Desde el 26 de noviembre la Deutsche Oper de Berlín cuenta entre su programación con una rareza del canon operístico, la poco visitada Le Prophète de Meyerbeer: todo un gesto, habitual en esta casa, de compaginar clásicos del canon con obras infrarepresentadas. En el caso de Meyerbeer, además, su olvido es ciertamente injusto. A simple vista, parece una grand ópera para entretener a burgueses con esmoquin y anteojos. Sin embargo, la composición tiene un talante cosmopolita, mezclando lo mejor de todas las aportaciones nacionales ya claramente disponibles en ese momento; y, al mismo tiempo, pone en cuestión algunos de los recursos clásicos de la ópera, en especial en su exploración del sufrimiento y del formato monólogo del rol de Fidès, como por ejemplo el uso del modo mayor cuando están a punto de matarla) o el acompañamiento basado en las interrupciones instrumentales cuando Fidès tiene que aceptar que su hijo no la reconoce. Su segunda representación, la del 30 de noviembre, es el objeto de esta crítica. La excelente apertura del coro, de gran potencia vocal y mucho criterio musical, auguraban una velada de alta categoría. No tardó en defraudarse la expectativa, con problemas de afinación importantes en los vientos -que reaccionaron con premura- y, sobre todo, un trabajo muy desigual entre los solistas -que no supieron reaccionar en toda la obra-.

Gregory Kunde, en el papel de Jean de Leyde, no estuvo a la altura de las circunstancias. Llegaba ahogado a muchos finales, con serios problemas de afinación en los agudos. La impostación de su voz era irregular, a veces profunda y potente, otras casi nasal. Parecía siempre en búsqueda de su propio sonido: algo impropio cuando ya se está en la función. Llegaba tarde en la preparación del personaje. Sus complicaciones vocales le impidió  un trabajo cuidado de lo teatral, algo en lo que tampoco cooperaron Derek Welton (Zacharie), Andrew Dickinson (Jonas) ni Noel Bouley (Mathisen), el trío de secuaces anabaptistas. Los tres también mostraron sus problemas de afinación y de coordinación (¡era un escándalo lo inexactas que iban las melodías a octavas!) desde su primera aparición con el “Ad nos, ad salutarem undam”. Clémentine Margaine (Fidès) y Elena Tsallagova (Berthe) estuvieron, en comparación, mucho mejor. Aunque ambas exageraron el vibrato y quizá el virtuosismo no estaba del todo justificado para sus personajes, expresivos por otros medios, y que en cualquier caso reclamaba su atención por encima de aspectos teatrales relevantes, estuvieron por lo general muy equilibradas y es de agradecer el trabajo conjunto evidente. Especialmente Margaine brilló por su excelente representación. Sus apariciones eran donde verdaderamente era posible meterse en la historia, donde era posible esa unión de artes que la ópera promete (en su propia definición, incluso antes de Wagner), que no se veía interrumpida por personajes malogrados. La orquesta, que estuvo brillante, especialmente la sección de viento-maderas, destacó aún más por su controladísimo talante ante las dificultades de los cantantes. Parecía que tenía que compensar, de alguna manera, el mal gusto de alguno de ellos y mantener la tensión de la historia. Escuchar la excelente interpretación bajo la batuta de Enrique Mazzola  hizo que, sin duda, la noche valiera la pena.

Ahora viene otro tema polémico: la escenografía, a cargo de Olivier Py. La idea giratoria y modular del escenario estuvo pobremente aprovechada, pues no había verdadera comunicación entre lo que pasaba en el escenario y los personajes. Simple en colores -casi todo en tonos grises- los tonos de color solían provenir de pequeños detalles en el escenario, como carteles o luces. Pero, en lugar de modificar la relación cromática o la estructura del escenario, eran puro exceso, marca del horror vacui de esta escenografía: es el caso de unas imágenes horteras sobre el universo (cuando, además, se hablaba del cielo) o de un avión sacado del más indigno anuncio de cualquier compañía aérea. De ese intento introducir elementos rupturistas en la monotonía cromática y en los módulos (que al final eran los mismos colocados de una forma distinta), se añadieron elementos un tanto hípsters y claramente en diálogo con propuestas más contemporáneas. Se mostraban mensajes en cartón (como vimos en Satyagraha o en el Mondparsifal) y aparecía de vez en cuando un ángel con el torso desnudo y alas también de cartón. Un pastiche mal ejecutado. El mismo intento efectista lo escondía la malograda introducción de un perro en el segundo acto, que intentaba mostrar el lado más humano de de Leyde. Pobre perro. Qué habrá hecho él para que lo metieran de forma tan absurda en la ópera, por no decir lo cuestionable que es el uso de animales en este tipo de contextos. El gesto más creativo, que fue la de aprovechar el escenario giratorio para hacer el ballet del tercer acto también giratorio, resultó ser monótono al cabo de cinco minutos. El presunto caos organizado que quería propiciarse era puro efecto. Y, encima, incidió en otros de los graves asuntos de esta ópera: la inexistente reflexión sobre los roles de género que se estaban reproduciendo.

Y es que hubo varios momentos claves en los que el trato gratuitamente desigual (es decir, no justificados ni siquiera por la época o por la lógica de la historia) eran evidentemente fruto de la escasa reflexión al respecto. El encierro de Fidès y Berthe se convierte en una violación de ésta por parte de Oberthal, en la que solo ella aparece desnuda. Las violaciones son una constante en el ballet giratorio (que dio lugar a un sonoro abucheo entre el público), algo que termina banalizando una experiencia límite y donde, por cierto, eran solo las mujeres las que las sufrían. La estetización de la violencia era una constante, sin dar lugar a ningún tipo de reflexión crítica al respecto. La guinda del pastel fue en la escena final en la que, en el fondo, aparecía una orgía o un club de swingers, no lo tengo muy claro. El caso es que, aunque las relaciones no eran heteronormativas, ellos iban desnudos y peludos, ellas depiladas y con tacones. Es lamentable y, desde luego, inaceptable en los tiempos que corren.

 

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

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