La gran carcajada, el espectáculo de sangre. Sobre la violencia colombiana y la paz según Evelio Rosero, Óscar Muñoz y Antoni Muntadas.

La gran carcajada, el espectáculo de sangre. Sobre la violencia colombiana y la paz según Evelio Rosero, Óscar Muñoz y Antoni Muntadas.

(Foto sacada de: http://www.agence-captures.fr/catalogue/)

Hay una nube grande que engloba, la que pretende cubrir los cuerpos con banderas de derecha o izquierda, empapelar cadáveres ensangrentados, los que llenan estadísticas. Está nube que aglutina números, ensarta discursos sobre las víctimas sin nombre, elabora historias oficiales, despersonalizadas, aquella que empaqueta la tragedia en el espectáculo de las ideologías. Colombia se ve ante este problema, el problema de una ilusión: la política que se instaura en la posición privilegiada bogotana y que mira desde la audiencia el espectáculo de la guerra que se da abajo, en la provincia, en medio del pueblo. Esa perspectiva bogotana, la del espectáculo, es considerada como la oficial. Lo que ve la élite colombiana es lo que cree consecuencia de un conflicto de intereses políticos y cuya verdadera cara es de otra naturaleza, una muy distinta. El espectáculo que cree ver en la violencia una revolución o bien una justicia de seguridad democrática, no es más que la tragedia sin sentido de hombres y mujeres que han perdido sus nombres en medio de una guerra que desconocen pero que padecen. Las artes y la literatura se han puesto entonces a la tarea de soplar sobre la niebla que esconde la realidad cruda y crispante. Dos ejemplos de radiografías similares son la aclamada novela de Evelio Rosero Los ejércitos (2007) y la actual exposición, que va hasta el 13 de marzo del 2017, en el Museo del Banco de la República en Bogotá y que lleva el título de Formas de la memoria.

Las artes le imparten entonces una agenda política a Colombia, una de la memoria, aquella que recorra las huellas del conflicto armado, los testimonios y los tejidos de la tragedia colombiana. Solamente tomando al toro por los cuernos, viendo a los ojos del basilisco ya cansado y viejo, afrontando la violencia no solamente de la guerrilla y del paramilitarismo sino del estado, solamente entonces el país estará dispuesto a darle la vuelta a la página de un conflicto armado de décadas. Hay que acabar con la indiferencia y la ignorancia bogotana, la auto-anestesia, la masturbación mental de que esto es una guerra política, de que hay diferencias entre los ejércitos. El antídoto a esta ceguera se encuentra entonces en las artes:

Evelio Rosero retrata el sucumbir de un pueblo a la deriva del estado. San José es un pueblo arquetípico colombiano cuya tragedia se asemeja a la infinita que ha tenido que padecer San José de Apartadó en el municipio de Urabá (Antioquia): un pueblo al que le llega la guerra como la lluvia, irracional y fatídica, sin sentido pero igualmente destructiva. Ismael es un profesor, un viejo verde y machista que se ve introducido en la tragedia de ver caer su pueblo en la violencia más cruel y en la de perder a su única compañía, Otilia, su esposa. La novela de Rosero recuerda al tono de Gabriel García Márquez en Crónica de una muerte anunciada (1981), al mostrar también a un individuo encarcelado en el laberinto de una violencia y una incomunicación que lo abarca todo. Cojeando, Ismael busca a su esposa en vano y espera la muerte como quien espera una plaga divina. Ismael olvida su nombre, los nombres de los demás y se pregunta, al enterarse de la lista de muerte paramilitar, guerrillera o del ejército: “¿Para qué preguntan los nombres? Matan al que sea, al que quieran, sea cual sea su nombre. Me gustaría saber qué hay escrito en el papel de los nombres, esa «lista».” Las listas, los proyectos, el plan, la guerra ideológica, todo aquello le es indiferente a la víctima que solamente vive la inmediatez de los desmembramientos, las desapariciones, las masacres. En el caos del infierno el orden de la matanza es de una frivolidad inmensa y carece de toda importancia, es la crueldad misma. En un país que afronta una Paz formal, la sangre a borbotones del conflicto relativiza todo texto firmado. Es este dolor a carne viva el que se instaura en el centro del conflicto y exige un cese al fuego inmediato. En la absurdidad de una guerra guiada por el espectáculo de papeles, Ismael se refiere constantemente a una risa, la gran risa inminente de la fatalidad del conflicto armado. Es por esto y por muchas otras razones que la novela de Rosero se ha visto como fundamental para la lectura y la elaboración del conflicto armado colombiano. El conflicto en el que da igual quién aprieta el gatillo, solamente hay ejércitos y ejércitos que invaden e inundan. No hay diferencias entre las botas de caucho y las de cuero, solamente hay hombres con armas y gente padeciendo una tragedia como el caer de la lluvia.

La absurdidad de la guerra se refleja en todo su esplendor por medio de las distintas perspectivas: para la víctima la idea de una seguridad democrática o de una revolución marxista en medio de un mar de sangre no puede ser más que un chiste de mal gusto; por otro lado la celebración del conflicto armado por parte de la élite bogotana no carece de reflejos cómicos y este es justamente el gran valor del video “El aplauso” (1998) del artista español Antoni Muntadas presentado en la exposición Formas de la memoria. En la video-instalación conformada por tres proyecciones a manera de tríptico o bien de atrio del público, se muestra a una audiencia aplaudiendo e intermitentemente imágenes clásicas de la violencia en Colombia: la explosión del avión de Avianca, la masacre de la toma del Palacio de Justicia, etc.. Lo que produce la ácida crítica de Muntada es una carcajada que también está implícita en el personaje de Ismael: es allí donde Colombia se une, en una carcajada de resignación y de miedo, una carcajada ante la violencia convertida en cotidianidad, en telenovela y espectáculo.

Meryl Streep dio un precedente en la crítica Anti-Trump en su último discurso en el que aclaró su dolor producido por una burla del presidente de los Estados Unidos a un periodista discapacitado, un dolor que se dio entre otras cosas por la certeza de que no se trataba de una película, de una ficción. El poder ignorar el dolor ajeno es una cfacultad del espectáculo, de la ficción, es justamente allí donde nos permitimos no sentir total empatía por sufrimiento de otro ser y podemos continuar nuestras vidas como si no hubiera pasado nada. Es más, es justo por medio de la ficción que capitalizamos ese dolor en una crítica, con mente fría. ¿Qué ocurre entonces cuando la guerra se vuelve espectáculo, cuando vemos el dolor ajeno, el verdadero de la misma forma que vemos el asesinato de Medea o el suicidio de Judas? Es entonces cuando nos convertimos en seres irrisorios, cómicos, grotescos y nuestra realidad no viene a distinguirse de aquella de un coliseo romano. Muntadas revela de cierta forma ese espectáculo que nos ha vuelto ciegos e inhumanos, una violencia que se acepta como parte del día a día, una resignación inaudita: la pasividad extrema, la expectación cómplice.

Olvidamos el dolor ajeno como quien diluye sus recuerdos en agua. Esa imagen es el folio sobre el que trabaja Oscar Muñoz en su instalación para la misma exposición en el Banco de la República. Sobre una mesa se proyectan varias fotos que vienen a ser lavadas en un lavamanos dejando diluir la memoria en su forma más efímera. Olvidamos la tragedia como a una película, sufrimos la noticia y nos volvemos a acostar en paz. La guerra se consume entonces como las imágenes mediáticas, como el chorro de agua que alguna vez describió Paul Valéry refiriéndose a la fotografía. El consumo de la guerra nos ha hecho olvidarla, enajenarla, desprenderla de su carne, de su realidad.

¿Colombia se olvida para sobrevivir? ¿Qué políticas de olvido y memoria necesitamos para no acostumbrarnos a la barbarie? Preguntas sin respuesta, incómodas pero necesarias, preguntas para una agenda que es más urgente que nunca, en el marco político para la Paz, el cual exige una actuación de cada uno de los ciudadanos. Hay que hacer el esfuerzo de subir al podio, dejar la posición cómoda bogotana, la expectante, la enajenada, simpatizar con el que sufre y entonces así tomarse en serio la urgencia de un cese al fuego inmediato, en todas los frentes, en todos los pueblos, en toda Colombia.

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su tesis doctoral en Berlín y Potsdam. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.
Feliz o Falaz Navidad dependiendo de los significados de las canciones

Feliz o Falaz Navidad dependiendo de los significados de las canciones

Durante semanas nos inundan con mensajes e imágenes sobre la Navidad y su significado, en el que cobra una especial relevancia el amor, la fraternidad y los compromisos sociales. También los villancicos navideños de diferentes estilos musicales nos acompañan durante estas señaladas fechas, desde los más tradicionales como Los peces en el río a versiones de lo más dispares. A muchas personas les gusta esta época del año pero a otras muchas no por diversos motivos como pueden ser su cada vez mayor espíritu consumista, la ausencia de personas importantes o simplemente la saturación de los tipos de mensajes mencionados.

Leí recientemente en un artículo de Diario16 que todas las canciones sobre la Navidad «hablaban de magia, ilusión y felicidad». Dejando a un lado que las generalizaciones suelen llevar a terrenos peligrosos, no comparto esa opinión porque hay grupos que aprovechando los tradicionales villancicos crearon otros que siguen una línea muy diferente a través de la cual hacen críticas sociales, como Soziedad Alkoholika que en 1999 hizo un tema muy crítico llamado Feliz Falsedad, Ska-P con su Villancico o K.O. con su Qué asco de Navidad. Algunas de sus características son el sonido más potente, las letras reivindicativas y la mención directa a una época del año donde, según la letra de las canciones, la hipocresía luce con más brillo. Desde luego no son los típicos villancicos aunque estén basados en ellos.

Sin embargo, también hay otro tipo de villancicos que utilizan el humor como base. De hecho, hace unos días apareció una nueva canción navideña: Falaz Navidad, creada por el cantautor Víctor Lemes e interpretada por la actriz Antonia San Juan, quienes utilizando la sátira y el humor también hacen una crítica de la sociedad -como ya hicieron con el tema Hater Hater– y más concretamente de la pequeña/gran sociedad que es una familia. Parece que ha habido un cierto revuelo por el tema que tratan pero permítanme decirles que al lado de las canciones anteriores, el contenido de esta me parece bastante light. ¿O acaso ha sorprendido que hayan hablado sobre un tema en parte tabú como son las relaciones familiares en estas fiestas?

En el vídeo comenzamos viendo una familia idílica como la que nos venden en los anuncios pero en cuanto el personaje de Antonia San Juan aparece vestida de rojo (aparentemente un color muy acorde a las cenas en estas celebraciones), comienza a desarrollarse esa falsedad que da título a la canción y ella se ve en la obligación de saludar cordialmente a gente que no soporta. Se desarrolla una cena como todos los años anteriores, con los mismos invitados, conversaciones y clichés, donde hay que mantenerse cordial aunque se toquen temas que son motivo de discusión como la política o las propias relaciones personales, ya que este tipo de reuniones sirven como base para largas conversaciones a lo largo del año sobre lo que sucedió y lo que no, y las posteriores relaciones (o no) entre los miembros de esa familia.

Lo que sucede es que esta mujer rubia vestida de rojo (símbolo del poder, la pasión, la acción, la sangre,… En definitiva, las pasiones) encarna la tentación y se fija en un joven invitado, aparentemente pareja de una pariente, al que desnuda con la mirada y nos deja claro que le desea. Otro tema poco tratado actualmente y que aquí también se refleja es el de las relaciones de mujeres con hombres más jóvenes. A esto hay que sumarle cuando ella le intenta seducir a su manera delante de todos los presentes mientras se hacen una foto para inmortalizar lo feliz que está siendo esa familia de 13 miembros, cuya díscola componente central no está dispuesta a acatar las aparentes normas preestablecidas e ignora los dedos acusadores y a todos los asistentes que parecen pedirle explicaciones en la foto que hacen que muestra la realidad de esta familia.

He de reconocer que viendo esta parte final sonreí ante la audacia que parece haber pasado desapercibida pero no para alguien que haya contemplado muchas obras de arte. Porque el final de este vídeo representa La última cena de Leonardo da Vinci, una obra maestra no solo del Renacimiento, sino del arte universal. Una manera de meter de nuevo en este vídeo el tema de lo sacro y lo profano en una celebración familiar. Es una alegoría a la última cena de esta familia, tanto la de la canción que nos ocupa como la del cuadro, en la que la figura central se mantiene impasible y en paz vestida de rojo -aunque en la canción sea una mujer quien parece adoptar a su vez la personalidad de Judas pero en esta ocasión traicionando a un familiar-, mientras el resto de parientes adoptan exactamente las mismas posturas que los apóstoles en aquella santa cena que acabó siendo tan dramática por la traición de uno de aquellos miembros a Jesús. Como en el cuadro, aquí los personajes aparecen agrupados en cuatro grupos de tres y poner en la parte central a «la traidora» representa todo un cúmulo de mensajes.

ultima-cena

Todo ello nos muestra que cualquier tipo de canción puede servir para añadirle significados que en un principio no tenían asociados y en estos casos concretos una feliz o falaz Navidad depende del contenido de la letra de dichas canciones.

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler, 2002), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid, 2003), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja, 2010), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos, 2012) y es doctoranda en Historia en la Universidad de La Rioja.
Componer y descomponer: sobre Juan Hidalgo

Componer y descomponer: sobre Juan Hidalgo

Imagen tomada de aquí.

Estos días, por fortuna, vuelve a sonar el nombre de Juan Hidalgo. Ha sido galardonado con el Premio Nacional de Artes Plásticas (¡Felicidades!). Pero Juan Hidalgo no es sólo un artista plástico. No hay premio para su obra, porque los premios siguen obedeciendo a una antigua división de las artes. Y es que Juan Hidalgo (Las Palmas de Gran Canaria, 1927) se ha dedicado a las artes plásticas y a la música. Y también a la poesía y a la performance (en su jerga, a la acción). Y a la fotografía, la escultura y la instalación. No tanto por su gran curiosidad (que también), sino porque más o menos a partir de la mitad del siglo XX -y quizá un poco antes, con el impulso dadá– se pone seriamente en tela de juicio la división de las artes. Esa división que había ocupado a tantos teóricos preguntándose Ut pictura poiesis o al revés o perfilando cuál era el orden de las artes (piensen que al cine se le sigue llamando el séptimo arte, como si no pudiera ser el primero o el segundo y no se relacionase con otras artes, como la música, el teatro o la fotografía). Es decir, lo que nos plantea Juan Hidalgo, al igual que otros artistas, es lo que de artificial tiene nuestra construcción sobre el concepto de arte y le añade esa “ese” final que abre mundos: él se ocupa de las artes (y también de hacer explotar conceptos preestablecidos sobre ellas).

Juan Hidalgo primero se centró en la música. Uno de los hitos en su carrera fue ser el primer español en estrenar una pieza en los Cursos Internacionales de Verano de Darmstadt. Éstos comenzaron en 1946 con el ánimo de apoyar en el ámbito de la música la desnazificación, apoyando a aquellos compositores y formas de composición que habían sido consideradas como “degeneradas” por el régimen. Se escogió una ciudad pequeña de Alemania, cerca de Frankfurt am Main, donde cada verano se reunían teóricos, compositores y músicos que dirigieron los derroteros de la composición contemporánea (y también los de sus adversarios y críticos). Por allí pasaron  grandes nombres como Boulez, Cage, Nono, Sotckhausen o Messiaen (y un largo etcétera). Y también Juan Hidalgo, que en 1957 presentó su obra Ukanga. Sus días en Darmstadt le permitieron conocer a Cage y a Tudor. En 1961, trabaja con Pierre Schaeffer en el ORTF, es decir, el departamento de investigación de la radio-televisión francesa (imagínense que RTVE tuviese un centro de investigación).

Corre el año 1964. Sitúense en la España dolorosa de la década de los 60. Juan Hidalgo Walter Marchetti se conocen en Milán en un curso con Bruno Maderna. Y forman zaj. No traten de buscar el significado de la palabra: no significa nada.

Entrevista con zaj. Madrid, 1964.

¿cuándo nació usted, zaj?
– en julio de 1964
¿qué significa zaj?
– zaj
¿qué persigue zaj?
– zaj
¿cuál es la estética zaj?
– zaj
¿qué finalidad tiene zaj?
– zaj
¿qué cosas hace zaj?
– traslados, conciertos, escritos y cartones, festivales, viajes, exposiciones, tarjetas, libros, encuentros, visitas, etcétera y etcéteras zaj
¿qué toca zaj?
– zaj toca siempre puntos zaj con y en sentidos zaj

[…]

Luego se unieron Esther Ferrer, José Luis Castillejo Ramón Barce “como en un bar al que entras, te tomas algo, dejas propina, y te vas”. Era un grupo de vez en cuando, aunque no coincidían en todo y cada uno tenía su proyecto que a veces dejaba confluir con ZAJ. Lo que sí hizo ZAJ fue ser una plataforma para remover conciencias y dejar atónitos a un público que veía por primera vez aquellas cosas que hacían los de ZAJ.

Con ZAJ la dimensión creativo-musical de Hidalgo pasó a ser escénica, se apropió del espacio. Sus acciones, a partir de 1965, van acompañadas, precedidas, glosadas por un texto. Son los “etcéteras”, donde sólo se apuntan algunos lugares de la obra y, sobre todo, del proceso o estado de la investigación o de reflexión para llegar hasta allí. Los “etcéteras” son trozos de lo cotidiano que se extirpa, se saca de su rutinaria existencia y se expone, mostrando el choque entre lo habitual y lo extraordinario.

Si hoy en día aún el arte contemporáneo (sea lo que sea esa categoría abstracta que se le impone a diferentes proyectos y propuestas) sigue siendo incomprendido (algo que, probablemente, va de suyo, por otro lado), rechazado, ridiculizado; y sólo ciertos colectivos lo defienden, imagínense en la España de Franco. En España  eran duramente criticados o, directamente, ninguneados e ignorados, mientras eran invitados a participar en espacios tan importantes (¡allí estuvo Picasso o Calders!) como la Documenta 5 de Kassel. Mientras que críticos como Javier de Aguirre o Florencio Martínez, en 1972, tras una acciónde ZAJ en Pamplona, la tildaban de “tomadura de pelo”, me gustaría quedarme con la de Juan pedro Quiñonero en el diario Informaciones.

“Ustedes imagínense que leen en un periódico: “Concierto a cargo del grupo ZAJ”. Y se disponen a escuchar, por enésima vez, sus musiquillas, tan propias para buenas digestiones. Y usted decide asistir al concierto y matar así la acidez de estómago entre las ruborosas melodías de un Mozart pasado por el agua infectada de la buena conciencia de protocolarias -cuando no inexistentes- virtudes. Pero los ZAJ…. ¡ah, los ZAJ!
Este trio de solapados terroristas le sacudirá el vientre dolorosamente; su digestión será imposible, y a cambio sólo recibirá las monedas sin marcar del azar, el silencio, el vacio, multiplicándose en un escenario que se torna representación de los destinos del Universo […]
Los músicos, los aficionados al arte, los románticos, los buscadores de cucherías culturales, quedarán siempre decepcionados con ZAJ porque ZaJ no propone nada, porque ZAJ no consuela de angustias, ni de soledades, ni de amarguras, porque ZAJ no inventa paraisos artificiales, porque ZAJ no nos instala en un futuro maravilloso, porque ZAJ no recurre a los laberintos de la moral, porque ZAJ no es un “alka-seltzer” para el espíritu (quizá, si, tenga algo de vomitivo…), porque ZAJ no encubre metafísicas ni pensamientos lógicos, porque ZAJ no se reconforta con promesas ni con histona. ZAJ es la ruina del arte”.
(Juan Pedro Quiñonero. Informaciones. 6 Julio 1972)

Y ahora te lanzo preguntas:

¿Algunas vez te has preguntado si el arte sirve para algo (en este mundo en que “servir para” es fundamental) y, en caso afirmativo, para qué?

¿Debe ser el arte consolador, como dice irónicamente Juan Pedro Quiñonero? ¿Hay, entonces, un arte más consolador que otro, como por ejemplo el que me pongo cuando tengo roto el corazón y un cantautor pone en su voz mi tristeza, o el que me hace no pensar (me consuela de mi presente), con la machacona repetición de la música de los bares de copas? Y si no es consolador, ¿qué es? ¿debe molestar? ¿debe tranquilizar? ¿debe enternecer? ¿debe hacer todo eso a la vez? ¿Y cómo lo hace, por ejemplo, la escultura de Chillida en San Sebastián, que lo único que promete es peinar al viento?

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Si hay un arte que, supongamos, nos sitúa en paraísos artificiales o nos invita a laberintos de la moral, ¿podríamos decir que es mejor que otro? ¿cómo mostramos esos paraísos y esos laberintos? ¿Es verdad que en la Quinta Sinfonía de Beethoven el destino toca a la puerta? ¿Y si no? ¿Y si no importase? ¿Debe el arte seguir manteniendo la distancia entre obra y espectador o, por el contrario, debe repensarse la pasividad, como ya invitó la perfomance o los happenings, en los que se pretendía romper con las jerarquías? ¿De dónde viene el sentido de las obras de arte? ¿No puede ser que se le atribuya un sentido porque pensar lo absurdo es una afrenta demasiado compleja? ¿Te imaginas que, en algún momento, el arte se equiparase con la vida, algo que implicaría hacer saltar por los aires las convenciones sociales? ¿Si no entendemos una obra podemos clasificarla directamente como mala? ¿No estamos así repitiendo la dicotomía simple del “me gusta”/”no me gusta” infantil al que nos invitan las redes sociales?

Estas y muchas otras preguntas sobre el arte y su relación con la vida son las que abrieron el grupo ZAJ. Muchos dicen que desapareció en 1996, con una retrospectiva en el Reina SofíaJuan Hidalgo, claro, siguió creando. Quizá porque ha nacido para crear y se toma muy en serio eso del arte conceptual, donde el objeto no es tan importante como la idea que se esconde detrás. Es decir, el arte conceptual obliga a los espectadores a darse cuenta de que hay cuestiones que se abren en aquel objeto que han dejado de ser amables con ellos, que no deja claves para comprenderlo, que ni siquiera la comprensión está necesariamente en su horizonte, sino desplazar criterios y creencias preestablecidas. Hoy, algunas de sus obras también nos hablan post festum del límite moral como límite del arte. Una de las piezas más conocidas de Hidalgo fue Música para cinco perros, un polo y seis intérpretes varones, que consistía en pasar por el ano de los perros los polos de helado hasta que sólo quedase el palo. Hoy, que el trato de dominación de los animales no-humanos por los animales humanos está siendo duramente tratado por los medios de comunicación, una obra así no sería concebible sin plantearnos dónde termina el arte y comienza lo moral.

Así habla Valeriano Bozal de aquello que hacían los ZAJ y que se mantiene vivo en la obra de Juan Hidalgo.

Una condición manifiesta en la naturaleza de la obra, si es que de tal cosa puede hablarse (y, en sentido estricto, no puede hacerse): nada que conservar, nada de musear, si acaso documentos para abrir un expediente, carpetas en las que guardar tarjetas, fotografías, críticas…, nada que se parezca a una obra. Y la falta de seriedad como atributo fundamental: no se dice nada [convencionalmente] profundo, no se hace nada [convencionalmente] profundo. Dar un paseo andando o en autobús, lograr que el público haga la “música” que uno no hace, sentarse, levantarse, poner y quitar un objeto, hacer una excursión…, cosas todas ellas bien normales, incluso prosaicas, realizadas ahora conscientemente, invitando a hacerlas, llamando la atención sobre ellas, calificándolas: invadiendo un campo reservado para motivos y acciones más trascendentes

(Valeriano Bozal, “Dos etcéteras sobre Juan Hidalgo”, en De Juan Hidalgo [1957-1997] Antológica, Islas Canarias, CAAM del Cabildo de Gran Canaria, Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, Cabildo de Tenerife, Gobierno de Canarias, Ministerio de Educación y Cultura, 1997, pp. 244-245. )

La obra de Juan Hidalgo hace que la sociedad aún no tolera: desplaza creencias y molesta, porque nos habla de lo que nos ha sido desapropiado. Explícitamente nos muestra que no entendemos casi nada de la complejidad entre las fronteras del arte (y, además, tienta, puede que eso que llamamos arte ni siquiera exista), nos habla del cuerpo desnudo, sexual y sexualizado, de sus represiones y fuerza de los tabúes, de la relación con la naturaleza, de eso “normal” que siempre tiene el peligro de volverse anormal (es decir, antisocial). Si algo tiene la obra de Juan Hidalgo es que siempre descompone y no deja pistas para la recomposición: nadie dijo que había que hacerlo.

Nota: Este artículo estará disponible mañana también en el blog oficial del Festival de Música de Canarias, donde se estrenará una obra de Juan Hidalgo.

Referencias:
de Mesa, Roberto García. “El arte de la acción en los etcéteras de Juan Hidalgo.” Cuadernos del Ateneo 31 (2014): 65-83.
Sarmiento, José Antonio. Zaj. Concierto de teatro musical, Lucena: Senexperiment, 2007.

Licenciada en cosas pero sobre todo amante de la pizza. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos.
Los Fauves, la pasión por el color

Los Fauves, la pasión por el color

Foto: Matisse por Derain

Cada generación artística ve de un modo distinto la producción de la generación anterior. Los cuadros de los impresionistas, hechos con colores puros, han puesto de manifiesto ante la generación posterior que estos colores, aunque pueden servir para describir las cosas y los colores de la naturaleza, ejercen por sí mismos, con independencia de los objetos que les sirven para expresarse, un efecto considerable sobre el sentimiento de quien los contempla. De esta forma, los colores simples puros pueden actuar sobre el sentimiento íntimo con una gran fuerza, ya que son colores simples. Un azul, por ejemplo, acompañado por sus complementarios, actúa sobre el sentimiento como un enérgico golpe de gong. [Henri Matisse, Livcolores]

Henri Matisse, precursor del movimiento denominado fovismo, o también conocido como fauvismo (en francés fauvisme), describía de esta manera lo que para él era el fauvismo, una explosión de color que sobrepasaba las formas y la forma y que expresaba como un enérgico golpe de gong todo aquello que ellos mismos veían y sentían. Porque, al igual que Van Gogh, a quién admiraban y copiaban, el color era cuerpo, era sustancia.

Originado en Francia, entre 1904 y 1908, y caracterizado por un empleo provocativo del color, el fauvismo es considerado determinante para entender las vanguardias del siglo XX. Utilizaban el color brillante de los tonos puros para reflejar una realidad que muchas veces, o la mayoría de las veces, se distanciaba de la misma pero que conseguía remover nuestros sentimientos y las normas preestablecidas. No reflejaban lo que veían sino lo que sentían.

Es la Fundación Mapfre quien, desde el 22 de octubre de este año hasta el 29 de enero del 2017, recoge una muestra de 150 obras procedentes de 80 colecciones privadas y públicas titulada Los Fauves, la pasión por el color. En ella recoge una detallada exposición de todos los representantes del fauvismo, Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Albert Marquet, Henri Manguin, Charles Camoin, Jean Puy, Raoul Dufy, Othon Friesz, Georges Braque, Georges Rouault y Kees van Dongen.

La exposición, organizada en cinco bloques cronológicos, esta dividida entre las dos primeras plantas del edificio del Paseo de Recoletos madrileño, en la Sala Fundación MAPFRE Recoletos. Contiene centenares de pinturas, dibujos, acuarelas y una selección de piezas de cerámica.

En una primera sección, el primer piso, se muestra la audacia que reinaba en el taller de Moreau, en donde los fauves comenzaron a constituirse como grupo a finales de la década de 1890. Entre ellos destacaría Matisse, entregado a la experimentación de los colores puros y las expresivas pinceladas de Van Gogh, Cézanne y Gauguin.

La segunda sección, en el segundo piso, esta ocupada, en su mayoría, por los retratos que se hicieron entre ellos los componentes de los fauves, surgidos de la amistad. Cabe destacar a Matisse retratado por Derain y éste, a su vez, retratado por Matisse, ambos realizados en 1905.

“Les fauves”, calificativo del que procede su nombre, fue dado por el crítico de la revista ‘Gil Blas’ Louis Vauxcelles al conjunto de obras presentadas en la 3ª exposición del Salón de Otoño del Gran Palacio de París en el año 1905, en el apogeo del movimiento. Ni fueron un grupo formal ni tenían manifiesto, el fauvismo se formó como una acumulación de individuos que, pasados unos años, siguen caminos diferentes, destacando la importantísima herencia que dejaron a otros movimientos pictóricos como el cubismo o el expresionismo.

Y es inevitable resaltar la valiosa lección que nos transmiten los fauvistas al aplicarle al color una nueva dimensión, la de los sentimientos. Para nosotros, si vemos el color verde lo más seguro es que lo asociemos con la hierba, el amarillo con el sol, el rojo con la sangre o la pasión, el azul con el mar, el agua o el cielo y así un largo etcétera de relaciones que, durante años, hemos creado y se nos han inculcado desde muy pequeños.

Por este motivo, entre otros, es valiosísimo admirar el trabajo que los fauvistas nos dejaron para la posteridad, que nos permite ver un rostro verde o una pared roja o incluso un cielo morado, en donde se imprime el sentimiento del autor en vez de la pura realidad.

Además, no deberíamos entender el fauvismo solamente como un movimiento rompedor que modificó muchas de las reglas establecidas en la pintura, que utilizaba los colores de otra manera y que se expresaban diferente. Debemos entenderlos como un símil educacional y espejo social en el que mirarnos. Elevado al ámbito social, el fauvismo rompe una estructura de educación basada en la copia, en el espejo de la sociedad en vez de ver la educación como un valor de desarrollo emocional, en donde aquello que se ve no es siempre lo que debemos y/o tenemos que reflejar. No todo aquello que reflejamos es todo aquello que sentimos.

BIBLIOGRAFÍA:

[Henri Matisse, Livcolores]

https://livcolores.wordpress.com/tag/henri-matisse/

 

 

Átomos, bits y alquimistas cuánticos. Resumen de Ars Electronica Festival 2016

Átomos, bits y alquimistas cuánticos. Resumen de Ars Electronica Festival 2016

El tema central de esta edición de Ars Electronica Festival, en activo desde 1979, ha sido RADICAL ATOMS and the Alchemists of our time. En líneas generales, la propuesta del festival consistía en presentar una cartografía de proyectos y propuestas que, en el contexto de la revolución digital y transformaciones sociales y culturales, buscan diluir o, a veces, delimitar fronteras y amalgamar el cuerpo des-encarnado del big data con la materia física, o lo que en otras palabras podríamos nombrar como una suerte de encarnación a través de múltiples interacciones entre bits y átomos a través del trabajo con substancias naturales.

Uno de los colaboradores principales de esta edición ha sido el Tangible Media Group, del MIT Media Lab. Este grupo de investigación, dirigido por el Prof. Hiroshi Ishii, centra su trabajo en interfaces humano_máquina, interfaces que interpelan a las artes, tecnologías y sociedades a partes iguales.

Radical Atoms is our vision of human interaction with future dynamic materials that are computacionally reconfigurable […] Our vision of Radical Atoms is based on hypothetical, extremely malleable and reconfigurable materials that can be described by real-time digital models so that dynamic changes in digital information can be reflected by a dynamic change in physical state and vice-versa. […] With Radical Atoms we are developing our vision of interactions which do not exist today, but may be invented in next 100 years by atoms hackers (material scientists, self-organizing nano-robot engineers, etc.), and speculating on new interaction techniques and applications which would be enabled by the Radical Atoms.   Hiroshi Ishii

Quizás una de las propuestas más interesantes de esta edición ha sido el hecho de centrarse en quienes están detrás, o para ser más precisas deberíamos decir enredadas, con esas tecnologías. Retomar la figura de la alquimia como posibilitadora, en parte, de las ciencias modernas y re-descubridora de conocimientos ancestrales para traerla al contexto contemporáneo de la mano de pensadores, artistas, científicos y, en términos generales, quienes están interesadas en las potencialidades que nos ofrecen las tecnologías en tanto que polímeros biodegradables de una colonia celular que está creciendo en una multiplicidad simultánea. Dicho de otro modo, el interés por las tecnologías como posibilitadoras de otras relaciones posibles, como clave fundamental para pensar y articular futuros especulativos y enredos cuánticos. 

Durante los cinco días de festival ha habido una consecución de simposios, workshops, presentaciones, conciertos, performances, encuentros de makers, proyecciones y una multiplicidad de propuestas que resultan tan interesantes como útiles para no perder de vista el anhelo romántico del ser humano por el infinito y su perpetua separación de él, es decir, cuan imposible resulta abarcar toda la programación del festival. A pesar de ello, os proponemos una breve, y sesgada, selección:

Conferencias: Radical Atoms Symposia

Sin lugar a dudas, el simposio estrella del festival, el que ha agrupado a los grandes nombres y cuyas actividades se han dividido en cuatro panels.

Symponsium I.I- Radical Atoms- From Vision to Practice, Hiroshi IshiiLining Yao o David Lákatos, mostraron distintos proyectos y aproximaciones para visibilizar cómo la interacción entre arte(s) y tecnología(s) se nutren simultáneamente a la hora de desarrollar tanto dispositivos como líneas conceptuales. Un recorrido a través de ejemplos tangibles, realizados por Tangible Media Group, para mostrar cómo ideas que provienen del arte ayudan al desarrollo de investigaciones tecnológicas.

Symposium I.II- Radical Atoms – Impact and Expectations, este panel siguió la estela del anterior, poniendo en común los trabajos del Tangible Media Group con el Ars Electronica Futurelab, para abordar conjuntamente cuestiones relativas cómo la evolución de Radical Atoms puede afectar a distintas prácticas, sectores económicos y estructuras cotidianas.

Durante esta sesión los participantes, entre ellos Carlo RattiYoichi Ochiai o David Benjamin, presentaron distintas aproximaciones a través de proyectos a preguntas que sobrevuelan nuestro contexto ¿Qué impacto tendrán estos nuevos materiales dinámicos en las disciplinas creativas como el arte o la arquitectura?¿Cuáles son las perspectivas para el diseño de robótica? ¿Encontraremos algún día drones como átomos radicales aerotransportándose? ¿Qué pasa cuando nuevos materiales son amalgamados con ADN humano? Y ¿cómo los usuarios seremos capaces de encontrar nuestro camino en la dinámica del tecno-mundo de mañana?

Como era de esperar, todas estas preguntas continúan abiertas tras el panel. Pero a pesar de comprender que en el contexto en el que se están desarrollando estos proyectos probablemente sea más interesante formular las preguntas de modo pertinente que no buscar respuestas precipitadas, continua sorprendiendo que se sigan utilizando términos como disciplinasnuevo o mundo sin ahondar en una crítica rigurosa de los términos y lo que comporta su uso en los discursos que acompañan a eventos culturales contemporáneos.

Symposium II: The Alchemists of the Future. De los cuatro panels, este simposium fue el top of the pops de las conferencias durante el Festival. Conformado por Joe Davis, considerado uno de los padres del Bioarte, juntamente con Siegfried Zielinski o Verena Kuni, entre otros, para discutir desde diferentes perspectivas la re-formulación de la alquimia en el contexto de las prácticas contemporáneas. Joe Davis aprovechó la ocasión para presentar su proyecto Astrobiological Horticulture, dónde explora las posibilidades para la creación de organismos que puedan sobrevivir en los depósitos de frío por debajo de la superficie de Marte. Proyecto tan interesante como polémico, y que debido a su complejidad exige un artículo específico que desgrane las cuestiones fundamentales. Tanto Zielinski como Verena Kuni, no sólo ilustraron diferentes relaciones de la alquimia con las prácticas contemporáneas, sino que también hicieron referencia a la necesidad de pensar la alquimia de nuestro tiempo en términos éticos, políticos y ecológicos, teniendo presentes la multiplicidad de crisis que nos rodean, destacando que sin este compromiso los usos de las potencialidades tecnológicas pueden devenir, de nuevo, en meros instrumentos al servicio de, por ejemplo, las fluctuaciones del mercado. 

Joe Davis Credit: Ars Electronica

Joe Davis trabajando en su proyecto durante el festival Credit: Ars Electronica

Symposium III: Art & Science at work. El último panel de este simposio, a modo de cierre de las reflexiones surgidas en los anteriores, presentó distintas posibilidades para asentar y evaluar las relaciones entre prácticas artísticas y científicas, o a modo grandilocuente y poco preciso, la relación entre Arte y Ciencia, ambas con mayúsculas. También se presentó European Digital Art and Science Network, una iniciativa europea para que artistas hagan residencias en diferentes centros de investigación, una de las más conocidas y reputadas es en el CERN. 

Exposiciones: The Alchemists of our time

Una de las propuestas más interesantes de esta edición, como se ha mencionada anteriormente, ha sido el interés por poner el centro de atención en quienes están en esos lugares híbridos entre diferentes áreas de conocimiento, en quienes desarrollan aproximaciones heterogéneas y buscan, a través de la experimentación, otros modos de habitar las tecnologías. 

The Alchemists of our time se presentó durante el festival a modo de cartografía (habría sido deseable poder decir crítica) de algunas prácticas contemporáneas que ejemplifican esas interacciones encarnadas entre bits y átomos, en el mejor de los casos, algunas de ellas planteando usos disruptivos. Cabe decir, que aunque la gran mayoría del tiempo se tenía la sensación de estar en una feria de tecnología, la estructura de la exposición fomentaba el diálogo, no sólo con lo proyectos sino también con los investigadores, ya que estaban allí para explicarlo. Dada la magnitud de la exposición, compuesta por 66 proyectos, a pesar de que uno de ellos no esté recogido en el catálogo, os presentamos otra brevísima y sesgada selección a modo de paseo visual por las diferentes propuestas. Prometemos análisis desarrollados de algunos de estos proyectos en los próximos días. 

Aurelia 1+Hz/ Proto Viva Sonification. Credit: Ars Electonica

Aurelia 1+Hz/ Proto Viva Sonification. Sobre la comunicación inter-especies a través de la performance.

Credit: Ars Electronica

 Špela Petrič . Miserable Machines : Soot-o-mat Credits: Ars Electronica Proyecto que explora el bio-diseño, que llama a la integración con sistemas vivos en términos tecnológicos, ecológicos y de imperativo moral

Špela Petrič . Miserable Machines : Soot-o-mat. Credits: Ars Electronica

Proyecto que explora el bio-diseño y que llama a la integración con sistemas vivos en términos tecnológicos,                                                     ecológicos y de imperativo moral.

Proyecto online-fiction que narra la creación de Oscar, un organismo vivo construido a partir de células humanas, que demuestra la posibilidad de crear vida modular.

Floris Kaayk. The Modular Body. Credits: Ars Electronica

Proyecto online-fiction que narra la creación de Oscar, un oranismo vivo construido a partir de células humanas, demostrando la posibilidad de crear vida modular.

Cabe destacar también la visita guiada a la que asistimos de la mano de Paula Pin, que estaba en el festival en representación de Pechblenda para presentar Gynepunk, un nodo de contrapoder que dicho muy rápidamente, trabaja en la generación de herramientas, técnicas y conocimientos, basados en el open-source, en el DIY y el DIT para configurar sistemas básicos de diagnosis y permitir así sacar el conocimiento ginecológico fuera del paternalismo de la industria-intitución bio-médica. Este proyecto, al haber sido incorporado en último momento a la programación del festival no sale en el catálogo, por lo que os animamos a que investiguéis aquí y aquí

Paula Pin explicando el proyecto Gynepunk_Anarchagland Credits: Guillem Comas

 

Centrifugadora de fluídos, construída por Gynepunk con elementos reciclados y código abierto   Credits: Guillem Comas

Performances y Conciertos

Como en el resto de áreas del festival, necesitaríamos un sinfín de artículos y desdoblamiento en multiplicidad de otredades para poder abarcar todos los eventos musicales y performativos realizados durante el festival. Aquí, a modo general recogemos dos, pero recuerden que en breve el registro del festival estará disponible en el archivo de Ars Electronica, y que el acceso es abierto. 

Ei Wada. The Kankisenthizer Credits: Ars Electronica

Ei Wada comenzó un proyecto en 2015, Electro-Magnético-Fantásticos, reciclando electrodomésticos para convertirlos en instrumentos de música electrónica. Durante el festival realizó diversas performances donde a través de ondas electromagnéticas y diferentes intensidades de luz generaba escalas de frecuencia. 

Modular Day. Conciertos de noche. Sesión de música con sintetizadores modulares Credits: Ars Electronica

El viernes 9 y el sábado 10 tuvo lugar el Modular Music Days en Ok centrum, actividad gratuita compuesta de exposición de sintetizadores modulares, charlas y conciertos. Además, podías partipicar con tu propio sinte modular previa inscripción. 

Y hasta aquí llegamos con un resumen del Ars Electronica Festival, que como el mismo, está lleno de contrariedades y problemáticas que requieren ser abarcadas con extensión para no caer en el fetiche por las tecnologías, el buenismo de las corporaciones al invertir en investigación o la supuesta neutralidad política de las narrativas. Aún así, no quisiéramos despedirnos sin revelar que finalmente entendimos el porqué de la tríada disciplinas-nuevo-mundo. La verdad iluminó el cielo de Linz tras la performance con drones, seguida de miles de aplausos, con sus cabezas correspondientes mirando al cielo, maravilladas ante la potentia del ser humano en el desarrollo tecnológico. Una multiplicidad de aplausos normativos que recordaban a otros ecos pasados.

Por nuestra parte y para finalizar, solo nos queda esperar que la tendencia a la mímesis que demuestra año tras año Sónar con Ars Electronica no nos regale un cielo de Barcelona iluminado con centenares de drones recreando el logo de Movistar.

Registro en el Deep Sapce de uno de los múltiples momentos Illuminati perpetrados por Ars Electronica e Intel. Credits: Ars Electronica

 

 

 

 

 

 

 

 

Laura (Barcelona, 1981) es Doctora en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona con especialidad en Estética y Filosofía del Arte. Máster en Filosofía Contemporánea y Máster en Estética y Teorías del Arte Contemporáneo, ambos por UAB. Durante los últimos cuatro años ha trabajado como profesora universitaria e investigadora, siendo miembro de varios proyectos de i+D. Ha realizado diversas estancias de investigación en Ars Electronica. Comisaria independiente y miembro del colectivo Leland Palmer, con quien ha trabajado en: ‘Primer Intento’ (Sala d’art Jove) ; ‘Lo tengo, no lo tengo’ (Espai Zero1); ‘Todo en parte’ de Maite Muñoz y Araceli Corbo (MUSAC), Milano Radicale de Aria Spinelli (Fundació Tàpies/Homesesion/ Sala d’Art Jove). Actualmente está desarrollando un proyecto de investigación sobre bio-resistencia.
Los que se han ido: pintura contemporánea en el Museo Frissiras de Atenas

Los que se han ido: pintura contemporánea en el Museo Frissiras de Atenas

“The Departed” es la nueva exposición que acoge el Museo Frissiras en el corazón de uno de los barrios más entrañables de Atenas, el Plaka. Se trata de tener presentes a pintores que ya se han ido, tanto por la resistencia a su olvido como por recordar su actualidad a los que aún seguimos aquí. Es una selección de obras de entre las más de 3500 que posee el fundador del museo Vlassis Frissiras, que comenzó su andadura como coleccionista en 1978.

Quizá las obras que más sencillamente conectan con el público son las de Skoulakis Demosthenis (1939-2014), que estaban divididas en dos grandes bloques: aquellas que homenajeaban o estaban claramente inspiradas en autores ya convertidos en clásicos de las vanguardias y los retratos. Por sus pinceles paseaban sin problema Hopper, Mondrian o Pollock. Su buen hacer hiperrealista y su excelente técnica a veces quedaban deslucida porque en tales homenajes no conseguían mostrar algo diferente a lo que ya habían conseguido los maestros en los que se inspiraba. Se trata de la fina línea entre la inspiración y la falta de creatividad. Una de sus mejores piezas formaba parte del segundo grupo de obras: The transparency of age (1988), donde cara arruga era un mundo entero.

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Detalle de Skoulakis Demosthenis, “The transparency of age” (1988)

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Skoulakis Demosthenis, “The transparency of age” (1988)

Algo monótonas y finalmente banales resultan las obras de personajes deformes del francés Rustin Jean (1328-2013).Sus mujeres y hombres, sólo distinguibles por sus sexos, parece que ponen cara a los desamparados, con esos ojos lánguidos y llenos de tristeza, con la expresión del que se sabe retratado por su anormalidad. Lo a veces en exceso explícito de sus cuadros hacía que perdiesen fuerza. Los cuadros como Femme en blouse bleu (1997) superaba a todos sus hermanos, donde el mismo rostro se mostraba una y otra vez esperando a ser juzgado por el observador, por la sencillez de lo doloroso.

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Rustin Jean, “Femme en blouse bleu” (1997)

Absolutamente desconcertantes son las piezas del también francés Perrot Philippe (1960-2015) que, como Aubergine navet carrote (1999), se quedaban en un incierto arte pop de dudosa calidad. Es una lástima, pues las obras mostradas eran, quizá, de las peores del artista, que brilla más cuando más deja que su pincelada libre, casi sin querer, se desprenda de lo figurativo, como en “J’avale” (1994). Lo mismo sucedió con las obras de Dado (1933-2010), que no eran precisamente las mejores de su colección y mostraban la faceta más espeluznante de su creación. Aunque sus obras están llenas de monstruos, las piezas elegidas para esta exposición eran una especie de caricatura de sí mismas.

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Perrot Philippe, “J’avale” (1994)

De las obras más interesantes fueron las piezas de Vyzantios Konstantinos (1924-2007), cuyas figuras angulosas y su personal utilización de un renovado tenebrismo hacían que el espectador quisiera que el mundo que el crea existiera para perderse en su oscuridad. Con una paleta similar a la de Tamara de Lempicka, él también juega con la representación de mujeres, aunque con un trabajo en una línea diferente, al menos distanciado del talante aún marcado por el art decó de las figuras de Lempicka. Sus mujeres, en lugar de esperar a ser miradas, hacen que el espectador se sienta inmiscuyéndose in media res en un mundo al que ya no pertenece.  Destacan en una especie de tríptico Figure (green) (1991), Personalle III (1987) y Otherwise (1996).

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Vyzantios Konstantios, Figure (green) (1991), Personalle III (1987) y Otherwise (1996)

El italiano Cremonini Leonardo (1925-2010) capta con su paleta de colores los que parece que sólo puede dar el sol del Mediterráneo. Sus figuras, casi siempre acuáticas o en la orilla hacen que, tras mirarlas con detenimiento, no logremos distinguir dónde está el agua y dónde el horizonte, dónde se juntan los dos mundos, si es que verdaderamente están tan separados. El color cálido de Leonardo constrasta con el ocre y negro de las pinturas de Kessanlis Nikos (1930-2004) o de Mastichiadis Fotis (1936-2014). Mientras que el primero muestra en su pintura sobre fotografía el anonimato, el mundo gris de las grandes ciudades donde todos se vuelven un nadie y, al mismo tiempo, el carácter de espectro para los otrosFotis muestra en su Old age I II (1986) el rostro de la pena de los viejos, que son otra forma de nadie en las sociedades contemporáneas centradas en el culto a la juventud. En eso contrasta con las retratos arrugados hiperrealistas de Demosthenis, donde siempre quien aparece es ya un alguien. Las arrugas planas de Fotis y los rostros impersonales de sus personajes hablan de forma subterránea de la mista historia de la soledad del anonimato que contaba Nikos.

Cromenini Leonardo, "Beach" (sin datar)

Cremonini Leonardo, “Beach” (sin datar)

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Detalle de Kessanlis Nikos, “Sin título”

Las obras expuestas son de los siguientes artistas: Cremonini Leonardo, Dado, Golub Leon, Hay Susan, Hortala Philippe, Kitaj R.B., Perrot Philippe, Rustin Jean, Van Boekel Henk, Vermeersch Jose, Apartis Athanassios, Vyzantios Konstantinos, Golfinos Giorgos, Diamantopoulos Diamantis, Ioannou Stavros, Kapralos Christos, Katraki Vaso, Kessanlis Nikos, Lappas Giorgos, Lachas Kostas, Mastichiadis Fotis, Moralis Ioannis, Paniaras Kostas, Romanou Chryssa, Skoulakis Demosthenis, Fidakis Panos, Chalepas Yannoulis, Hadjikyriakos-Ghikas Nikos, Chouliaras Nikos, Christoforou John. Podrá visitarse hasta final de año en Atenas. Es, al menos, una ocasión excelente para conocer algunos pintores contemporáneos poco presentes en galerías europeas, especialmente en el caso de los griegos.

Licenciada en cosas pero sobre todo amante de la pizza. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos.