I caure i caure cau avall, amb tu. Ma mà en ta mà. Llavors, res no m’importa: no hi ha negror, car el neguit és vals i és vol untat de vels, de cel, de volta. ¿Qui converteix caiguda en llum, qui aixeca arbredes en l’ermàs sinó els alats?
Y caer y caer cae abajo, contigo. Mi mano en tu mano. Entonces, nada me importa: no hay oscuridad, ya que la inquietud es vals y es vuelo untado de velos, de cielo, de vuelta. ¿Quién convierte caída en luz, quién levanta arboledas yermas sino los alados?
El amor da alas, aligera el espíritu, ilumina y ensalza almas que se creían perdidas en la oscuridad, es hermoso y puro cuando empieza, frágil, sutil y efímero, pero precisamente por eso lleno de belleza. De esto trata el primer poema, Vol, del libro de poesía de Les Transformacions de Johannes Eyckermann (traducido por Elies Barberà) y la pieza homónima compuesta por Aleix Puig Caminal para su Quartet Brossa.
Pero no todo en el amor es bucólico. Es apasionado, carnal, intenso… y una vez que los amantes empiezan a conocerse, se comunican de verdad y conviven, surgen algunos desafíos. Les Transformacions presentan todos los matices de las fases del amor. En un compendio de 20 piezas acompañamos a los amantes -el mismo Eyckermann y su enamorada Pandora- en todo el proceso. A veces empatizamos intensamente con las emociones de los protagonistas y otras nos situamos a distancia, adquiriendo el papel del espectador, donde una voz en off -que es el cuarteto- nos va narrando descriptivamente lo que va pasando en escena.
El poemario y Elies Barberà
Portada del poemario, versión E. Barberà
Elies Barberà, poeta y actor catalán, cuenta en el prólogo del poemario cómo en sus años de juventud llegó a Leipzig becado con el pretexto de hacer una investigación filosófica y cómo poco a poco se fue interesando, indagando y empatizando profundamente con el personaje de Johannes Eyckermann, matemático colaborador de Copérnico. Tanto, que después de descubrir los poemas, semidestruidos en una biblioteca de la ciudad, decidió traducirlos del alemán de inicios del siglo XVI al catalán actual. «Los versos, los ritmos, se iban clavando en mi interior», decía Barberà en su prólogo.
El poemario explica la historia de amor entre Eyckermann y Pandora desde el punto de vista del matemático, lo que hace que la historia parta principalmente del anhelo amoroso del yo lírico. Relata entonces cómo la cercanía y primer contacto de los protagonistas se dirige poco a poco a la máxima expresión del amor, que se vuelve turbulenta y termina con alejamiento y, finalmente, en el duelo. En última instancia, la huella del recuerdo del romance hace que vuelva a resurgir la llama, reiniciando el ciclo. Durante el transcurso de los acontecimientos, las estaciones del año reflejan alegóricamente los sentimientos y sensaciones de los personajes.
Les Transformacions para cuarteto, de Aleix Puig
En un rapto de inspiración en el segundo confinamiento, Aleix PuigCaminal, violinista originario de Terrassa (Barcelona) y primer violín del Quartet Brossa -agrupación de cuerda que desarrolla proyectos de todo tipo en diálogo con otras disciplinas- decidió escribir para violínsolo cuatro composiciones, Vol, Alè, Incendi y Quall, basadas en los poemas de Les Transformacions, regalo de su amigo y compañero de proyectos Elies Barberà.
«El día en el que mi querido poeta y actor Elies Barberà puso en mis manos el libro de poemas Les Transformacions de Johannes Eyckermann sentí al instante el flechazo creativo para alimentar, con esos navajazos poéticos, mi ilusión de escribir música para cuerdas» -explica Puig.
Aprovechando este empuje inicial, decidió arreglar el material compuesto para cuarteto, creando pequeñas piezas a raíz de los poemas restantes. Todas las obras que conformaron la posterior grabación son, por lo tanto, originales del momento excepto Eco, creada con anterioridad para una colaboración del cuarteto con Amanida Folk (2012) y adaptada al disco. El estreno de la grabación por el Quartet Brossa fue en 2022, y un año después ha sido galardonada con el Premio Alicia a la mejor producción discográfica catalana de 2022 por la Academia Catalana de la Música.
La traducción libre y visión particular de la poesía amorosa de Eyckermann por Elies Barberà es muy actual e inusual para atribuirla a una persona que vivió en el Renacimiento. Esto también es un factor importante que AleixPuig ha plasmado en la música. El compositor aprovecha la atemporalidad del poemario para crear la obra. «Fue esta combinación de antiguo/moderno la que me atrajo sobremanera y me conectó con mis crecientes inquietudes de escribir música propia, especialmente a propósito de mi labor como miembro del Quartet Brossa».
Aunque no es necesario leer los poemas para disfrutar de la composición, es muy recomendable, ya que la música y la poesía se complementan y le dan otra dimensión a la narrativa. «Quien haga el ejercicio de compartir viaje musical y poético valorará la experiencia de manera más intensa y divertida» -dice Puig. La música no está limitada por ninguna forma predeterminada o encorsetada por la agrupación «clásica» que la interpreta. El punto de partida es una hoja en blanco en la que los estilos presentes tienen un sentido ilustrativo.
Detalles musicales…
Así bien, partiendo de esta libertad compositiva, hay una apertura a distintos tipos de música.
En Alè sedescribe ese «estupor mágico del amor» en el que el amante se ve totalmente aturdido en clave barroca, exagerando el estilo para retratar un momento musical muy intenso. «Una de las cosas que buscaba es que hubiera mucha viveza instrumental para el lenguaje de cuerda», dice Puig. También se atisban otros gestos del estilo en Espills y Acer.
En Pedra, la sensación de quedarse paralizado por los nervios y de «disco rallado» se traduce en minimalismo. Igualmente los motivos repetitivos y circulares describen Órbites, donde se produce ese contacto visual entre él y ella, fundiéndose en uno, en un accelerando final. Espills sigue ese mismo discurso. Ametla, por otro lado, está compuesta en un género más postromántico, al estilo banda sonora, ya que muestra el coqueteo y el juego del cortejo de los amantes, que se intensifica con un final al estilo folk.
También hay un minimalismo descriptivo en Poma -metáfora del deseo carnal-, así como en Nits, Egon y Quall mezclado con clasicismo y barroco. El ritmo del tango es evidente en Cobla y describe muy bien el canto de «la copla de la mar en calma». Por otra parte hay melodías tratadas en el estilo pop-rock. En el movimiento de Ací, por ejemplo, hay un guiñoque nos recordará a alguna canción del verano. Más cercano al folk centroeuropeo, Bartók y auditivamente más duro tenemos a Incendi, ya que describe el desengaño, la parte violenta y oscura de la relación.
Fotograma del videoclip Incendi del Quartet Brossa
Al igual que hay momentos musicales en que la forma y el estilo son muy evidentes, también hay otros, como al inicio y final del disco, en que la armonía aparece desdibujada. El compositor, en este caso, toma la incerteza armónica como punto de confort, la hace propia y relata la escena desde ahí. Este estilo narrativo lo podemos escuchar en Vol, Alè, Pedra, Nit, Presents y Òrbites. «He disfrutado mucho tratando el misterio del personaje de Eyckermann y su trasiego amoroso, donde nada es seguro ni para siempre, a través de un principio de incertidumbre armónica».
Para una audición atenta, tenemos algunos detalles musicales temáticos interesantes. Por ejemplo, existe una conexión musical de Ametla con Egon, con quien comparte material melódico -con alguna modificación armónica y modal- y la melodía del «baile de demonios» de Incendise utiliza en Nit -muy transformada- al chelo. Asimismo Presents podría considerarse una coda de Previsió, ya que reutiliza y hace suyos diversos elementos del final de este movimiento. Quall y Cobla también se relacionan, ya en Quall se recuerda vívidamente la relación carnal -y poética- de la pasada Cobla. El tema B de Cobla, por lo tanto, aparece evocando esa memoria. Y de una forma más descriptiva, onomatopéyica incluso, podemos escuchar el sonido de los grillos en Ací, donde se exalta un acto de amor en plena canícula.
Ilustración de Acer de Oriol Tuca (Eyckermann/E.Barberà)
Algunas palabras del compositor…
El objetivo del proyecto -segúnel mismo Aleix Puig– era dar una aportación personal mediante un proceso que define como «formativo», a través de la curiosidad hacia todos los tipos de música: moderna, folk, contemporánea… y cumplir el deseo de compilar en él todo el aprendizaje y bagaje adquiridos con compañeros músicos, artistas y creadores, que han sido fuente de inspiración -«de los cuales he ido y continúo aprendiendo y me han hecho crecer como músico y persona»- remarca.
Mirando al pasado, en proyectos como Léon-basado en la vida de Léon Theremin- del Quartet Brossa con The Pinker Tones, y en el disco del Folkestral -más colaborativo- ya aportó una parte muy importante creativa; sin embargo, este disco es en cierta manera, una culminación de ese proceso formativo del discurso de Puig como creador. «Gracias al cuarteto he ganado en seguridad y en lenguaje propio, sintiéndome así algo parecido a un compositor, de ahí que en Les transformacions haya necesitado que el cuarteto sea el protagonista único, mi Eyckermann particular».
«Les transformacions me han servido para ensanchar mi concepto de infección estilística como herramienta de trabajo. La constante ósmosis musical creo que es sin lugar a dudas un gran modo de construir un lenguaje propio, asumiendo la naturaleza del hecho musical: todos nacemos vírgenes, escuchamos la música que nos envuelve y de todo ello generamos un criterio y un lenguaje propio».
Todo empezó en el año 2002. El prestigioso cuarteto de cuerda americano Kronos Quartet -especializado en música contemporánea- estaba tocando en un festival en Finlandia y tenía ganas de iniciar un nuevo proyecto, diferente al resto, que les supusiera un reto. En medio de esta búsqueda, un periodista se les acercó y les preguntó si conocían al acordeonista finlandés Kimmo Pohjonen. Al no tener constancia de su obra, el cuarteto escuchó algunas grabaciones suyas en el backstage, y el resultado fue que quedaron tan fascinados con su obra que acabaron comisionándole una obra conjunta.
El timing fue perfecto, ya que Kimmo Pohjonen junto con su compañero de dúo Samuli Kosminen -percusionista y sampling master-, después de trabajar en su último proyecto Kalmuk con la orquesta de cámara Tapiola Sinfonietta, ya habían pensado y reunido algunas ideas para trabajar con cuarteto de cuerda.
De esta manera, el Kronos Quartet, formado por aquel entonces por David Harrington, John Sherba, Hank Dutt y Jennifer Culp, y el Kosminen Kimmo Pohjonen Kluster se pusieron manos a la obra y decidieron crear UNIKO.
David Harrington, el primer violín fundador del Kronos Quartet, describió así la primera vez que escuchó la música de Pohjonen: «De vez en cuando escuchas a un músico y piensas: ¿por qué no había escuchado a este tipo antes? Eso fue lo que pensé la primera vez que escuché el CD de Kimmo… La música era vigorizante, manifestadora de la vida, perturbadora, increíble y algo temeraria. Era todas estas cosas combinadas en una experiencia».
¿Quién es Kimmo Pohjonen? ¿qué lo hace original? ¿y qué hizo para atraer la atención de uno de los cuartetos de música contemporánea más míticos?
Kimmo Pohjonen
«I’ve been lucky in that I ended up fitting in everywhere instead of falling through the cracks«
«He tenido suerte en que he acabado encajando en todos los sitios en vez de pasar desapercibido«
Kimmo Pohjonen
Antes de empezar a hablar de este virtuoso del acordeón es importante definir lo que es un loop y un sample. Los loops son el resultado de una técnica de grabación en que el intérprete graba material musical, ritmos o cualquier tipo de sonido, los reproduce en bucle y construye a partir de estos. Y el sampleson muestras de sonido que han sido grabadas y procesadas electrónicamente. En un vídeo que grabó Kimmo Pohjonen para el festival de Dresdner Musikfestspiele en tiempos de cuarentena, explica así su proceso compositivo:
«Normalmente hago loops de mí mismo, looping equivale a tiempo real de grabación, y con ese loop construyo algunas estructuras y capas. ¿Cómo utilizas la electrónica con el acordeón? ¿Cómo es posible? Básicamente porque este instrumento es acústico, necesita archivos midi, parte acústica y parte electrónica. La electrónica es mi pedal, puedo combinar el sonido acústico y el sonido electrónico o tocarlos al mismo tiempo. Estas ideas me dan la posibilidad de encontrar nuevos sonidos, nuevos colores».
Su acordeón cromático de cinco filas está totalmente personalizado, armado con micrófonos y dispositivos que derivan en efectos electrónicos, hay cableado en cada tecla y un pedal desde donde lo controla todo. Su estilo, por lo tanto, traspasa las barreras del folk y es considerado de avant-garde donde experimenta con la música electrónica, rock y clásica. Asimismo le gusta incorporar sonidos externos en sus proyectos, «sonidos compartidos que se utilizan en el día a día». Sus grabaciones son características por ser composiciones dinámicas con sonidos audaces, y sus actuaciones, improvisaciones en forma de jam-sessions o conciertos de rock con un sonido envolvente y espectáculos de luz, crean un ambiente único y son toda una experiencia. Es por algo que le llaman «el Jimi Hendrix del acordeón».
Kimmo Pohjonen nació en Viiala, un pueblo al oeste de Finlandia, y cuando era niño, en los 70, siguió la tradición familiar de tocar música tradicional finlandesa un poco a regañadientes. «Los acordeonistas no molaban -confiesa Pohjonen-. No me atrevía a decírselo a mis amigos. Me daba mucha vergüenza porque era algo que sólo tocaban los ancianos».
Ya de adolescente decidió abandonar la Humppa, o la música tradicional finlandesa -favorita de su padre- parecida a la polka y empezó a experimentar con otros estilos como el clásico, folk, músicas del mundo y pop. Entonces en 1996, cuando le pidieron hacer un concierto a solo, se dirigió a una tienda de música y así es como lo relata: «Me miraron raro y entonces les dije ‘¿puedo probar algunos efectos especiales?’ -acto seguido puso micrófonos dentro del acordeón y empezó a improvisar- De golpe escuché algo nuevo. En un día creé mucha más música y me di cuenta de que esta es la dirección que quería. Hice mi primer concierto en solitario y pensé que sólo lo haría una vez, que se trataba de algo raro que nadie querría escuchar, pero a todo el mundo le gustó».
En 2012, Pohjonen recibió la Medalla Pro Finlandia del presidente finlandés por sus servicios a las artes y en 2016 recibió el Premio Estatal de Arte Multidisciplinario de Finlandia. Una buena manera de entender su trayectoria es a través del premiado documental Soundbreaker (2012, director Kimmo Koskela), donde habla sobre su vida como acordeonista aventurero y de vanguardia.
Dos obras icónicas suyas muy curiosas que comparten el concepto de incorporar a sus obras los «sonidos mundanos» son:
Accordion Wrestling y Earth Machine Music
Al parecer los acordeonistas eran estrellas a mediados de los 40 y 50 en Finlandia, cuando la lucha libre era el deporte más popular en este país. Se dieron cuenta que el acompañamiento de acordeón hacía más atractivos los encuentros, venían más mujeres de público y disimulaba el sonido de los «gases» que salían de los jugadores cuando la cosa estaba tensa. Un acordeonista veterano de la profesión le dijo a Pohjonen que le habían enseñado a mirar a los ojos de los luchadores, y cuando veía que el pedo estaba llegando, se las tenía que ingeniar para producir algún «efecto especial» para cubrirlo.
Con esta información, Pohjonen creó su obra Accordion Wrestling, donde se recrean en el escenario los torneos de lucha de los diez luchadores finlandeses -entre ellos dos mujeres- que ganaron la medalla de oro en la Historia. Mientras que se producen los encuentros, el acordeón acompaña las batallas, hace de ringmaster, fraterniza con los luchadores con baladas y hasta combate directamente «mano a mancha» con los luchadores.
Accordion Wrestling
Earth Machine Music, por otra parte, es una obra improvisada hecha en colaboración con granjeros británicos donde introdujo en su banco de samples el ruido de la maquinaria local, el sonido de los motores, equipo, implementos agrícolas, herramientas y en general de todo lo que pudo recoger, animales incluidos. Esta obra la compuso la primera vez que viajaba al Reino Unido. ¿Es posible que hubiera algún choque cultural?.
Earth Machine Music
Volviendo a UNIKO
UNIKO, que significa «único» es una suite formada por siete u ocho (según la versión) movimientos o creaciones interconectadas temáticamente con el mundo de los sueños.
En su página la describe así: «El cuarteto de cuerda, la forma más sofisticada de música de cámara se encuentra con el acordeón, terrenal e irreverente. UNIKO trata sobre los sueños y sobre la vida».
Desde su encargo por el Kronos Quartet en el 2002 a la primera representación pasaron dos años, y se estrenó en el Festival de Helsinki (Helsingin Juhlaviikot). También se ha representado en otros sitios como Moscú, Molde (Noruega), Nueva York (BAM NEXT WAVE Festival) y Ostrava (Festival Colours of Ostrava, Rep. Checa).
Algo muy particular de UNIKOque podemos apreciar en una primera escucha es la exploración de sonidos que hace el ensemble. Tenemos una combinación de los sonidos acústicos en directo de cada instrumento -incluida la voz de Pohjonen-, el timbre de los sonidos electrificados, los sonidos MIDI y la percusión electrónica de Samuli Kosminen. Además este último improvisa y reproduce individualmente muestras del acordeón, voz y de los instrumentos del Kronos Quartet que han sido procesadas y se mezclan con el sonido acústico en vivo, llegando entre todos los elementos a una nueva dimensión.
El sonido envolvente que llena el espacio, así como el aspecto visual de los directos, compuesto por un espectáculo de luces y vídeo, son elementos que completan la experiencia y permiten al público hacer un viaje completamente inmersivo de la obra. Pohjonen, quien utiliza mucho el aspecto visual en sus representaciones, opina que «tiene que haber una razón para hacer una representación en directo, hay una persona en vivo y hay algo extra, y esta es la razón por la que compras la entrada y vas al concierto».
Por último, el ensemble quería que la obra conectara emocionalmente con el público «Era muy importante para nosotros crear algo estimulante y con una gran carga emocional para llevar al oyente y a nosotros mismos a una aventura»
Esta obraha evolucionado mucho desde su estreno en 2004. Las partes del cuarteto están definidas pero hay espacio para solos e improvisación. El ensemble es flexible y seadapta a la audiencia y al escenario, ya sea una sala de conciertos, una rock venue o un club de jazz. En 2021 UNIKO fue adaptado para orquesta de cámara con Pohjonen al acordeón y voz y Juuso Hannkainen a la electrónica. El estreno se hizo con la Tallin Chamber Orchestra (Estonia).
En el proceso compositivo de la pieza, «[Kimmo] hablaba a menudo sobre la idea de sumergirse en la música, cerrando sus ojos, llegando a algún lugar muy profundo, perderse en él, imaginando el cuarteto de cuerda, allá en todo momento, en el lugar donde estaba escribiendo». Esta sería a su vez una manera interesante para escucharla, a oscuras y con el oído atento, sin perder detalle en este recorrido introspectivo en el mundo onírico.
A medida que Pohjonen iba escuchando las grabaciones de sus composiciones e improvisaciones sobre UNIKO, el acordeonista descubrió que había partes que sonaban como el clima finlandés:
«Algunas veces es tan bello que no lo puedes ni imaginar, y otras veces realmente feo y desagradable, y lo desagradable puede volverse bonito también, ya que me encanta el clima desagradable».
Y sigue así:
«Cuando estaba componiendo UNIKO sentí que me estaba dirigiendo hacia un agujero de hielo, hacia el agua templada, directo al sol y a la oscuridad. Es muy poderosa».
Lucha de clases, franquismo y democracia. Obreros y empresarios (1939-1979)
Xavier Domènech Sampere
Akal
411 pgs.
Quizá como reacción a la definitiva y tortuosa exhumación de Francisco Franco el 24 de octubre de 2019 —momento que nos ha legado estampas populares para el recuerdo como la de aquella enfervorecida católica que reivindicaba ardorosamente su deseo de ir a la última misa en el Valle de los Caídos cuerpo de Franco todavía presente—, como reacción a esta exhumación decía, han aparecido en el pasado 2022 una serie de libros que, en la línea de la reconsideración del pasado franquista y la transición iniciada en 2008, reevalúan la figura del dictador y su pervivencia espectral en la vida política y social española. Tanto Franco desenterrado de Sebastiaan Faber (Pasado&Presente) como Generalísimo. Las vidas de Franco 1892-2020de Javier Rodrigo (Galaxia Gutenberg) han contribuido a ofrecer nuevas perspectivas sobre la vida y legado del dictador español. A ellos se añadió La revolución pasiva de Franco (HarperCollins) de José Luis Villacañas que, desde los presupuestos teóricos de Maquiavelo —en su primera parte— y de Gramsci —en su segunda— reconstruye la figura de Franco como el último condotiero moderno que, gracias a la ayuda de los tecnócratas del Opus Dei, logró consumar una revolución pasiva en la España del siglo XX cuyos efectos sociológicos —el carácter hegemónico del ideal mesocrático y la restricción del proceso de modernización a la conversión de la sociedad española en una sociedad de consumo— siguen sintiéndose hoy en día.
El libro que Xavier Domènech Sempere publicaba en la editorial Akal a finales del año pasado también cubre un periodo histórico similar al de los libros mencionados previamente, con la salvedad de que Lucha de clases, franquismo y democracia. Obreros y empresarios (1939-1979) no está focalizado —y creo que la utilización de este concepto de la narratología es aquí pertinente— en la figura de Francisco Franco, de manera que la reconstrucción, aunque crítica, del pasado adquiere su sentido por cuanto todos los acontecimientos se refieren a su protagonista y todas las otras agencias quedan subordinadas a ese único centro de coordenadas que posibilita y asegura el sentido unívoco de la acción. En el caso de la obra del historiador Xavier Domènech, los acontecimientos narrados tienen un carácter más multívoco y multilateral por cuanto no se hayan focalizados en un protagonista, sino que pretenden más bien asumir la perspectiva de una historia desde abajo. Este contraste no ha de interpretarse, ni mucho menos, como un juicio negativo sobre la obra de José Luis Villacañas —fundamental para comprender el proceso de configuración final del Estado franquista y su proyecto de modernización de la sociedad—, sino, más bien, como una disolución que destaca las peculiaridades y logros del libro de Domènech: su capacidad para articular un relato no lineal de los movimientos sociales durante el franquismo donde queda iluminado no solo lo que fue sino también «lo que podría haber sido» y en «lo que aún podría ser». (Domènech, p. 43)
Las palabras previas están extraídas del prólogo al libro, de carácter más filosófico político, donde Domènech, aparte de considerarse heredero de la tradición de E.P. Thompson, realiza una discusión tan rigurosa como anclada en el presente de la noción de clase y clase obrera que, sin renunciar a la precisión analítica, logra desmontar algunas de las reivindicaciones peregrinas que, actualmente, se realizan de la clase obrera como una identidad. Como no deja de repetir el autor, la clase admite formas distintas y culturalmente diversas de identidad por lo que su elemento distintivo no descansa en la identificación sino, más bien, en la relación (conflictiva) que mantiene con otras clases. En este sentido, la clase no es una categoría prepolítica, fruto de la posición en el sistema productivo, sino una noción primordialmente política y su análisis ha de centrarse en rastrear los momentos de ascendencia o declive de su fuerza y en los movimientos que propician este vaivén. Domènech cierra esta reflexión citando a E. P. Thompson: «reducir a una clase a una identidad es olvidar dónde reside exactamente la facultad de actuar, no en la clase sino en los hombres». (Domènech, 55).
El libro hace justicia a este presupuesto metodológico pues consigue ilustrar las metamorfosis de la clase obrera, sus momentos de mayor consciencia y actividad y sus relaciones conflictivas tanto con el Estado franquista como con los empresarios, aunque este binomio constituyera, durante el franquismo, una fuerza unida. Si bien es cierto que esta tesis —aquella según la cual el franquismo fue una dictadura de clase que defendió la acumulación de capital y el beneficio empresarial— es apuntalada en los dos últimos capítulos del libro dedicados a reflejar tanto la relación y la participación del sector empresarial en algunas instituciones franquistas como su recomposición y reconfiguración tras la muerte de Franco, en un contexto donde su hegemonía estaba gravemente deteriorada. No obstante, el libro empieza mucho más atrás, en “Vino viejo en copas nuevas”, donde Domènech enjuicia el grado de transmisión de culturas obreras previas a la guerra en el contexto de la España de los años 40 y 50. A pesar de que la guerra no solamente supuso la aniquilación o el exilio del pueblo republicano, sino también la destrucción de su cultura, Domènech rastrea, a través del análisis de archivos y de testimonios orales obreras, la transmisión de culturas obreras, especialmente a partir de los 50, azuzadas por un incipiente clima de conflictividad de clase. Son particularmente fascinantes algunos de los testimonios obreros sobre la violenta trasposición de mundo rural a un contexto urbano e industrial donde el tiempo está estrictamente medido y racionalmente distribuido. Cito las palabras del obrero:
«había quién se paraba en el ángelus a rezar […] y que si tenía la vaca enferma o el caballo, pues lo cuidaba y tal […] entonces, aunque trabajaban para un patrón y trabajaban eventualmente, tenían un orgullo de pertenencia a su pueblo […] que cuando llegan aquí, en una fábrica donde había 1.000 personas, eran un número, no eran nadie […] y lo que primero regalaba la empresa era un reloj, para saber que tenías que venir a esta hora, que a la hora del ángelus no se paraba y tal» (Domènech, 77)
«La otra cara del milagro español. Cambio económico y emergencia del movimiento obrero» es el capítulo donde se discute una de las principales tesis que construyen el relato hegemónico sobre el franquismo; aquella según la cual el deterioro y la muere del régimen serían el producto indeseado de las fuerzas desatadas por el propio régimen al acabar con la autarquía y permitir la liberalización de la economía española. De acuerdo con esta tesis, la progresiva integración internacional del Estado franquista en diversas instituciones, unidas a una mayor permisividad censora, habrían propiciado la paulatina infiltración de ideas liberales y la asimilación de referencias culturales europeas que minaron la base de valores morales católicos y tradicionales en los que se sostenía la legitimidad popular del régimen. El propósito de Domènech en esta sección es restaurar la importancia de la acción obrera y la incipiente configuración de comunidades de trabajadores en industrias y empresas a partir de la emigración política del campo a la ciudad. En esta fase inicial de configuración del movimiento obrero, la protesta se articularía por oleadas en distintas fábricas e industrias —de una chispa inicial se irían extendiendo conflictos que se definían por rituales y ceremonias propios, como el esparcimiento de granos de trigo frente a algunas fábricas—. Siendo coherente con su planteamiento propedéutico, el libro refleja bien cuál fue la reacción del Estado franquista ante esta nueva ola de conflictividad obrera que consistió en la promulgación de la Ley de Convenios de 1958 con la que se logró desactivar este primer momento de lucha de clases.
El tercer capítulo está dedicado a «La conflictividad obrera bajo el franquismo» y constituye un extraordinario estudio de caso a partir del cual demoler la dicotomía entre economía y política. Mediante el análisis de las causas de la conflictividad obrera —¿fueron protestas motivadas por intereses pecuniarios de los trabajadores o alentaban también una protesta en pos de la transformación política del régimen?— Domènech impugna esta dicotomía mostrando cómo el modelo de explotación empresarial estaba asegurado y sostenido por el aparato represivo franquista, que constituía un apéndice armado para el disciplinamiento de la clase obrera. En esa represión confluían los intereses políticos del régimen —eliminar cualquier elemento de politización social al margen de las estructuras orgánicas de Falange— y los intereses económicos de las empresas —asegurar su tasa de beneficio mediante la explotación de los trabajadores. Así también en los trabajadores, sus intereses económicos —mejorar las condiciones de la clase obrera— confluían con sus intereses políticos —asegurar que esta no era violentada o incluso eliminada mediante la violencia estatal—. Asimismo, el capítulo realiza una crítica de las elaboraciones estadísticas sobre los conflictos obreros, señalando que sus motivaciones podían variar a lo largo de su curso y que, por tanto, lo que comenzaba como una reivindicación pecuniaria podía convertirse en una protexta política, por lo que los criterios de clasificación y taxonomía deberían de considerar su naturaleza metamórfica.
El cuarto capítulo «El factor inesperado. Movimiento obrero y cambio político» investiga los efectos del Plan de Estabilización en la legislación laboral y las transformaciones a las que obligó a la lucha obrera. En un contexto donde la legitimidad del régimen no podía emanar del orgullo de la victoria bélica, sino que había de fundarse también en una mejora de las condiciones de vida de los trabajadores, la dictadura se encontraba ante la necesidad de un desarrollo político que generara afección por el gobierno, sin que este estuviera fundado en el miedo o el orgullo bélico. Las elecciones sindicales de 1966 constituyen el paradigma de esta nueva búsqueda de hegemonía por parte del régimen que se salda, sin embargo, con la infiltración de la oposición franquista en las estructuras del Sindicato Vertical y con la constitución clandestina de las Comisiones Obreras. Esa infiltración posibilitó una mayor organización y coordinación de la clase obrera lo que hizo que la conflictividad aumentará en los setenta, incluso en aquellos territorios donde la tradición de lucha no había estado históricamente arraigada. Asimismo, y de forma determinante, la ampliación de la nómina de militantes obreros con ciudadanos que no tenían un pasado activista frustró las expectativas de control del régimen, que carecía de registros de estos nuevos militantes obreros. A este conjunto de factores se añadió «el desarrollo de un modelo que se muestra efectivo en términos de crecimiento de la protesta social», (Domènech, 221), protesta social que será determinante en las victorias democráticas tras la muerte de Franco.
La confluencia del movimiento de protesta obrera con otros sectores de la sociedad civil franquista como profesionales del sector de servicios, del mundo de la cultura o de ciudadanos organizados en torno al movimiento vecinal, posibilitaron la toma del espacio público por parte de la oposición antifranquista y marcan, de acuerdo con el autor, en este capítulo titulado “El cambio político. Lucha de clases, franquismo y democracia”, la pérdida de la hegemonía social del régimen. Si algo destaca en este capítulo —«El cambio político. Lucha de clases, franquismo y democracia»— es el cuestionamiento de la llegada de la democracia como una ofrenda caída del cielo de las élites y su pormenorizada argumentación para mostrar el papel determinante del movimiento huelguístico y la oposición antifranquista en su consolidación. Este momento de extraordinario protagonismo político de los movimientos sociales será, sin embargo, desactivado con la apertura de un marco institucional liberal que confinará los fenómenos de participación ciudadana al acto del voto y que erigirá a los partidos políticos y, en menor medida, a los sindicatos como interlocutores privilegiados y privativos en la discusión sobre el futuro del país.
Como señalaba al principio de este texto, el libro se cierra con la reconstitución de la hegemonía empresarial por medio de la creación de la CEOE, en un contexto —el de los últimos años del franquismo— donde la imagen del empresario estaba muy deteriorada por ser vista como un apéndice del régimen franquista. Son los años de Numax presenta (1980), el documental de Joaquim Jordà que refleja la experiencia de autogestión de la fábrica Numax durante 1977, un año antes de la presentación de la Ley de Acción Sindical que, como recuerda Domènech en su artículo 9 obligaba
«a los empresarios a informar al comité de empresa sobre la evolución de la empresa (situación económica), programas de producción y previsión de inversiones. […] Esto daba conocimiento a los trabajadores sobre la marcha de las empresas y, a su vez, permitía discutir en mejores condiciones la distribución de la renta en el seno de las mismas. […] En realidad, en torno a estos debates parecía dirimirse […] el contenido de la democracia, si estaba sería una democracia basada en el pluripartidismo, en un proceso de distribución de poder muy marcado en los partidos y el Estado, o si se extendería a formas de poder popular» (Domènech, 386).
El documental de Jordà refleja bien los últimos destellos del impulso utópico que alimentó la oposición antifranquista y que, en la esfera del trabajo, podían concretarse en una democratización de las empresas que abriera las puertas a la autogestión. Sin embargo, el proceso de organización de clase que los empresarios inician a partir de los setenta propicia la creación de una patronal fuertemente cohesionada y sectorialmente transversal que logra tener una influencia directa en los primeros gobiernos democráticos y que termina por orientar sus políticas económicas hacia la protección de la acumulación capitalista. Ello unido a los vientos de cambio en la política económica global terminan por convertir el proyecto colectivo de Numax en una experiencia de transformación individual.
Lucha de clases, franquismo y democracia. Obreros y empresarios (1939-1979) aparte de constituir un relato alternativo sobre el franquismo y la transición, constituye una lograda explicación del triunfo definitivo de los ideales mesocráticos en la España democrático, triunfo no solo debido al éxito de la revolución pasiva llevada a cabo por Franco, sino también propiciado por unas narraciones de nuestro pasado que han minusvalorado y obliterado la importancia fundamental de los movimientos sociales y, especialmente, del movimiento obrero en el cambio político.
Hombres fatales. Metamorfosis del deseo masculino en la literatura y el cine
Elisande Julibert
Editorial Acantilado (2022)
162 pgs.
E si las mujeres amar quisieren los ombres, vean quién aman, qué
provecho se les seguirá de los amar, qué virtudes, qué viçio para amar
tiene los ombres (204).
Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera o Corbacho
No son pocas las virtudes del último ensayo de Elisande Julibert Hombres fatales. Metamorfosis del deseo masculino en la literatura y el cine y quizá una de las más sobresalientes sea la aguda selección de obras literarias y cinematográficas en las que se recrea el mito que es objeto de estudio en el libro: los hombres fatales. Sin embargo, su virtud más señalada quizá sea su elegante y persuasiva capacidad para trabar una argumentación teórica a partir de reconstrucciones interpretativas de las obras tratadas, de modo que la tesis del libro, que en una exposición abstracta podría resultar prosaica, queda encarnada en las ingeniosas exégesis de obras como Lolita de Vladimir Navokob, Ese oscuro del deseo de Luis Buñuel o Bouvard y Pécuchet.
La tesis principal del libro —que el motivo de la mujer fatal no es una descripción de un tipo de mujer cuyas dotes para la seducción tienen un designio funesto sino la proyección de un deseo masculino enajenado e incontrolable— va adquiriendo cuerpo y matices en el curso mismo de la interpretación de las obras concretas y va tornándose más persuasiva y convincente a medida que se comprende con más profundidad el modo en que se ha elaborado históricamente este mito. La obra avanza desde las representaciones románticas de la mujer fatal en Carmen hasta representaciones cinematográficas más cercanas a nuestro tiempo como Ese oscuro del deseo o Con faldas y a lo loco pero el criterio de ordenación de las obras no se rige por el encorsetado marco filológico de la sucesión cronológica, sino que tiene como principio rector el grado de distanciamiento de las obras con respecto a las representaciones más ortodoxas de la mujer fatal. En este sentido, de la Carmen “picaresca, indócil y taimada, que pertenece a una comunidad proscrita, condenada a menudo a la marginalidad” (pg. 57) y que acaba provocando la perdición de don José y su conversión en criminal, pasamos a la Conchita de Buñuel que empieza a delatar “la irrenunciable subjetividad de lo que ve el protagonista” (pg. 63) dejando así entrever que lo que de enajenante y condenatorio pudiera tener el objeto quizá no sea más que una proyección de la subjetividad masculina.
Dedica también Elisande Julibert un capítulo a la obra de Proust, así como otro a realizar una interpretación atípica y audaz de Vértigo, la obra de Alfred Hitchcock. Los dos últimos capítulos están consagrados, respectivamente, a la Lolita de Nabokov, que, en la lectura de la autora, constituye una paródica sátira de un maníaco que con un lenguaje sofisticado, pomposo y engolado, un lenguaje de “poeta frustrado” (pg. 116), trata de imponer la fantasía de que una colegiala de apenas 13 años es niña un poco perversa y a Bouvard y Pécuchet, la obra póstuma de Gustave Flaubert, que le sirve a la autora para trabar una reflexión sobre el carácter insaciable del deseo —que no ha de reducirse burdamente al deseo sexual— y sobre la terapéutica costumbre de dejarlo vagar por distintos objetos —como la voraz curiosidad de Bouvard y Pecuchet vaga por distintos objetos de estudio—. En este punto, quizá merezca la pena citar un pasaje especialmente luminoso:
“A veces, sin embargo, la conversión de la persona deseada en la solución de las propias insatisfacciones no es un estado transitorio, sino que constituye la estructura misma del vínculo. Entonces, la persona amada queda fatídicamente convertida en una simple cosa y jamás abandona su condición de objeto mágico, es decir, de fetiche o de ídolo; pero como irremediablemente defraudará las expectativas puestas en ella, el enamorado atribuirá tradicionalmente al objeto de su deseo la responsabilidad del sufrimiento” (pg. 143)
En este último capítulo es donde Elisande Julibert vincula más estrechamente el motivo de la mujer fatal con nuestras representaciones sobre el amor romántico como un proceso de enajenación y extravío, que, en sus variantes más radicales, termina desencadenando “una particular forma de locura que consiste precisamente en la alienación del objeto de deseo” (pg. 143).
La introducción y el epílogo son géneros propedéuticos,nuestro horizonte de expectativas nos hace admisible que estos textos ubicados al principio y al final del cuerpo de una obra tengan un carácter más teórico, en tanto que servirían para presentar la propuesta metodológica del ensayo, los criterios de sucesión de los capítulos o, sencillamente, una síntesis del tema a tratar; el epílogo es convencionalmente destinado a hacer una recolección de las ideas principales tratadas o a culminar el curso de argumentación seguida en el libro. En el caso de Hombres fatales el criterio que guía la reflexión a lo largo del ensayo se mantiene incólume tanto en la introducción como en el epílogo: todas las reflexiones emanan del análisis de obras artísticas, así en el prólogo las representaciones pictóricas de Susana y los viejos y en epílogo a la interpretación de Con faldas y a lo loco, y esta disciplina en el apego a la interpretación de obras concretas hace del libro un interesantísimo ensayo bifronte: por una parte, nos ofrece nuevas lecturas de obras canónicas en la tradición y, por otra, desvela cómo bajo la lectura ortodoxa de esas mismas obras se hallaba el objeto del libro: la mirada y el deseo masculinos. El libro de Elisande Julibert no ha recibido quizá la atención que mereciera pues consigue conectar con temas candentes de nuestra actualidad deshaciendo la significación del mito de la mujer fatal y mostrándolo en su más desnuda impostura, desde una atención minuciosa, delicada y corrosiva hacia nuestra tradición cultural y con una prosa precisa y transparente que elude cualquier jerga académica.
Los olvidados. Ficción de un proletariado reaccionario
Antonio Gómez Villar
Bellaterra Edicions (2022)
256 pgs.
Los olvidados. Ficción de un proletariado reaccionario es el último libro de Antonio Gómez Villar publicado por Bellaterra. Una buena forma de exponer sintéticamente su tesis principal puede consistir en un análisis de su título. ¿Quiénes son los olvidados? ¿Cuál es el referente que se esconde bajo este sintagma? Los olvidados serían aquella clase social blanca trabajadora que ha resultado perdedora en el proceso de globalización y que se constituye políticamente en torno al resentimiento contra las diversas identidades sociales minoritarias que han surgido desde la experiencia de mayo del 68. Históricamente protegida y asociada en sindicatos y representada por los partidos socialistas y obreros, mira con rabia que la clase obrera y la preocupación por las condiciones materiales de existencia hayan sido condenadas al ostracismo por los partidos de izquierda, en beneficio de demandas identitarias y simbólicas. Los olvidados serían, por tanto, aquel sujeto político que se estructura en torno a las abandonadas demandas de redistribución de la riqueza y protección social y que se cohesiona frente a las diversidades identidades culturales, raciales y de género como clase obrera. ¿Cuál sería la ficción sociológica? Esta clase constituiría una ficción por dos razones: I. carece de un fundamento sociológico objetivo que dote de contenido a esta categoría analítica y II. carece de fundamento subjetivo, en tanto que los olvidados no tienen consciencia de la clase a la que pertenecen siendo el objetivo político iluminar dicha realidad subyacente. Como señala el propio autor, «es un absoluto sin sentido atribuir el concepto “clase” a un colectivo que carece de conciencia de clase o que no actúa conforme a sus patrones de pensamiento» (pg. 186). El título es capaz de condensar con sagaz ingenio crítico los contenidos y anticipa la potencia del libro a la hora de hacer un análisis exhaustivo y pormenorizado de los conflictos entre diversidad y clase obrera que han articulado uno de los ejes fundamentales de la política contemporánea al menos desde el ascenso de Donald Trump al poder.
Desde una perspectiva teórica cercana al marxismo humanista de E. P. Thompson y al populismo de izquierda de Chantal Mouffe y Ernesto Laclau, Antonio Gómez Villar se propone desactivar aquella ficción según la cual la clase obrera se alinearía en contra de algunas de las demandas emancipatorias más potentes de nuestro tiempo, al considerarlas como reivindicaciones propias de una «izquierda woke» o «caviar» que ha alineado sus objetivos ideológicos con las dinámicas culturales del neoliberalismo hasta el punto de mimetizarse con ellas. Este propósito crítico se articula en tres ejes: I. cuestionamiento de la categoría de posmodernidad como categoría ideológica y afirmación de su carácter histórico o descriptivo, II. análisis de la historicidad del concepto político de clase obrera, desde su origen en la sociedad industrial con el marxismo, hasta su disolución en mayo del 68 y crítica del esencialismo con que se reivindica su retorno y III. rehabilitación de las demandas identitarias como proyectos de emancipación. A lo largo del libro y recorriendo estos ejes se tejen otros argumentos fundamentales: que la dicotomía esencialista entre demandas materiales y demandas simbólicas conlleva también la oposición entre clase obrera y luchas por la diversidad, en la medida en que aquellas únicamente defenderían políticas de redistribución y estas solamente políticas de reconocimiento o que la Internacional Reaccionaria incurre en un fetichismo sociológico apelando a la unidad de la clase obrera como si la mención de dicha clase propiciara y conjurara la asociación de los obreros del mundo, como si la arenga del manifiesto comunista —¡proletarios del mundo, uníos!— hubiera congregado a los trabajadores por la sencilla razón de que los obreros ocupaban una posición objetiva en el sistema de producción. Como el propio autor señala «no existen leyes inmanentes del desarrollo histórico ni causas transcendentes» (pg. 186). Que quienes no detentan la propiedad de los medios de producción constituyeran una clase unida con potencial emancipatorio desde mediados del siglo XIX hasta la década de los 60 no fue producto de su posición objetiva en el sistema de producción capitalista sino «resultado de haber obtenido la capacidad de conquistar una hegemonía política» (pg. 184). Que a día de hoy no constituyan una clase hegemónica —sino que retornen fantasmal y nostálgicamente al modo de una idealizada identidad perdida— no es índice del fin de la explotación capitalista, ni señal de la utopía de la sociedad sin clases, tampoco es producto de la emergencia de los feminismos, el poscolonialismo y las luchas por la diversidad sexual y de género y su olvido de lo material, sino resultado de que la identidad de clase obrera ya ha sido cooptada por el capitalismo en el proceso que, después de la segunda Guerra Mundial, mejoró sus condiciones de vida pero reordenó su estructura en torno al consumo y el deseo de ascenso social.
Junto con otros libros recientemente como El efecto clase media de Emmanuel Chamorro o El capitalismo de hoy, la incertidumbre de mañana, Los olvidados constituye una contribución fundamental para orientarse en el movedizo campo político del presente y articular un programa emancipatorio que renuncie a ninguna de las luchas y colectivos que han conseguido los últimos avances en derechos de nuestro tiempo. Late en el libro un enigma que quizá el autor deseaba dejar abierto: ¿puede la clase obrera articular los movimientos emancipatorios del presente o es una identidad que ha de ser definitivamente abandonada, no solo por haberse construido en torno a ella la ficción de un proletariado reaccionario, sino también porque ha perdido su potencial hegemónico?
Que la cita que sirve como frontispicio de un texto se reserve para unas declaraciones de Margaret Thatcher en las que la mujer que no veía grupos sociales sino, simplemente, familias y, en todo caso, individuos dice: «Economics are the method: the object is to change the soul» constituye una buena anticipación de aquello que vamos a encontrar en la primera novela de Yaiza Berrocal, una disección tan afilada e implacable como satírica e ingeniosa de las transformaciones que la precariedad laboral y el clima de atomización social instaurado tras el triunfo del neoliberalismo han causado en la subjetividad de los trabajadores, en este caso, en los trabajadores de la industria cultural. Editada por Hurtado & Ortega, Curling (2022) se constituye a partir de los materiales escritos, sonoros o visuales que producen los trabajadores del Gran Teatro Walhall, de modo tal que la voz narradora desaparece para que un narrador en sombra asuma la función de recopilador de fragmentos de habla —secciones del diario de Eusebio Morcillo, barridos automáticos de las grabaciones de los walkie-talkies de los acomodadores presentaciones en Power Point realizadas por un coach empresarial, correos electrónicos del coordinador de acomodadores del teatro, etcétera—. En este sentido, Curling se inserta dentro de la tradición de la novela experimental, aquella que asumía que la novela es un género que se forma a partir de la mezcla y acumulación de discursos textuales diversos y radicalmente heterogéneos. Sin embargo, nada hay en esta decisión radical de juego formalista o de reto narrativo pues la acumulación de géneros textuales de tipo administrativo-empresarial-motivacional se conjuga con los fragmentos del diario de Eusebio Morcillo para establecer una fuerte conexión causal entre los discursos en favor de hacerse un empresario de uno mismo y la subjetividad de los trabajadores del Gran Teatro Walhall, reducidos a una identidad vacía y abúlica.
De entre la diversidad de fuentes textuales emana un argumento que podría resumirse como el frustrado motín de un sindicato clandestino de acomodadores del Gran Teatro Walhall contra unas condiciones laborales de extrema explotación. Frustrado por los desgraciados problemas estructurales del edificio del teatro Walhall que ve inundadas sus salas por las aguas freáticas que circulan bajo los cimientos del edificio, causando múltiples daños y heridos y propiciando el suicidio del coordinador de los acomodadores Ajenjo Wünder. La desgracia de la inundación del teatro adquiere proporciones míticas si atendemos a la inicial descripción de las tragedias que ha vivido el teatro a lo largo de su historia, entre las que se cuentan dos incendios y un atentado bomba. Esta historia de infortunios es aprovechada por los directores de la empresa que gestiona el teatro como un efecto especial más en el espectáculo que allí se ofrece y, en este sentido, esta decisión de Yaiza Berrocal es una ingeniosa forma de presentar el insaciable proceso de espectacularización de nuestra vida cotidiana que también define las sociedades posteriores a los 80. Sin embargo, a pesar de las menciones en la novela a referentes reales —detrás del Walhall asoma la sombra del Liceu—, su cronología, aunque inespecífica, parece ser otra que la del presente. En Curling parecemos hallarnos en un futuro —distópico— donde ciertas tendencias de vigilancia, explotación y precariedad propias de la sociedad actual se han radicalizado hasta el punto de que la neolengua coach se ha impuesto: no existen trabajadores, solo «colaboradores voluntarios», no existen salarios solo «acuerdos de colaboración». Curiosamente, este proceso de deformación discursiva de la realidad laboral, que aspira a erradicar cualquier resto de la alienación y la subordinación que definen los trabajos por cuenta ajena, se proyecta también a la esfera del mundo del arte, de modo que los acomodadores del teatro son «facilitadores de la experiencia del espectador», los espectadores son clientes en busca de un buen servicio y la obra es una experiencia total de satisfacción de sí.
En su forma de representar un futuro distópico que presenta inquietantes y estremecedoras similitudes con el presente, Curling se parece a otra novela publicada este año. Me refiero a Lugar seguro de Isaac Rosa, que se ubica en un tiempo donde el mito de la meritocracia, así como los sueños de ascenso social que llevaba aparejados, han desaparecido por completo para dejar paso a una realidad donde conviven las utilizaciones ventajistas y cínicas de una inseguridad alimentada con la construcción utópica de comunidades cooperativas. No solo radica la similitud entre Curling y Lugar seguro en su realismo distópico sino también en la particularidad de que dicha distopia se articula en torno al mundo del trabajo. En este sentido, Curling se suma a una serie de novelas que han hecho de la precariedad laboral tema de elaboración literaria, como podrían ser Supersaurio de Meryem El Mehdati, Los sueños asequibles de Josefina Jarama de Manuel Guedán o Simón de Miqui Otero. La particularidad de la novela de Yaiza Berrocal quizá descanse en que dicha precariedad se da en el campo de la industria cultural y en hacer a los trabajadores precarios que hacen posible la función los protagonistas de la novela, quedando las grandilocuentes y extáticas ensoñaciones sobre un arte total y autónomo severamente burladas en el personaje de Teodoro Bravo, un caricaturesco defensor de la pureza del arte operístico.
