Katie Mitchell actualiza Jenůfa

Katie Mitchell actualiza Jenůfa

El instinto teatral de Leoš Janáček combinado con los crudos acontecimientos del libreto hacen de Jenůfa una ópera de una fuerza dramática extraordinaria. Incluso si el compositor se encontraba en un período de evolución estilística y la obra no muestra la concisión y coherencia interna de sus títulos de madurez, la forma en la que controla la acumulación de tensión, los poderosos clímax que coronan con gran efecto cada acto y el ritmo trepidante de la acción son difícilmente superables (la perfección del segundo acto recuerda a la que conseguiría seis años más tarde Puccini, otro magistral manipulador de emociones, en el segundo acto de La Fanciulla del West). Por todo ello es difícil encontrar una dirección de escena que esté a la altura de esta genial partitura, pero Katie Mitchell lo consiguió con su nueva producción para la Ópera Nacional Holandesa.

 

Jenůfa, acto primero escena quinta. Al fondo vemos la maquinaria del molino y en primer plano la oficina y la sala de personal, separadas por un baño. Los trabajadores del molino improvisan una fiesta con los jóvenes que han sido reclutados para el ejército (derecha). Števa (Norman Reinhardt), que se ha librado gracias a su dinero y posición social, entra en el baño (centro) y aborda a su prometida (Annette Dasch), que le reprocha que esté de nuevo borracho. En la oficina, Laca (Pavel Černoch, izquierda), enamorado también de Jenůfa, lamenta la buena suerte de su hermanastro. La inteligente distribución del espacio escénico le permite a Mitchell tratar cada grupo por separado, ofreciendo distintas perspectivas simultáneas de la situación. Ópera Nacional Holandesa, © Ruth Walz.

 

Si con su drama rural Gabriela Preissová denunció -ganándose duras críticas- que el crimen, el abuso y la doble moral también tenían cabida en la idealizada vida de pueblo, Mitchell parece querer dejar claro que siguen presentes en la no menos idealizada sociedad del siglo XXI, y para ello traslada la acción al presente. Equipado con maquinaria moderna, el molino de la familia Buryja sigue siendo el pilar económico de una pequeña y cerrada comunidad y en él, Jenůfa, nieta de la propietaria, desempeña las tareas administrativas. Las relaciones de poder abusivas presentes en la trama resultan más evidentes en un entorno con el que nos podemos identificar. La actualización temporal también tiene un elemento provocador, ya que podemos pensar que hoy en día dar a luz fuera del matrimonio no supone el estigma de antaño, y mucho menos sería la causa de un infanticidio. Mitchell, como Preissová en su momento, nos saca del error: la presión social, el aislamiento asfixiante (simbolizado aquí por el hecho que Jenůfa y su madrastra vivan en una caravana) y el yugo de la tradición (la caravana está repleta de crucifijos) siguen ejerciendo su violencia sobre todos nosotros, como puede comprobarse a diario en los noticiarios.

La directora británica posee un talento único para lograr que todo lo que sucede en el escenario sea convincente y natural, algo que sin duda Janáček habría valorado enormemente. Contrariamente al estaticismo que domina en tantas producciones, apuesta por mantener ocupados a los cantantes con acciones cotidianas que, no solo no entorpecen, sino que complementan tanto la música como el argumento. Los detalladísimos decorados de Lizzie Clachan siguen la tendencia de otros trabajos de Mitchell, en los que predomina la distribución de los personajes a lo ancho del escenario, de modo que las acciones simultáneas no se entorpezcan. El resultado es un hiperrealismo que -en la línea de la música de Janáček y el libreto de Preissová- tiene como objetivo final el impacto emocional.

 

Jenůfa, acto primero escena quinta. La Sacristana (Evelyn Herlitzius, en el centro, de rojo), prohibe la boda de su hijastra hasta que Števa logre mantenerse sobrio un año entero. Jenůfa (Annette Dasch, derecha) observa contrariada, ya que el retraso de la boda pondrá en evidencia su embarazo fuera del matrimonio. La abuela Buryja (Hanna Schwarz, izquierda) intenta mediar. Nótese en la pantalla de ordenador de Jenůfa (quien al inicio de la ópera es reprendida por su abuela por desatender el trabajo mientras piensa en su prometido) el detallismo extremo de los decorados de Lizzie Clachan. Ópera Nacional Holandesa, © Ruth Walz.

 

Uno de los elementos de esta ópera que más interesan a Mitchell es su libreto, escrito a finales del siglo XIX por una mujer y focalizado totalmente en la experiencia femenina, personalizada en Jenůfa y su madrastra, la Sacristana (Kostelnička, en checo). En su opinión, “en el corazón del conflicto se encuentra el daño brutal inflingido a la madrastra en el pasado, y el fracaso de una sociedad que no ha sabido protegerla de los hombres violentos”. En la obra de teatro original, la autora ahonda en el origen de ese daño, aportando detalles sobre el infeliz matrimonio entre la Sacristana y su marido, que era también el tio de Števa, quien claramente ha heredado el carácter violento y el alcoholismo característicos de la familia. En busca siempre de la mayor concisión, Janáček prescindió de estos detalles y, al hacerlo, ocultó parte de las motivaciones que hay detrás de las acciones de la Sacristana. La directora reintroduce este contexto de forma tan senzilla como eficaz a través del comportamiento en escena de los personajes. En lugar de presentarnos a la madrastra, en virtud de su cargo como Sacristana, como la autoridad moral de la comunidad, nos la muestra desconfiada, ensimismada, algo nerviosa, y distante con sus vecinos. Al ver a Števa borracho en el primer acto reacciona sentándose en un rincón con la cabeza entre las manos, como alguien que está reviviendo una experiencia traumática, y su actitud serena y pensativa al principio del segundo acto nos sugiere que los reproches a su hijastra son consecuencia de su propia experiencia. La violencia que ha sufrido la acaba ejerciendo involuntariamente también contra su hijastra, al encerrarla en casa para que no sea vista durante el embarazo. Se trata de un confinamiento ejecutado por la madrastra, pero impuesto por la doble moral de la sociedad. Que fuera  algo habitual en casos de “descarrío” no lo hace menos antinatural, y Mitchell lo deja claro con su propuesta escénica: a pesar de disponer de literas suficientes, Jenůfa y su bebé duermen en un miserable escondite habilitado debajo del fregadero para no ser vistas por los vecinos.

 

Jenůfa, acto segundo escena primera. El bebé acaba de nacer. Sacristana: “Siempre estás con el niño, en lugar de rezar a Diós para que se lo lleve.” Jenůfa: ” ¡Todavía duerme! Es tan dulce y tranquilo.” El contraste de este diálogo resulta todavía más brutal en la puesta de escena de Mitchell, en la que la Sacristana musita sus pensamientos mientras lava mecánicamente los platos y Jenůfa la abraza cariñosamente mientras le habla de su bebé. Algo que, además, encaja perfectamente con la música de Janáček, que asigna a la madrastra una melodía repetitiva basada en un ostinato de cuatro notas y a su hijastra una emotiva melodia con melismas en la palabra “dulce”. Ópera Nacional Holandesa, © Ruth Walz.

 

El trabajo de Mitchell se benefició de un conjunto de cantantes con excelentes dotes escénicas, en especial las dos protagonistas, Annette Dasch Evelyn Herlitzius, que firmaron electrizantes actuaciones como Jenůfa y la Sacristana, respectivamente. Vocalmente Herlitzius fue la gran triumfadora, con una interpretación llena de matices con la que reflejó, también vocalmente, la complejidad de su personaje. El tenor Pavel Černoch ayudó a hacer creible el desenlace de la ópera gracias a la convincente evolución que supo dar al personaje de Laca, mientras que Norman Reinhardt sacó un gran partido de las bellísimas frases que Janáček le regala, y compuso un Števa adecuadamente impulsivo e irresponsable. Hanna Schwarz aportó autoridad a la abuela Buryja, mientras que Jeremy WhiteHenry Waddington cumplieron con creces como alcalde y capataz. Debemos destacar también a las jóvenes Gloria GiurgolaSophia Burgos, que con los breves papeles de Barena y Jano completaron un cast redondo. 

Otro gran acierto de la Ópera Holandesa fue confiar la dirección musical al checo Tomáš Netopil, gran experto en la música de Janáček. Con la Orquesta Filarmónica Holandesa en el foso, Netopil controló a la perfección el ritmo y la tensión de la partitura -antológico el segundo acto-, con un sonido transparente y dando el relieve necesario a todos los detalles de la original orquestación de Janáček.

 

Jenůfa, acto tercero escena novena. Justo antes de la boda de Jenůfa y Laca, Jano (Sophia Burgos) entrega a la horrorizada novia (Annette Dasch) el cadaver de su bebé, ante la mirada atónita del novio (Pavel Černoch). Ópera Nacional Holandesa, © Ruth Walz.

 

La coherencia y la fuerza de las concepciones musical y escénica resultaron en una memorable experiencia operística. Además, Mitchell ofreció una lección de como actualizar una obra sin que ello vaya en contra de la música ni del texto. Recuperando el espíritu feminista de la obra de Preissová, su propuesta demuestra que los temas que plantea Jenůfa siguen siendo relevantes hoy en día, por lo que su programación, más allá de su interés estrictamente musical, puede dar pie a una productiva reflexión.

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Janáček por Bělohlávek

Janáček por Bělohlávek

El 31 de mayo del pasado año fallecía el admirado director de orquesta checo Jiří Bělohlávek, uno de los principales especialistas en la música de sus compatriotas. Su legado discográfico, especialmente con el sello checo Supraphon, es más que notable, y su muerte sin duda habrá truncado valiosas incorporaciones al catálogo de DECCA, discográfica con la que grabó sus últimos trabajos. El último de ellos salió a la venta a finales de agosto y está dedicado íntegramente a obras de Leoš Janáček: la Misa Glagolítica, la Sinfonietta y los poemas sinfónicos Taras BulbaŠumařovo dítě, grabadas entre octubre de 2013 y febrero de 2017.

Cualquier nueva grabación de obras de Janáček es motivo de alegría, no solo por su relativa escasez en los catálogos, sino sobre todo por la antigüedad de las más referenciales, que sufrían de un sonido a menudo precario y no pudieron beneficiarse del trabajo que inició hace unas décadas Charles Mackerras para restaurar las versiones originales de Janáček. Esto último afecta especialmente a la partitura de la Misa Glagolítica que, tras su estreno el 1927, fue sujeta a una serie de importantes modificaciones que se impusieron en las futuras interpretaciones de la obra. La muerte del compositor el 1928 imposibilitó su supervisión de la publicación de la partitura definitiva, que incluyó los mencionados cambios. Ello abrió la puerta, décadas más tarde, a cuestionar si los cambios debían ser definitivos o solo circunstanciales. Paul Wingfield realizó una exhaustiva comparación entre ambas versiones y llegó a la conclusión que los cambios (mayormente cortes o simplificaciones del material original) fueron motivados por la gran dificultad que suponían ciertos pasajes para los músicos del estreno 1, y posteriormente editó una reconstrucción de la versión original publicada por Universal Edition. El musicólogo Jiří Zahrádka, en cambio, considera que Wingfield no interpretó bien sus fuentes, y que las modificaciones realizadas respondían a la voluntad del compositor y no cuestiones prácticas relacionadas con el estreno, por lo que la versión que debe ser tomada como definitiva es la posterior 2. Sin embargo, Zahrádka, que se ha encargado de la edición crítica de la Misa publicada por Bärenreiter, ha preparado una nueva partitura de la versión original, que revierte algunos cambios realizados antes del estreno en Brno que pasaron inadvertidos a Wingfield. Esta edición, publicada en 2014 y que, según Zahrádka, debe considerarse como la más fiel a la concepción inicial del autor, es la que sigue Bělohlávek en el álbum que nos ocupa, lo que le confiere todavía más valor. Es una lástima que, existiendo solo dos grabaciones de esta versión (Tomáš Netopil realizó la primera para Supraphon) el librito no contenga más que una breve alusión al respecto.

El interés de este CD no se termina en la batuta y el repertorio. Una Orquesta Filarmónica Checa y un Coro Filarmónico Checo en estado de gracia, junto con la excelente labor de los ingenieros de sonido Václav Roubal y Philip Siney son los responsables de la que posiblemente sea la música de Janácek más bellamente grabada hasta el momento: sonido profundo, envolvente y natural con una sorprendente sensación de espacio (escúchense, por ejemplo, “La muerte de Andri”, el sublime inicio del “Slava,” o el “Svet”, de la Misa). El órgano del Rudolfinum de Praga suena con imponente belleza, con un sonido natural y libre que permite apreciar toda la riqueza tímbrica del instrumento, tan a menudo encorsetada tras su paso por los micrófonos. Los miembros de la Filarmónica Checa tocan con precisión y pasión, destacando en particular la sección de metales. La partitura les reserva el protagonismo en numerosos pasajes, algunos muy expuestos por dificultad o registro, que resuelven con un sonido siempre noble y robusto, con la dosis justa de delicadeza o contundencia que convenga. El Coro Filarmónico Checo es una garantía de rigor en la dicción (aunque, debemos matizar, el sucedáneo de antiguo eslavo eclesiástico que usó Janáček para el texto no coincide necesariamente en la pronunciación con el checo moderno), y se enfrenta con éxito a los compases más difíciles que motivaron algunos de los cortes que perduraron tras el estreno (“Svet”, 5:17-5:37). Los solistas de la Misa, sin llegar al nivel de excelencia de coro y orquesta, también destacan, siendo globalmente muy superiores a los del resto de grabaciónes disponibles. El caso más extremo es la frase incial del “Slava”, que muchas sopranos destrozan, con agresivos golpes de voz y total desprecio a la afinación, al ritmo y al texto. Hibla Gerzmava, en cambio, la canta con la dulce emoción que corresponde al acompañamiento de arpegios del arpa y armónicos en los violines (“Slava”, 0:05-0:13).  La afinación es perfecta (delicioso el sol en “i na zem-l’i mir”) y la soprano respeta el ritmo cuidadosamente diseñado por Janáček para las palabras “člověkom blagovol’enija”, paladeando con placer las tres últimas notas. 

Con esta base, que es todo un placer para los oídos, la dirección de Bělohlávek saca el máximo partido a los juegos tímbricos, las superposiciones de texturas y el intenso dramatismo de la música de Janáček. A su Sinfonietta le puede faltar un punto de violencia en los timbales, por lo demás es una interpretación absorbente, vibrante y bien construida. Su versión de Taras Bulba debe contarse entre las mejores del mercado, destacando el segundo movimiento, “la muerte de Ostap” (una de las joyas del catálogo del compositor), que Bělohlávek aborda con incisiva energía, así como la extraordinaria atmósfera que logra recrear en los otros dos movimientos, especialmente en “la muerte de Andri”, con un espléndido solo de corno inglés expresivamente fraseado y apuntalado por unas poderosas cuerdas. El poema sinfónico Šumařovo dítě (traducido en inglés como The fiddler’s child, y que en castellano sería algo así como “el hijo del músico ambulante”) está injustamente excluido de las programaciones, a pesar de su potencial dramático que trasciende lo meramente programático, como queda patente en la lectura de Bělohlávek.

El plato fuerte, la versión “septiembre de 1927” de la Misa Glagolítica, sigue a rasgos generales el planteamiento de las otras obras del doble CD: énfasis en el sentido dramático de la partitura, transparencia y precisión en los complejos entramados de motivos que teje el compositor y un sonido suntuoso. Los movimientos más bien logrados resultan indiscutiblemente referenciales (“Gospodi”, “Věruju”, “Svet”, “Intrada”), mientras otros sufren de un tempo excesivamente lento que, si bien les confiere un interesante carácter al principio (la solemnidad del “Úvod”, o el carácter pastoral del “Slava”), en algunos puntos llega a lastrar el discurso musical. El balance global es muy positivo, por lo que resulta una de las versiones más recomendables de esta obra, junto a algunas míticas como las de Kubelík o Mackerras. Bělohlávek no solo les iguala en dramatismo y tensión, sino que además les gana la partida en calidad tanto de sonido como de intérpretes.

La nueva versión de Zahrádka difiere poco de la de Wingfield. Lo más perceptible es la ausencia de los solistas en algunos compases del “Gloria” y el “Svet”  -algo con lo que las versiones posteriores salen claramente ganando ya que mejora la fluidez de las frases y a la vez evita que queden tapados por el coro-, así como la presencia de unos pocos compases en el “Věruju” (minuto 6:17 al 6:27, con timbales y un incisivo flautín) que Janáček eliminó antes del estreno, seguramente para no anticipar excesivamente el impacto del clímax que empieza en 6:43. Mientras en la versión de Wingfield la “Intrada” debe interpretarse tanto al principio como al final de la obra, Zahrádka lo deja a la elección del director, aunque considera que el deseo del autor era que se interpretara solo al final. La argumentación de Wingfield en este caso me parece más convincente, aunque solo sea para preservar la gran simetría de la obra, construida a partir de capas concéntricas alrededor del movimiento más complejo, el Credo o “Věruju”. Es cierto que al dejar la “Intrada” para el final, como hace Bělohlávek, la sopresa final es mayor. Sin embargo, se pierde en parte su función, y es que el nerviosismo y el cromatismo extremo de este notable pasaje nos predispone desde el inicio a escuchar la misa de la forma que Janáček deseaba: como una misa atea, en la que musicalmente se cuestiona el dogma de la Iglesia, depositando la fe en la humanidad y la nación (de ahí el caracter pastoral del Gloria o “Slava”). Esta intencionalidad claramente expresada por el compositor en sus artículos y cartas queda minimizada tanto en el librito del CD (en el que no se hace ninguna referencia a la singularidad de esta misa más allá de la anécdota de sustituir el latín por el antiguo eslavo eclesiástico), como en la imagen de portada, que transmite una religiosidad que sin duda habría enojado al compositor, quien llegó a contestar con furia a un crítico que describió su misa como la obra de un creyente.

 

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Recogiendo los frutos

Recogiendo los frutos

Una de las singularidades del festival LIFE Victoria es su programa New Artists, a través del cual una selección de jóvenes músicos son becados para participar en las clases magistrales realizadas en el marco del festival y se les ofrece la oportunidad de actuar en uno de los recitales de los artistas principales. No es de extrañar que en siguientes ediciones alguna de estas talentosas promesas reaparezca en el programa con un recital en solitario, dando continuidad al programa New Artists y demostrando su eficacia. El caso de Josep-Ramon Olivé es especialmente significativo.

El barítono fue uno de los primeros alumnos becados por la Fundación Victoria de los Ángeles. De hecho, la suya fue la primera voz que se escuchó en festival, cuando el 2013 actuó al principio del recital inaugural de Ofèlia Sala. Cinco años más tarde y después de un provechoso periodo de formación en Londres que culminó con la prestigiosa Medalla de Oro de la Guildhall School of Music & Drama, Olivé volvió al LIFE como artista principal del concierto inaugural. Y el resultado no pudo ser mejor. Con apenas treinta años, el joven barítono tiene una voz de lujo, cálida y bien controlada. Su musicalidad sin artificios y su rigor en la dicción le permitieron abordar con igual solvencia los diferentes repertorios (alemán, francés y catalán). Sobresalió en Schubert, con un fraseo perfectamente delineado, y sobretodo con unas canciones de Mompou deliciosas, rayando lo sublime en “Damunt de tu només les flors” y “Jo et presentia com la mar”. Olivé contó con el complice perfecto al piano: el escocés Malcolm Martineau respiraba i se movía con el barítono, y su cuidado sonido creó impresiones imborrables en Debussy y Mompou.

Si con la presencia de Olivé como artista invitado el festival recogía los frutos plantados cinco años atrás, los LIFE New Artists que actuaron al principio del recital permiten presagiar una buena cosecha futura. El tenor Eduard Mas y la pianista Marta Puig ofrecieron una selección de canciones de Mompou y Poulenc (las Banalités del francés fueron una autentica exhibición de humor y expresividad por parte de Mas), en la línea del programa de Olivé.

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Empieza el LIFE Victoria 2018

Empieza el LIFE Victoria 2018

El próximo 25 de septiembre empieza una nueva edición del Lied Festival Victoria de los Ángeles (LIFE Victoria) que, desde hace ya unos años, se ha convertido en la principal cita para los aficionados al género en la ciudad Condal. Cierto, l’Auditori y la Asociación Franz Schubert de Barcelona programan tres recitales dedicados exclusivamente a los lieder del austríaco y, además, el gran Goerne ofrecerá en el Palau sus tres grandes ciclos. Pero hay vida después de Schubert y, si no queremos quedar empachados, el festival impulsado por la Fundación Victoria de los Ángeles es prácticamente la única opción.

No solo encontramos equilibrio en el repertorio (está Schubert, por supuesto, pero acompañado de Debussy, Poulenc, Mompou, Ravel, Mahler, Szymanowski, Dvořák, Saint-Saëns, Britten, Sorozábal o Purcell, entre muchos otros), también en los artistas y los formatos. El LIFE sigue con sus tres líneas consolidadas:

  • Recitales de artistas internacionales, que incluyen la intervención a modo de teloneros de jóvenes cantantes y pianistas que participan en el programa LIFE New Artists.
  • Conciertos aperitivo, que tienen lugar al mediodia, en un entorno íntimo y más informal que favorece la interacción entre público y artistas.
  • “Tast” de Lied, recitales más breves a cargo de jóvenes promesas, ideales para conocer nuevos talentos, repertorios o incluso adentrarse por primera vez en el lied.

En total, hablamos de 16 recitales, en los que se podrán escuchar obras de 36 (!!!) compositores distintos a cargo de 17 cantantes y 13 pianistas. Unas estadísticas espectaculares, que se complementan con un concierto benéfico (Más que Lied) y dos Jam sessions de lied, además de las actividades para los alumnos de la academia, que incluyen clases magistrales con los pianistas Malcolm Martineau y Simon Lepper y la mezzo Ketevan Kemoklidze.

La programación es extensa y toda de calidad. Sin embargo, nos atreveremos a destacar algunos de los recitales, empezando por el primero, el que ofrecerá el joven barítono Josep-Ramón Olivé junto a Malcolm Martineau el 25 de septiembre. Formado en Barcelona y Londres, Olivé fue el primer participante del programa LIFE New Artists, y ahora regresa para inaugurar el festival, respaldado por una importante proyección internacional.

Destacamos también la presencia de grandes figuras del lied, como Simon Keenlyside (10 de octubre) o Christopher Maltman (20 de noviembre), ambos acompañados por Martineau. Kate Royal y Benjamin Appl deslumbraron con sendos recitales la temporada pasada, y regresarán el 23 de noviembre con un recital conjunto, acompañados de Graham Johnson.

La voz de contratenor es cada vez más apreciada en el lied, y podremos comprobar el porqué en el recital de Jakub Józef Orlinski (19 de octubre) con el atractivo añadido de la inclusión de canciones de compatriotas polacos (¡siempre tan olvidados!) en el programa. La soprano Carine Tinney propone un programa alrededor de los orígenes del género titulado Pre-Lied: de Bach a Schubert (9 de noviembre), en el que se podrán escuchar obras de autores poco habituales en estos ciclos, como Haydn, Mozart o Bach (Johan Sebastian y Carl Philipp Emanuel).

Por último (aunque podríamos seguir hasta terminar con los dieciséis recitales) destacamos especialmente el recital de Natalia Labourdette e Irune Liberal (13 de octubre), tanto por la excelente impresión que causó su participación en el LIFE New Artists del año pasado, como por el tremendo programa (Britten, Berg y Sorozábal) que han preparado.

 

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El fenómeno Davidsen

El fenómeno Davidsen

El talento de Lise Davidsen ya ha sido motivo de comentarios en Cultural Resuena, primero por su interpretación de los Wesendonck-Lieder con la OBC y luego por su Ariadne en Aix-en-Provence. La semana pasada ofreció un memorable recital dentro de la Schubertiada de Vilabertran que, en la intimidad de la Canónica y con el único acompañamiento de James Baillieu al piano, permitió intuir toda la magnitud de su extraordinaria voz.

Lo primero que salta a la vista (o más bien al oído) es el enorme volumen de la voz y la exuberancia de un timbre rico y profundo, de gran calidez y con una sorprendente capacidad de matices. Los graves son densos y perfectamente audibles, mientras que los agudos, seguros y penetrantes, conservan un considerable número de armónicos, evitando de ese modo la agresividad que suele caracterizar este registro. Su juventud se nota en la naturalidad de la emisión, libre de oscilaciones y con un vibrato bien controlado, que usa con moderación y buen gusto. La técnica también es impecable, tanto en lo que se refiere a la afinación (requisito indispensable para ser músico, pero que, ¡ay!, tan pocos cantantes dominan) como en el control de los reguladores, algo especialmente meritorio dado el volumen de su voz.

Sin embargo lo que da verdadero valor al don natural que es su voz es la sensibilidad y la madurez interpretativa con las que la usa. Ello era evidente ya en la forma en que abordó el repertorio escogido, adaptando su interpretación tanto a las características acústicas de la Canónica como al estilo de cada compositor. De hecho, su voz está sin duda destinada a hacer enloquecer a los espectadores de los grandes teatros de ópera, pero su sensibilidad encuentra en el lied el vehículo perfecto para brillar.

El recital empezó y terminó con dos compositores con los que se encuentra particularmente cómoda y que probablemente le son afines por procedencia: Grieg y Sibelius. Las seis canciones que interpretó de Grieg (cuatro al principio y dos al final de propina) no se pueden cantar mejor, y dada la poca presencia de este compositor no sería mala idea que en un futuro próximo Davidsen inmortalizara en disco su ejemplar versión. Las cotas más altas de belleza las alcanzó en la delicada En svane (“un cisne”), con sutiles inflexiones vocales, y en Våren (“Primavera”), con unas deliciosas notas largas apenas sin vibrato. Las seis canciones de Sibelius, en cambio, se caracterizaron por la intensidad de una interpretación que reunió la sutileza de una liederista consumada con el sentido dramático de una gran cantante de ópera.

Entre los dos autores nórdicos, Davidsen ofreció, con la misma excelencia, dos lieder de Brahms, los cuatro del op.27 de Richard Strauss, y los Wesendonck-Lieder de Wagner. Esta última obra era especialmente esperada por quienes confían que Davidsen será el relevo de las referentes wagnerianas actuales, y el resultado no hace más que confirmar esas esperanzas.

 

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