencia musical, de la que él es un notable exponente, y que logra describir a través de sus obras, y sobre todo las de carácter especulativo, como la que nos ocupa ahora, la multiplicidad de formas y sustancias de las que está compuesto el universo mismo. La postura de Bach, entonces, es casi cósmica: ha dejado hace rato de pensar en la cotidianidad y ve al horizonte para expresarse. Cuando pensamos de este modo a Bach, es cuando entendemos la descripción que hacía Agricola de él en el texto arriba citado.

La base de la que parte Bach es muy clara: el contrapunto, o sea, la simultaneidad de melodías es la materialización de la armonía y de la perfección del universo, cuando Bach escribe una fuga o un canon, aplica esa ciencia que permite que escuchemos físicamente la unión de dos o más realidades sonoras, que de no seguir estas reglas, sería imposible que sonaran simultáneamente.

Queda claro entonces que a nosotros mismos, parados en nuestro siglo, esta visión nos quede muy lejos y necesitemos de un esfuerzo extra para disfrutar de un programa así. Cuando vamos a un concierto en la actualidad, lo hacemos desde el paradigma moderno, a que nuestra vida emocional aflore o sea estimulada, y no hay nada de censurable o malo en ello, es nuestro paradigma. Esto puede llevar a la desilusión de algunos escuchas, que asisten a escuchar La ofrenda musical o El arte de la fuga, esperando escuchar los Conciertos de Brandenburgo.

La interpretación fue de muy alto nivel, considerado que es una obra exigente ya no solo a nivel individual sino sobre todo, en lograr cohesionar la diversidad que arriba he descrito. Los cinco músicos dirigidos por Alessandrini demostraron no solo un altísimo nivel técnico, sino una inteligencia musical muy elevada, construyendo con mucha precisión la totalidad de la pieza.

Al final, tras una merecida ovación por parte del público que casi llenó el Palau, nos regalaron con un pequeño destello de luz, un ágil movimiento de la Tafelmusik de G.P.Telemann que concluyó un estupendo concierto, que si bien es cierto nos había elevado a dimensiones desconocidas, la brillante interpretación del conjunto italiano, le aportó un toque de fuerza y vigor propio de los músicos latinos.

El violín según Mutter

El violín según Mutter

El pasado viernes 17 de Noviembre en el Palau de la Música tuvimos la oportunidad de asistir a un concierto de esos que dejan huella. La violinista alemana Anne-Sophie Mutter, acompañada de los maestros Lambert Orkis al piano y Roman Patkoló al contrabajo, presentaron un programa donde el aroma a Mutter fue constante. (más…)

Beethoveniada con Kavakos y Pace (III): apoteósico final de una integral memorable

Beethoveniada con Kavakos y Pace (III): apoteósico final de una integral memorable

El pasado jueves 2 de noviembre pudimos disfrutar del último concierto de la integral de las sonatas de L.V. Beethoven por Leonidas Kavakos y Enrico Pace en el Palau de la Música Catalana. Después de escuchar las sonatas núm. 6, 3, 2, 7 en el primer concierto y 4, 5, 10 en el segundo, ya sólo nos quedaban por escuchar la primera, octava y novena sonata op. 12, 30 y 37 respectivamente. Independientemente de la razón que tuvieron los intérpretes para situar la primera y octava sonatas al final del ciclo, resulta evidente el motivo por el cual situaron la Kreutzer en el útimo lugar, ya que es la sonata más conocida junto con La Primavera (núm. 5) por su gran exigencia técnica, virtuosismo y larga duración.

A pesar de encontrarse un público un poco tenso y nervioso por la situación política actual en Cataluña, Kavakos y Pace supieron actuar elegantemente en el escenario, sin inmutarse por la atmósfera, y atacaron el Allegro de la primera sonata de forma impecable, enérgica y decidida. Igual que en sus otras actuaciones se pudo ver un gran entendimiento entre los dos músicos, que se demostraba en los ataques de las notas -claros y limpios- y en los cambios contrastantes y progresivos de los matices.

La interpretación de Leonidas Kavakos es esencialmente intelectual. Una vez que está en el escenario, la obra y ejecución le absorben completamente con una concentración absoluta, el público desaparece en la oscuridad en silencio y el intérprete da rienda suelta a un diálogo profundo y fraterno entre su instrumento y el piano. En esta conversación no hay ningún elemento que se ejecute al azar- sonido, matices, cambios, articulaciones…-a cada uno de ellos se le da una relevancia especial, y al mismo tiempo se enlazan cuidadosamente entre sí. A través de un meticuloso control de la cantidad, velocidad y peso del arco regula el sonido, prepara los cambios de posición pensando en el tipo de registro que casa en el momento y las articulaciones y matices son claros. El sonido nunca muere, se mantiene en movimiento incluso a través de los silencios.

Como ejemplo de su interpretación en el concierto, las cuerdas dobles (cuerdas que se tocan de forma simultánea) o acordes que pudimos escuchar sobre todo en las sonata núm. 1 y 9, comprendían un único sonido y  gozaban de una gran profundidad. Además, los pasajes rápidos, los tocaba con un arco muy concentrado en el centro, la zona del arco que rebota más y donde es más fácil separar las notas, con el fin de conseguir una buena articulación, en el mismo lugar donde también tocó el bariolaje 1 de la octava sonata, que por la velocidad sonaba casi como si fueran cuerdas dobles. Asimismo los trinos sonaban elegantes, cuidados y a una velocidad constante.

También fue interesante observar que Kavakos utilizaba las cuerdas al aire en numerosas ocasiones sin ningún rubor, siempre que fuera con el carácter y color del pasaje. Puntualizo esto porque en la escuela de violinistas romántica de donde parten Mistein, Elman y Heifeitz -violinistas que se consideran de referencia en Beethoven y de los que están influenciadas una gran multitud de grabaciones- es característico el uso de vibrato contínuo en todas las notas posibles y por lo tanto muchos violinistas evitan el uso de las cuerdas al aire, ya que no se pueden vibrar. Este manera de pensar -utilizar el vibrato como recurso permanente y automático-, sin embargo, puede acabar obstaculizando la verdadera función del vibrato como herramienta para enfatizar y dar color a los pasajes y notas que lo necesiten ya que no se produce un verdadero contraste en el tipo de sonido.

Acortumbrados a la típica entrada triunfal del adagio sostenuto de la sonata Kreutzer, Kavakos optó por arpegiar los acordes con un carácter dulce y sensible. De esta manera la introducción al presto se convirtió en un pequeño soliloquio íntimo y reflexivo, que contrastaba con la siguiente parte, de una racionalidad mecánica y furiosa. En medio de la tempestad del presto, al final del primer movimiento fue notable un pequeño momento de calma súbito en pianísimo que por su profundidad y delicadeza recordaba al carácter del adagio. Los pizzicatos, claros y diáfanos, eran gotas de sonido que se precipitaban en la sonoridad inquieta y envolvente del piano.

Kavakos nos demuestra que no es necesario agregar elementos fuera de la partitura – glissandos, vibrato continuo o algún truco para obtener alguna sonoridad o efecto concreto- o teatralizar la interpretación para conseguir un buen resultado, minucioso y de una gran calidad musical. Escuchando su interpretación, fácilmente nos podemos imaginar cómo el violinista tiene presente en todo momento el mapa mental de la obra y cómo la va desmenuzando y plasmando de manera escrupulosa en el escenario. Esperamos volver a tener la oportunidad de disfrutarlo nuevamente en un futuro próximo.

 


Palau de la Música Catalana, Barcelona. 2 de noviembre de 2017.

Leonidas Kavakos, violín
Enrico Pace, piano

Programa: Integral de las sonatas para violín y piano de Beethoven (III)

I
Sonata para violín y piano núm. 1, en Re mayor, op. 12/1
Allegro con brio
Andante con moto: tema con varizioni
Rondo: allegro

Sonata para violín y piano núm. 8, en Sol mayor, op. 30/3
Allegro assai
Tempo di minuetto
Allegro vivace

II
Sonata para violín y piano núm. 9, en La mayor, op. 47,“Kreutzer”
Adagio sostenuto
Andante con variazioni
Finale: presto

 

 

 

De frente con el Peligro

De frente con el Peligro

Nos citamos con Mario Sánchez una tarde soleada de octubre en Barcelona, ciudad que le acogió hace ya unos cuantos meses tras su aventura en Bristol (Reino Unido). Alegre, crítico con el sector musical y algo tímido; así es el vocalista y alma mater de Pedro Peligro, esta banda a tres que intenta abrirse camino en la ciudad condal.

«Quise darle un nombre individual a pesar de que fuésemos un colectivo. Y pensé en algo que tuviese fuerza y rimara», afirma Sánchez ante la primera de nuestras preguntas. Y así fue cómo nació Pedro Peligro, de una manera casi instantánea, junto a Manuel Córdoba, el amigo de la «pandilla» de Cádiz, e Irene Solé, catalana y el último de los fichajes del grupo. «Música de cantautor», contesta seguro al preguntarle sobre sus composiciones pese a la mezcla de estilos que recorren sus canciones: desde la rumba, por su naturaleza andaluza y el uso del cajón, hasta excéntrica por la incorporación de la melódica en manos de Solé.

Sánchez se dedica a la música de manera profesional desde hace aproximadamente dos años, aunque sigue compaginando su «pasión vital» con otros muchos trabajos que le ayuden a llegar a fin de mes. «La música está muy mal pagada en este país. Las salas se aprovechan de que la gente venga a verte y paguen por escucharte. Y si luego no llenas, no cobras», comenta cuando le preguntamos sobre sus expectativas a medio plazo. «Componer y tocar es mi prioridad en la vida, por eso me volví a Barcelona, porque todo el mundo sabe que si quieres ser alguien en este mundo tienes que venir aquí o a Madrid», sentencia.

¿Una canción que no podamos dejar pasar?, preguntamos. Sánchez permanece callado y al rato suelta: «¡Muérete ya!, me define totalmente. Es una canción antipática». Y ríe mientras añade: «Es la típica canción que compones en tu cabeza mientras una persona te cuenta una historia que no te interesa. ¿Entiendes?». Ahora reímos ambos.

Mario Sánchez, o Pedro Peligro, o incluso Francisco de Utrera –como se camufla según en qué ambientes– nos cuenta que pronto tendrán un nuevo colaborador ocasional, el barcelonés Esteban Faro. También estos días sacan a la venta su primer disco, ¿Dondestá? (Sophus August Tuxen, 2017), financiado íntegramente con la recaudación de la «taquilla inversa» de los últimos conciertos, incluida la pequeña gira que este verano dieron por el norte de España.

Entre las próximas citas, el 14 de noviembre a las 21:00h en el Club Cronopios de Barcelona, la Asociación Cultural y Literaria donde empezó todo. ¿Volviendo al punto de partida?. Puedes saber más de ellos en @pedropeligromusic y en su canal de Youtube.