Desde que hace ya más de una década la que hoy es la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales cancelara las Jornadas de Música Contemporánea que cada año traía al Teatro Alhambra de Granada algunas de las propuestas sonoras más audaces de la composición académica, resulta francamente difícil encontrar ocasiones en las que saciar un oído tan sediento por lo experimental como el de un servidor. Más allá del pequeño gran ciclo anual del Centro José Guerrero y las apuestas puntuales aunque extraordinarias que realiza el Área de Música de La Madraza. Centro de Cultura Contemporánea de la Universidad de Granada, lo contemporáneo -entendido como todo aquello que arriesga, reta, inquieta e incomoda a una audiencia fundamentalmente conservadora- se ha convertido en un mirlo blanco entre los bosques de la Alhambra.
Es por ello que la puesta en escena del ciclo Khôra. Ciclo para cuarteto de saxofones y acordeón microtonal (2013-2019) de José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) –en el marco de su residencia en el 73 Festival Internacional de Música y Danza de Granada– supusiera el pasado martes 9 de julio una experiencia francamente conmovedora, por varias razones.
En primer lugar, porque como muy bien recuerda Joan Gómez Alemany al inicio de su reseña de la reciente grabación del ciclo realizada por Kairos, Sánchez-Verdú permite saborear en Khôra su capacidad para nutrir y amasar el tiempo a través de las nueve piezas que conforman este ciclo compuesto a lo largo de 7 años; tiempo que sin duda no pasa de manera inadvertida para un lenguaje tan consolidado y ya plenamente reconocible como el suyo.
En segundo lugar, porque este ciclo es consecuencia de la complicidad, el compromiso y la militancia que Andrés Gomis, Ángel Soria, Alberto Chaves y Josetxo Silguero -Sigma Project– e Iñaki Alberdi muestran no solo con el encargo e interpretación de piezas de creación, sino también y sobre todo con sus procesos de acompañamiento: Khôra –estrenado en el XI Ciclo de Música Actual de Badajoz en 2020- está pensado y sentido con ellos, compuesto para sus enormes capacidades musicales y teniendo en cuenta su facilidad para encuerpar y situar un planteamiento sonoro tan sutil y complejo como el que siempre exige Sánchez-Verdú. Un ejemplo paradigmático es su interpretación parcial en la clausura de la exposición Brzmienia-Sounds-Sonoridades de Eduardo Chillida, celebrada al amor de Inés Ruiz Artola, comisaria y activista cultural malagueña afincada en Varsovia, en el marco de la capitalidad cultural de Wroclaw en 2016.
En tercer lugar, y en forma de muda reivindicación en un entorno institucional sordo a lo musical contemporáneo –salvo las excepciones ya comentadas-, Khôra nos hizo recuperar ese placer por lo inesperado, esa sensación de extrañeza y fascinación a un mismo tiempo que a casi nadie atrae hoy, cuando la mayor parte de la audiencia y los programadores institucionales prefieren lo conocido, lo confortable, la apuesta segura.
Khôra, entendido como lugar, espaciamiento o emplazamiento hace alusión en Derrida –así lo afirma el propio Sánchez-Verdú- a esa “cosa” que no es nada de aquello a lo cual sin embargo parece dar lugar sin dar jamás nada. El planteamiento sonoro crea un espacio escénico ilusorio, una escultura sonora polimórfica y móvil, un lugar repleto de reflejos, slaps, gestos vocales y guturales, distorsiones, un “algo que se convierte permanentemente en otra cosa” –Ramón Andrés dixit-, un juego de sombras, diálogos, alientos, líneas y cuerpos musicales que se desplazan, una suerte de pieza de conversación sonora –con Juan Muñoz en la mente-. Son múltiples los detalles que podría comentarles en torno al lenguaje sonoro desplegado en composiciones como Khora. Sin embargo, solo me qeuda sugerirles algo: la próxima vez que vean escritas las palabras Sigma Project, Iñaki Alberdi o José María Sánchez-Verdú en algún cartel o programa de concierto, acudan.
En serio.
Acudan.
#Fotografías de prensa proporcionadas por el Festival.
En diciembre de 2019, Paul B. Preciado abrió una grieta en la Escuela Freudiana parisina cuando se presentó ante ella para enfrentarse a lo que él denomina la “nueva alianza necropolítica del patriarcado-colonial y las nuevas tecnologías farmacopornográficas”. Preciado se mostró de manera radical ante una comunidad psicoanalítica que lo tachaba de disfórico, que lo observaba como a un monstruo que era necesario calmar y adormecer puesto que no coincidía con lo que dicha comunidad entendía que debía ser lo normativo.
R O C Í O M O L I N A
es una monstrua.
Es una pregunta incómoda y un temblor de hombros.
Es una prodigio, algo que excede; es cosa extraordinaria.
Es la “sensualidad que nace de un cuerpo libre” -Carlos Marquerie dixit-.
Es la danza que nace de los ovarios, de la sangre y de la condición-de-ser-mujer.
Es ante-cuerpo, ante-brazos y ante-aliento. Es interpelación con una caricia puntiaguda a Los Hombres Buenos cuyos ojos saltan de sus cráneos -con Linda Stupart en la mente-.
Es un cuerpo estremecido, exultante pero también quieto, mínimo, microcelular.
Es materia lunática y torso agitado.
Es Anne Teresa De Keersmaeker, Marlene Monteiro Freitas, Claudia Castellucci y Soledad Córdoba bailando juntas un garrotín experimental.
Es ella sola.
El pasado jueves 27 de junio, en el marco del 73 Festival Internacional de Música y Danza de Granada, tuvimos la magnífica oportunidad de ver y sentir bailar a Rocío Molina en Caída del cielo, un espectáculo inmenso en el que cohabitan la improvisación del impulso colectivo con una profunda, lenta y personal reflexión acerca de la múltiple diversidad que implica ser mujer hoy.
Acompañada por Óscar Lago (guit.), Kiko Peña (voz, b. eléct., compás), José Ángel Carmona (voz, compás, perc.), Pablo Martín Jones (perc. eléctr.) y una “incomprensible luz de luna oscura”, Rocío Molina desplegó un permanente diálogo consigo misma, con sus músicos y con el público, desde un eterno y -todavía hoy- perturbador silencio inicial hasta la fiesta de flores de mil colores que la llevó al mismísimo patio de butacas.
Efectivamente, Rocío bailó su nacimiento a ser mujer -vestida de blanco, pura e inmaculada-, su hallazgo de lo placentero, lo sensual y de su censurada apetencia sexual -transfigurada en implacable torera con paquete artificial- y, hacia el final de toda una experiencia catártica de casi dos horas, danzó sobre el suelo, arrastrando la propia sangre de sus ovarios, para después saltar y correr eufórica con el flamenco rock electrónico de su cuadro musical.
Lo flamenco transitó entre el código convencional y la práctica de lo sonoro experimental, lo que constituye una raíz tan robusta como ignorada; tanto como lo es la condición de género en una práctica artística esencialmente impura, naturalmente fluida y jondamente queer.
En su extensa e imprescindible creación poética y ensayística, el pensador caribeño y decolonial Édouard Glissant estableció una sólida teoría acerca de la relación, entendida como ese abismo al que uno salta cuando se ofrece de manera sincera y confiada al conocimiento y la experiencia compartidas, es decir, justo en ese momento en el que aceptamos que “toda identidad se despliega en una relación con el Otro”. Precisamente ahí, en el instante de relación abierta al Otro radica cualquier posibilidad de comunicación y por tanto de creación y escucha.
El pasado día 18 de junio se celebró en el sobrio y magnífico Patio de los Inocentes del Hospital Real de Granada un extraordinario concierto bajo el título “Manuel de Falla, entre la influencia y la creación”, como parte de la extensa e intensa programación del 73 Festival Internacional de Música y Danza. Dicho concierto estaba protagonizado por Miguel Colom (vl.), Fernando Arias (vc.), Álvaro Octavio (fl.), Ángel Luis Sánchez (ob.) y Vicente Alberola (cl.), bajo la dirección de Benjamin Alard, sentado también al clave. Junto a ellos se anunciaba en el programa la participación del bailaor Israel Galván, Premio Nacional de Danza hace ya casi veinte años.
Teniendo en cuenta las querencias de un servidor -que tienen en lo flamenco y lo contemporáneo dos de sus atracciones más irrefrenables- pueden imaginar la expectativa con la que nos sentamos a escuchar la posibilidad de una relación todavía inaudita; esa que podía establecer un cuerpo experimentador y profundamente improvisador como el de Galván con la sutileza contrapuntística de Johann Sebastian Bach, Juan Vásquez y Tomás Luis de Victoria, con la audacia compositiva de Manuel de Falla y muy especialmente con la ingeniosa y siempre sugestiva finura tímbrica del diálogo sonoro que propone José María Sánchez-Verdú, compositor residente del Festival, reconocido tan pronto como en 2003 con el Premio Nacional de Música y flamante nuevo miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Sin embargo, dicha relación no se dió. O sí, pero de manera exigua y aforística, teniendo en cuenta el peso específico -en duración y significación estética- de las dos obras que protagonizaban la noche: el estreno absoluto Las ínsulas extrañas de Sánchez-Verdú -con el que se reforzaba una personalidad compositiva ya plenamente reconocible- y el Concierto para clavicémbalo, flauta, oboe, clarinete, violín y violonchelo (1923-1926) de Manuel de Falla.
Galván, que conoce y ha bailado músicas de Colon Nancarrow, Igor Stravinsky y el propio Falla, por citar solo algunos ejemplos y gracias entre otras cosas a su trabajo con Pedro G. Romero, se relacionó sólo con las composiciones más alejadas de sí, aquellas pensadas hace más de dos siglos, que también fueron las más breves. Su cuerpo buscó un delicado susurro de brazos con el Affettuoso del Concierto de Brandenburgo nº 5de Bach y un tenso y sonoro temblor de pies con la contención musical de la Sonata K. 87 de Scarlatti. Las piezas de Vásquez y Tomás Luis de Victoria fueron anécdotas musicales en un contexto compositivo como el que planteaba el programa de la noche. A modo de propina deliberada, y quizás para satisfacer a un público que no reparó en la ausencia de relación que describimos aquí y que quizás considerara al bailaor incluso una molestia para apreciar audacias estrictamente compositivas, Galván bailó, sentado delante del clave, las Sevillanas del siglo XVIII recuperadas por Federico García Lorca.
No hubo relación con el lenguaje tímbrico y místico en Las ínsulas extrañas de Sánchez-Verdú y tampoco se dio con la exultante pulsión rítmica y armónica del Concierto de Falla. La valentía artística de una propuesta como la que anunciaba el programa se quedó solo en tentativa.
¡Ay lo que nos perdimos! ¡Qué magnífica relación hubiera podido acontecer! ¡Qué identidad generosamente diluida en lo Otro!
Ocurrió que durante estas dos piezas Galván se quedó sentado en un rincón del escenario, detrás del clave -como pueden ver en la imagen-.
El pasado 10 de marzo de 2024, en el marco de la treceava edición de la Muestra Internacional de Arte Sonoro, Música Experimental y Arte Interactivo In-Sonora, tuvimos la oportunidad de asomarnos al fascinante mundo de la creación sonora experimental de mano de Carlos Bravo –Verbose-.
El acogedor espacio de Replika Teatro fue el lugar donde nos sumergimos en la experiencia audiovisual propuesta por el artista madrileño. Un ambiente intrincado de texturas sintetizadas, ruido, ritmos electrónicos y pasajes oníricos, que junto con el diseño de iluminación nos introdujeron en el universo particular del artista.
Una agradable conversación virtual postconcierto, nos descubre la pasión y el pensamiento innovador que subyacen a sus performances, así como la importancia de la comunidad y el apoyo institucional en su labor creativa. Acompáñanos en este viaje a través de las reflexiones y experiencias de un creador que desafía las convenciones y nos sumerge en un universo audiovisual único.
– ¿Cuál es el significado de la palabra “Verbose”? ¿Tiene algo que ver con lenguaje de programación?
Verbose tiene un doble sentido: en primer lugar, su acepción en Inglés definida como exceso de palabras, muchas veces redundantes o faltas de significado. En segundo lugar y como muy acertadamente indicas, Verbose en programación es un estado en el cuál un sistema operativo muestra detalles adicionales de las operaciones que está realizando.
En mi opinión, estos dos significados son antagónicos, ya que el primero es humano y muchas veces usado malintencionadamente para engañar o desviar la atención; el segundo es artificial, en el que una máquina nos está mostrando sus procesos internos de forma transparente.
-En tu bio podemos leer que has estudiado física ¿Cuándo nace el interés por la creación sonora? ¿Antes, después, durante? (En la performance se pueden escuchar ecos de una tradición tonal que nos invitan a pensar que ha habido algún tipo de práctica musical menos experimental anteriormente)
El interés por la creación sonora (composición) es relativamente reciente, pero desde que tengo 5 años he estado ligado a la música en otra faceta, que es la de intérprete. Toco la guitarra y el piano desde muy pequeño, he pasado por pequeñas bandas de sub-géneros del metal y mis influencias han sido siempre fuertemente instrumentales, también experimentales.
No negaré que he pasado muchos años con la venda delante de los ojos renegando (aunque no muy fervientemente) de la electrónica por pura ignorancia, hasta que me topé de lleno con la electrónica centrada en el diseño sonoro enfocado en la progresión tímbrica (eso, ambient!). Investigando por esta línea descubrí un mundo mucho mayor de lo que me esperaba, y en el que al principio extrañamente me sentí como en casa. Precisamente mis estudios en física me allanaron el camino en mi iniciación a la creación de música electrónica. Síntesis analógica y digital, instrumentos abiertos (modulares) y otros procesos me ayudaron a descubrir el sonido desde su fundamento de una forma práctica, la teórica ya la conocía gracias a mis estudios.
El directo,Cýra,es un mix de motivos más y menos experimentales. A pesar de mi primer interés por el ambient como género, no tardé en usar la estridencia, ruido y distorsión heredada directamente del metalcore como también el uso instrumentos acústicos más tradicionales. Algunos oídos entrenados podrán escuchar breakdowns que no extrañarían en ningún mosh pit.
La forma de integrar ese “ruidismo” sí que se puede considerar más experimental, y es objeto del estudio que hice durante mi paso por el Centro de Residencias de Matadero sobre las grabaciones de campo de origen electromagnético, usando antenas fabricadas por mí.
-¿Crees que podría equipararse la actividad de creación sonora / AV experimental, con la práctica de la ciencia básica (aquella que se centra en la investigación sin unos fines prácticos inmediatos)?
Totalmente. El método experimental científico no es en ningún caso diferente en la creación sonora y visual experimental. Están definiendo el mismo proceso: modificar variables conocidas dependientes e independientes del sistema y delimitar el diseño para poder controlar las variables no conocidas hasta llegar a un fin desconocido, el cual no es intrínsecamente práctico.
–A la hora de concebir la obra, ¿das prioridad al plano sonoro?, ¿al visual?, ¿se concibe todo en unidad o hay un elemento que vertebre la propuesta?
Para Cýra tuve muy claro desde su concepción que iba a ser una perfomance sonora y visual a partes iguales. De hecho, esta fue la decisión que me hizo avanzar en la creación de una pieza escénica. Para ello tuve que definir un setup de iluminación, el cuál fabriqué a mano por dos motivos: presupuesto y especificaciones. Los productos comerciales eran excesivamente caros para algo auto producido, y ninguno se adaptaba a lo que buscaba, en este caso barras LED de dos metros. Durante parte de la performance controlo la parte visual directamente en lugar de la sonora, esta flexibilidad del sistema hace que sea muy divertido para mí en escena, otro objetivo que tenía muy claro: el balance ideal entre riesgo y diversión.
-¿Algún referente literario, cinematográfico, musical, científico… que consideres importante para tu desarrollo como creador?
Mi desarrollo como creador ha sido mayormente influenciado por numerosas personas prácticamente anónimas. Sobre todo, aunque no de forma exclusiva, en internet por quienes comparten sus experiencias y conocimientos de forma completamente altruista (Open Source, etc.). Existen varias comunidades en las que se juntan creadores de todo el mundo afines a la creación de software y hardware con fines artísticos, disciplina en la cual participo. No es tanto las creaciones artísticas en sí como las herramientas más experimentales y arriesgadas (obras de arte en su propio derecho) las que me han inspirado como creado
De la misma forma y dentro de mis limitaciones, intento aportar mis conocimientos y vivencias a la comunidad física y virtual.
-La ciencia ficción parece en muchas ocasiones adelantarse a la realidad. En uno de sus relatos de terror, el escritor estadounidense H.P.Lovecraf crea una artilugio que nos permite percibir la “materia oscura”… ¿Tiene la sonificación de los campos electromagnéticos, algo de búsqueda de una sensibilidad expandida?
Sin duda. La principal motivación a realizar el estudio sobre la sonificación de campos electromagnéticos fue la curiosidad de explorar un fenómeno que no podemos percibir con nuestros sentidos.
“¿Cómo suena un agujero negro supermasivo? […] De este modo, para poder hacer el sonido audible al oído humano, los investigadores han tenido que aumentar su frecuencia cuatrillones de veces.”
Los procesos de sonificación son muy interesantes, pero la mayoría de las veces de lo medido a lo sonificado ha de pasar por demasiados procesos, por lo que el resultado final es prácticamente dependiente de las decisiones tomadas por el individuo; existe una creación, lo cual esto no lo hace menos válido, pero es importante a tener en cuenta el factor humano por lo que deja de ser ciencia.
En el ejemplo superior, ¿y si los investigadores hubieran aumentado la frecuencia de las mediciones quintillones de veces?
La sonificación electromagnética es un fenómeno que se puede experimentar con muy poca influencia de la persona, solamente varía según las características de las antenas de captación, por lo que es una sonificación muy poco adulterada y accesible.
-Disfrutaste “recientemente” de un periodo de residencia artística en Matadero ¿Es importante el apoyo institucional para el desarrollo de este tipo de propuestas?
Los más beneficiados de este tipo de apoyos son los creadores que no pueden permitirse el lujo de dedicar tres meses a una actividad no remunerada, por lo que el mayor punto de diferenciación es la financiación. El apoyo institucional, el espacio y herramientas cedidas juegan un papel muy importante, pero que para muchos creadores no es suficiente sin ese apoyo económico.
El CRA es un espacio muy especial en el que convivir y crear junto a personas con diferentes disciplinas y objetivos. A pesar de que ha visto menguadas sus capacidades a lo largo de los últimos años debido a la privatización de los espacios públicos y la deprecación de los recursos humanos, han conseguido seguir apoyando a creadores y colectivos muy necesarios para el tejido cultural y social.
-¿Existe un circuito a nivel nacional para este tipo de creación sonora más experimental que permita rentabilizar propuestas de este tipo? ¿Qué dificultades te encuentras a la hora de realizar las instalaciones? ¿Están los espacios adaptados técnicamente?
Si, existe, y tengo la sensación de que cada vez hay más espacios que abrazan propuestas audiovisuales más experimentales. Hay un auge también en el sector privado. Esto responde a un interés mayor en el público a propuestas diferentes que en mi opinión viene impulsadas fuertemente por la parte visual de las obras. Todo esto lo digo sin haber hecho un estudio, por lo que lo mismo no digo nada 😉
-¿Qué importancia tienen colectivos como In-sonora a la hora de dar espacio y visibilidad a proyectos como este? ¿Qué propuesta no podemos perdernos dentro del programa de in-sonora?
In-Sonora democratiza (de verdad) el acceso a un escenario y a un público dedicado. Llevan 13, espero que sigan muchos años más y creciendo.
En pasado, las propuestas que no os teníais que haber perdido son BREATH de Javier Bustos y Oleajes Eléctricos de Ce Pams.
-En tu propuesta, el DIY, es una cuestión central ¿Por dónde recomendarías empezar a unx joven interesadx en la experimentación sonora? ¿Cuál sería el cacharro más accesible?
Es muy difícil recomendar un cacharro sin conocer el perfil de la persona y acertar. Algo que valoro mucho de mi proceso de aprendizaje es el haber encontrado las herramientas que mejor se adaptan a lo que busco, o el haber fabricado + modificado herramientas propias. No hay nadie que me pudiese haber señalado un cacharro concreto y decirme: este es para ti.
Es un proceso de experimentación personal, ensayo error, éxitos y fracasos hasta dar con los instrumentos que consiguen plasmar de la mejor manera posible tu proceso creativo. Dicho esto, conociendo un poco a la persona en seguida descartas opciones. Unos quieren instrumentos performativos, otros quieren hacer composiciones con estructuras más tradicionales… ¿De cuál eres tú?
Un cacharro que es una inversión buenísima tanto para principiantes como para profesionales es un iPad antiguo y usado. El ecosistema de instrumentos y herramientas disponibles llegan desde lo más experimental (Borderlands, WebSDR) a lo más tradicional (Digital Audio Workstation como Cubase o Garageband). Aunque la interacción con una pantalla no sea la ideal para muchos procesos, le saca mucha ventaja al ratón y teclado de un ordenador.
Además, es muy fácil integrar controles y entradas/salidas de/a instrumentos externos.
El resto de propuestas accesibles son demasiado específicas para recomendar de forma genérica, o ya no son accesibles por coste (SOMA, Ciat Lombarde,Monome Norns).
-Entendemos que Verbose es un proyecto personal. Pero hemos visto que hay una pequeña comunidad aportando en la técnica/logística… ¿Qué tan importante es la creación de una comunidad en el ámbito de la creación sonora experimental?
Como mencioné anteriormente, las aportaciones de la comunidad han hecho posible este proyecto. Realmente se me puede etiquetar de autodidacta, pero esta palabra obvia algo muy importante, el maestro. Ser autodidacta no es más que hacer tu propio temario siendo alumno de muchos maestros. La habilidad consiste en saber dónde buscar la información y tener la capacidad de aportar a la comunidad pasando así la antorcha del conocimiento a otras personas.
No puedo no mencionar a Alicia Nurho, que es fuente de constante ayuda e inspiración, con quién comparto un proyecto también audiovisual llamado AVER.
LA CIENCIA SE EQUIVOCA: bióloga encerrada en un cuerpo de artista
Indagando entre los artistas participantes dentro del festivalIN-SONORA arte sonoro e interactivo, me encontré con el nombre de una artista mexicana. Tras averiguar de quién se trataba, le pedí al equipo de Cultural Resuena que les escribieran a los medios correspondientes para gestionar el encuentro que desarrollaré a continuación =
¿Tejer una entrevista con Ascandra?
Fue desmenuzar fibras que reflejaban las transiciones que la han sostenido al momento de gestar su posicionamiento dentro de la creación artística, a partir de un discurso que permea los múltiples espacios que ocupa su aprendizaje, yendo desde nichos institucionales hasta autodidactas.
Tras haber coincidido esporádicamente en un café tapatío en el que yo laboraba por febrero del año pasado – ocasión donde me develó la existencia de su proyecto musical – tener ahora la oportunidad de reconocernos en la soleada tarde que nos ofrecía Lavapiés en la plaza de Agustín Lara, simbolizó toda una revelación de evoluciones. Analizar los diversos cambios que modificaban las referencias de aquellos empolvados recuerdos que teníamos la una de la otra, impulsivamente provocó el arranque de una poderosa conversación.
Conmemorando el mencionado encuentro, revisitamos las inquietudes que sentíamos en aquel entonces y vinculándolo con el sofoco de la incertidumbre, inauguramos un diálogo que proponía cuestionar los aciertos que nos permitieron transitar la intrínseca crisis que conlleva la decisión de formalizar tu proyecto artístico.
Ambas coincidimos que los procesos más fructuosos fueron los que contaban con un patrón de gentileza hacia la atención del interés propio, no obstante Ascandra añadió que uno de los primordiales pesos, dentro del trabajo del artista, recae en la fase de la preparación o la cultivación, la cual no sería factible de sostener si no fuera por la cualidad de el descanso, debido a que posibilita la creación desde la coherencia de nuestros ritmos internos, algo que en definitiva no es sencillo de conciliar en una sociedad que se esmera por sumergirse en el ruido de la velocidad. Por ende, dicho atributo termina siendo un acto que se subestima durante la gestación de proyectos que cuentan con materias sólidas, y en consecuencia entorpece la opción de construirlos desde la paciencia… Virtud que produce un desarrollo por capas como aquella puerta que propone rutas para seguir experimentando, y de ese modo, mantener despierta la sección más orgánica de nuestra inspiración.
“Que el arte-buen-vino lleva su presunto tiempo de preparación”
Gozando de los rayos de un sol que añoramos en los periodos que resentimos, lo que era para dos latinas, la desconocida hibernación, picoteamos sobre cómo las abruptas transiciones del clima atravesaron con tanta fuerza los ciclos de nuestra creatividad. Situándose en su año sabático (2021) comentaba que el frío de Vancouver (Canadá) la envolvía en una soledad que le concedió la escucha de sus dudas desde una inquietante incomodidad que fue la responsable de movilizarla hacia las costas de La Paz (Baja California), lugar que desenterró su apasionado amor por el resguardo de la naturaleza a través de su adecuada apreciación como su y consciente intervención.Después de interiorizar el incremento de su claridad y pese a la asfixia que proyectaba en Guadalajara, toma la elección de volver a tierras charras con la intención de estudiar la Licenciatura en Restauración de piezas artísticas, ya que le asombraba saber que en un trozo de tela que ostentaba fragmentos de cultura, estuviera sucediendo un intercambio entre la creación humana y los micro universos bacterianos de la naturaleza. Sin embargo al no encontrar espacios para transformar sus hallazgos y conclusiones sobre la ciencia y la sociología en sustancias creativas, migró su formación a la ESARQ (Escuela Superior en Arquitectura) ejerciendo la disciplina de artes visuales. Es ahí donde la han acercado a palpar las profundidades académicas del corazón de sus propuestas, puesto que se propicia la ideología de visualizar su arte como la mayor similitud del amor que uno busca en la vida.Además, le ha ayudado a reconocer a la multidisciplinariedad como objeto de compresión hacia su capacidad resolutiva, que propone la expansión de nuestros lenguajes artísticos integrando la investigación como punto de inicio e intermediario para propiciar el desarrollo de líneas de pensamientos que nos lleven al posicionamiento, generando una identidad, una opinión, ofreciéndonos la oportunidad de atrevernos a ser específicamente auténticos.
Durante su trayectoria encuentra un afloramiento creativo dentro del mundo de la joyería. Luego de comenzar una marca con su prima, decide independizarse para elaborar la construcción de sus diseños planteándolos desde la fantasía de las relaciones simbióticas de aquellos seres expansivos bacterianos que tanto le fascinan e intrigan. Es en una feria a la que es invitada donde añade en su instalación una pieza sonora que formuló para complementar la atmósfera de su emprendimiento. A partir de entonces fue su curiosidad quien la orilló a seguir ideando composiciones, pero ahora desde la ayuda que ofrece trabajar en colectividad. Juntándose con los amistades que fue generando al ir descubriendo la escena experimental de su ciudad, emprende una investigación realizando un diario de agua donde tomando muestras de variados cauces de agua procedieron a sonorizar el movimiento de las bacterias para posteriormente componer piezas musicales con los resultados.
#Imagen de LADALA.
Gracias a un vínculo suyo conoce la convocatoria para el festival INSONORA. Motivada por tener una fecha límite, diseña una estrategia para la elaboración de su pieza. Durante tres meses organizó sus semanas para tener días de investigación y creación. Una tarde se sentaba a escuchar los sonidos del bosque, en otra enfocaba su tiempo a aterrizar las interrogantes que encontraba durante sus ratos de lectura, como también se dedicaba a tomar siestas activadoras… Así es como se forjael pneuma de pacispora, 08:30 minutos repletos de texturas viscosas, ásperos ecos y eléctricas rugosidades. Números poéticos, aguas que corren de oído a oído, algunos grillos que cobijan a murmullos los versos lanzados a la intemperie de un bosque sintético. Distorsiones que incitan a percibir tonos fríos que penetran a la intimidad, convergiendo con distintos espectros de azules y verdes. La biología se convierte en el laboratorio de sus intereses, encontrando en la naturaleza un imaginario que señala la esplendorosa cualidad que tiene para embellecerse a sí misma. Dentro de esta base busca enaltecer los constantes procesos simbióticos que para el ojo moderno son transparentes ya que solo pueden llegar a reconocerse mediante la observación.
Cinco horas no nos fueron suficientes para exprimir las intersecciones que nos disparaban el habla. Sin embargo, fui feliz de sentirlas como la siembra de cuestionamientos que deseo explotar. Gracias Ale por despertarme nuevas formas de abordar mi curiosidad.
SOUNDCLOUD de la artista:
#Imagen de portada por la organización de Insonora 2024.
El Patronato de Protección a la Mujer fue un instrumento institucional fundado en 1941 para “la dignificación moral de la mujer, especialmente de las jóvenes, para impedir su explotación, apartarlas del vicio y educarlas con arreglo a las enseñanzas de la Religión Católica”. Durante más de cuarenta años, puesto que en 1985 sólo cambió de denominación para seguir actuando como tal, dicha institución desplegó su acción como una verdadera máquina de alienación, represión, castigo y explotación, un “reformatorio de la moral” de casi cualquier joven adolescente que o bien mostrara una mínima disensión con la vida que le había sido adjudicada o bien hubiera sufrido la mala suerte de ser deseada y abusada por quien debía cuidarla y protegerla.
Y te preguntarás ¿por qué empiezo hablando de esto en una reseña sobre ópera contemporánea?
Voy:
La Bella Susona, ópera en un acto de Alberto Carretero (Sevilla, 1985) con libreto de Rafael Puerto (Sevilla, 1980), toma como motor narrativo la leyenda sevillana de Susana Ben Susón, mujer judía que a finales del siglo XV vino a enamorarse en Sevilla para después traicionar -solo ella, claro- y provocar el ajusticiamiento de su padre y el de todo un grupo de conversos disidentes. Una vida de resentimiento y culpa, embarazo -deseado?-, “retiro” conventual -como en los que encerraban a las chicas del Patronato franquista, regido por órdenes como las Oblatas del Santísimo Redentor, Adoratrices Esclavas del Santísimo Sacramento y de la Caridad o Trinitarias- y autoescarnio público con la exhibición de su propia calavera tras su muerte. En definitiva, ni más -ni menos- que la enésima historia de cosificación de una mujer que necesita de un proceso de redención para “dignificar” su propia vida y que resulta tan vigente como lo son las vidas perseguidas de tantas mujeres todavía hoy.
Pero más allá de ello, Carretero toma el libreto de Puerto -excesivo en poética y poco eficaz en acción narrativa- para elevar una arquitectura sonora repleta de matices y recovecos en los que ubicarse y disfrutar. En su lenguaje compositivo percibimos gestos creativos entre otros del Quijote de Cristóbal Halffter -en el lirismo expresionista de algunos pasajes vocales-, El viaje a Simorgh o Aura de José María Sánchez-Verdú -en el tratamiento tímbrico y la relación con lo electrónico- y El Público de Mauricio Sotelo -en la reivindicación melódica de expresiones musicales no académicas y ciertos giros instrumentales-, pero también encontramos decisiones compositivas que consolidan a Carretero como una voz cada vez más personal. Estando a cargo él mismo de la electrónica, pudimos deleitarnos con una espacialización inaudita en el Maestranza -aunque muy transitada un poco más al norte de nuestro país- y con un lenguaje sonoro contemporáneo, es decir, sujeto y conocedor de las formas satisfactorias en que se han formulado propuestas orquestales precedentes.
En lo que respecta al abanico vocal, no podemos delimitar hasta qué punto la habilidad para lo experimental que ostenta Carretero se ha visto condicionada por la casi nula experiencia con técnicas y prácticas contemporáneas por parte de los intérpretes, con la excepción de la soprano protagonista Daisy Press, que sí desplegó una paleta de recursos más coherente con el lenguaje orquestal que pudimos oír sabiamente conducido por el militante de lo actual Nacho de Paz.
Lo sonoro se vio enriquecido por la magnífica dirección de escena de Carlos Wagner y los vídeos de Francesc Isern, que ayudaron a reforzar la inevitabilidad de la muerte como única salida para Susona.
Todo ello completó el maravilloso y excepcional estreno de una ópera contemporánea en Sevilla o lo que es lo mismo, todo un mirlo blanco para aquellxs que ansiamos la escucha de nuevos sonidos al sur de la capital de la corte.
Nacido en 1965 en Hamburgo, el director Matthias Glasner ha confeccionado no solo una de las mejores películas alemanas de este siglo, sino en términos más genéricos una obra maestra del cine alemán contemporáneo.
Alemania ha adolecido desde hace quince años de esa gran película de primerísimo nivel, desde que Das Weisse Band (La Cinta Blanca) ganara la Palma de Oro en Cannes en 2009. En el caso de la Berlinale, habría que irse más atrás todavía cuando en 2004 Fatih Akin se alzó con el Oso de Oro por la visceral Gegen die Wand (Contra la pared). Y es que, en esa primera década del nuevo siglo, el cine germano también nos dejó obras de la talla de Der Untergang (El Hundimiento, 2004), Das Leben der anderen (La vida de los Otros, 2006) o Die Welle (La ola, 2008). Más recientemente, hemos visto excelentes películas como Kreuzweg (2014), Western (2017) o Sin novedad en el frente (2022).
Mención aparte requiere Christian Petzold, el único director alemán que se ha mantenido constante durante todo este tiempo. Las absorbentes fábulas y “no lugares” del abanderado de la Berliner Schule han tenido en Nina Hoss primero y en Paula Beer después a esa figura magnética al servicio que cada historia requería.
Pero esa gran obra, esa con la suficiente complejidad y fuerza que aguantara el peso del tiempo, no terminaba de llegar. Del relato de Haneke acerca del origen del mal había llovido mucho, demasiado.
Lars Eidinger, el hijo
Sterben (morir) es una tragicomedia episódica dividida en cinco capítulos y un epílogo, centrados en los miembros de la familia Lunies: Tom, Lissy, Ellen y Gerd.
Tom, personaje principal y que atraviesa todos los episodios, es un director de orquesta interpretado por el berlinés Lars Eidinger, demasiado atareado entre el trabajo, su vida privada y los problemas de salud de sus padres (Lissy y Gerd). A principio de la película, una llamada interrumpe el ensayo de Tom y correrá a casa de sus padres, donde su madre Lissy (Corinna Harfouch) ha tenido un percance debido a su cáncer e insuficiencia renal, mientras que la demencia del padre requiere asistencia profesional. La llamada procede de una abnegada cuidadora y amiga de la familia, quien permanecerá a su lado en el hospital.
Tom vuelve al trabajo y retoma los ensayos ante el inminente estreno de “Sterben”, una composición musical creada por su viejo y mejor amigo Bernard, que es depresivo. Esta es la presentación y tres de los miembros de la familia darán nombre a tres episodios, quedando dos para conceptos universales y finalmente el epílogo. Porque las tres horas de Sterben van más allá de ancianos con enfermedades terminales y descendientes conflictuados. Si del drama a la comedia hay un paso y viceversa, en Sterben se interrelacionan mediante una armonía musical que va construyendo un panóptico, el de una saga familiar disfuncional.
Será saga porque no solo habrá muertes, sino también nacimientos. Por inabarcable que parezca, el filme de Glasner es honesto y auténtico, carente de esa romantización de la tragedia que atraviesa muchas de las películas contemporáneas que afrontan el proceso de morir. El logro lo encontramos en sus raíces autobiográficas, ya que Sterben nace de la reciente experiencia del propio director al ir viendo apagarse a sus propios padres con el paso del tiempo.
Corinna Harfouch, la madre
Divertida, triste y por momentos conmovedora, su humor negro está impregnado de la frialdad intrínseca alemana, que suele golpear por sorpresa al intercalar vergüenza ajena y una gran incorrección. Esta mezcla de tragedia y comicidad deviene en un excelente estudio de personajes gracias al tiempo que les ofrece Glasner: empezamosa entender cómo y quiénes somos con un esperpéntico desfile de gags a modo de meditación, que nos invita a la reflexión sobre los grandes temas de la vida y tras ella, la muerte de cada persona.
Y en la muerte puede caber, como el cine nos ha enseñado, la poesía. Un morir en particular parece tocado con la varita mágica cuando le llega el turno a Gerd, el padre de Tom. Porque Glasner vislumbra la poética tarkovskiana en una larga secuencia donde asistimos a sus últimos suspiros. En un encuadre simétrico, a medida que los intervalos entre exhalaciones se incrementan, la cámara se aleja muy lentamente a la vez que -casi imperceptiblemente- la luz de la habitación se apaga.
Mientras tanto se enciende la música, que goza de un enorme protagonismo. Sterben es el título de la pieza musical que ensaya Tom y, al igual que en TÁR, atenderemos a su estreno en la majestuosa Filarmónica de Berlín, además de escuchar ensayos y vinilos en las respectivas casas.
Lilith Stangenberg, la hija
Y dejaremos la música clásica cuando llega el episodio de Ellen. El personaje interpretado por Lilith Stangenberg trabaja como asistente en una clínica dental y desarrollará un romance con su jefe, encarnado por Ronald Zehrfeld. Aquellos que sigan el cine alemán se percatarán de la magnitud del reparto de la película. Presentada como la oveja descarriada de una familia con la que apenas tiene contacto, la actriz que se dio a conocer con Wild en 2016 aporta a Sterben ese exceso que es sinónimo de éxito en el cine actual. Un exceso que, por supuesto, no huye de la escatología o de conversaciones sobre penes grandes.
Es el episodio del punk y del rock de una mujer que vive la vida con extrema intensidad. Su tendencia a la autodestrucción nos recuerda irremediablemente a los protagonistas de Gegen die Wand y su escalada hacia el escándalo. Ellen tratará de arrastrar a su jefe Sebastian a un desenfreno que evoca el espíritu de la película de Fatih Akin.
Ni los excesos, desgracias interpersonales o tragedia existencial con las que Glasner ha cargado su guión terminan finalmente en una dirección determinada. Se diría que la película reniega de aspirar a un estatus bigger than life, ni siquiera bigger tan death, probablemente porque, naciendo de su propia experiencia familiar, el pudor le impidiera al director sermonear al público sobre nada. Mucho mejor es tratarlo con humor.
Glasner se presentó en la Berlinale con una sinfonía aventurera que arroja casi todo lo que una película llamada Morir puede arrojar. Esta obra gigantesca de 183 minutos tiene tantas escenas memorables que se podrían escribir varios artículos sobre ellas, pero este artículo ha llegado a su epílogo y ese es el trailer de Sterben:
Nos sentimos como unos padres a quienes se les prohíbe ver a su hijo recién nacido, nos han prohibido ver nuestra película con ustedes en Berlín, una película que trata sobre el amor, sobre la vida y también sobre la libertad, un tesoro perdido en nuestro país. Estamos tristes y cansados. Durante años, los cineastas iraníes han estado haciendo películas bajo reglas restrictivas, obedeciendo líneas rojas que, cuando se cruzan, llevan a años de suspensión, prohibición y juicios. Es una situación tan deplorable que la realidad en nuestro cine muchas veces se pierde u oscurece por la censura.
Hemos decidido esta vez cruzar todas las líneas rojas restrictivas y aceptar las consecuencias de nuestra elección de pintar una imagen real de las mujeres iraníes, imágenes que han estado prohibidas en nuestro cine desde hace cuarenta años. No queremos contar la historia de una mujer iraní teniendo que obedecer leyes como la obligatoriedad del hijab. Por eso, MY FAVOURITE CAKE es una alabanza a la vida y una historia basada en la realidad de la vida cotidiana de las mujeres de clase media en Irán, una mirada cercana a la soledad de una mujer al entrar en sus años dorados. Una realidad que pocas veces ha sido contada.
Esperamos que llegue el día en que podamos mostrar esta película en Irán y dedicamos con orgullo nuestra proyección en la Berlinale a las mujeres valientes de nuestro país, que se han puesto en primera línea de la lucha por el cambio social, que intentan derribar los muros de creencias obsoletas y que sacrifican sus vidas para alcanzar la libertad.
Con amor desde Teherán,
Maryam Moghaddam y Behtash Sanaeeha
La actriz Lily Farhadpour, protagonista de My favourite cake (Mi pastel favorito), leyó tan sentido mensaje tras la inauguración de la película en el Berlinale Palast, un mensaje enviado desde Teherán por los directores del filme. El gobierno de Irán les había retirado los pasaportes, prohibido la salida del país y actualmente están a la espera de un proceso judicial. Una hermosa foto de ambos presidia la rueda de prensa en su honor.
Esta situación no es por desgracia nueva. En 2015 la fantástica Taxi de Jafar Panahi se alzó con el Oso de Oro en la Berlinale y cinco años después Mohammad Rasoulof logró la misma suerte por la majestuosa There is no Evil. Ninguno de los dos pudo asistir al festival, el primero por la prohibición de viajar durante 20 años y el segundo por enfrentarse a una sentencia de prisión. Dados los precedentes, My Favourite Cake podría ser la gran ganadora de la presente edición porque, más allá del evidente factor político, también es una película excelente.
Mahin acaba de cumplir 70 años y vive sola desde la muerte de su marido hace tres décadas. Tanto su hija como sus nietos hace tiempo que marcharon a Europa y sus amigas viven en la otra punta de Teherán. De esta manera, My Favourite Cake nos muestra la triste rutina de Mahin, quien solo sale de casa para ir a hacer la compra y regar las plantas de su jardín. Tras un año sin verse, sus viejas amigas deciden reunirse y disfrutan juntas de una apetitosa comida plagada de buen humor, donde la enumeración de las dolencias y achaques dan paso a divertidas bromas subidas de tono. Entonces, en un momento determinado la más vivaracha del grupo comenta su reciente flirteó furtivo con un señor apuesto, tras fijarse que no llevaba anillo. Esta anécdota despierta una chispa en el corazón de Mahin, ¿sería posible encontrar un nuevo amor a su edad? Y así, de un día para otro, la mujer comienza a cambiar sus rutinas con un objetivo en mente: conocer a un hombre.
My favourite cake reflexiona sobre la soledad, la pérdida y la vejez, pero también sobre el amor y cómo éste puede ayudar a sobreponerse a los problemas de la sociedad iraní. Y lo hace con una película de una comicidad y ternura adorables que ofrece luz con el personaje de Mahin, quien está ahora visitando un parque en busca de un hombre, pero se topa con un grupo de chicas jóvenes que están siendo detenidas. La Policía de la Moral es una fuerza de seguridad iraní que vela por el cumplimiento de las leyes del código de vestimenta islámico en espacios públicos. Con enorme valentía nuestra heroína se enfrenta a los policías y consigue salvar a una de las chicas, cuya hijab no cubría completamente su cabello.
La tenacidad de Mahin no conoce límites y conseguirá dando sus frutos en un restaurante cuando conoce a Esmail, un hombre afable y soltero de su edad que trabaja como taxista. La película nos lleva a una fase tierna y divertida por partes iguales, contemplando el inicio de un romance donde Mahin le ofrecerá a Esmail hornearle su pastel favorito. El actor que interpreta al taxista, que se llama también Esmail, reivindicó en rueda de prensa aquello de que el amor no tiene edad, ni para amar, sentir excitación física y redescubrir el Joie de Vivre, sobreponiéndose a la soledad en la que tanta gente mayor vive. Desde la Revolución Islámica de 1979 abunda en el cine iraní una castidad donde ver a una pareja agarrarse de la mano resulta peregrino, donde las mujeres se van a la cama con la hijab puesta o donde no se consume una sola gota de alcohol. La absurdidad de todo esto queda reflejada en la libertad de My Favourite Cake, una película donde la gente se comporta en la intimidad igual que en la vida real, rompiendo preceptos de una falsa realidad iraní provocada por la censura en su cine.
El romance entre Mahin y Esmail es un canto lleno de cariño que dialoga con esperanza y autenticidad con tantas otras historias de vida similares de muchas personas solitarias en este planeta. Y que nos recuerda la importancia de saborear los momentos breves y dulces de la vida, como puede ser cocinar un pastel.
… como decíamos, al amanecer también se da el despertar. Pero no me refiero únicamente a ese lento y a veces costoso y farragoso abrir de ojos, a ese abandono del sueño, necesario para entregarnos de manera más o menos deseablemente apasionada a un nuevo día. Hablo también de la agencia propia del despertar, es decir, de su capacidad para traer a la memoria algo ya olvidado y provocar ese fogonazo repentino que nos estremece y que convoca quizás un episodio arrinconado en aquel cajón cerrado de nuestro recuerdo. Lo fantasmagórico, lo sombrío y lo oscuro pueden darse entonces junto con una insólita familiaridad.
Andrés Marín y Pedro Barragán nos dan la oportunidad de amanecer con ellos y despertar a la figura de Vicente Escudero, presente de múltiples maneras en Recto y solo, estreno absoluto con el que concluyó la Bienal de Flamenco del Chaillot. Teatro Nacional de la Danza de París, el pasado domingo 11 de enero.
Pues sí, Vicente Escudero recogió como bailaor y pensaor el impulso de Antonia Mercé la Argentina e hizo crecer en París entre 1922 y 1939 una raíz irremplazable e imprescindible para entender la flor más radical y experimental de lo flamenco -tan significativa como mayoritariamente ignorada-; y sí, Vicente Escudero protagoniza Recto y solo desde su propia voz que nos da la bienvenida por tanguillos hasta su cuerpo y su vocabulario gestual y sonoro que Andrés descifra, traduce y re-crea en su propio y muy personal devenir coreográfico. El fantasma -¿o quizás el duende?- de Escudero se nos entrega también a través de su palabra y sus dibujos -proyectados al fondo en dos momentos distintos- y de objetos aparentemente inanimados como la silla blanca inmaculada que centra el foco del escenario al inicio, el sombrero que culmina el anguloso cuerpo de Marín o la máquina-roomba con la que bailará más tarde por cantiñas; pero también se encuentra en la poderosa luz que sirve a Benito Jiménez para convocar espacios ausentes y sugerir lugares, huecos y volúmenes donde efectivamente no los hay. Porque la luz es aquí un territorio enigmático y cautivador en el que Marín se sitúa -muchas veces en penumbra- para desplegar un ejercicio de fuerza, ingenio creativo, riesgo e improvisación, siguiendo a rajatabla la máxima de Escudero: “aquel que baila sabiendo de antemano lo que va a hacer está más muerto que vivo”. Y esto también lo contemplamos en la guitarra de Pedro Barragán: su libertad es incondicional, lo modal armónico queda trascendido hacia la composición de un paisaje sonoro -en el que también tendrán lugar las “pelotitas americanas” de Raúl Cantizano– que envuelve e ilumina a Andrés y a su cante por malagueña y abandolao, por tientos o por seguiriyas. El bailaor cada vez canta más -desde que comenzara a hacerlo ante el público en Yo le canto a mi baile– y en cada ocasión impacta de manera siempre sorpresiva.
Y ambos arrancan el ole. Pero este ole no viene únicamente del tenso contraste entre contención y expansión, entre fragilidad y brío que se puede contemplar en una acción flamenca convencional; el ole de Andrés y Pedro proviene además de lo incómodo, de la incertidumbre en la que nos ubican y de la liberación física que supone seguir Recto y solo por cada uno de sus múltiples y a veces insondables recovecos. Desde una posición radical contra la repetición fordista de un vocabulario gestual preconcebido y familiar, canónico y clásico, Andrés busca el conflicto a través del agotamiento y la extenuación para crear un espacio vacío que nosotros debemos consumar.
La experiencia deviene así significativa: Andrés materializa en cuerpo y volumen, luz apolínea y penumbra dionisíaca el enunciado sonoro de Pedro y así observamos una escultura angulosa, barroca y valdelomariana en constante movimiento.
Andrés y Pedro conversan en definitiva con un fantasma; yo lo hice a mi manera en 2016 cuando un alma del diálogo musical en París como era Frédéric Deval falleció pocos días después de responder a mi penúltimo mensaje. Con “Una entrevista telefónica la semana que viene, quizás?” dejó por abrir una posible conversación imaginaria y que sin embargo mantengo con sus libros, quizás ubicados entre las luces y sombras que observo en mi estantería cada vez que vuelvo a París.
Nada nos advertía del caos que azotaría al espectador. Por un lado, la arriba visible foto promocional de La Cocina nos evoca un amor complejo con una carga poética. Por el otro, los primeros minutos de la película nos conducen por los entresijos de la inmigración ilegal en Estados Unidos con en un espléndido trabajo de contención y una lograda atmósfera de thriller. A partir de aquí, Ruizpalacios se encargará de dinamitar la película y entregar al gran público lo que más le gusta: el exceso.
Estela -interpretada notablemente por la debutante Anna Díaz – es una joven mexicana de diecinueve años recién llegada a Manhattan, en busca de trabajo en un turístico restaurante. Su enchufe – o vía de acceso- es el también mexicano Pedro, el chef de cocina, a quien da vida Raúl Briones. La atención se alternará entre ellos y Julia (Rooney Mara), una camarera estadounidense. Partiendo con estos personajes, el director Alonso Ruizpalacios inicia un paulatino in crescendo de frenetismo y caos reinante en la cocina, donde carreras y gritos se suceden para dar salida a una ingente cantidad de comida. Entre medias sucede la pérdida del dinero de una de las cajas, lo que aprovecha el dueño del restaurante para iniciar una investigación orientada a atemorizar a los trabajadores.
La Cocina tiene un fuerte componente de crítica social, dado que la mayoría de los empleados se advierten atrapados: son inmigrantes que se dejan la piel durante años con horarios interminables, esperando como recompensa a su esfuerzo una prometida regularización en el país. Esto y nada impide que la película sea tambien percibida como comedia, pues abunda (todo en la película es abundante) el humor.
Decía Ruizpalacios en rueda de prensa que se inspiró en dos fuentes: en una obra de teatro de los años 50 que transporta a la actualidad y en su propia experiencia de joven trabajando en una cocina. Y uno advierte la clara influencia teatral en la película, en tanto a las coreografías (una de ellas es un soberbio, complejo y larguísimo plano secuencia) y entrada y salida de personajes se refiere. En un momento determinado, un compañero de la prensa mencionó la masculinidad tóxica, preguntando al director y al actor principal acerca del comportamiento abiertamente machista que mantienen los hombres (en especial el jefe de cocina), a través no solo del lenguaje sino también mediante la violencia física. Y otro dato que no es menor es el silencio que guardan muchas camareras cuando reciben comentarios fuera de sitio. Pero todo parece impregnado por un tono de humor. El realizador mexicano se remitió a la inexistencia del término “masculinidad tóxica” en los años 50 y a su propia experiencia laboral, aludiendo que en una cocina los códigos de conducta no existen como en el mundo exterior, sino que todo se rige por un estricto sistema de jerarquías y castas que nunca se cruza.
El otro aludido, Raúl Briones, nos ofreció una de las mejores respuestas del festival: “Mi personaje en esta película fue el gran tema para mí. Soy una persona no binaria y el rodaje llegó a mitad de mi transición. Pese a mi rostro hermoso, siempre he tenido papeles de hombres duros, fuertes, malvados, asesinos, etc. y entonces me dí cuenta de que era por la energía que proyectaba. Pedro es un hombre autodestructivo que siente que debe defenderse con violencia y se sacrifica para reconstruirse en base a unas premisas asociadas a la masculinidad: ser un líder, el que controla los fogones y tener una presencia física imponente. Cuando terminó el rodaje y llegué a casa destrozado (incluyendo un dedo roto y la espalda desecha) me preguntaba sobre el precio que pagó Pedro por “ser un hombre” y llegué a una conclusión: algo tiene que cambiar en la construcción de la masculinidad y sus premisas, de lo contrario nos convertiremos en nuestros propios enemigos.”
Entre un embarazo por aquí, otros insultos por allá y la investigación en curso sobre el dinero robado, la película se toma licencias poéticas y existencialistas, como cuando llega la hora de la pausa del trabajo. Toca hablar de los sueños y la película lo hace buscando el cielo de Nueva York, con panelados lentos sobre los inmigrantes que tratan de evocar lo trascendente y lo lírico, coronados por una perorata lacrimógena de uno de los cocineros y contra rematado con un chiste fácil. Hay un despliegue interminable de elementos del cine más comercial (incluyendo giros de guion, el abrazo del cliché y una relación de desamor) que alternan escenas supuestamente elevadas. A la pregunta de la decisión de usar el blanco y negro la respuesta del director era clara: la cocina es un mundo donde parece que el tiempo no existe. Traducido, buscaba la poética de lo atemporal y epatar al espectador.
Tras la escatología descontrolada y la supuesta Frankenstein feminista llega el caos culinario coreografiado: en su primera coproducción con Estados Unidos, Ruizpalacios da el salto hacia el camino del exceso. La Cocina aprieta teclas similares a Triangle of Sadness de Ostlund y Poor Things de Lanthimos, teclas que parecen ser sinónimo de éxito. Además del exceso, coinciden los tres en la exposición de personajes muy estereotipados hasta el límite que los acerque a una realidad cómica. La Cocina es una película destinada (y diseñada) a triunfar tanto en salas de cine como en la plataforma que apueste por ella (muy probablemente Netflix). Y de seguro a recoger premios en festivales incluyendo el de Berlín, pues Ruizpalacios salió de aquí con algún premio en sus tres obras anteriores. Con su cuarto largometraje, el director avanza a la casilla de salida de Hollywood, entregado a un cine espectáculo al igual que Ostlund y Lanthimos, quienes ganaron uno en Cannes y el otro en Venecia el premio a mejor película. De conseguir el mexicano correr la misma suerte en la Berlinale, significaría que el último bastión del llamado Big Three también cayó: el cine del exceso y el éxito programado venció finalmente a otro más audaz y desafiante, ese otro que históricamente se ha alzado con el Oso de Oro en la capital alemana.
