Lessons in Love and Violence, la nueva ópera de George Benjamin

Lessons in Love and Violence, la nueva ópera de George Benjamin

La primera colaboración entre el compositor George Benjamin y el dramaturgo Martin Crimp se remonta al año 2005, cuando se empezó a gestar la ópera de cámara Into the Little Hill. Para su segunda ópera, Benjamin repitió colaborador y surgió Written on Skin, una obra maestra y una de las óperas más exitosas de nuestro tiempo, que a España (Barcelona y Madrid) llegó en versión concierto hace un par de temporadas. En Londres se programó dos veces en cuatro años, una hazaña tratándose de una obra contemporánea y, en vista del éxito, la Royal Opera House decidió encargarles un nuevo trabajo que se acaba de estrenar: Lessons in Love and Violence. Esta vez ni el Real ni el Liceu han querido conformarse con una función en versión concierto y son dos de los seis teatros que coproducen el montaje dirigido por Katie Mitchell. La nueva ópera se podrá ver en España la primavera del 2021, pero en Cultural Resuena no hemos querido esperar y hemos viajado a Londres para contároslo.

La obra

Igual que en sus dos anteriores colaboraciones, Crimp y Benjamin han escogido una historia medieval para representarla desde una perspectiva contemporánea. El argumento sigue las líneas generales de la obra histórica Edward II, de Christopher Marlowe, pero introduce modificaciones relevantes que, además de condensar la acción, le otorgan mayor fuerza dramática y vigencia. La ópera empieza con los reproches de Mortimer, el utilitario consejero real, quien considera excesivos los derroches que el rey consiente a su amante Gaveston, que se deleita con caros espectáculos musicales mientras los súbditos mueren de hambre. Gaveston responde exigiendo al rey que despoje a Mortimer de sus títulos y posesiones. Al principio el rey se niega, pero acaba aceptando cuando Mortimer no es capaz de disimular el disgusto que siente por su relación homosexual con Gaveston. Más tarde Mortimer logra convencer a Isabel, la esposa del rey, de la necesidad de asesinar a Gaveston por el bien del reino. Ante un rey deprimido por la muerte de su amante y políticamente debilitado, Isabel se marcha con su hijo a vivir con Mortimer, ahora convertido en su amante. Ambos educan al joven heredero para que sea su títere y sustituya a su padre, sometiéndole a crueles lecciones dignas de Maquiavelo que muestran al joven la cruda visión que tiene Mortimer de la política y la justicia. Este logra que el rey abdique en favor de su hijo, tras lo cual manda asesinarle. La ópera acaba con el nuevo rey ofreciendo un macabro espectáculo a su madre y al resto de la corte: la ejecución de Mortimer, de quien ha aprendido perfectamente las lecciones.

 

 

El rey (Stéphane Degout, izquierda) en un encuentro íntimo con su amante Gaveston (Gyula Orendt, derecha). La hija del rey (Ocean Barrington-Cook) los observa de cerca como si fuera invisible. Foto: Stephen Cummiskey.

 

Si en Written on Skin la música era estática y contemplativa -como si emanara de las iluminaciones realizadas por el protagonista-, en Lessons in Love and Violence adquiere un ritmo más ágil, acorde con la trama, trepidante y condensada. Lo que sí tienen en común ambas óperas -tanto en lo que se refiere a la música como al texto- es la capacidad de absorber por completo la atención del espectador durante la poco más de hora y media que dura cada una. El lenguaje sugerentemente distante de Crimp encuentra el complemento necesario en la música de Benjamin, que con su dominio de la orquestación crea la atmósfera adecuada a cada momento y amplia la perspectiva con la dimensión adicional que proporciona la música. Pocos compositores actuales escriben tan bien para las voces como él, combinándolas entre ellas y con la orquesta con suma pericia y logrando algo tan esencial en teoría como raro en la práctica: que se entienda el texto en todo momento. Sus expresivas líneas vocales describen las emociones -y las intenciones- que se esconden detrás de cada palabra y definen el carácter de cada personaje. En definitiva, Lessons in Love and Violence es un ejemplo perfecto de ópera en su estado más puro: la unión de teatro y música en la que ambos lenguajes interaccionan y se complementan para lograr un nivel de expresión superior.

 

El montaje

A pesar de que su trabajo empieza cuando el de Crimp y Benjamin ya ha acabado, la directora Katie Mitchell es un miembro más del equipo creador original. Igual que sucedió con Written on Skin, su propuesta escénica encaja tan bien con el espíritu del texto y de la música que puede considerarse tan definitiva como estos. El diseño de Vicki Mortimer sitúa la acción a nuestros días, siguiendo la intención de los autores -que en la ópera dejan al rey sin nombre- de reflejar la universalidad de unos mecanismos de poder que nos escandalizan si los leemos en una crónica histórica pero que no siempre somos capaces de detectar en nuestra sociedad actual. La acción tiene lugar en un único espacio -presumiblemente el dormitorio real- del que se nos muestran tres de sus paredes, y en cada cambio de escena rota 90 grados, mostrándonos todas las vistas posibles de la sala. Una gran cama preside constantemente el espacio, mientras que en las paredes aparecen, según la escena, una estantería con trofeos, una pecera (virtual) y tres cuadros del pintor irlandés Francis Bacon mostrando a su amante, George Dyer.  El poder simbólico de este espacio tan pequeño es enorme, con algunos detalles evidentes, como la corona que los personajes pasean por la habitación encerrada en una vitrina, la referencia a la relación homosexual del rey en las pinturas de Bacon o la omnipresente cama que nos recuerda que el poder también se ejerce a través de las relaciones sentimentales o carnales. Otros son más especulativos, como el paralelismo entre los peces y los personajes, confinados en su caso en una doble pecera: el escenario y la corte, con sus relaciones de poder que les atrapan y condicionan. La exhibición de los peces también invita a reflexionar sobre la frontera entre la vida pública y la privada. Mitchell insiste sobre ello desde la primera escena, cuando Mortimer discutie con el rey mientras este se viste delante de su séquito, y la presencia de la cama sigue recordándolo durante el resto de la ópera.

Pero el gran mérito de Mitchell es la fuerza, visual y dramática, con la que realza la violencia de la trama, ya sea cuando una resentida viuda -que fue despojada de sus tierras para beneficio de Gaveston- arroja las cenizas de su difunto hijo a la cama real, o cuando Mortimer estrangula a un pobre loco usando la comba de la hija del rey. Precisamente los hijos del rey juegan un papel clave en toda la puesta en escena, estando físicamente presentes durante encuentros privados entre otros personajes, como las reuniones amorosas entre Gaveston y el rey o Mortimer y la Reina, lo que pone de manifiesto que, por muchas precauciones que se tomen, lo privado acaba siendo siempre público. Y ello es importante para entender la sublevación final del joven rey que, sabedor de sus intrigas, no se deja dominar por Mortimer e Isabel.

Mitchell deja para el final -cuando Isabel es obligada por su hijo a presenciar la ejecución de Mortimer- la imagen probablemente más impactante de toda la obra: la hija de Isabel -todavía una niña- levanta decidida su brazo, apuntando a Mortimer con una pistola. El telón cae justo antes del disparo y la ópera nos deja con la duda de qué uso hara el nuevo rey de las lecciones recibidas.

 

Mortimer (Peter Hoare) a punto de ser ejecutado por la hija del rey e Isabel (Ocean Barrington-Cook). Foto: Stephen Cummiskey.

 

 

El equipo vocal

Una de las claves del éxito de Lessons in Love and Violence ha sido contar con un equipo de intérpretes seleccionados previamente, para los que Benjamin ha escrito su partitura a medida. El gran reclamo era Barbara Hannigan, la extraordinaria soprano (y directora de orquesta) que cautiva con cada una de sus creaciones por su fuerza interpretativa y su técnica prodigiosa. No decepcionó en esta ocasión en el complejo papel de Isabel, una suerte de Gertrudis shakesperiana modernizada, que participa voluntaria y conscientemente en las intrigas de Mortimer. Hannigan supo canalizar la ambigüedad del texto para dotar a un personaje contradictorio, que acaba siendo víctima de sus propias conspiraciones, de un trasfondo moral creíble, conviertiéndola, en definitiva, en un personaje humano y real.

 

Isabel (Barbara Hannigan) intenta recuperar el afecto del rey (Stéphane Degout), mientras este sigue obsesionado releyendo la carta en la que se relata la ejecución de su amante Gaveston. Foto: Stephen Cummiskey.

 

El barítono Stéphane Degout estuvo inmenso como Rey, tanto por su bella y noble voz como por su actuación. A diferencia de Isabel, el rey no sufre una evolución moral durante la obra, sus intenciones y su actitud son siempre las mismas. Pero sí que sufre una importante evolución emocional que Degout transmite magistralmente. La rotunda autoridad mostrada en la primera escena se fue desmoronando paulatinamente después de la muerte de Gaveston, hasta la escena de la abdicación, en la que la fragilidad mostrada movía irremediablemente a la compasión. El también barítono Gyula Orendt fue el encargado de dar vida al personaje más ambiguo, inquietante y misterioso, el amante real Gaveston, al que algunos súbditos toman incluso por mago. La suya fue una verdadera proeza interpretativa: su fraseo fue capaz de expresar la ambivalencia del personaje, resultando a la vez orgulloso y sensible, violento y sensual, o amenazador y tierno, según la ocasión. Otro tipo de ambigüedad, no intrínseca sino simulada, es la que tuvo que representar el tenor Peter Hoare en el papel del frío y calculador Mortimer. El consejero real se muestra inicialmente como un personaje íntegro, responsable y práctico, pero a lo largo de la ópera su ambición y crueldad salen a la luz, así como los métodos de dudosa ética que usa para salirse con la suya. Hoare nos “engañó” con su convincente interpretación y logró también revestir con algo de humanidad a tan antipático personaje. El último gran rol, a cargo del tenor Samuel Boden, es el hijo del rey. Aunque sea por la fuerza, él es el estudiante más aplicado de las “lecciones de amor y violencia” que se suceden a lo largo de la obra y que le revelan los horribles mecanismos del poder (¿qué son amor y violencia, sino formas de someter?). Observador inocente junto a su hermana (papel mudo elocuentemente interpretado por la actriz Ocean Barrington-Cook) durante la mayor parte de la ópera, protagoniza el golpe de efecto final al imponerse sobre los que pretendían usarle para gobernar, vengando así la muerte de su padre, pero legitimando y perpetuando a la vez las lecciones de Mortimer. Su breve papel debe reflejar esta maduración forzada y crucial. La tesitura aguda que le asigna Benjamin junto con el timbre claro y sincero de Boden simbolizaban la inocencia y la pureza iniciales del joven, a la vez que creaban unas expectativas que reforzaban el impacto y la sorpresa del giro final. Jennifer France, Krisztuna Szabó y Andri Björn Róbertsson completaron el reparto en una serie de pequeños roles impecablemente interpretados.

 

Mortimer (Peter Hoare) obliga al hijo del rey (Samuel Boden) a mirar como ejecutan a un loco que pretendía ser el heredero al trono. Foto: Stephen Cummiskey.

Paradojas de nuestro tiempo

Lessons in Love and Violence ha sido unánimemente bien recibida por el público, así como por la prensa. Sin embargo, algunos críticos han apuntado a la repetición de algunos recursos utilizados en las dos anteriores óperas de Benjamin y Crimp como un defecto. Es cierto que hay una clara continuidad estilística y que ello reduce el efecto sorpresa que uno desearía siempre que asiste a un estreno, pero no deja de ser curioso que en un mundo tan conservador como el de la ópera se critique como defecto algo que en las óperas de Verdi, Donizetti y tantos otros se considera una virtud. Conseguir un estilo propio es algo que lleva mucho tiempo, y eso es incompatible con la exigencia constante de renovación y originalidad de algunos críticos. Personalmente deseo que el binomio Crimp-Benjamin nos traiga nuevas óperas en el futuro, y tanto si optan por renovar su estilo o por consolidarlo, seguro que será una experiencia intensa, absorbente y, sobretodo, reveladora.

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.

Ligeti en el país de las maravillas

Ligeti en el país de las maravillas

Aurora Orchestra. Guarden este nombre en su memoria y, si lo ven anunciado en algún programa, no lo duden y corran a comprar entradas – si es que queda alguna. Es la tercera vez que esta orquesta de cámara británica aparece en las páginas de Cultural Resuena: la primera a raíz de un estreno de Anna Meredith, la segunda por un concierto del que elogiamos el formato, que incluía explicaciones con ejemplos musicales, debates y lecturas dramatizadas para acompañar la interpretación musical. En esta ocasión hablaremos del concierto realizado el pasado 13 de mayo, que cerró un intenso fin de semana dedicado a la música de György Ligeti en el Southbank Centre de Londres.

Artista en Residencia en el Southbank Centre y especialista en la obra de Ligeti, el pianista Pierre-Laurent Aimard fue el encargado de organizar el fin de semana dedicado al compositor. En la foto aparece interpretando el concierto para piano y orquesta, con la Aurora Orchestra bajo la dirección de Nicholas Collon. Foto: Viktor Erik Emanuel.

 

Por si solo, el programa ya era excepcional: cuatro obras mayores de Ligeti (Concierto de cámara, Concierto para piano, Concierto para trompa, Concierto para violín) que contaron con la participación, en las partes solistas, de Pierre-Lauren Aimard, Marie-Luise Neunecker y Patricia Kopatchinskaja. A ello se añadieron, bajo la dirección creativa de Jane Mitchell, explicaciones, anécdotas, lecturas y la proyección de animaciones realizadas por Ola Szmida. Todo ello sirvió para contextualizar las obras, ofrecer claves para su escucha, profundizar en la figura de Ligeti, y crear una conexión entre músicos y público.

 

Nicholas Collon leyendo recuerdos de infancia de Ligeti, ilustrados en la pantalla con animaciones de Ola Szmida, junto a la Aurora Orchestra y la violinista Patricia Kopatchinskaja. Foto: Viktor Erik Emanuel.

 

El director de la Aurora Orchestra, Nicholas Collon, ejerció de maestro de ceremonias y demostró ser un extraordinario comunicador. Además de dar breves explicaciones técnicas sobre la música aderezadas con ejemplos musicales o proyecciones interactivas de la partitura, Collon dialogó con Kopatchinskaja y Aimard -que conoció bien a Ligeti y nos ofreció interesantes comentarios sobre su personalidad y, sobre todo, su sentido del humor. El hilo conductor del programa era la desbordante fantasía de Ligeti, evidente no solo en su música, sino también en sus textos, como los dos recuerdos de infancia que Collon leyó como introducción al concierto de cámara y al concierto de violín. Las relaciones entre las imágenes evocadas en los textos (un sueño en el que aparecen insectos atrapados en una red, que la rompen y la deforman; un relato infantil sobre una casa llena de relojes y otros aparatos) y los procesos a los que Ligeti somete el material musical en estas obras quedaban sugerentemente plasmadas, a modo de guía visual de audición, en las animaciones de Ola Szmida. Aquí un ejemplo:

 

 

El formato didáctico e interactivo del concierto ya bastaba para calificarlo de referencial. Pero además el nivel de los músicos de la Aurora Orchestra fue estratosférico, tocando con aparente facilidad obras tremendamente exigentes. El sonido de las cuerdas, las larguísimas notas tendidas de los vientos (especialmente el oboe al final del concierto de cámara) manteniendo inalterables la afinación y el volumen, la capacidad de fundir tímbricamente distintos instrumentos… son pequeños ejemplos del virtuosismo que desplegaron en cada una de las cuatro obras del programa.

Por su parte, los tres solistas escogidos no podían ser más adecuados. Pierre-Laurent Aimard conoce a fondo la obra de Ligeti, de quien llegó a ser un buen amigo. Después de interpretar la noche anterior en la misma sala sus estudios para piano, afrontó el complicado concierto para piano con energía, precisión y delicadeza. El concierto para trompa fue interpretado por la misma instrumentista a la que Ligeti dedicó la partitura: Marie-Luise Neunecker. Se trata de una obra que explota el sonido de la trompa natural y su colisión con el de la trompa moderna de válvulas, creando nuevas armonías a partir de la superposición de distintos espectros armónicos. La solista alternó entre ambos instrumentos, mientras que en la orquesta la acompañaron cuatro trompas naturales, cada una afinada en una fundamental diferente. Tanto Neunecker como los trompistas de la Aurora mostraron un espectacular control de la emisión del sonido, algo nada fácil en un instrumento tan delicado como la trompa natural.

 

Marie-Luise Neunecker durante la interpretación del concierto para trompa de Ligeti. Nótense las cuatro trompas naturales a la izquierda. Foto: Viktor Erik Emanuel.

 

El programa terminó con el concierto para violín. Con su contagioso entusiasmo, Patricia Kopatchinskaja compartió con el público su visión de esta música “infantil”, escrita por un compositor de curiosidad e inventiva inagotables. ¿Quién mejor que una violinista que rompe esquemas con cada una de sus actuaciones para hacer justicia a una partitura exultante de humor y vitalidad? Hizo bien al advertir al público de que “incluso cuando la parte solista parece fácil, no lo es”, porque lo cierto es que tocado por ella parecía algo natural. Y no solo por la seguridad de su arco o los movimientos fluidos de sus dedos sobre las cuerdas durante los pasajes más impracticables, sino sobre todo por la sensación que transmitía en todo momento de disfrutar con la obra. Kopatchinskaja remató su impecable interpretación con una cadencia propia, en perfecta sintonía con el espíritu de la obra, en la cual, además de tocar, cantaba, se movía y emitía sonidos diversos, experimentando y jugando con la música. Nada más sonar la última nota el público saltó de sus asientos en una espontánea y unánime ovación de pie. Una nueva muestra que la música contemporánea puede llenar auditorios y  entusiasmar a los espectadores.

 

Patricia Kopatchinskaja y Nicholas Collon saludando al final del concierto. Foto: Viktor Erik Emanuel.

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.

Diez días de normalidad musical en Barcelona

Diez días de normalidad musical en Barcelona

Vivimos una situación anómala. Bueno, una no, muchas, pero aquí nos limitaremos a hablar de anomalías musicales. En una época en que hay más creadores que nunca, las programaciones miran tercamente al pasado, alimentándose no sólo de grandes obras que han superado el juicio del tiempo, sino también recuperando olvidadas (algunas probablemente con razón), mientras que la creación contemporánea se encuentra exiguament representada. Esto no ha sido siempre así, al contrario, no es hasta finales del siglo XIX que el pasado desplaza definitivamente el presente en los gustos del público, con el consiguiente disgusto de los artistas con ansias creativas (y de supervivencia). Hasta entonces, lo normal era la renovación, no la repetición. No es el objetivo de este artículo analizar los motivos de esta situación, sino más bien hablar de aquellos que trabajan duro para recuperar la “normalidad” perdida. Es el caso, entre otros, del Mixtur, festival de músicas de investigación y creación interdisciplinaria, que un año más ha vuelto a hacer hervir la Fabra i Coats (y, puntualmente, el Auditori y el Institut Français) con las sus propuestas. En total han sido 21 conciertos, 12 conferencias y clases magistrales, 4 mesas redondas, 3 instalaciones sonoras y 5 talleres, todo repartido en 10 intensos días.

El formato festival tiene ventajas e inconvenientes. Por un lado, ayuda a crear un clima propicio, tanto para los músicos y creadores, que pueden compartir ideas e impresiones, como para el público, que, al exponerse en poco tiempo en una variedad tan grande de estilos y formatos, puede desarrollar más fácilmente nuevas maneras de escuchar. Por otra parte, concentrar tantas actividades en pocos días hace que, por fuerza, los horarios no siempre sean compatibles para el público general, con lo que algunas actividades, a pesar de ser abiertas, acaban nutriéndose mayoritariamente de los participantes de los talleres. Pasa, sobre todo, con las conferencias y las clases magistrales. Y es una lástima porque, por su carácter demostrativo, algunas son excelentes introducciones para los espectadores, como la magnífica demostración que hizo Ricardo Descalzo de las posibilidades del piano preparado, o bien la conferencia de Tristan Murail, que expuso de forma cristalina un tema tan difícil como es la esencia y las técnicas de la música espectral, que él mismo contribuyó a desarrollar en los años sesenta.

Como no podemos hacer una crónica exhaustiva de todos los conciertos que tuvieron lugar, nos limitaremos a destacar algunos, empezando por el concierto final del taller de interpretación de piano que dirigía Ricardo Descalzo. Participaron un total de cinco pianistas: Magdalena Cerezo, Silvia Carolina Aguirre, Beatriz González, María Ivánovich y Rodrigo Roces. Cada uno de ellos interpretó dos obras breves, todas de gran dificultad y con profusión de recursos de todo tipo. Destacamos las que ofrecieron Cerezo y Aguirre. La primera escogió fragmentos de Kiste for piano and tape, de Benjamin Scheuer, uno de los participantes en el taller de composición y experimentación sonora, y de los Microludis fractals de Ramon Humet. La obra de Scheuer, llena de imaginación y humor, jugaba con la combinación de sonidos del piano, sonidos electrónicos que la misma pianista controlaba desde un pequeño teclado adicional, y sonidos de objetos diversos, como campanillas o juguetes. El uso de los efectos electrónicos, que se fusionaban perfectamente con el sonido amplificado del piano, permitía simular efectos imposibles para un instrumento percutido, como glissandi o crescendi. Aguirre eligió la deliciosa A little suite for Christmas, de George Crumb, y Polygon labyrinth de Matias Curiel -también participante del taller de composición-, una obra que permitía un cierto grado de liberto a la pianista, que debía decidir el orden de algunos elementos.

Siguiendo con la búsqueda de nuevos sonidos, cuatro miembros del Zafraan Ensemble nos ofreció una selección de siete obras que exploraban los límites de la combinación de saxo, piano, contrabajo y percusión, y entre las que destacaba el Klarinettentrio de Carola Bauckholt, una de las profesoras del taller de composición. Junto a formaciones internacionales también encontramos de locales, como el conjunto Frames Percussion, que en febrero también actuó con gran éxito dentro del ciclo musical Sampler Series. Los cuatro percusionistas iniciaron el concierto con una pieza muy acertada: As we are speaking, de Fritz Hauser, construida a partir de la superposición de pulsaciones ligeramente diferentes. El volumen casi inaudible y las sutiles variaciones de los ritmos preparaban acústicamente el público para un festival de sonidos que alcanzó el punto máximo en Difficulties in putting into practice, del siempre estimulante Simon Steen-Andersen. No podían faltar las copas musicales, aunque en esta ocasión Yair Klartag, a su obra All day I hear the noise of waters, llevó este instrumento casero a un nivel superior, introduciendo glissandi que el percusionista ejecutaba añadiendo agua a las copas mientras las golpeaba y / o rozaba.

Dentro de la programación del Mixtur 2018 cabe destacar también An index of metales, de Fausto Romitelli, interpretada por el Ensemble PHACE en el Auditori y producida por el Sampler Series, que ya hemos comentado en un artículo anterior. El festival finalizó con la representación de Skyline, un concierto-performance creado por Kònic Thtr. Basada en Barcelona, esta plataforma artística se caracteriza por la aplicación de tecnología interactiva a las artes, que en este caso consistía en el uso de dispositivos móviles con los quuals los mismos intérpretes registraban y manipulaban imágenes en vivo, así como sensores que a partir de los movimientos de la bailarina controlaban la imagen y el sonido producidos. Una propuesta experimental e interdisciplinaria que encajaba perfectamente con la ambición del Mixtur.

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.

Xenakis y Romitelli: dos experiencias de inmersión sonora

Xenakis y Romitelli: dos experiencias de inmersión sonora

Iannis Xenakis es un personaje peculiar dentro de la historia de la música: arquitecto, matemático y compositor, consiguió ligar las tres disciplinas para crear una obra única y personal, en la que tanto utiliza fórmulas y estructuras matemáticas en el proceso compositivo (como las distribuciones de probabilidad con las que inauguró la música estocástica) como aprovecha el material musical para derivar formas geométricas que acabarán en los edificios que diseña. Precisamente uno de los más célebres, el Pabellón Philips (que debe su espectacular estructura exterior en las curvas obtenidas en representar gráficamente los glissandi iniciales de las cuerdas en la pieza orquestal Metastaseis), estaba pensado para llevar a cabo un espectáculo de inmersión sensorial. En el pabellón se debía reproducir, a través de proyecciones y de altavoces estratégicamente situados, la composición audiovisual Poème électrónique con música de Edgar Varèse e imágenes de Le Corbusier, en la que se podría considerar como una experiencia inmersiva pionera.

 

Disposición de los músicos en Persephassa, según las indicaciones de Xenakis en la partitura.

 

Que la relación entre sonido y espacio se convirtiera en un tema central en la obra de Xenakis parece una consecuencia natural de su triple identidad profesional. En Persephassa, escrita para seis percusionistas, esta relación se manifiesta en la disposición de los músicos, que se sitúan rodeando el público, creando así una sensación envolvente y posibilitando la espacialización del sonido. Esto no sólo permite explorar efectos estereofónicos, con una distribución adecuada entre los diferentes percusionistas de los motivos rítmicos Xenakis es capaz de reproducir el efecto de un foco sonoro en movimiento. Todo ello hace que el sonido adquiera una calidad corpórea, un relieve que lo hace físicamente más presente y maleable, tal como pudimos comprobar en la versátil sala 3 del Auditori, donde las Sampler Sèries presentaron esta obra en el marco del Festival Emergents, que promueve el nuevo talento. Situados a ambos lados del patio de butacas, en dos filas de tres, seis jóvenes percusionistas de la ESMUC (Javier Andrés, Daniel Artacho, Sabela Castro, Julián Enciso, Daniel Munáriz y Fernán Rodríguez) ejecutaron con precisión milimétrica esta exigente obra, donde cada efecto está minuciosamente calculado, arrastrándonos con la fuerza placenteramente alienadora de un antiguo ritual.

 

Drowning Girl (1963), pintura de Roy Lichtenstein que sirve de inspiración para los poemas de Lèkovich.

 

Fausto Romitelli también buscaba la inmersión del espectador en una de sus últimas composiciones. An index of metales, presentada en colaboración con el Festival Mixtur, comparte el espíritu del Poème électronique en tanto que plantea una “experiencia de percepción total”, en la que imagen y música van de la mano, sometidas a las mismas reglas . El punto de partida son las 3 songs for an index of metals de Kenko Lèkovich, inspiradas en la pintura Drowning Girl, de Roy Lichtenstein. Las tres “hellucinations”, tal como las llama la poeta, describen un entorno en descomposición. “Corroer”, “perforar”, “oxidar”, … estos y otros procesos, que ligan el destino de la desgraciada protagonista con el de los metales, aparecen también en el videomontaje realizado por Paolo Pachino y Leonardo Romoli, en el que se explora la apariencia de diferentes metales bajo el efecto de la luz. El escrutinio de las aparentemente perfectas superficies metálicas, pulidas y brillantes cuando las miramos de lejos, revela un mundo de imperfecciones e irregularidades, que se infiltran en la música de Romitelli a través del timbre, la distorsión y el ruido. De esta manera el compositor consigue, en sus palabras, “pensar conjuntamente el sonido y la luz, la música y el vídeo, emplear timbres e imágenes como elementos de un mismo continuum sometido a transformaciones informáticas idénticas”. En cambio, no resulta, como él quisiera, “la fusión de la percepción, la pérdida de puntos de referencia”. Aunque la relación entre poesía, imagen y sonido sea evidente, no es suficiente para desdibujar la frontera entre estos fenómenos sensorialmente bien diferenciados. La proyección de imágenes en una pantalla dividida en tres partes y situada encima de los músicos tampoco conseguía el efecto envolvente que, en cambio, sí que producía la música, que hacía perceptibles expresiones como “sumergirse”, “hundirse” o “ahogarse”, repetidas insistentemente en los poemas.

Si Xenakis juega con la disposición de los músicos para crear esta inmersión, Romitelli recurre al uso de altavoces para rodearnos con el sonido. Amplificar todo el conjunto instrumental le permite, además, integrar sonidos y efectos electrónicos que, en lugar de contrastar con el sonido directo de los instrumentos acústicos, se perciben como un registro extra del conjunto. La impecable sonorización que llevaron a cabo los técnicos del Auditori fue clave para conseguirlo, y dotar el sonido de una particular calidad lumínica que, en este sentido sí, “filmaba acústicamente la imagen”. El conjunto PHACE, dirigido con entusiasmo por Nacho de Paz, ofreció una magnífica interpretación de la partitura, gestionando sin problemas la variedad de estilos que aparecen (es especialmente importante la influencia del rock) y desbordando nuestros oídos con seductoras sonoridades caleidoscópicas. Hay destacar la participación como vocalista de la extraordinaria Daisy Press, con una voz sólida de registro amplio y enorme expresividad, que se movió cómodamente desde el distanciamiento emocional de la primera “hellucination” hasta la intensidad extrema de las dos últimas. Si la experiencia sensorial final no fue total, como quería Romitelli, no por ello fue menos satisfactoria, tal como demostró la reacción entusiasta del público que llenaba la platea de la sala Oriol Martorell.

Uno de los retos más importantes que afrontan actualmente los programadores es ofrecer a los espectadores experiencias que no puedan vivir desde casa (o, al menos, que no puedan reproducir satisfactoriamente), a través de sus smartphones o equipos de música. Con sus propuestas, las Sampler Sèries y el Mixtur siguen demostrando el potencial de la creación contemporánea para revalorizar la cultura en vivo.

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.

El caso Alfie Evans y la ética médica

El caso Alfie Evans y la ética médica

En caso de Alfie Evans -el bebé que sufría una enfermedad degenerativa desconocida y que murió el pasado sábado después de ser desconectado del soporte vital- lleva muchos meses en la prensa del Reino Unido, desde que en diciembre de 2017 el desacuerdo entre la familia y el equipo médico llegara a los tribunales. En cambio, hace apenas un mes que la prensa española se ha hecho eco del caso -algunos medios con más rigor que otros-, justo a tiempo de cubrir la parte más sensacionalista, con la visita del padre de Alfie al Papa Francisco -que ha expresado públicamente su soporte a la familia-, huestes de activistas pro-vida concentrándose alrededor del hospital e incluso la curiosa injerencia del gobierno italiano, que concedió a Alfie la nacionalidad para facilitar su traslado al hospital infantil Bambino Gesù de Roma, donde sus padres deseaban que fuera tratado.

Basta leer la multitud de comentarios en las redes sociales para ver que el caso ha conmovido al mundo entero, que mayoritariamente se ha posicionado a favor de la lucha de la familia por no desconectar al bebé. Algunos medios han llegado a cuestionar que el estado (por medio de los tribunales) pueda imponer su voluntad a la de los padres. Pero lo que olvidan es que, mientras en algunos países los jueces se toman la libertad de juzgar si una víctima de violación ha disfrutado demasiado durante dicho “abuso”, en el Reino Unido los jueces han escuchado la opinión de los expertos médicos. Son, pues, los profesionales médicos los que consideraron que continuar manteniéndolo artificialmente con vida sería “cruel e inhumano”, decisión que distintos tribunales ingleses compartieron y en la que el Tribunal Europeo de Derechos Humanos no vio ninguna evidencia de violación de los derechos humanos.

 

Manifestantes delante del hospital Alder Hey de Liverpool, donde estaba ingresado Alfie Evans.

 

Actualmente la medicina ha logrado reducir enfermedades antes mortales a simples molestias temporales, que pueden curarse fácilmente con medicamentos o intervenciones quirúrgicas. Por ello resulta tan difícil aceptar que una enfermedad sea incurable y que ni siquiera exista un tratamiento experimental para seguir luchando. Este era el caso de Alfie Evans. Su cerebro se estaba desintegrando progresivamente por una causa desconocida, y no había modo de pararla aunque lo trasladaran a otro hospital, ya que nadie propuso en ningún momento un posible tratamiento (ni siquiera el equipo médico del hospital italiano que tanto insistía en el traslado). Los padres, como es natural, se resistían a dejarlo morir, y se podría pensar que eso era lo mejor para el bebé, ya que manteniéndolo con vida se dejaba la puerta abierta a identificar la causa de la degeneración y tal vez encontrar un tratamiento efectivo en el futuro.

Pero aquí es donde entran en juego los comités de ética de los hospitales: las decisiones de un equipo médico tiene consecuencias más allá de la vida o la muerte del paciente, y es su deber considerarlas independientemente de los deseos de los familiares, especialmente cuando el paciente no puede participar en la toma de la decisión, como era el caso. El examen médico del bebé, que se encontraba en estado semivegetativo, revelaba que el cerebro sufría daños irreversibles y que solo era capaz de generar convulsiones. La práctica totalidad del tejido cerebral estaba destruido, siendo remplazado por agua y fluido cerebroespinal. A finales de febrero, los escáneres cerebrales indicaban que las conexiones neuronales básicas para los sentidos -vista, oído, tacto y gusto- habían desaparecido, lo que significaba que Alfie jamás sería capaz de interactuar con su entorno. Incluso si se hubiera logrado encontrar una cura, el tratamiento solo pararía la degeneración de lo que para entonces quedara de cerebro, pero el tejido destruido es irrecuperable, condenando a Alfie a una vida aislada, sin poder sentir ni reaccionar a ningún estímulo. Es más, nuestra conciencia -nuestros recuerdos, nuestra personalidad, en resumen, nuestra identidad- está inevitablemente ligada al tejido cerebral y a las conexiones entre las neuronas que lo forman. Suponiendo que en el momento de tratar la enfermedad quedara suficiente tejido vivo para mantener de forma autónoma las funciones vitales, no hay ninguna garantía de que siguiera albergando algún tipo de conciencia, cosa que tampoco podría ser comprobada dado que el bebé no tendría ya capacidad alguna para comunicarse. ¿Qué médico con un mínimo de empatía con su paciente (en este caso Alfie, y no sus padres) se atrevería a condenarlo a vivir reducido a un mero contenedor de órganos sin conciencia? O incluso peor, ya que si en efecto conservara algo de conciencia, ¿que clase de infierno sería su vida? Es en base a estas evidencias, ignoradas en la mayoría de informaciones publicadas por los medios, que los médicos del hospital Alder Hey de Liverpool consideraron la desconexión del soporte vital lo mejor para su paciente, opinión que fue confirmada por médicos externos de hospitales alemanes e italianos. El juez Hayden consideró que “a nivel intelectual, el Sr Evans se mostró capaz de comprender la complejidad de la evidencia médica, pero ha sido del todo incapaz de hacerlo a nivel emocional “. Lo cual es perfectamente comprensible, y por ese motivo existen los comités de ética.

 

Antecedentes polémicos: el caso Charlie Gard

Si el caso de Alfie suponía una decisión relativamente “fácil” para los médicos, ya que no existía tratamiento posible, más complicada debió ser la decisión en el caso del también inglés Charlie Gard, que fue desconectado del soporte vital y falleció el pasado mes de julio, a los pocos días de cumplir un año de vida. La enfermedad de Gard -un raro desorden genético- pudo ser diagnosticada y, a pesar de que tampoco existe tratamiento para ella, unos cuantos médicos propusieron tratamientos experimentales. Inicialmente, el equipo médico que trataba al bebé en un hospital de Londres aceptó someterlo a un tratamiento experimental propuesto por un médico de Nueva York, Michio Hirano. Todo cambió cuando complicaciones de la enfermedad causaron a Charlie daños cerebrales irreversibles, con lo que el comité de ética descartó seguir con el tratamiento al considerarlo inútil. Hirano, que no había examinado a Charlie directamente ni había visto ninguna de las pruebas que se le habían realizado, seguía insistiendo en el tratamiento experimental, afirmando que recientes datos sugerían una probabilidad de éxito mayor que la esperada inicialmente. La familia intentó entonces el traslado a Nueva York, y ante la negativa del hospital el caso acabó en los tribunales. El impacto mediático fue enorme, con la implicación del Papa Francisco e incluso un tweet de Donald Trump, mientras desde los Estados Unidos aprovechaban para señalar a la titularidad pública del sistema de salud británico como la causa del conflicto. Expertos en genética y en ética criticaron duramente las interferencias políticas, considerándolas crueles y contraproducentes. Las reacciones en las redes sociales fueron todavía más agresivas, incluyendo amenazas de muerte a miembros del personal del hospital. Al final, siete meses más tarde, y a petición del juez, Hirano viajó a Londres para examinar personalmente a Charlie, tras lo cual reconoció que el daño cerebral era peor de lo que él imaginaba y que el tratamiento era, en efecto, inútil. Llegados a este punto, la familia aceptó voluntariamente la decisión de retirar el soporte vital a Charlie.

 

Vivir con las consecuencias

Casos como los de Alfie y Charlie seguirán provocando consternación, y es difícil no posicionarse al lado de las familias. Sin embargo, es importante comprender todas las consecuencias que hay detrás de una decisión médica, y no únicamente cuando el paciente no puede dar su opinión. Los adultos que sufren enfermedades graves se aferrarán a cualquier oportunidad de luchar por su vida. En ocasiones caerán en manos de charlatanes que con sus promesas de curación milagrosa les llevarán a una muerte segura (y, de momento, la legislación vigente no nos protege de ellos). En otras, la fuente de esperanza serán tratamientos inútiles o incluso experimentales, cuyos efectos estén todavía por probar. La cuestión es, ¿está el paciente capacitado para asumir la responsabilidad de la decisión? ¿Debemos proteger a los pacientes ante médicos ansiosos de probar tratamientos tan novedosos como potencialmente peligrosos? ¿Y a los mismos médicos que, presionados por sus pacientes, pueden tomar decisiones que los pueden atormentar de por vida?

El prestigioso neurocirujano Henry Marsh afirmaba en una entrevista que “lo difícil de mi trabajo no es operar. Lo complicado es decidir si hacerlo o no. Y vivir con las consecuencias”. Marsh plantea muy bien estas cuestiones en su precioso libro Do no harm (Ante todo, no hagas daño, en la edición española de Salamandra), en el que, por ejemplo, cuenta como a menudo se arrepintió de acceder a operar de nuevo a pacientes con tumores reincidentes e incurables, que lo presionaban con la esperanza de qué la intervención alargara su vida algunos meses más, y que al final acababan muriendo incluso antes, de forma dolorosa, a causa de complicaciones de la operación. Pero, ¿como decirle a un paciente que intentar curarlo puede ser peor? Además, se da la paradoja que nuestra sociedad exige a los médicos que mantengan con vida los pacientes a toda costa, pero si por ello su calidad de vida se ve reducida a límites insoportables, no se les permite ayudarles a morir de forma digna. Y la condición legal de la eutanasia sí que depende del estado y las leyes que promulga, y no de los profesionales médicos que tienen que sufrir y mitigar las consecuencias.

 

Entre el terror y la ciencia ficción

El neurocirujano Sergio Canavero junto a Valery Spiridonov, voluntario para someterse a un transplante de cabeza.

 

Más alarmantes son las consecuencias de la ambición del neurocirujano italiano Sergio Canavero, que anunció su intención de llevar a cabo un transplante de cabeza (es decir, transplantar la cabeza de un paciente al cuerpo sano de un donante con muerte cerebral). A pesar de que Canavero solo ha probado su técnica en cadáveres (y que, de momento, no ha presentado ninguna evidencia fiable de que funcione, evitando dar detalles siempre que se lo preguntan), ya está planeando realizar el procedimiento con pacientes vivos que se han presentado voluntarios, y lo quiere hacer en China, ya que en Europa los comités éticos se lo impedirían. Es comprensible que un paciente de 30 años con una enfermedad degenerativa incurable decida arriesgarlo todo con una operación, hasta puede que se lo plantee como una contribución al avance de la ciencia. Pero, ¿debe la comunidad médica permitirlo? Incluso si la operación tiene éxito y el paciente no muere, se desconoce por completo cual va a ser su estado posterior. Hay quien piensa que su destino puede ser mucho peor que la muerte, con dolores inimaginables, cambios profundos de personalidad y crisis de locura nunca vistas, causadas por los intentos del cerebro de reconectarse con su nuevo cuerpo. ¿El beneficio que supondría tal operación para toda la humanidad justifica el tormento de los primeros conejillos de indias? No hay una respuesta única a esta pregunta, por esa razón la decisión debe ser consensuada por los comités éticos. Lo que no impide el avance de la ciencia: Canavero es un émulo de Viktor Frankenstein, que al descubrir el secreto de la vida decide empezar a lo grande, creando él solo y en secreto una criatura de dimensiones humanas; pero la verdadera ciencia avanza paso a paso, probando cada descubrimiento para comprobar si funciona. Mientras Canavero busca voluntarios para su experimento, la comunidad médica le recrimina que, si realmente dispone de la tecnología para reconectar una médula espinal, ¿por qué no la usa primero para curar a pacientes con lesiones medulares, en lugar de empezar con el caso mucho más complejo e incierto del transplante de cabeza?

 

El paciente ante todo

Manteniéndoles artificialmente con vida, los equipos médicos de Alfie Evans y Charlie Gard podrían haber alcanzado reconocimiento (y seguramente dinero en forma de fondos para nuevas investigaciones) descubriendo nuevos tratamientos para sus dolencias, a pesar de que, con ello, ni Alfie ni Charlie habrían ganado nada en calidad de vida. Decidieron, en cambio, priorizar el beneficio del paciente por delante de intereses económicos o profesionales, y no permitir que su sufrimiento se prolongara o aumentara artificialmente. No es una decisión fácil, y por desgracia hay que tomarla diariamente en hospitales de todo el mundo y en pacientes de todo tipo, ancianos, jóvenes y bebés. Sus médicos no merecen reproches por ello, y mucho menos amenazas como las que han llegado a recibir en estos dos casos que han saltado a la palestra de la opinión pública.

 

 

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.