por Paula Aguilera | May 6, 2021 | Artículos |
Que somos la generación más acomodada, con menos ganas de trabajar o la más sensible. Estos son algunos de los argumentos más recurrentes que las personas nacidas entre el 1990 y los 2000 escuchamos a diario por parte de generaciones anteriores. Ahora bien, ¿qué es aquello que los llamados boomers no acaban de entender? Si bien es cierto que no hay consenso en lo que divide a lxs millennials, de lxs zennial y gen-z, hay un factor que indudablemente nos une: la virtualidad. Por primera vez, una generación ha crecido en un entorno que no solamente es físico, sino que, con nosotrxs, se ha gestado un nuevo espacio digital. Un espacio en que nos hemos situado a pesar de la novedad y el recelo del mundo adulto, que nos ha concedido la posibilidad de desarrollarnos sin ciertas presiones de las que no podríamos escapar en un mundo regido por normas sociales estrictas. Pero sobre todo, el virtual es el espacio que nos ha permitido desarrollar nuevos códigos de comunicación, y es justamente eso lo que ha creado la brecha entre generaciones.
Con esto no quiero decir que internet sea un espacio desjerarquizado y sin ningún tipo de presión sobre los individuos. Ello comportaría una visión ingenua y poco matizada de la realidad virtual, algo que debería estar ya más que superado. Lo que sí pretendo remarcar es cómo este entorno que se gestó a partir de la generación millennial se ha convertido en una extensión de la realidad física, en una parte esencial de la experiencia de las nuevas generaciones. Por tanto, el error estaría en considerar, como todavía hacen algunas personas, que ambos escenarios, el físico y el digital, están claramente delimitados y son fácilmente diferenciables. Por el contrario, es vital comprender que los códigos que se han desarrollado en un marco digitalizado han impregnado el espacio físico, hasta ahora el único considerado real. Debemos entender, pues, que un emoji comunica tanto como una palabra registrada en el diccionario, o que una relación afectiva establecida en el espacio virtual es igual de real que un vínculo creado entre personas físicas. A fin de cuentas, nada cambia en la comunicación entre dos individuos más que el entorno a través del cual se relacionan.
Con todo un medio por explotar, no es de extrañar que las generaciones más jóvenes hayan encontrado nuevas maneras de relacionarse con y a través del entorno. En un espacio en que prima la inmediatez y los impulsos cortos pero multisensoriales, resulta evidente que nuestros períodos de atención hayan disminuido, como demuestra la preferencia por aplicaciones como TikTok o espacios como las historias fugaces de Instagram. De la misma manera, somos la primera generación que tiene toda la información al alcance con una sola búsqueda en Google, lo que ha comportado un cambio en las metodologías de aprendizaje (aunque parece que el sistema educativo todavía no se ha instalado esta actualización). Con tan solo un clic podemos acceder fácilmente a un resumen del Quijote, o a un vídeo-resumen de la obra y el pensamiento marxista. Que no se sorprenda nadie si la juventud empieza a mostrar menos interés por los grandes clásicos y más por los memes. Que se prepare el profesorado universitario para empezar a corregir redacciones y tesis plagadas de referencias a YouTube o Twitter y no a Aristóteles, Kant o Butler.
Asimismo, los aparatos digitales se han convertido en una parte fundamental de nuestra existencia, pues se hace inimaginable salir a la calle sin el teléfono móvil, por ejemplo. Estas tecnologías han devenido parte de nosotrxs, un accesorio imprescindible, prácticamente una extensión del propio cuerpo. Nuestra realidad, por tanto, se ha visto también afectada. Poco tiene que ver ya nuestra cotidianidad con acercarnos a la plaza del pueblo o juntarnos con nuestro círculo de amistades en el parque del barrio, en parte por los nuevos modelos de la vida urbanita y en gran parte porque nuestro día a día ya no se desarrolla en el pueblo o en la ciudad, sino en los algoritmos. Nuestro día a día consiste en dejar las historias de Instagram correr mientras nos lavamos los dientes porque nos molesta el aviso de que hay contenido nuevo, o en abrir Twitter para compartir la última interacción con las vecinas y, de paso, ponernos al día de las últimas noticias. La cotidianidad de las nuevas generaciones es un híbrido entre la realidad palpable del espacio físico y las notificaciones de WhatsApp e Instagram. El costumbrismo de Sorolla se ha convertido en el costumbrismo millennial – o quizá más acertado: zennial, en referencia a lxs nacidxs a partir del 1994 – en el costumbrismo de los memes, del humor basado en la autoridiculización y de lo trash.
Las redes se han inundado del día a día de toda una generación, de la cotidianidad más absoluta. Los nuevos retratos costumbristas no están expuestos en El Prado, están expuestos en internet, porque ¿quién dijo que las apps no son un museo? Como propone la youtuber Ter en su manifiesto en defensa del millennial, ¿es que acaso no usamos Instagram como si de nuestra galería personal se tratase? ¿No son las redes sociales un escaparate que usamos para mostrar al resto de usuarixs nuestro talento, nuestros logros y nuestra rutina diaria a partes iguales? Vivimos en una performance constante. Nos hemos convertido en nuestro propio avatar. Un avatar que creamos a partir de los memes, de imágenes descontextualizadas y vaciadas de contenido para saturarlas más tarde de nuestras inseguridades convertidas en ironía, en humor. Somos el reflejo de nuestro yo virtual, aquello que ha permeado y que hemos trasladado a un día a día en que el futuro es cada vez más incierto y en que lo único que vislumbra al final del túnel de la crisis socioeconómica no es más que la posibilidad de transformar esta realidad a través de un clic, de un tweet cargado de rabia y reivindicación o de una historia fugaz en la que de fondo suena Bad Gyal.
La generación millennial se ha pasado el juego y se ha comido al costumbrismo para transformarlo en la máxima expresión de la ironía y el humor que nos caracteriza. La nueva moda está en lo trash, en el reclamo de lo absurdo y la reivindicación del sinsentido. Esta es la experiencia millennial.
por Rubén Fausto Murillo | Feb 20, 2021 | Artículos, Música |
Que Barcelona es una ciudad donde se disfruta y se hace muy buena música, es algo que nadie discute. Al ser una ciudad europea cosmopolita, las posibilidades de poder disfrutar de las más variadas músicas del mundo son enormes. Barcelona cuenta con una larga tradición musical, que se ha ido configurando muy lentamente y que muestra cuan variadas han sido las influencias que la han ido conformando como sociedad. No podemos hablar de una construcción monolítica, pues pese a ser la orgullosa capital de Cataluña y guardar en su más íntimo ser hermosas obras tradicionales, podemos encontrar muchas otras manifestaciones musicales que ya forman parte muy arraigada de la identidad barcelonesa.
Una de estas músicas es la mal llamada “música clásica”, o más brevemente, “la clásica”. Barcelona ha sido, por ejemplo, un orgulloso bastión wagneriano, tierra donde grandes artistas se han formado y han realizado mucho de su trabajo. No es una casualidad o efecto de un extraño sortilegio que nombres como Pau Casals, Enric Granados, Antoni Ros Marbà o Jordi Savall, entre otros muchos, hayan estado íntimamente unidos a esta ciudad, pues pese a haber nacido en otras partes de Cataluña, fue Barcelona, la ciudad en la que se formaron y a la que llamaron casa. Es la misma sociedad barcelonesa, la que, desde hace muchos siglos, ha ido generando el clima propicio para abrigar la creación de las más diversas iniciativas personales, dotándolos de las instituciones musicales con las que ahora mismo contamos los que hemos decidido que este es nuestro hogar.
Barcelona ha contado con una nutrida agenda de conciertos, que ha ido fluctuando con los años tanto en su calidad, como en la cantidad de conciertos que ofrece. Los tres centros de referencia de la ciudad: El Palau de la Música, L’Auditori, y l Liceu, además de sus temporadas propias de actividades, conforman su oferta final con las propuestas que las diversas promotoras que hay en nuestro país le hacen. De este modo, en el Palau o en el Auditori por ejemplo, hemos podido disfrutar de espléndidos conciertos organizados por la dirección de estos teatros, así como otros promovidos por BCN Classics o Ibercamera.
A ello hay que sumar, la actividad de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña (OBC), de la Sinfónica del Liceu, de la Sinfónica del Vallés o de la recientemente formada Orquestra Simfònica Camera Musicae, orquestas catalanas que se presentan en los tres escenarios arriba mencionados y que junto con orquestas como la Filarmónica de Berlín o la de San Petersburgo, tejen la actividad habitual dentro de la música clásica en nuestra ciudad.
Todo esto se vio suspendido por la pandemia, al igual que ha pasado en casi todo el mundo. Europa entera, cerró a cal y canto la actividad en todos sus teatros hace ya casi un año, y pese a tímidas aperturas que siempre terminaban en cancelaciones, en capitales como Venecia, o Berlín, la situación sanitaria ha congelado la actividad concertista tal y como la conocíamos. Muchos grupos y artistas han necesitado de sponsors para poder salir adelante, pues las giras programadas o se han cancelado, o están prorrogadas sine díe. La gente necesita cada vez más de la música y la cultura, pero los gobiernos europeos en su mayoría, acosados por unas cifras inasumibles de contagios, han optado por mantener hasta la próxima primavera, el veto a la actividad cultural en casi todo el continente.
Y aquí, en medio de esta situación, Barcelona tiene un nicho de posicionamiento, pues afortunadamente, si bien con muchas restricciones y necesarias medidas de prevención, la actividad cultural se ha restablecido ya desde hace casi dos meses. Esto ha hecho que artistas que han visto cancelados sus conciertos o sus giras en ciudades como París o Berlín, contemplen la posibilidad de actuar en nuestra ciudad, donde se da la afortunada conjunción, de contar con tres escenarios de enorme prestigio mundial, y de una afición verdaderamente sedienta de música. Ya incluso antes de la pandemia, muchos artistas de la talla de John Eliot Gardiner, Grigori Sokolov, Valeri Guérguiev o Anne-Sophie Mutter se habían expresado en términos muy elogiosos de nuestra ciudad, pues se sentían bien acogidos tanto por un público que apreciaba su trabajo, como satisfechos por el espacio y las condiciones en la que habían actuado, dando al exterior una imagen que beneficiaba a la marca Barcelona.
La actual posibilidad de realizar conciertos en la ciudad, evidentemente que es una maravillosa oportunidad para su marca internacional, y es por ellos que iniciativas como “Barcelona Global” han apoyado a Ibercamera en la promoción de la gira que Valeri Guérguiev junto con la Orquesta del Mariinsky, ha realizado en recientes fechas por algunas ciudades españolas entre las que se encuentra la capital catalana, pues el mensaje que se envía al exterior es muy potente de cara a atraer, cuando las circunstancias mejoren, a un cierto tipo de turismo que puede ver en la ciudad condal un espacio donde disfrutar del arte.
Este empeño es el que hace ya años, se puso como su principal objetivo el proyecto de “Barcelona Oberta”. Coordinando una temporada de conciertos donde los tres grandes escenarios barceloneses aportan algunos de sus conciertos, de cara a vender en el exterior una propuesta atractiva donde Barcelona sea vista como un centro de referencia musical y cultural. La oportunidad es grande y puede traer efectivamente muchos beneficios culturales y económicos a nuestra ciudad, pero creo que, si solo vemos esta coyuntura como la posibilidad de atraer turismo cultural, algo en sí mismo fantástico, aprovecharemos solo en parte lo que esta oportunidad tiene que darnos.
Por que si bien es cierto ahora mismo Europa está cerrada, llegará el momento en que Londres, Viena o París abrirá de nueva cuenta su oferta cultural, y si nosotros no hemos hecho los deberes, estos turistas que posiblemente han llegado, atraídos por la belleza de la ciudad y las posibilidades culturales que en ella encuentren, se volverán a ir. Y cuando digo hacer los deberes me refiero a ayudar a los músicos y artistas que aquí viven, trabajan y crean. Hacer los deberes es revisar los presupuestos que se asignan a la cultura en general, porque, si no hay dinero suficiente, los creativos o se buscan la vida en otro trabajo o se marchan a donde hay recursos para vivir dignamente. Barcelona tiene que aprovechar el prestigio que da en el medio internacional, que orquestas y artistas de primer nivel vengan a sus teatros para hacer una propuesta propia y nueva. Se trata de invertir en innovación y en el talento que hay en Barcelona y no solo servir como el escenario provincial mientras pasa la tempestad.
Barcelona tiene a sus espaldas siglos de una sostenida y nutrida actividad creativa, no es un accidente que sea considerada un centro cultural muy importante en el mundo, pero si queremos estar entre los primeros referentes mundiales, y esto es algo que muchos queremos, es fundamental apostar fuerte por el talento y la inmensa creatividad de los artistas de esta tierra, la oportunidad está ahí, hay que aprovecharla. Seguimos.
por Rubén Fausto Murillo | Nov 30, 2020 | Artículos, Música |
Nuevamente, querido lector, nos encontramos en esta tribuna, la última vez que lo hicimos, hablábamos de manera muy general sobre los orígenes que permitieron el nacimiento del concierto público, forma en la que, desde hace prácticamente dos siglos, venimos realizando buena parte de nuestra actividad musical en Occidente. Apuntamos también, que esa forma tan aparentemente natural de hacer música, en la que unos “expertos” suben a un escenario y otros se disponen a escuchar pasivamente de un evento musical, tiene realmente poco tiempo, si lo comparamos con otras tradiciones, ya milenarias, como las que podemos encontrar en Indonesia por ejemplo, que tiene en el Gamelán, conjunto orquestal tradicional de esta cultura Asiática, un ejemplo totalmente diferente a lo que estamos acostumbrados a ver en Occidente; donde el hecho de hacer música, es un acto eminentemente social, no existe el concepto de espectador pasivo, pues la mayoría de los presentes en una ejecución de este tipo, forman parte del conjunto. La música es entonces, el escenario, el motivo, la causa para el encuentro social, para el contacto con el otro.
Con lo anterior, no quito ni pongo rey, solo apunto, menciono, informo, que hay otras maneras, otros universos sonoros igualmente válidos y muy interesantes al nuestro. Esto viene muy bien, sobre todo, para bajar de la nube, del pedestal en el que muchos se han instalado desde hace siglos, pensando que Occidente representa el espacio donde mejor y más claramente se han realizado los logros de la civilización humana, y donde sin duda, el arte, el gran arte, ese que se escribe y se hace con mayúsculas, tiene su casa solar y su hogar. Yo, insisto, no entraré en calificar la calidad de esas tan diversas manifestaciones artísticas, sobre todo porque no es mi papel. Mi empeño, es apuntar que hay mucho, pero mucho más allá de nuestra hermosa aldea y mucho de eso que allá afuera existe, es realmente interesante de conocer, nada más, porque reitero, ni quito ni pongo rey.
Así mismo mencionábamos en nuestra última cita, que la coyuntura en la que nos encontramos, nos ha metido de cabeza en una severa crisis, que ya se venía anunciando desde hacía tiempo y que la pandemia, sólo ha venido a detonar. Aquella tan mencionada crisis de la música clásica, que tantos y tantos veían como imposible, está aquí y no solo para la música clásica, si no para la cultura en general. Países donde el artista no cuenta con un estatuto laboral que lo proteja, están arrojando literalmente a la calle, a cientos y cientos de esos artistas y creadores, condenandolos en muchos casos al hambre y la indigencia.
Casi toda Europa ha cerrado sus teatros y suspendido sus actividades culturales y en América de un modo o de otro, las cosas han ido por el mismo camino. Cientos y cientos de músicos, bailarines, coreógrafos, y un largo, pero largo etcétera, se han quedado sin apenas manera de ganarse la vida. Muchos, los más afortunados, están tirando de ahorros, otros de amistades y familia, pero muchos otros, se están viendo en la necesidad de vender sus equipos e instrumentos u orillados a “reinventarse” o mejor dicho, emplearse en alguna otra cosa que les pueda asegurar unos recursos con que salir adelante por ahora, porque la vida sigue y las facturas han de pagarse.
En el caso de las orquestas estables, el problema lo encontramos en el centro mismo de su funcionamiento y su financiación. Muchos han apuntado ya, que el mantenimiento de una orquesta sinfónica es algo muy oneroso y que la actual crisis no es el escenario para gastar en una institución, que si bien entrega bienes culturales a la sociedad, también puede ser percibida como un lujo que ahora mismo no nos podemos permitir. Este el argumento preferido de muchos responsables políticos para comenzar a afilar las tijeras. Si a esto se suma que en algunos casos, por dejadez y falta de iniciativa por parte de los responsables administrativos, algunas orquestas llevan toda la pandemia sin ninguna actividad, la sensación que la sociedad puede tener de esos músicos, puede ser la de que son un grupo de afortunados que apenas trabajan y que sin embargo, no dejan de cobrar. Discurso muy peligroso en la actual coyuntura económica, pues no son los músicos los que no quieren trabajar, sino una estructura anquilosada que no está sabiendo adaptarse a la realidad, pues no está dando alternativas . De seguir así, estas agrupaciones serán las primeras en ser disueltas, por ser inviables en todos los sentidos. Las propuestas urgen, porque la gente necesita de la música, necesita de la cultura en su más amplio sentido y cerrar las orquesta sería una tragedia, no solo para los músicos que se verían literalmente en la calle, si no para una población que vería aún más pauperizada su vida, sin la posibilidad de disfrutar de la música en vivo.
La discusión lleva rato dándose y hay propuestas realmente muy interesantes, algunas pasan por reestructurar desde dentro el funcionamiento de una orquesta sinfónica. Un músico de orquesta, básicamente ha sido primorosamente educado, para seguir las indicaciones de otro músico, en este caso el director, le indica. Lejos estamos, ya no digamos, de variar el texto original de la obra, si no de la más mínima discusión sobre cómo se han de tocar esas inamovibles notas, escritas a fuego en un papel y que son tratadas como si de un texto sagrado se tratara. El intérprete aquí poco importa, se requiere de su habilidad técnica, nada más. Muchos, actualmente están discutiendo si la actual crisis no es el momento de revisar esta práctica, haciendo que todos los músicos, no solo el director, dialoguen sobre por dónde tiene que ir una interpretación. Ejemplos reales existen, no es una idea propia de soñadores y musicólogos alocados. La Aurora Orchestra trabaja desde 2005 con su director, Nicholas Collon, de una manera muy similar a la que he descrito arriba, Collon, no es el tipo de director que da unas directrices que han de obedecerse ciegamente, sino que más bien aglutina las opiniones de sus músicos. Sus conciertos están llenos de emoción y amor por la música, simplemente porque todos los músicos del grupo están siendo tomados en cuenta, cada uno de ellos está implicado en la ejecución de los programas como un actor activo, la responsabilidad entonces se comparte entre todos. Suelen tocar siempre de memoria, con lo que esto supone para un profesional y por ello, dan menos conciertos, pues cada programa se trabaja muy profundamente.
Este es solo un ejemplo, pero hay algunos otros de los que en otra ocasión hablaremos, porque su importancia es tal, que vale la pena hablar sobre ellos con calma.
Se me dirá que está muy bien, pero que al hacer menos conciertos, los músicos tendrán igualmente que trabajar en algo para ganarse la vida y otra propuesta de la que quiero hablar hoy, va encaminada en ese sentido. Consiste en que las orquestas sean las instituciones paraguas que agrupen a varios y muy diversos grupos de cámara, cada uno de ellos con sus proyectos propios y su agenda independiente de la del resto de sus compañeros. Las orquestas aportarían un sueldo base y el respaldo de una institución de prestigio. No es lo mismo formar parte de una orquesta que no hacerlo, porque ello supone haber pasado unas pruebas rigurosas por ejemplo, lo que garantiza una respetabilidad social que puede ayudar mucho a los proyectos de cada grupo. . Además de lo anterior, las orquestas suministrarían todo el material bibliográfico necesario de cada pequeño grupo, y resolverían también los temas logísticos que las diferentes actuaciones de estos grupos suponen. A cambio, estos grupos internos, tendrían que presentar un proyecto musical que impacte en la comunidad, no se trata de que se formen 10 cuartetos de cuerdas para tocar todos el repertorio de siempre, se trata de que un grupo muy nutrido de músicos profesionales, se impliquen activamente en proyectos que les interese realizar a nivel musical. No podemos seguir reproduciendo el esquema en que un músico toca de cualquier modo y sin la mayor implicación un programa y la semana siguiente otro que tampoco le interesa, para al final de mes cobrar un sueldo para ir más o menos tirando. Se trata por el contrario, de que todos los elementos de esa orquesta se impliquen en proyectos que sí les apasionen y que mediante estos proyectos, puedan sumar más ingresos al sueldo inicial que la orquesta les paga. Evidentemente que las orquestas deberían seguir haciendo conciertos como tal, pero estos programas además de ser menos, tendrían que ser enfocados de otro modo. La típica programación de una temporada en que se escucha por enésima vez lo mismo de siempre, quizás ha llegado a su fin, pero eso… eso es un tema que valdría la pena hablar en otra ocasión, porque da para mucho.
Yo solo he mencionado dos propuestas que cada vez están tomando más y más forma en el medio musical europeo, por ahora solo se están discutiendo, pero eso es algo bueno que tienen las crisis como esta, que se discute, se habla, se intercambian opiniones, quizás algo que le vendría muy bien a nuestro medio es integrar más y más, la costumbre de discutir y renovar, y no solo justificar las cosas con el viejo argumento de siempre, “así es la tradición” o “ siempre a sido así” , pero de eso, de tradiciones, programaciones y orquestas revolucionarias y románticas, hablaremos en nuestra próxima entrega. Seguimos.
por Ramón del Buey Cañas | Nov 28, 2020 | Artículos, ENTREVISTAS, Libros |
El pasado mes de septiembre llegó a las librerías Filosofía y consuelo de la música, de Ramón Andrés. Conversé con el autor a propósito de algunas de las inquietudes que me suscitó la lectura de su último trabajo:
Usted sabe lo que es interpretar como músico una partitura. En su último libro, y en otros trabajos anteriores, interpreta textos filosóficos consagrados a pensar la música. ¿Qué similitudes y qué diferencias destacaría a propósito de ambas prácticas exegéticas?
—El de la filosofía y el de la música son dos lenguajes que a menudo se trenzan, todavía hoy. Ambos tienen en común que abren un espacio en nosotros, me refiero al pensamiento que indaga y crea, a la necesidad de preguntar y hacerlo en otra dimensión del tiempo. Platón había intuido algo así, y en cierto modo, en tanto que lenguajes «escogidos», estuvo convencido de su capacidad para crear parámetros éticos, inalcanzables a través de otras ciencias u otras artes.
Las diferencias son ciertamente claras. Mientras que el lenguaje filosófico tiene un grado de abstracción determinado, en la música ese grado es mucho más amplio, por no decir ilimitado, y más desde que la electrónica y la informática han entrado en juego. Yo diría que la filosofía es el puente más sólido para mediar entre la palabra y el lenguaje comunes y la música.
¿En qué se distingue para usted la teoría de la música con respecto a la filosofía de la música? En su obra argumenta que ha habido periodos históricos en los que la primera ha experimentado un gran desarrollo mientras que la segunda no ha dado ningún fruto relevante. ¿Considera que esta correlación entre teoría y filosofía es indicativa de la altura intelectual de una época?
—La teoría de la música y la filosofía de la música son dos terrenos muy definidos, muy acotados, por lo tanto yo no buscaría una distinción, dada la claridad de los términos. Es cierto que históricamente no han ido a la par, pero habría que decir que se han pasado el testigo en más de una ocasión, por así decir. Lo notable es que, a medida que han avanzado los siglos, el interés de la filosofía por la música ha aumentado. Son tantos los filósofos contemporáneos que han escrito y escriben sobre música que resulta muy significativo. Y eso se debe, seguramente, a que ambos lenguajes son los más libres y versátiles para formular cosas nuevas en nuestra mente. Con respecto a lo último que pregunta, por supuesto: el vínculo entre filosofía y música dice mucho de «la altura [e inquietud] intelectual de una época».
Si me permite la paráfrasis, ¿cuáles son, a su juicio, las utilidades y los inconvenientes de la historia de la filosofía de la música para el presente de la filosofía de la música?
—No veo inconvenientes, sino sólo utilidad. Siempre hay que pensar y escribir desde el conocimiento de lo anterior, de lo pasado, para generar con solvencia ideas nuevas. La filosofía contemporánea debe ser lo suficientemente hábil para no sentirse lastrada por lo ya dicho, y ser libre sabiendo que ella misma es, en el fondo, un fruto de la memoria.
La confección de Filosofía y consuelo de la música ha atravesado paisajes muy distintos: dibuja un amplio arco que comienza en Barcelona y concluye en el Valle de Baztán. ¿Qué sonidos, incluida la música, ha escuchado durante semejante travesía?¿Diría que éstos han afectado a la composición de su obra? De ser el caso, ¿cómo?
—Lamentablemente vivía en una ciudad que, en muchos aspectos, está yendo a la deriva. Cada vez más hostil al ciudadano, cada vez más ruidosa, invivible en muchos aspectos, incluso el económico. Los jóvenes tienen que abandonarla a causa del abuso de los alquileres. Hay mucha delincuencia, además. El paro la desborda. Todo esto crea un «ruido de fondo mental» que acaba aturdiendo. Con eso quiero decir que no sólo llegan a la mente unos sonidos físicos, reales, porque la ansiedad y la inquietud tienen también su música silenciosa y corrosiva para la mente. He regresado a los paisajes de mi infancia y adolescencia, y no deja de ser significativo que ahora esté trabajando un libro sobre Josquin Desprez, autor de una música transparente, de sonido muy puro, creadora de amplios espacios. Ahora oigo milanos y petirrojos, se oye el río desde mi casa, el viento corre distinto, los bosques suenan…
Usted testifica y piensa el vínculo entre filosofía y música desde la Antigüedad hasta la Ilustración, una periodización que justifica en la nota final de su libro. ¿Qué criterios ha seguido para incluir en su estudio a las figuras a partir de las cuales testifica y piensa dicho vínculo?
—Sencillamente he ido a buscar a los pensadores que en el pasado aportaron mayor contenido a la música y al hecho musical. He tenido que hacer una selección, a veces severa, ya que fueron muchos los que escribieron sobre lo que ahora nos concierne. Una de las dificultades ha sido el paso por la escolástica, de la que, en general, salieron ideas muy afines y por eso mismo difíciles de diferenciar. En un libro como el mío, que en el fondo es divulgativo, ahondar en un asunto como el mencionado llenaría de tedio al lector que sólo desea informarse sobre el tema que presenta una obra como la que se acaba de publicar.
La longitud de sus oraciones es notablemente desigual, y lo mismo sucede con la extensión de sus párrafos y del espaciado que constituye los intersticios entre éstos. Su discurso, por otra parte, incorpora puntualmente diversos tipos de imágenes, como fotografías, pinturas, dibujos o pentagramas. ¿Tiene algún significado para usted el contraste entre el desorden (si «desorden» es el término apropiado) que evidencian estos rasgos estilísticos y el impulso sistemático que implica su cometido de ofrecer una revisión cronológica, acotada y minuciosa del vínculo entre filosofía y música?
—Cada vez más procuro efectuar cambios rítmicos de lectura, generar pausas, combinar un párrafo extenso con unas líneas de carácter aforístico, por ejemplo. Lo vengo haciendo en los últimos libros, también en la poesía. El lector no es tan sacrificado, por así decir, como lo era antes, necesita estímulos constantes, algo casi imposible de conseguir en un libro que te está hablando de música y filosofía. Nos estamos volviendo cada vez más fragmentarios, tal como lo demuestra el arte. Así que este «desorden» es premeditado. No escribo para musicólogos, entre otras cosas porque yo no lo soy. Tan sólo soy un lector y un buscador, nada más.
Su libro también se encuentra intermitentemente veteado por una serie de apartados que rotula «Consuelo de la música». Si establecemos un paralelismo entre estos fragmentos y el lenguaje musical, acaso cabría hablar de silencios o cadencias. ¿Cómo ha decidido la ubicación de estos pasajes?
—Estos «consuelos» casi siempre están al final de un capítulo y están, casi en todos los casos, siguiendo una línea cronológica. Es un modo de mostrar al lector que en todo tiempo, aparte de lo estrictamente filosófico, ha habido cabida para el consuelo, ya se exprese en una miniatura de la Edad Media o en un cuadro del Barroco.
Filosofía y consuelo de la música incluye asimismo numerosas citas de poemas. Cuando éstos han sido creados en lenguas extranjeras, no siempre proporciona su versión original. ¿Este modo de proceder obedece a alguna razón en particular?
—Sí, quizá habría que haberlo mencionado en una nota. En general es así porque son traducciones mías. Me pareció un exceso de presencia mía, sinceramente.
Afirma que su estudio seguramente defraudará al especialista. ¿Le gustaría que no fuese así?¿Por qué?
—Lo acabo de comentar, más o menos. Seguramente el especialista en Boecio, en Hugo de San Víctor o en Marsilio Ficino, por poner unos casos, echará de menos una mayor profundidad y más extensión en el que es su campo de estudio. Esto es inviable en un libro que trata simplemente de informar y de abrir caminos, su cometido es otro. Piense que sobre Dante y la música se podrían escribir cientos de páginas, y esto en casi todos los casos.
A modo de coda: ¿qué filosofía de la música escrita en nuestro siglo o en las postrimerías del s. XX le interesa?
—Más que libros concretos son autores los que me han interesado. Dilthey, Bloch, Jankélévitch, Severino, Cacciari, Sloterdijk, entre muchos otros, como Zambrano, han escrito páginas de gran interés. Lo que no quería ―ni lo pretendía― era escribir, pongamos por caso, una obra que pudiera tener el sello de Adorno, que, a juicio de algunos, es un tanto «gris» y difícil de leer para quien no está muy versado en la materia. No es una crítica, en absoluto. Pero hoy las obras tienen otro tipo de lector, y eso no significa que la profundidad sea inferior. La mirada es distinta. Tenemos otra manera de leer, de escuchar música, de contemplar un cuadro o una instalación, una película.
por Óscar Escudero | Oct 30, 2020 | Artes plásticas, Artes visuales, Artículos |
Hacía semanas que quería escribir este texto. De hecho, mi plan inicial era tenerlo listo antes de que, ya hace casi más de un mes, Antonio cumpliera los 90. Ahora, como era de esperar, los muros de muchos de mis colegas se han llenado de artículos, columnas o podcasts en su homenaje, pero eso no me desanima.
En realidad, lo que ha provocado que por fin desenfunde el ordenador ha sido una coincidencia topológica. Mientras escribo estas líneas estoy sentado en un AVE de vuelta de Zaragoza (atestado) recorriendo por primera vez exactamente el mismo camino que hace 6 años cerraba una etapa que comenzó hace 10. Mis estudios de Grado Superior. Si soy completamente honesto, no recuerdo ningún momento en el que me cuestionara el porqué de encontrarme viviendo allí, el porqué de estudiar en el Conservatorio Superior de Aragón, ni siquiera en los peores momentos en los que simultanear los grados de Composición y Oboe me puso al límite de mis fuerzas. Esos 4 años fueron, como quien dice, una flecha hacia delante. Estaba feliz por lo que el centro y la ciudad me ofrecían pero también es cierto que tampoco tenía tiempo para cuestionármelo.
Estaba reservado a este trayecto, tras obligarme a mí mismo a pasar por secretaría y recoger esos dos títulos, que ya estarían en la morgue de los papeles, el acordarme de algo que llevaba desde entonces dormido: el miedo que sentí entonces, cuando me monté en ese tren cargado de maletas. Tras el subidón de los recitales finales el porqué era pasado. Ahora no tenía ni idea del para qué. Tenía la sensación de que podía orquestar el sonido de un matasuegras, el motor de un Ferrari o unos señores tomando chatos en un bar para orquesta a 3 sin ningún problema, pero me resultaba imposible posicionarme frente a ese conocimiento.
El estrés y la falta de tiempo habían dejado solo una carta sobre la tapete para el siguiente año: la beca de la Fundación Antonio Gala en Córdoba, la cual había descubierto a través del compositor Raf Mur Ros (V Promoción), quien había residido allí justo antes de mudarse a Zaragoza. Tuve la suerte de ser elegido y de las primeras semanas recuerdo la constatación de dos hechos:
1- Ninguna de mis compañeras, a excepción de mi colega compositor, Javier Perez Albaladejo, había asistido jamás a un concierto de música clásica contemporánea o música que pudiera ser comúnmente considerada como «experimental».
2- El número de proyectos presentados por la especialidad de música había sido completamente marginal en relación a las demás disciplinas.
La primera de ellas me dejó bastante extrañado, con una ingenuidad que ahora percibo de manual. ¿Cómo era posible que en el transcurso de los últimos meses, y a pesar de los agobios, yo hubiera acudido a varias exposiciones en galerías y museos de arte contemporáneo, al cine o hubiera leído poesía, novela y ensayo de autores vivos y que mis compañeras no se hubieran siquiera planteado ir a un concierto de la música que nosotros hacíamos? Entre las conclusiones que comencé a esgrimir entonces se encontraba una que algunos de ellas expresaron como una falta de interpelación. Sentían que, sin haber conocido en profundidad lo que verían en esta clase de conciertos/sesiones, hacerlo nunca estuvo en su lista de prioridades. Algo que bien podía asimilarse al atractivo que, dado el exiguo número de solicitudes, tenía una beca para jóvenes creadores como la que la Fundación ofrecía (aquí puede consultarse la convocatoria). ¿Qué había en común entre ambas afirmaciones? La carencia de proyectos musicales no había sido una excepción ese año, sino que era la norma convocatoria tras convocatoria.
Independientemente del debate que podría surgir en torno a la primera constatación, el motivo de este artículo se dirige más a llamar la atención sobre la segunda. En primer lugar, la Fundación no era entonces, ni sigue siendo hoy, demasiado conocida entre las jóvenes creadoras e intérpretes musicales, al menos no tanto como entre la gran mayoría de las estudiantes y profesionales del campo de la literatura o las artes visuales. Las distancias se vuelven más pronunciadas entre las colegas compositoras que han nacido fuera de las fronteras españolas, lo cual he podido constatar tras múltiples conversaciones con numerosas de ellas, fundamentalmente, provenientes de Latinoamérica. Al ser menor el número de músicos entre sus promociones, también lo es el de referentes.
La segunda orbita en torno a la idea de interrupción. El concepto de una residencia artística para jóvenes creadoras, que en su mayoría se encuentran en un momento temprano de su carrera, provoca fricciones con nuestras lógicas tardocapitalistas. El aceleracionismo presente en todos los mecanismos reguladores de la vida está, y no de forma menor, también operativo en el curso de lasenseñanzas regladas. Si pensamos en el itinerario académico musical más largo posible, una estudiante de composición podría permanecer 19 años matriculada sin pausa, desde el nivel de enseñanzas elementales hasta el último año de uno de los emergentes D.Mus que se imparten en cada vez más universidades y conservatorios de la geografía europea. Es sabido que en una autopista es más probable que la media de velocidad de todos los vehículos tienda a ascender, siempre y cuando la tipología de los vehículos se mantenga homogénea. Por tanto, el mero hecho de completar las etapas lo más rápido posible siempre tenderá a inclinar la balanza. Es por ello que las becas de la Fundación Antonio Gala han ido adquiriendo, desde su primera edición en 2002 y de la mano de severas transformaciones sociales, la cualidad de la resistencia.
Lo que diferencia estas becas de la gran mayoría es la no-imposición de un desenlace certero tanto en materia de plazos como de resultados, lo cual las hace converger, por definición, con la esencia de un proceso creativo autogenerativo. La Fundación se distancia de otras instituciones, igualmente benignas, que ofrecen a artistas las condiciones idóneas para completar un proyecto concreto cuyos objetivos ya están fijados desde el inicio. La duración de un curso no se plantea como objetivo la compleción de un temario, sino más bien la asimilación de una manera de operaren la que la (auto)crítica y la contaminación entre diversas perspectivas creativas sea constante. Parafraseando a Jacques Rancière, actúa como un generador de indisciplina dentro de las disciplinas artísticas. Y lo hace creando un espacio, pero sobre todo, (des)activando un tiempo que, fuera del mismo, se regiría por unas reglas completamente diferentes. En realidad, la Fundación invita a sus residentes a perder un tiempo que no tendrían fuera con la finalidad de que «se intoxiquen», por seguir con la parábola de Alcóholicos Anónimos que el poeta Dimas Prychyslyy urdió hace tiempo en una de sus entrevistas.
Se hace urgente, en mi opinión, situar de una vez estas becas en el imaginario de las jóvenes creadoras musicales. Es imprescindible que, como paso previo para desarrollar artefactos artísticos operativos en la sociedad, la política, la responsabilidad para con los materiales, la vertebración de un discurso sólido y las referencias heterodoxas calen en la forma de pensar la creación por parte de las nuevas generaciones. Solo así podrán permear y transformar los, en su mayoría, conservadores circuitos de la clásica contemporánea en nuestro país, influir en aquellos que les son excéntricos y, finalmente, generar otros nuevos. El camino opuesto es el ostracismo.
En un reciente homenaje que el programa Miramondo Multiplo, de Radio Clásica, preparó a Antonio y en el que intervinimos cinco ex-residentes de la especialidad de música, mencioné que el secreto del porqué el convento es tan especial no se sitúa tanto en los estudios como en el patio central. Sin señal wifi y apenas cobertura, es un lugar en el que la conversación se impone. Una complicidad necesaria para afrontar la crítica que se ejerce en las sesiones de «fecundación cruzada». El compromiso con el trabajo de las demás, como la amistad, es sinónimo de filiación que lo ampara dentro de una búsqueda común, que acepta sin concesiones que la creación artística es un debate colectivo. Un ejercicio que será kairós o no será.
por Rubén Fausto Murillo | Oct 9, 2020 | Artículos, Música |
Fue en el s.XIX cuando se consolidó una práctica que hasta ese momento era más bien minoritaria dentro de la vida musical de Europa y que nosotros hemos asumido como algo absolutamente normal: los conciertos públicos. La consolidación de la burguesía como clase dominante, permitió que este tipo de eventos tuviera cada vez más un mayor auge del que hasta ese momento había tenido. Así, por todo el continente, se construyeron espacios públicos en los que se efectuaban conciertos a los que la gente con el dinero suficiente para ello, mediante el pago de una entrada, podía disfrutar de unas cuantas horas de música en vivo. Y digo unas cuantas horas, porque las jornadas, muchas veces podían llegar a ser maratonianas.
La organización de conciertos abiertos al público era una práctica que desde siglo XVI aproximadamente se venia dando. Primero en Francia e Italia y después en el Reino Unido, este tipo de empresas fueron probando suerte. Así, por ejemplo, en Inglaterra, Johann Christian Bach el último de los hijos de Johann Sebastian Bach, se asoció con un antiguo alumno de su padre, el violista Karl Friedrich Abelt para fundar una empresa en la ciudad de Londres, que organizó conciertos públicos donde ellos mismos actuaban, además de presentar obras de, por ejemplo, Franz Josep Haydn entre otros destacados autores del momento. La Bach-Abel Concerts, se mantuvo en el gusto del público británico por más de diez años, lamentablemente, poco a poco, el favor del público dejó de favorecerlos y terminaron cerrando tal empresa.
Es en el paso del s.XVIII al s.XIX cuando el concierto público logra su consolidación como forma privilegiada de difusión musical en todo Occidente. Evidentemente, que el concierto público tiene en el mundo de la ópera su gran referente, con sus empresarios que lo mismo podían enriquecerse con el éxito de una temporada venturosa, como perderlo todo por una noche tonta o poco inspirada del castrato o de la diva de turno.
Estos empresarios, debían estar siempre atentos a lo que el público pedía, finalmente, la ópera en esa época en lugares como Venecia, París o Londres -con sus muchos asegunes por parte de un púbico que desconfiaba por sistema de todo lo que no fuera inglés- era un espectáculo, una manera de distraerse para el público, que llenaba los teatros de ópera y un negocio con el que muchos empresarios siempre en la cuerda floja intentaban hacer fortuna.
Este modelo de consumo musical ya en el s. XIX con una burguesía en plena expansión, permitió pasar de los salones privados de la alta nobleza y de algún acaudalado burgués, donde se podía escuchar a lo más granado de la música del momento, a los teatros públicos, donde, como apunté anteriormente, tras pagar una entrada, se podía disfrutar de un buen rato de música. Los que a estos primeros conciertos públicos asistieron, seguramente no sabían que estaban viviendo un cambio histórico que perduraría hasta nuestros días.
La posibilidad de hacer conciertos públicos en espacios como un hermoso teatro recién construido para tal efecto, permitió que, en las ciudades, la burguesía e incluso gremios como el de los pañeros en la ciudad de Leipzig, por poner un ejemplo, crearan orquestas como la Gewandhausorchester, que podían organizar temporadas de conciertos para el público de aquellas ciudades. Muchas de estas agrupaciones, eran herederas de las antiguas capillas musicales que habían servido a la nobleza o al clero siglos antes y que ahora eran sostenidas por la burguesía, que era la nueva patrocinadora del arte y la cultura.
Muchas de nuestras actuales orquestas tanto en Europa como en Estados Unidos, nacieron de un modo parecido y el medio permitió que estas agrupaciones se desarrollaran. Había una amplia demanda por parte de la población en general, pero sobre todo, los grandes capitales del momento, las grandes familias burguesas, dueñas de los medios de producción, veían como viable en muchos sentidos, su apoyo a orquestas que no solo traían consigo algunas ganancias económicas, si no también, y esto era fundamental, un prestigio social que a la larga les permitía relacionase entre ellas, lo que traía nuevos negocios, además de mantener una alta honorabilidad ante la sociedad e imponer a toda la población su visión de lo que era la alta cultura, en este caso, musical. El canon que actualmente aun escuchamos en nuestros conciertos, es casi el mismo que esa coyuntura social generó, siendo nuestra actual realidad muy diferente, continuamos escuchando casi lo mismo que hace más de 100 años y esto creo yo, nos debería dar pistas.
Nada hay de malo en sí mismo en esto, finalmente, ese canon está integrado en su mayoría, por obras de una calidad artística innegable – alguna excepción hay- pero también es innegable que, con el paso de los años, esta manera de consumir la música se ha ido desgastando. Llevamos ya varias décadas en que se ha anunciado una “crisis de la música clásica”, a este fenómeno, muchos han reaccionado de manera displicente, apoyándose en una supuesta superioridad moral de esta música sobre el resto y zanjando el tema con frases como: “la buena música siempre existirá” o “la música clásica nunca morirá”, que denotan un franco etnocentrismo trasnochado de quien lo enuncia.
Pasando por alto la aberración de pensar que hay “buenas” y “malas” músicas, esta postura no ve el problema de fondo. Su petulancia intelectual no le deja ver que la actual crisis dentro de la “música clásica” tiene que ver no con la música en sí misma, si no con un modelo de consumo y difusión, que se muestra en la actualidad francamente agotado. Así, por ejemplo, mantener una orquesta estable en cualquier ciudad y organizar una temporada de conciertos, es un gasto tremendamente elevado que, en tiempos como los nuestros, muchos comienzan a no tener claro si vale la pena hacer, y la solución, créanme, no es cerrar la orquesta si no replantear su funcionamiento.
Nuestro mundo necesita desesperadamente de la música, de toda, no solo de la música “clásica”, pero para poder seguir haciendo esta música, los que formamos parte de esta maravillosa tradición, tenemos que pensar nuevas formas de generarla, de presentarla al público. Repito, el problema, por llamarlo de algún modo, no es la música en sí, es la manera en que la hemos venido presentando y organizando desde hace ya siglos. La realidad de la pandemia que actualmente vivimos, simplemente nos ha dado un par de bofetadas muy dolorosas, para que nos sentemos a pensar qué vamos ha hacer para que esta tradición continúe de la mejor manera posible.
En nuestra próxima entrega hablaré de las muchas propuestas que ya se empiezan a dar, algunas brillantes, otras, no tanto, pero al menos la discusión se está dando. Seguimos.
