Je suis Narcissiste, la nueva ópera de Raquel García-Tomás

Je suis Narcissiste, la nueva ópera de Raquel García-Tomás

La ópera cómica Je suis Narcissiste, coproducida por Òpera de Butxaca i Nova Creació, Teatre LliureTeatro Español Teatro Real, llegó este abril al Teatre Lliure de Barcelona después de estrenarse en Madrid el pasado día 7 de marzo. Su programación fue una feliz rareza a múltiples niveles dentro del panorama musical catalán actual: en primer lugar, por ser una obra contemporánea; en segundo lugar, por haber sido creada enteramente por mujeres (por desgracia lo más raro de todo); y en tercer lugar, por el excelente resultado de la producción en todos y cada uno de sus aspectos.

Raquel García-Tomás, Helena Tornero y Marta Pazos han creado un espectáculo fresco, actual y divertido, que logra conectar con el espectador por su calidad y por la relevancia de un tema que nos concierne a todos. Se respira comedia por todos lados, no solo por las divertidas situaciones que se nos presentan, también por los juegos de palabras del libreto y el uso que hace Tornero de los sinónimos y los registros exageradamente formales. García-Tomás explica que para la partitura se inspiró en el mundo sonoro de la edad de oro del cine, y el resultado es una música desenfadada, irónica y llena de guiños. En lo escénico lo primero que destaca es el aspecto visual, ya que cada personaje va vestido y maquillado de un vistoso color (azul la protagonista, rojo el psiquiatra…), pero lo más interesante de la escenografía de Marta Pazos es la gran dirección de actores y la atención a los detalles. Se trata de una ópera verdaderamente divertida, una comedia actual con referencias contemporáneas, que nada tiene que ver con los argumentos pasados de moda de la mayoría de óperas bufas del repertorio cuyo humor se basa en equívocos y en prejuicios que deberían avergonzarnos en lugar de divertirnos. Tornero, García-Tomás y Pazos incluso se permiten jugar con nuestras expectativas, presentándonos una serie de situaciones que parecen caer en típicos clichés sexistas que vemos constantemente en los escenarios y las pantallas (una protagonista histérica que se derrumba ante acontecimientos aparentemente triviales, un psiquiatra sabelotodo y condescendiente, un novio infiel que colecciona amantes, una sugerente escena de sexo en la que la mujer parece adoptar un rol sumiso, una enfermera menospreciada…) para luego darles la vuelta con ingenio y convertirlas en burlas o críticas.

El reparto de lujo contó con Elena Copons y Toni Marsol en los papeles principales de Clotilde y Giovanni, mientras que el resto de personajes corrieron a cargo de María Hinojosa y Joan Ribalta. Los cuatro interpretes demostraron que cantar con gusto, afinar y actuar de forma creíble es posible, a pesar de lo raro que es hoy en día ver reunidas esas cualidades en los repartos de los más prestigiosos teatros. La brillante dirección de Vinicius Kattah al mando de una reducida Orquestra Simfònica Camera Musicae completó el magnífico resultado.

La sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure es ideal para óperas de pequeño formato como Je suis Narcissiste. En el Gran Teatre del Liceu no se habría podido disfrutar igual ni de la música ni de la divertida dirección escénica. Sin embargo, eso no debería haber sido un impedimento para que el teatro de las Ramblas participara en la coproducción, como sí ha hecho el Teatro Real (a pesar de que en Madrid la ópera se representó en el Teatro Español). Con su ausencia, el Liceu -que desde su reconstrucción no ha programado ninguna ópera escrita por una mujer- ha perdido una vez más la oportunidad de conectar con la realidad de la sociedad. Y no solo por la deuda pendiente que tiene con las mujeres compositoras, sino también por tratarse de una ópera que es de nuestro tiempo sobre todo por la actualidad de su temática y no solo por su fecha de composición.

Josep-Ramon Olivé estrena «Chansons trouvées», de Raquel García-Tomás

Josep-Ramon Olivé estrena «Chansons trouvées», de Raquel García-Tomás

Después que el pasado mes de septiembre Josep-Ramon Olivé inaugurara el Festival LIFE Victoria, ahora nos toca hablar de su debut en el Palau de la Música junto al pianista Ian Tindale, dentro del ciclo ECHO Rising Stars. Este ciclo, iniciativa de la European Concert Hall Organisation (ECHO), es una estupenda plataforma para los nuevos talentos, y no solo de la interpretación, ya que a menudo incluyen obras de estreno. En este caso, l’Auditori de Barcelona, la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana y la citada ECHO encargaron una nueva obra a la compositora Raquel García-Tomás. El estreno nacional -ya se había escuchado en conciertos previos de la gira- de sus Chansons trouvées era el principal atractivo de un programa por lo demás pensado como carta de presentación de un liederista: selección de lieder de Schubert y Strauss, Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler y una rareza, los Lieder des Abschieds op.14 de Korngold. Estas últimas unas canciones eran otro de los atractivos del recital, ya que a pesar de enmarcarse en la misma tradición que las demás, aportaban un poco de variedad dentro del repertorio germanocéntrico dominante.

El recital se desarrolló en las dos partes de rigor, y bien podrían haber sido dos actuaciones distintas. Puede que fuera por la presión de actuar en casa, por una menor afinidad con las obras, o por cualquier otra razón, el caso es que en la primera parte ambos artistas ofrecieron una interpretación contenida, casi tímida. No lograron traspasar la superficie emocional de los deliciosos lieder de Korngold, mientras que en la preciosa selección de canciones de Schubert la cuidada expresividad de Olivé en los pasajes en piano contrastaba con un fraseo comparativamente más plano a partir del mezzoforte.

En la segunda parte experimentaron un drástico cambio, empezando por su magnífica interpretación de las Chansons Trouvées de Raquel García-Tomás. Se trata de una pieza cuyo texto consiste en sílabas sin sentido que pretenden evocar la sonoridad de la lengua francesa. Sin la restricción que suponen las palabras, García-Tomás construye una obra que explora un amplio abanico expresivo. Olivé, que en la primera parte ni siquiera se movía, se mostró a partir de aquí mucho más desinhibido, con gestos que acompañaban a su fraseo, mucho más expresivo e intencionado. Después de su excelente interpretación de las Chansons Trouvées, continuó con una versión intensa y dramática de los Lieder eines fahrenden Gesellen y cambió sin problemas de registro para el último bloque dedicado a Strauss, con un planteamiento más íntimo y cantando con una gran delicadeza. Ian Tindale también se mostró más inspirado en la segunda parte, y sobretodo en el bloque Strauss con el que demostró una gran sutileza en la creación de sonoridades desde el piano.

El órgano según Juan de la Rubia

El órgano según Juan de la Rubia

Juan de la Rubia inauguró el ciclo de órgano del Palau de la Música con un concierto en el que combinó hábilmente una gran variedad de estilos, desde el barroco hasta la música contemporánea. No podía faltar Bach, del que interpretó nada más empezar la Tocata y fuga en Fa mayor, BWV 540, y más tarde también el Trio super «Herr Jesu Christ, dich zu uns wend», BWV 655, demostrando con ellas su absoluto dominio del instrumento y su sensibilidad musical. El bloque barroco inicial lo completó con una obra de Gaspard Corrette, «Cromhorne en taille», de su Misa de quinto tono.

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Entrevista al compositor Carlos Rojo: «Una de mis fuentes de inspiración más fuertes es la naturaleza.»

Entrevista al compositor Carlos Rojo: «Una de mis fuentes de inspiración más fuertes es la naturaleza.»

«No he hablado de la fascinación estética de los atractores extraños. Esos conjuntos de curvas y esas nubes de puntos hacen pensar, ya en fuegos de artificio galaxias, ya en proliferaciones vegetales extrañas e inquietantes. Se esconden en ellos formas que deben explorarse y armonías que esperaban ser descubiertas.»

David Ruelle

 

Formado previamente como guitarrista flamenco, Carlos Rojo ha estudiado composición en la ESMUC con Mauricio Sotelo. El pasado 27 de noviembre dentro del IX Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea Fundación BBVA Bilbao , el Trio Arbós estrenó La Fonte, su nueva composición inspirada en la obra «Aunque es de noche» de Enrique Morente y en el texto de San Juan de la Cruz cantado en dicha obra. 

 

¿Cuál es el origen de La Fonte?

El origen de La fonte es un encargo realizado por el Trío Arbós para la continuación de su proyecto Flamenco Envisioned. Este proyecto consta de una serie de encargos a compositores de renombre nacional e internacional en el que se plantea una reflexión entre la música de cada autor y el mundo del flamenco. Para mí es un verdadero honor estar entre estos nombres y que una formación de tanta calidad como el Trío Arbós haya apostado por mi música.

 

¿Por qué escogiste la obra de Morente como inspiración para tu composición?

En los primeros correos que crucé con Juan Carlos Garvayo (pianista del Trío Arbós) le mostré mi ilusión por escribir una obra para ellos y hablamos de nuestro vínculo con el flamenco y con la ciudad de Granada. Le comenté, además, que no era mi intención vincular mi obra compositiva al flamenco, por lo que mi intención primera no fue relacionar el encargo en este sentido. Él, hábilmente, me animó a que la obra tuviera alguna relación con el mundo del flamenco.

Mi primer objetivo fue encontrar, como muestra de agradecimiento por la confianza que Juan Carlos estaba depositando en mí, un punto de encuentro flamenco entre ambos como tema central de la obra. Sin ningún tipo de duda apareció ciudad de Granada asociada a la figura de Enrique Morente, para mí un padre artístico con el que me he acercado a tantas cosas en mi vida… Entre ellas, la decisión de irme a vivir a Granada con 24 años, donde tuve la suerte de conocerle personalmente de una manera fugaz. Le comenté la idea, muy borrosa todavía, a Juan Carlos y le pareció perfecto. Seguí adelante, quería que Morente estuviera dentro de la obra, así que me planteé hacer una especie de variaciones/transformaciones/mutaciones sobre algún tema del cantaor granadino. Con pocas dudas apareció su obra Aunque es de noche. Es una música que forma parte de mi vida y que vinculo a las cuevas del Sacromonte -en las que me pasé todo un año yendo prácticamente a diario a ver tocar y cantar, para aprender. Gracias a Morente se pueden escuchar en dichas cuevas los versos de San Juan cantados y acompañados como si de una melodía popular se tratara, es algo que me fascina.

Y claro, el poema. La carga mística del texto era una característica que me interesaba mucho también y que finalmente dio nombre a la composición. Imaginar La fonte de San Juan de la Cruz como un torrente sonoro formado por retales del cante de Morente, manipulados, transformados y deformados, fue para mí encontrar la razón central de la obra.

 

 ¿De qué forma dialogas con ella?

El diálogo se basa, principalmente, en una reelaboración o relectura de la línea melódica. La fonte está estructurada en tres movimientos, intercalados por dos transiciones y con una introducción previa, todo ello sin solución de continuidad. En cada uno de los tres movimientos encontramos fragmentos del cante de Morente que sumados componen la totalidad de la obra Aunque es de noche. He utilizado algunos recursos como estirar los modos principales del flamenco, readaptando el cante de Morente a estas deformaciones de las escalas y luego este esqueleto de notas en algunas partes lo he reornamentado. En otros casos, como en unos pequeños nocturnos que aparecen y desaparecen a lo largo de toda la obra, algunas de las notas morentianas conforman unas armonías enigmáticas que se reiteran a lo largo de la composición como lo hace el verso “aunque es de noche” del poema. El resultado es una música en la que es difícil escuchar la cita directa a Morente, aunque, por otro lado, esas nuevas sonoridades contienen su ADN.

Además, en el primer movimiento existe una evocación a la taranta Galería de Morente, ajustando la estructura del cante minero a la línea transformada de Aunque es de noche.

 

¿Qué papel tiene el flamenco en tus obras?

Pese a que mi intención no es centrar mi obra compositiva en el flamenco, es imposible, y sería una estupidez, no reconocer que esta música forma parte de mí y siempre está presente en mi sentir compositivo.

El flamenco tiene dos grandes pilares: el cante y el compás. El cante es pura melodía, ese elemento casi denostado (afortunadamente cada vez menos) por gran parte de la música de las últimas décadas. La melodía flamenca es de una riqueza extrema, no solo desde el punto de vista de la microtonalidad, sino también desde la dinámica, su manera tan peculiar de ejecutar las ligaduras, lo rítmico y el timbre. Ese cante luego tiene una riqueza espectacular, en lo rítmico, escuchado sobre la “rejilla” del compás (lo que diríamos en el flamenco, el sentido rítmico). Todos estos elementos están siempre en mi manera de crear cualquier idea musical, aunque no sea de una manera literalmente flamenca.

En mi obra Yaunkwa (2015), que nada tiene que ver con el flamenco, hay múltiples pasajes, por no decir todos, en los que estos recursos están tratados de esta manera. Lo mismo en mi Nocturno (2013) en el que hay algunas primeras pruebas de sutiles acentos y maneras de ligar extraídas del cante flamenco. En Qubba (2017) estas técnicas han ido evolucionando hasta llegar a La fonte.

 

 

¿De qué forma se plasman en ella?

La fonte no es una obra flamenca, aunque sí que es una evocación a este arte. No he querido ser literal, en el sentido de hacer una bulería, por ejemplo; he evitado esto de una manera muy escrupulosa. Quería que el continuo sonoro aludiera a cualidades líquidas mediante la utilización de reiterados ritmos irregulares, similares siempre, pero nunca iguales. Esto chocaba frontalmente con la idea de un compás regular.

Así que lo que he hecho es deformar los compases básicos del flamenco. En el primer movimiento es una evocación a la taranta, que es un palo libre (no tiene compás), pero que cuando se ejecuta para el baile flamenco se convierte en taranto, y se toca a compás de 2/4. Este 2/4, en La fonte, se va expandiendo y contrayendo a lo largo del movimiento, por lo que siempre existe un esqueleto binario, deformado, pero nunca igual (a la vez, la irregularidad da la sensación del no compás de la taranta). Lo mismo sucede en el segundo movimiento con la bulería. Es una bulería deformada, con un compás que se expande y se contrae continuamente. Es en el tercer movimiento donde encontramos el único punto estático en cuanto a compás de toda la obra, que transcurre sobre un sutil y calmado compás de seguiriya.

En cuanto a la parte melódica he intentado que suene a cante flamenco, cada parte escrita está cantada por mí y luego transcrita, buscando las sutilezas del cante. Al no utilizar las escalas comunes de este arte, resulta que la sonoridad tampoco es literalmente flamenca. También he tenido el baile y la guitarra en mente, muchos de los pasajes de los distintos instrumentos están pensados como pequeños zapateados, remates y rasgueados flamencos.

También la parte armónica de la obra alude a las disonancias que se crean en la armonía tradicional del flamenco. Y en lo tímbrico, he tenido muy en cuenta las ricas oscilaciones del cante, tratadas de una manera en la que se hermanan con algunas técnicas propias de la música actual.

 

Para construir la estructura de La fonte has utilizado conceptos de la teoría del caos, la dinámica de fluidos y la geometría fractal. ¿Puedes explicarnos un poco sobre esto?

El uso de estos conceptos ha sido tema capital en la gestación de la obra. Una de mis fuentes de inspiración más fuertes es la naturaleza y creo que por esta razón encuentro una conexión muy especial con la poesía de San Juan, y de los místicos en general. Por otro lado, pienso que la relación entre la explicación racional y la percepción sensorial de las diferentes manifestaciones naturales siempre ha acompañado a los creadores a lo largo de la historia y así sucede en mi manera de afrontar la composición.

Por esta razón me parece fascinante el cambio de paradigma que se ha dado en la ciencia de las últimas décadas a través de la Teoría del Caos y que responde a un estudio de estos fenómenos vistos desde una complejidad jamás antes tratada. Conceptos como la cuasiintransitividad, atractores extraños, universalidad, turbulencia, geometría fractal, autosemajanza, forman parte de esta enigmática nueva teoría, que pretende, entre muchas otras cosas, seguir explicando la relación entre aquellas complejas estructuras internas de las manifestaciones naturales y la percepción nuestra de una manera sencilla e intuitiva, en forma de belleza.

 

¿Cómo se manifiestan estos conceptos matemáticos en la escucha de la obra?

Creo que se manifiestan en la percepción de las diferentes estructuras rítmicas, armónicas, estructurales y tímbricas, que es dónde se han utilizado. Al igual que al observar el complejo movimiento interno de un fluido no podemos percatarnos de sus complejas relaciones matemáticas de una manera literal, aquí sucede algo similar: la percepción auditiva percibirá relaciones que van creando diferentes formas, colores armónicos etc. que han sido elaborados en base a evocaciones de los atractores extraños, la geometría fractal, la turbulencia (por mencionar algunos) pero que será del todo imposible “escuchar” su estructura de una manera literal.

En la evocación a la Taranta, el diseño interno de los compases es fractal, por lo que tendremos una sensación de una estructura similar pero nunca igual. Dando, además, como resultado una especie de compás libre (pensado desde el flamenco). En la armonía hay diseños que evocan a los atractores extraños, creando unas fluctuaciones armónicas que parecen caóticas pero que en realidad están relacionadas, produciendo, al final, un sentido unitario dentro de un aparente caos. La autosemajanza también se utiliza como eje estructural de la obra. Los tres patrones que escuchamos en los primeros segundos de la obra conforman la estructura general, digamos estirada, de los tres movimientos. El concepto de turbulencia también es generador de la estructura formal, pasando La fonte por diferentes estados, como si de un fluido se tratara.

Estas técnicas experimentales simplemente me ayudan a estructurar y dar forma a la creación sonora, buscando nuevas maneras de afrontar la composición.

 

La obra es un encargo del Trío Arbós, conjunto formado por violín, violonchelo y piano. ¿Condicionó esta plantilla instrumental el planteamiento o la sonoridad de La Fonte?

Totalmente. Cómo he comentado al principio, La fonte nace ya en forma de trío y por tanto la dificultad, o el reto, ha sido el de materializar esa idea poética en un conjunto de cámara concreto. Creo que hay músicas a las cuales les resulta más cómoda una formación concreta, en mi caso creo que en general, por concepto estético, necesito un número relativamente alto de músicos. La fonte, como idea poética, quizá me hubiera sido más fácil materializarla en un conjunto de mayores dimensiones, ya que una de mis ideas era la de crear un continuo musical compuesto por diferentes líneas. Pero esa tendencia mía, quizá un defecto, se me presentó como un reto en este encargo. Pese a tener solo tres instrumentos, he intentado crear ese continuo en el que, aun escuchando los tres timbres de los diferentes instrumentos, la sonoridad general se manifieste en una especie de torrente sonoro en gran parte de la obra.

 

¿Cómo valorarías el papel de esta obra en tu evolución como compositor?

Creo que esta obra es un primer punto de llegada. Es una obra en la que quedan manifestadas algunas de mis reflexiones sobre la nueva música, o las nuevas músicas. Vivimos un momento histórico en el que la música actual es muy abierta. Pese a algunas tendencias o modas, si vemos un poco más allá y observamos el gran corpus de compositores actuales (y de un pasado reciente), hay una gran variedad de propuestas en las reflexiones estéticas. En La fonte podemos encontrar una primera propuesta de cierta solidez en cuanto a mis inquietudes. Muchas de las ideas manifestadas en obras anteriores, creo, que confluyen en ésta de una manera destilada.

 

¿Nos puedes hablar de tus proyectos futuros?

La verdad es que estoy en un momento en el que hay algunos proyectos abiertos. El más importante y definido es una ópera de cámara en la que estoy retomando mi contacto con la guitarra eléctrica, instrumento con el que me inicié en la música tocando en diferentes grupos de rock experimental en mi adolescencia. Creo que es un proyecto que puede ser muy curioso, pero, lamentablemente, difícil de tirar adelante en un país como el nuestro. De hecho, artísticamente está muy definido y ahora estamos intentando buscar la manera de materializarlo. Dentro del equipo tenemos al poeta Marçal Font como libretista, al director de orquesta Pedro Alcalde y la formación BCN216, entre otros.

Por otro lado, hace mucho tiempo que tengo ganas de escribir una obra para gran orquesta y por fin he encontrado el momento y la idea para ponerme a ello. También estoy trabajando en una pieza para flauta sola para Alessandra Rombola. Y, por otro lado, hay un contacto abierto con el Ensemble Continuum XXI para una posible obra, pero esto está todavía por ver en detalle. Es algo que me hace mucha ilusión porque es un ensemble ideado con el objetivo de que crear un contacto directo entre la música antigua y la contemporánea, un tema en el que estoy ahora mismo sumergido.

 

www.carlosrojodiaz.com

 

 
Vivancos y Victoria: un diálogo entre presente y pasado

Vivancos y Victoria: un diálogo entre presente y pasado

La grandeza de un conjunto musical se mide no solo por su nivel técnico, sino sobretodo por la riqueza y la originalidad de sus propuestas artísticas. El RIAS Kammerchor Berlin es, por ambos motivos, un gran coro, y lo demostró con el magnífico concierto que realizó el pasado día 6 en L’Auditori de Barcelona, con un programa que combinaba los réquiems de Tomás Luis de Victoria (1548-1611) y Bernat Vivancos (1973-*).  El Requiem de Vivancos fue objeto de un artículo de Marina Hervás en ocasión de su publicación en CD y cuya lectura recomendamos.

La música contemporánea (en algunas de sus corrientes, por lo menos) tiene mucho en común con la música antigua. La fascinación por el sonido en estado puro, la importancia de la disonancia y la inmediatez de la emoción son algunas cosas que la música de Victoria y Vivancos (entre otros) comparten como elementos esenciales. Para realzarlo y crear un verdadero diálogo entre ambos réquiems, el RIAS Kammerchor los ha presentado mezclados, lo que permite comparar mejor sus estilos. Además, aprovechando la presencia del acordeón en un par de movimientos de su Réquiem, Vivancos compuso para la ocasión dos interludios para este instrumento, que se complementaron con versiones instrumentales de la festiva danza anónima Ad morte festinamus del Llibre Vermell de Montserrat, y Peccantem me quotidie de Cristóbal de Morales, ambas muy adecuadas a la temática del concierto.

El RIAS Kammerchor, bajo la dirección de Justin Doyle, cantó con elegancia y estilo; solo algunas entradas ligeramente descoordinadas lo alejaron de la perfección. Es un placer escuchar un coro de sonido compacto cantar sin vibrato y poder disfrutar plenamente de las harmonías (especialmente sus disonancias) y las texturas que ofrecen las partituras. Posiblemente el momento más memorable del concierto fue en el «O Lux Beata» de Vivancos, en el que las voces del coro se van sumando hasta crear clusters (conjunto de notas muy cercanas que generan una fuerte disonancia) que se funden mágicamente en el sonido cristalino de tríadas consonantes. La espectacular «O Virgo Splendens» (cuyo estreno nacional reseñamos en estas páginas) quedó deslucida por el discreto papel de la soprano solista, que sustituía a la originalmente prevista. En esta obra la voz de la solista debe surgir de la nada con un delicado pianísimo -un efecto muy característico de la música de Vivancos-, y en este caso la solista no logró la sutileza necesaria en los contrastes dinámicos ni encajó tímbricamente con la sonoridad del resto del coro, algo que si consiguó el acordeonista Miloš Milivojević, tanto en sus intervenciones con el coro como en los delicados interludios de Vivancos.