Dando esplendor al capital

Dando esplendor al capital

Título: Curling

Autor: Yaiza Berrocal

Editorial: Hurtado y Ortega

227 pgs.

Que la cita que sirve como frontispicio de un texto se reserve para unas declaraciones de Margaret Thatcher en las que la mujer que no veía grupos sociales sino, simplemente, familias y, en todo caso, individuos dice: «Economics are the method: the object is to change the soul» constituye una buena anticipación de aquello que vamos a encontrar en la primera novela de Yaiza Berrocal, una disección tan afilada e implacable como satírica e ingeniosa de las transformaciones que la precariedad laboral y el clima de atomización social instaurado tras el triunfo del neoliberalismo han causado en la subjetividad de los trabajadores, en este caso, en los trabajadores de la industria cultural. Editada por Hurtado & Ortega, Curling (2022) se constituye a partir de los materiales escritos, sonoros o visuales que producen los trabajadores del Gran Teatro Walhall, de modo tal que la voz narradora desaparece para que un narrador en sombra asuma la función de recopilador de fragmentos de habla —secciones del diario de Eusebio Morcillo, barridos automáticos de las grabaciones de los walkie-talkies de los acomodadores presentaciones en Power Point realizadas por un coach empresarial, correos electrónicos del coordinador de acomodadores del teatro, etcétera—. En este sentido, Curling se inserta dentro de la tradición de la novela experimental, aquella que asumía que la novela es un género que se forma a partir de la mezcla y acumulación de discursos textuales diversos y radicalmente heterogéneos. Sin embargo, nada hay en esta decisión radical de juego formalista o de reto narrativo pues la acumulación de géneros textuales de tipo administrativo-empresarial-motivacional se conjuga con los fragmentos del diario de Eusebio Morcillo para establecer una fuerte conexión causal entre los discursos en favor de hacerse un empresario de uno mismo y la subjetividad de los trabajadores del Gran Teatro Walhall, reducidos a una identidad vacía y abúlica.

De entre la diversidad de fuentes textuales emana un argumento que podría resumirse como el frustrado motín de un sindicato clandestino de acomodadores del Gran Teatro Walhall contra unas condiciones laborales de extrema explotación. Frustrado por los desgraciados problemas estructurales del edificio del teatro Walhall que ve inundadas sus salas por las aguas freáticas que circulan bajo los cimientos del edificio, causando múltiples daños y heridos y propiciando el suicidio del coordinador de los acomodadores Ajenjo Wünder. La desgracia de la inundación del teatro adquiere proporciones míticas si atendemos a la inicial descripción de las tragedias que ha vivido el teatro a lo largo de su historia, entre las que se cuentan dos incendios y un atentado bomba. Esta historia de infortunios es aprovechada por los directores de la empresa que gestiona el teatro como un efecto especial más en el espectáculo que allí se ofrece y, en este sentido, esta decisión de Yaiza Berrocal es una ingeniosa forma de presentar el insaciable proceso de espectacularización de nuestra vida cotidiana que también define las sociedades posteriores a los 80. Sin embargo, a pesar de las menciones en la novela a referentes reales —detrás del Walhall asoma la sombra del Liceu—, su cronología, aunque inespecífica, parece ser otra que la del presente. En Curling parecemos hallarnos en un futuro —distópico— donde ciertas tendencias de vigilancia, explotación y precariedad propias de la sociedad actual se han radicalizado hasta el punto de que la neolengua coach se ha impuesto: no existen trabajadores, solo «colaboradores voluntarios», no existen salarios solo «acuerdos de colaboración». Curiosamente, este proceso de deformación discursiva de la realidad laboral, que aspira a erradicar cualquier resto de la alienación y la subordinación que definen los trabajos por cuenta ajena, se proyecta también a la esfera del mundo del arte, de modo que los acomodadores del teatro son «facilitadores de la experiencia del espectador», los espectadores son clientes en busca de un buen servicio y la obra es una experiencia total de satisfacción de sí.

En su forma de representar un futuro distópico que presenta inquietantes y estremecedoras similitudes con el presente, Curling se parece a otra novela publicada este año. Me refiero a Lugar seguro de Isaac Rosa, que se ubica en un tiempo donde el mito de la meritocracia, así como los sueños de ascenso social que llevaba aparejados, han desaparecido por completo para dejar paso a una realidad donde conviven las utilizaciones ventajistas y cínicas de una inseguridad alimentada con la construcción utópica de comunidades cooperativas. No solo radica la similitud entre Curling y Lugar seguro en su realismo distópico sino también en la particularidad de que dicha distopia se articula en torno al mundo del trabajo. En este sentido, Curling se suma a una serie de novelas que han hecho de la precariedad laboral tema de elaboración literaria, como podrían ser Supersaurio de Meryem El Mehdati, Los sueños asequibles de Josefina Jarama de Manuel Guedán o Simón de Miqui Otero. La particularidad de la novela de Yaiza Berrocal quizá descanse en que dicha precariedad se da en el campo de la industria cultural y en hacer a los trabajadores precarios que hacen posible la función los protagonistas de la novela, quedando las grandilocuentes y extáticas ensoñaciones sobre un arte total y autónomo severamente burladas en el personaje de Teodoro Bravo, un caricaturesco defensor de la pureza del arte operístico.

«Veré las cosas de otra forma»

«Veré las cosas de otra forma»

Supersaurio

Meryem El Mehdati

Blackie Books (2022)

316 pgs.

«Hija de inmigrantes, el discurso de la meritocracia y el trabajo duro está en mi ADN, por mucho que la meritocracia sea una falacia o que el trabajo duro solo beneficie al que no ha dado un palo al agua.»

Si tecleas en Twitter «Supersaurio Meryem» en busca de reacciones sobre la última novela de Meryem El Mehdati encontrarás una larga ristra de perfiles manifestando cuán identificados se sienten con el relato de autoficción que la autora canaria ha construido. El arco argumental se construye en torno al ascenso laboral de la antiheroína por la jerarquía empresarial de la cadena de supermercados Supersaurio y los conflictos la enfrentan a su némesis—Yolanda, pasivo-agresividad y displicencia sobre unos tacones rojos— como a un decepcionante amor de oficina —Omar, una especie de Jano con una cara sensible y atenta y otra cara desaprensiva y cínica—. Pese a que, aparentemente, el relato parece constituirse a base de unos elementos básicos y mundanos que únicamente nos informarían sobre las peripecias de unos personajes concretos, Supersaurio constituye una crónica valiente y honesta del carácter alienante del trabajo asalariado, pero, sobre todo, constituye una descripción tan irónica como llena de ira de la precariedad que asola nuestro futuro. Que las reacciones a la novela se basen, primordialmente, en la identificación con la voz de la protagonista no hace sino reforzar el valor descriptivo del texto y saca a la luz la base sociológica sobre la cual se construye la narración —un grupo mayoritario de la población que se ve forzado a aceptar trabajos temporales mal pagados que únicamente les sirven para cubrir penosamente sus necesidades más inmediatas—. Si a la hora de trabar la acción, el texto es sencillo, dicha sencillez sirve para narrar con un ritmo tan frenético como hilarante la precariedad laboral en la era de las desigualdades más sangrantes —y no las dificultades del escritor para enfrentarse a su propio infierno literario, como tendía a ocurrir en otros relatos de autoficción célebres. En este sentido Supersaurio no constituye un caso aislado en campo literario español, sino que dialoga con un número creciente de novelas que hacen de la precariedad en el trabajo el centro en torno al cual se tejen las historias; es el caso de Los sueños asequibles de Josefina Jarama de Manuel Guedán, Existiríamos el mar de Belén Gopegui, Curling de Yaiza Berrocal, Lugar seguro de Isaac Rosa, Simón de Miqui Otero o Facendera de Óscar García Sierra, todas ellas publicadas entre 2020 y 2022 y otras tantas que si me olvide ruego me dén un toquecito. Pese a las diferencias tanto formales como temáticas entre ellas, todas tratan de identificar las causas estructurales que subyacen al fenómeno de la precariedad y, en este sentido, constituyen buenas guías para hacer de dicha situación de desposesión una cuestión política.

Quien esto escribe, yo, Diego Zorita, no es sino otro de los que componen ese gran grupo de jóvenes precarios y que, por tanto, no puede evitar la identificación con las realidades que Meryem El Mehdati narra en Supersaurio, pero podría ser divertido imaginarse, en un ejercicio de reseña ficción, cómo leerían esta novela personajes como Arturo Pérez Reverte o Estefanía Molina para quienes la reacción más inmediata no sería, creo, la identificación. ¿Qué dirían si llegaran a leer novela? ¿Cuál sería su reacción si no es la identificación? Imaginémoslo:

«La novela de Mariam [sic] es la última lamentación de una generación frágil que, enfrentada a la necesidad del esfuerzo, recién llegada a la edad adulta, decide dar la espalda a la virtuosa asociación entre trabajo y mérito y mendigar la asistencia del Estado. Con este gemido de víctima que pretende estigmatizar los valores del esfuerzo y que acicatea el odio entre géneros, Meryem se encadena a una voz lastimera que dudo mucho que no desemboque en otro libelo identitario que repetirá los mismos errores».

Estefanía Molina sería meridiana:

«Mi personaje preferido es, sin lugar a duda, Yolanda, una mujer que ha llegado a la cima de la fortuna con su esfuerzo y que es vilipendiada en el texto. No entiendo por qué se ofrece un retrato tan esperpéntico de su comportamiento cuando se trata, a las claras, de una mujer exitosa que representa las victorias de todas nosotras. Creo que el libro hubiera sido mucho más meritorio si no se hubieran disociado los intereses del feminismo entre las mujeres que triunfan con su trabajo y las mujeres que, pese a terminar triunfando, no dejan de señalar la desigualdad».

¿Qué nos dicen estas reacciones ficticias sobre la novela? Creo que por parte de este tipo de personalidades, baluartes de la cultura del esfuerzo y del mito de la meritocracia, la novela no desataría identificación, sino que sería entendida más bien como un intento de presentar a una minoría como víctima, como si las críticas a la naturaleza alienante del trabajo asalariado, a la imposibilidad de vivir una vida digna mediante empleos precarios encadenados o los comportamientos machistas en el trabajo fueran problemáticas psicológicas fruto de la hipersensibilidad de una generación de cristal. Sin embargo, de la novela de Meryem y de su recepción se pueden extraer dos conclusiones significativas: que la ira y la rabia a la que el texto da forma y sentido conectan con un sentimiento de injusticia generalizado ante el mundo del trabajo asalariado y el mito de la meritocracia y que dicha ira y dicha rabia arraigan en un relato del ascenso social que el libro consigue burlar y criticar. Bis: otra conclusión de la que el libro es un buen testimonio es que no hay una incompatibilidad entre las identidades minoritarias y una supuesta clase obrera olvidada, sino que las injusticias de clase confluyen, se solapan y se refuerzan con injusticias culturales. Pero esa es ya otra cuestión.

No quería dejar de abordar una de las contradicciones principales que vive la protagonista, de la que es consciente y sobre la que reflexiona en uno de los pasajes del libro, tras haber conseguido un contrato fijo en la empresa. Mezclado con el júbilo por haber logrado un contrato indefinido y un sueldo digno que le permite llevar una vida más allá de un mes vista, la protagonista experimenta un conflicto de identidad. Merece la pena citarlo: «Tenía claro quién era mi enemigo. Ahora ya no sé quién soy. Odio estar aquí pero no me voy. Mis preocupaciones ya no son las que tenía cuando entré, ahora se parecen a las de ellos. Mis ¿enemigos? Los otros, los que no son yo» (pg. 220). La seguridad que le reporta empezar a formar parte del equipo de la empresa no deja de ser agridulce porque la experiencia del trabajo le sigue resultando igualmente alienante y teme participar de los mecanismos de abuso de poder que ella misma padeció al entrar en la empresa. Si, como Pérez Reverte, alguien pudiera pensar que el último libro de Meryem constituye un panfleto ideológico plano y unidireccional es que no ha llegado al final de sus páginas donde encontramos a la protagonista dirigiéndole a la nueva becaria que ahora está a su cargo las mismas palabras que a ella le espetaba Yolanda cuando accedió a la empresa: «Date vida y sígueme, por favor, que no tengo todo el día» (pg. 316). Las palabras de la protagonista, que ocupa ahora una posición consolidada en la empresa, tiñen de complejidad al personaje y cuestionan su identidad. ¿Ha dejado de llevar Meryem una antorcha a Supersaurio para ejercer sencilla e implacablemente su función en la estructura de trabajo? ¿Cuál es la responsabilidad individual cuando uno empieza a formar parte de una forma de organización social del trabajo que se rige por injusticias estructurales?

 

P.S: Otra cuestión final que merece ser aquí señalada: la edición de Blackie Books es bellísima.

Nombrar al mundo. Sobre «Estrella madre» (2020) de Giuseppe Caputo.

Nombrar al mundo. Sobre «Estrella madre» (2020) de Giuseppe Caputo.

“¿Y por qué salimos tristes?”, preguntaba mi madre, y triste me pedía: “Dibújanos sonriendo”.

Giuseppe Caputo, Estrella madre

Juan Cárdenas señala, en una cita en la contraportada de la novela de Giuseppe Caputo Estrella madre (2020), lo arcaico en la poética del escritor colombiano. Me parece muy acertado este comentario, que va de la mano de una idea de otro autor cuyo comentario sobre la novela fue impreso en la misma contraportada: Fabio Morábito. En El idioma materno, Morábito habla sobre dar nombre, o bien sobre el nombramiento en el aprendizaje de la lectura y la escritura: „Los niños deberían aprender a leer y a escribir no por medio de sustantivos […], sino de nombres […].“ Y es justamente el nombre lo que viene primero, lo que constituye la magia del lenguaje: nombrar la realidad y así crearla. El nombramiento es la facultad divina porque creadora del lenguaje: por él nos hacemos a un mundo, a una casa. La novela de Caputo se nutre de esta magia y la celebra: llena de nombramientos y de bautismos, la realidad de sus personajes encuentra su mayor gravedad en la creación de mundos por medio del nombramiento. Al nombrar la realidad, ese trasfondo arcaico de la leyenda y la mitología en la novela invita, como el nombre que esconde su caótica referencia, a la búsqueda de un tesoro –el significado– que se le escapa una y otra vez de las manos. Lo transparente y aparentemente ingenuo del estilo de la narración esconde constantemente su secreto, se va complicando –como un pasaje bíblico o la iconografía religiosa – en lo pictórico de su lenguaje. La clave para la lectura de este texto estaría en muchos de los pensamientos de Walter Benjamin en Über die Sprache des Menschen: es un libro sobre el abandono, sobre el exilio de la lengua y su retorno a su magia divina del nombramiento, a la luz del sol que crea una y otra vez este mundo, y que al crearlo siempre lo deja caer una y otra vez en las sombras más profundas.

Y ese es el otro tema de la novela, uno que se va cristalizando a lo largo de la narración y que encuentra su contraparte en la noche de la primera novela de Caputo: el sol, la estrella madre. En el sol está la madre y está Dios, es esa estrella presente pero ausente en su lejanía, y esa es justo la imagen que le da título a la novela y que articula toda la narración sobre este niño abandonado que espera a su madre en la monotonía de un calor solar que viene y va. La novela es sobre el premeditado y cruel abandono de un niño por su madre, y sobre el abandonado que espera su retorno en vano. Sin embargo, en medio de esa espera el protagonista va desligándose paulatinamente de su cordón umbilical: se hace a una nueva familia, o bien encuentra una familia electiva y aún más potente que la sanguínea, la familia de la amistad. La espera de la madre deviene cicatriz, ombligo. Por más de que es la tristeza del abandono de este niño lo que hala la narración y lleva de la mano al lector o la lectora a sentir la incertidumbre de la espera, entre momentos de subida y de bajada, de felicidad y de tristeza, de esperanza y desesperanza, la novela retrata paralelamente el forjamiento de esa otra familia que se da con sus amigas, las vecinas, sus nuevas madres o bien su nueva casa.

En esa casa de la amistad – tal vez el elemento más queer y al mismo tiempo más cristiano en toda la novela – se encuentra la verdadera madre, porque es precisamente esa otra familia la que en su espontaneidad del amor forja una genuina conexión de cuidado mutuo. Como Jesucristo que conscientemente niega a su madre y a su padre y proclama al amor como fuerza cósmica, la amistad se muestra como familia más allá de la biología y de lo sanguíneo, como unión genuina del amor, la verdadera familia cristiana, la familia queer. La novela de Caputo reinterpreta, piensa y reordena a la familia y a la madre, rescatando al mismo tiempo todo aquello que hay allí en el amor materno que debe ser rescatado (por más de que ese amor no necesariamente se dé entre la madre y el hijo). Moviendo los códigos del amor y la familia, el personaje encuentra una cama blanda y calientita donde hacerse a una casa.

Más allá de esa narración que aparenta irrealidad e ingenuidad infantil, el mundo, al que se refiere ese vocabulario fantástico que crea su personaje para sobrevivir, es el más desolador de la miseria humana: la pobreza y su condición de estar atada a un futuro incierto, a un tiempo contado y reducido de las monedas (tic, tac, tic, tac) y que, atado al vaivén del capital, se reduce como las oportunidades de vida de todos sus personajes. Ese claroscuro entre tristeza profunda del mundo y euforia de la carcajada del lenguaje –que ya estaba en el centro de la primera novela de Caputo Un mundo huérfano– se forja como una estética literaria, hace parte de un mundo literario auténtico que está creado por una voz que ya se puede llamar caputeana: la literatura de Caputo entiende la magia del lenguaje como único vehículo de rescate en medio de la desolación de la realidad colombiana. Similar a la estética literaria de García Márquez, la obra de Caputo no habla de irrealidades sino de verdades muy profundas y oscuras que para poder ser toleradas y vistas de frente, deben ser abordadas necesariamente por el mágico velo de la ternura, la imaginación y la carcajada.

Un mundo de huérfanos a la espera constante de algo, a la espera de una escucha de la Gran Oreja de Dios que no está, a la espera de un capítulo de telenovela que se repite como sus vidas hasta el cansancio, en ese mundo hay una salvación que está justamente en la risa entre los y las amigas, en el momento en el que la orfandad compartida trae momentos de luz. En ese mundo hostil del abandono y de la soledad, la cuestión de la madre y de la maternidad sirve de signo para entender una realidad nacional de la espera: sus ciudadanos y ciudadanas con el tiempo precario de la esperanza, un país como un edificio en perpetua construcción y una realidad excesivamente iterativa en la que los rituales del lenguaje y del cariño, del humor y del cuidado detienen por momentos el monótono paso del tiempo. Y en ese afán de preguntarse cuánto tiempo, cuánta plata, en el afán de una espera infinita, el lector o lectora acompaña a este niño en busca de esos momentos en los que el tiempo se concentra (el abrazo, el regalo, el milagro, la fiesta, el tesoro, etc.), se eterniza y, por medio de esa quijotesca testarudez del niño contra el tiempo, recibimos momentos de respiro, una bocanada de aire, un rayo de sol, la risa que se desata muchas veces en la lectura.

Caputo ya ha creado con sus dos primeras novelas un mundo literario propio, un mundo que habla únicamente del nuestro nombrándolo de otra forma. Caputo se ha hecho en sus novelas a una voz, una voz extranjera en medio de la familiar, en la indiferenciación de la del niño y la del adulto, de la poética y de la cotidiana – una voz que deja deseando más de ese mágico nombramiento, en lo paradójico y claroscuro de su espera y de sus risas, de su llanto y de su preciosura.

Gente rota

Gente rota

Leer “Tiempo muerto” (2017), novela corta de Margarita García Robayo, resulta incómodo y aun así engancha, interesa, vincula, inspira: Presenciamos la imagen congelada del desmoronamiento de un matrimonio y percibimos las manchas de una diáspora (latinos en EEUU). Irreversibles. La familia con la que lidiamos en la lectura, está compuesta por Lucía, su esposo Pablo, y los 2 hijos comunes, mellizos, Rosa y Tomás. Su residencia habitual es New Haven, un espacio en el que, en la percepción de Lucía, uno puede convertirse en “un punto indistinto en el paisaje frondoso y civilizado” a poco que se descuide. Un lugar donde mezclarse significa “desaparecer”, algo que -y este es un centro existencial de la protagonista- a ella no le importa; New Haven es un hábitat donde cada cual está “a lo suyo” (p. 110) donde no hay nada “roto ni virulento” (p. 111) como en Colombia.

ELLA

Lucía experimenta su existencia situada en un hueco, un espacio vital donde se deja llevar por inercia, por ejemplo, al asumir que “[S]u vida estaba llena de cenas importantes que no servían para nada” (p. 146). La protagonista vive a regañadientes consigo misma, es más, parece que todo lo hace contra su voluntad, pero lo hace: escribir artículos para la revista Elle, comer, abrazar fuerte a sus hijos, emborracharse, meterse en el agua del mar hasta casi perder la conciencia. Y, sobre todo, pensar. Su vida se asemeja a un gruñido anímico y mental.

 

Ahora bien, con su pareja no actúa, pues ni ella ni su esposo mueven ficha para cambiar algo de su descalabrado matrimonio: están asentados en un “tiempo muerto que ninguno se ha dignado a remover” (p 54). Las únicas escenas de sosiego y silencio, que contrastan con la mayoría de situaciones donde se plasman retazos de vidas rotas, son aquellas en las que Lucía contempla el mar, abrazada a sus hijos: con ellos dos a sus costados se levanta y se cierra el telón. De ahí que podamos afirmar que ese “tiempo muerto” de la protagonista que se nos ofrece en la lectura se enmarca en un fragmento de espacio temporal anímico ubicado en la Tierra al borde de un mar. Aunque en realidad, Lucía no reside en ningún lugar identificable geográficamente, ni es su deseo arraigarse a ningún sitio concreto. Solo se pertenece a sí misma en su vacío de relación vinculante con el mundo.

ÉL

Pablo, su esposo, colombiano, es un individuo destartalado. Una ruina de sí mismo. Trabaja como profesor en una secundaria que “pretendía favorecer a la comunidad hispana. Todos los chicos hablaban español. Inglés también. Pero mal. Ambos idiomas terriblemente mal” (p. 31). Marido, padre, profesor, amante convulsivo de vecinas, drogadicto, alcohólico. La afirmación del médico de confianza de la familia lo retrata: un “fiestero de puta madre” (p. 16).

Pablo, en un rincón apartado de su escasa voluntad, pretende buscar sus raíces volviendo a su patria mental, atrapándola con las palabras metidas en una novela. Reconoce que su deseo es dejar las clases y dedicarse solo a escribir, pero en el trazo vital que abarca la novela este personaje también se encuentra en un punto muerto: ni avanza ni retrocede. Vive al lado de sí mismo, encenagado, “llevaba cerca de un año escribiendo una novela sobre una isla colombiana donde había vivido parte de su infancia” (p. 14). Él, al contrario de su esposa, sí que se siente arraigado a Colombia –“patria lejana” (p. 43) y aguanta –“sobrevive”- en los EEUU. Vive -transita- por la vida familiar con un desinterés pasmoso por sus hijos, por su mujer, quien pone a los pequeños como parapeto entre ambos quedándose ella con la mayor parte de sus vidas. Los consejos de Lucía o no llegan a Pablo o le sobrepasan. Desea crearse un destino de escritor, pero no hace nada fundamental para llevarlo a cabo. Su tía Lety -mujer hacendosa, empresaria, pragmática, con un hobby que la arraiga al mundo: el bingo-, le comenta lacónica después de leer el manuscrito de su novela: “¿Tú quieres volver, Pablito? ¿Es eso lo que te pasa?” (p. 53). La novela es el hilo que le une a sus raíces pues según él “un hombre sin raíces es un hombre muerto” (p. 41). La visión de su Colombia, la de su infancia es a todas luces lo que lo mantiene a flote, le facilita la supervivencia.

LOS HIJOS

Han nacido en Estados Unidos. Hablan indiferentemente español e inglés, son “bellos, avispados y extraños” (p. 29). Rosa se sorprende de que haya venezolanos en Miami y le pregunta a su madre por qué no viven en Venezuela. Cuestión cuya respuesta queda en el aire y hace pensar en su propia familia migrante en EEUU.  En ningún pasaje de la novela se ofrece etiqueta alguna a esta familia: ni colombiana ni estadounidense. Están los cuatro en Tiempo muerto. En un limbo de identidades nacionales.

Tomás revela una facilidad exuberante por retener palabras inusuales: pterodáctilo, guayaba, shitty place (p. 76). Como la propia voz narrativa cuando emplea -siempre en el contexto argumental de Lucía- términos inusitados del tipo: voces ríspidas (p. 9), para referirse al sonido de la lengua rusa; ácido muriático; o el neologismo “proxemia”, refiriéndose a la mirada de Lucía sobre la gestualidad de Cindy, la niñera: “su sentido de la proxemia era la de un perro faldero” (p. 12). Lucía necesita distancia. La importancia que para ella tiene la expresión verbal de sus hijos se refleja no solo en sus quejas cuando dice que resulta trabajoso que los niños construyan frases largas (p. 29). También en sus conversaciones es obvio que fomenta la capacidad imaginativa de su hijo varón. Este se inventa historias y “sabe palabras. Es un pequeño adulto. Y es tan parecido a ella”. En cuanto a su hija, más interesada por el deporte y los deportistas, Lucía se alegra de que Rosa haya incubado una “rebeldía fabulosa”. Sin embargo, hay algo que diferencia fundamentalmente a las generaciones: Si sus hijos asumen la lengua inglesa como algo natural, propio, ella, la madre, se excluye conscientemente en el ámbito de esa lengua, no porque no la domine, sino porque no forma parte intrínseca de su estar en el mundo. Cuando ella se dirige a un fan de su hija (se trata de un tal David Rodríguez, “tercera generación de dominicanos en Estados Unidos”) y le pregunta si se tomaría una foto con ellas (Lucía y su hija), piensa que el joven nieto de dominicanos no habla “ni gota de español”. Cuando le repite la misma pregunta en inglés, “se excluye, dice “the girl”, refiriéndose ya solo a su hija, la llama “the girl”. ¿Por qué hace eso?” (p. 61). ¿Es una inercia no querer involucrarse en la lengua inglesa? Creo que no. Creo que es consciente de que ella no cuaja en el mundo anglosajón. Lucía pertenece a sus palabras: Su vínculo a la lengua, a su lengua materna, que es el español, es su patria, que es eso “que se muda contigo” (p. 113).

También se traslada con uno mismo el sabor primigenio, el que se lleva consigo desde la infancia. Cuando cocina comida “calórica y grasienta”, pasando por alto dietas y curas de salud, todos comen en abundancia y disfrutan: “Es el día que se siente más querida. Es el día que se siente su madre y su abuela” (p. 65). Palabras originales (del origen hispanohablante), comida primitiva (de los orígenes de aquellos países de Latinoamérica por donde pasaron sus padres) son sus herramientas sensitivas de ubicación terrestre. El resto en su vida es parálisis. Y contemplación.

EL HORIZONTE

Cuando al final de la historia se encuentra de nuevo sola con sus hijos en una playa mirando hacia el horizonte se adueña de ese pequeño espacio de arena húmeda que ocupan. Y ¿qué es lo que hace? Respirar. Su única forma de arraigarse. El aire del arraigo. Pide a sus hijos que respiren también en cuatro tiempos, para elevar sus pulsaciones, y porque quiere “limpiarlos, llenarlos de oxígeno, preservar sus corazones.” Pero ellos se niegan y se alejan. La siguiente actividad de los mellizos es el negocio insertado en el juego -la ilusión- infantil. Rosa, que es quien más se afianza en la tierra agarra una caracucha (flor ornamental) y se la ofrece a Tomás, su hermano, por siete dólares. Este hace el gesto de sacar dinero del bolsillo y le reta: “Tengo cinco”. Están anclados en el terreno que pisan.

Lucía representa aún y todavía la pertenencia a su pasado, porque ante esta últimísima escena de la novela “Piensa en la ambición inútil de fijar momentos”, es decir, acumular experiencia, hacerla consciente allá donde se encuentre. Por el contrario, sus hijos, ya están instalados en otra esfera: la más pragmática del presente. Allá donde estén, actúan.

Según Lucía es necesario “aprender a orientarse”, parece que eso es lo que importa. En esta novela corta del desarraigo, la orientación de la mirada de la protagonista es literalmente el horizonte, una línea inexistente que divide dos elementos coexistentes en un mismo espacio: La esencia del migrante. Esa persona que se ha movido, ha salido de su hueco y co-existe.

Esas campanadas fantasmagóricas. «Tango satánico» de Laszlo Krasznahorkai

Esas campanadas fantasmagóricas. «Tango satánico» de Laszlo Krasznahorkai

Título: Tango Satánico
Autor: László Krasznahorkai
Traducción: Adan Kovacsics
Editorial Acantilado (2017)
Colección: Narrativa del Acantilado, 297
301 págs.

La novela se inicia con el tañido de unas campanas o, más bien, con un personaje adormilado, Futaki, que todavía entre sueños escucha el lejano tañido de unas campanas o de una campana y sorprendido por ese sonido líquido e inesperado sale de su sueño y se acerca a la ventana como si desde esa posición pudiera ver aquel objeto cuya existencia reconoce imposible pero cuyo sonido percibe con claridad. Futaki sabe que en la explotación, el páramo postindustrial que pueblan los personajes de esta novela, nunca hubo campanas, únicamente hubo una antigua ermita ubicada a las afueras de la explotación en cuya torre se podía ver una pequeña campana. Pero Futaki está plenamente convencido de que la distancia que media entre la ermita y la explotación haría imposible que el sonido de esa diminuta campana se percibiera con la claridad y la nitidez con la que en ese preciso instante está percibiendo el tañido líquido e inesperado de unas campanas o de una campana. Y así es como se inicia la novela de Krasznahorkai, que posteriormente Béla Tarr adaptara al cine, pero curiosamente así también finaliza: con el tañido de unas campanas o, más bien, con un personaje apoltronado y agorafóbico que ha dedicado toda su vida a la contemplación y el registro de la vida en la explotación desde la ventana de su habitáculo y que, al percatarse de la despoblación, escucha con claridad y nitidez el tañido de las campanas y decide abandonar su casa y seguir su melodía.

No es casual que el inicio y el final de la novela se articulen en torno al sonido anunciador de las campanas (“En esos sones lejanos y peculiares se le antojó haber escuchado <<la melodía de la esperanza que creía perdida>>, una voz de ánimo ya carente de objeto, las palabras completamente incomprensible de un mensaje decisivo” (pg. 295)) y que los personajes que perciben este sonido y a través de los cuales se constituye esa acción vivan el repicar de las campanas como un signo esperanzador y, en último término, redentor, pues todo Tango satánico es una luenga reflexión sobre la esperanza, la espera y la redención. La obra se inicia con un índice escatológico, las campanas, cuyo sonido es percibido por Futaki como el signo de un futuro prometedor. Sin embargo, la tensión narrativa de la novela se traba en torno a la promesa recurrente de un futuro devuelto y su constante e inexorable negación por un desarrollo narrativo que frustra cualquier avance con sentido hacia el mismo. Es decir, por una parte, cuando la narración se focaliza en los personajes y estos se erigen en centro de coordenadas desde el cual el lector percibe la realidad diegética, no podemos dejar de encontrar índices y señales de un futuro venidero que ha de llegar, mas, por otra parte, cuando la narración asume el punto de vista del narrador en tercera persona el transcurso de los acontecimientos no puede sino confirmar la futilidad, inutilidad e incluso incomprensibilidad de muchas de las acciones de los protagonistas enzarzados la mayor tiempo en disputas absurdas, diálogos delirantes o contemplaciones sin motivo. Resulta en todo punto imposible interpretar las acciones de los protagonistas como inscritas en un desarrollo coherente conducente a un fin concreto y es precisamente el carácter absurdo, refractario al sentido de las acciones de los protagonistas que la esperanza de un sentido y un final se torna más irónica. Esta tensión entre la teleología y el absurdo teje el desarrollo narrativo de la novela y constituye el argumento subterráneo de la misma: ¿qué función cumple la narración en el proceso de dotación de sentido a la realidad? ¿puede la narración dar sentido al mundo sin clausurar su facticidad?

En toda tentativa, en todo flirteo con la teleología no podría faltar el personaje mesiánico que en este caso está representado por una pareja: Irimias y Petrina. En esta pareja emergen ecos de otras parejas ilustres de la literatura universal: Don Quijote y Sancho Panza, Bouvard y Pécuchet y probablemente de ella hayan surgido otras parejas más cercanas a nuestro tiempo como Lars y W., los protagonistas de la trilogía de Lars Iyer. En el caso de Krasznahorkai, Irimias y Petrina constituyen una pareja tan mesiánica como burlesca, cómica e incluso absurda pues, a pesar de que todos los habitantes de la explotación depositen en ellos sus esperanzas y hagan de su vuelta a la explotación uno de los principales índices de que “todo va a salir bien” – merecería la pena dedicar un estudio más detenido a analizar las irónicas concomitancias entre la relación de los habitantes de la explotación con Irimias y la relación de los ciudadanos del siglo XX con líderes tan carismáticos como enajenados y absurdos – ellos no parecen ser sino una arquetípica pareja de payasos en la que Irimias representa el papel del clown, inteligente, verboso y dominador mientras que Petrina representa el papel del augusto, aquel que con su torpeza física y su desatino verbal da pie a la pirotecnia del primero. Y no deja de ser irónico que el redentor sea una pareja de payasos forajidos completamente absurdos y beckettianos y que los personajes no se percaten de su error, un error imperdonable: “confundí las campanadas sonoras del Cielo con las campanas del alma ¡Un sucio vagabundo! ¡Un enfermo mental que se ha escapado del psiquiátrico!¡Soy un estúpido! (pg. 299)” Múltiples son las formas en que la esperanza de una transcendencia se materializa en la tierra y múltiples son los modos en que la espera se erige como prerrogativa de todo poder.