Elogio de lo radical. Flamenco en Nîmes (y III)

Elogio de lo radical. Flamenco en Nîmes (y III)

Fotografía con © de Sandy-Korzekwa

Flamenco: espacio creativo.

La raíz también necesita estar asentada en el terreno, ajondarse y profundizar en un suelo, que a veces puede resultar hostil incluso para la supervivencia de la propia planta. Alfonso Losa, bailaor con una carrera ya consolidada en los escenarios del flamenco nacional e internacional -justo en 2022, ha obtenido el XXIII Premio de la Crítica de la XXVI edición del Festival de Jerez-, propuso en su Flamenco: espacio creativo –el viernes 20 de enero– todo un jardín coreográfico exquisito: con la bailaora invitada Concha Jareño desplegó un ramillete de sutilezas y complicidades, acompañado de una propuesta musical francamente cautivadora, que tuvo a Ismael el bola en el cante, a quien se asoció la invitada Sandra Carrasco –cuya voz siempre resulta portentosa—, y la gustosa y suculenta guitarra de Francisco Vinuesa.

© Sandy Korzekwa

Desde los tientos con los que se abrió el telón, tuvimos clara una cosa: Alfonso Losa es un virtuoso en lo físico y en la precisión con la que ejecuta cada uno de sus muy medidos gestos coreográficos. El vocabulario corporal que exhibe nos resulta familiar y reconocible —ahí se percibe el rastro del Güito y Antonio Canales o la explosión pasional de la Chana–, pero adquiere un fraseo distinto, quizás enriquecido e inesperado. Cada intervención de Losa supuso un despliegue orgánico pero también efectivo y enérgico: en la seguiriya rematada por bulerías vimos la fiesta y el buen humor, en la soleá extremadamente lenta percibimos también la necesaria contención; en la repentina conclusión a solo vivimos casi la suspensión del movimiento, frustrada por un público deseoso de aplaudir y que no tuvo la paciencia de esperar al silencio final. Pero también pudimos observar el diálogo con Jareño tras su elegante y viva aparición en escena para bailar sola los tangos y con un fandango ternario y de tempo verdial después, pasmosamente grácil y festivo, danzado a dos junto con Losa.

La propuesta estrictamente musical fue tan alentadora –por el despliegue armónico y compositivo de Vinuesa– como excitante –con Carrasco y el Bola dialogando también a dos voces–, sobre todo en las cabales que abrieron y cerraron el extenso paso por la seguiriya, que concluyó con un Todo es de color que nos quebró el alma. Las alegrías se movieron entre Córdoba –y su paso a modo menor–, Jerez –transitando a bulería por soleá– y Cádiz, demostrando que todo el flamenco es en sí mismo una creación nómada.

Algo que sin duda llamó la atención durante todo el espectáculo fue la capacidad del elenco para habitar el escenario y los bailes -ese infinito espacio creativo- de manera fluida y aparentemente sencilla: en ello fue decisivo el magnífico trabajo de Rafael Estévez y Valeriano Paños en la dirección artística y coreográfica -aquí junto al propio Alfonso Losa-.

Flamenco: espacio creativo es por todo lo dicho y por lo que se pudo disfrutar una excelente ocasión para el goce de lo flamenco.

Herencia

 © Sandy-Korzekwa

Tras la vivencia crítica propuesta por Yinka Esi Graves en The Disappearing Act, la 33ª edición del Festival Flamenco de Nîmes fue concluida el sábado 21 de enero por la guitarra desnuda, solitaria y ascética de Rafael Riqueni. Resulta obvio declarar aquí la envergadura que adquiere la figura de Riqueni en el paisaje de la guitarra flamenca durante las últimas décadas del siglo XX y en la actualidad, de forma ya sublimada. Parque de María Luisa (Universal, 2017) y Herencia (Universal, 2021) suponen una oportunidad para detenerse y reposar, para observar la belleza de un entorno en calma, tras una tormenta que quizás haya durado demasiado y que aún se atisba en el horizonte, pero ya alejándose. Riqueni presentó en Nîmes su Herencia y pudo ofrecer al público una mano amable, con una guitarra frágil pero convencida, más libre y sugerente en las fantasías flamencas -sin duda un nuevo palo flamenco- que en aquellas piezas que intentaban seguir un sistema musical prefijado como el de la granaína o la soleá. Como el guitarrista Pat Metheny y el contrabajista Charlie Haden consiguieron en aquel mítico Beyond the Missouri Sky grabado en 1997, Riqueni alumbró el camino hacia una luna clara en una noche gélida, con armonías aparentemente sencillas y un lenguaje musical familiar y hogareño que se pudo extender hasta con cuatro espléndidos bises.

El Festival Flamenco de Nîmes llegó a su fin con más de 15.000 asistentes y un índice de ocupación del 95%. Un éxito, sin duda, en el que tiene mucho que ver la apuesta decidida por la creación actual que exhibe su programación –magníficamente ideada por François Noël y Chema Blanco– y la labor de transferencia y divulgación que desarrolla, a través de conferencias como las de José María Velázquez-Gaztelu sobre el maestro Manolo Sanlúcar y la de Corinne Frayssinet-Savy sobre el tristemente fallecido René Robert.

Por todo lo dicho en estas tres breves reseñas y volviendo al episodio con el que las comenzaba, Nîmes resulta ser un opulento humedal, una laguna abierta, extensa y propicia para el flamenco migrante y nómada, en busca siempre de un territorio diverso donde poder echar nuevas raíces.

 

Elogio de lo radical. Flamenco en Nîmes (II)

Elogio de lo radical. Flamenco en Nîmes (II)

Imagen de Yarin con copyright de Claudia Ruiz Caro

Yarín

Esa misma noche, después de la vivencia de Toná -con Luz Arcas, Luz Prado y Lola Dolores, radical y al mismo tiempo catártica y purificadora-, nos adentramos en la raíz dialógica de lo flamenco. Me refiero a esa raíz que busca fundamentalmente nutrientes para su tejido vegetal o xilema –si me permitís continuar con el silogismo botánico– y que, al hacerlo, debe crecer y alejarse cada vez más de su propia planta.

Todo proceso creativo es –o debería ser– en sí mismo una forma de nutrición y para ello es imprescindible que se dé el encuentro en otros terrenos, con otras disciplinas y otros seres. Dicho encuentro puede darse incluso con años de diferencia, es decir, sin que ni siquiera estén todos los participantes al mismo tiempo, ya que su resultado crece en cada unx de manera a veces inesperada.  

El encuentro de Andrés Marín, bailaor, coreógrafo y flamante ganador del Premio Nacional de Danza 2022, con Jon Maya, bailarín y también coreógrafo vinculado inicialmente a la danza tradicional vasca, es sin duda un diálogo nutrido y muy nutriente en el que también intervinieron el cantante David Azurza con el espacio sonoro de Xabier Erquizia y la asistencia dramatúrgica de Sharon Fridman. Estrenado en la última Bienal de Flamenco de Sevilla, Yarín supuso en Nîmes un canto sonoro y gestual exquisito, minimalista y pletórico por momentos, un incesante batirse, revolverse, vencerse y derrotarse entre Marín y Maya.

Desde la penumbra inicial y con dos planos verticales enfrentados y ubicados a cada lado del escenario, bailaor y bailarín –o viceversa– escudriñaron sus cuerpos, sus vacíos y sus huecos, entre el suelo, pisado y percutido por Marín y el aire, al que siempre anheló llegar Maya. Los brazos de Andrés, siempre incisivos; el torso de Jon, nunca hermético. La danza nos guio desde la exuberancia a la extenuación, con ambos bailarines dialogando a través de chasquidos, muecas y aspavientos, pies rítmicos y volátiles, manos estrictas o sueltas, la mayor parte del tiempo con la performance musical de Azurza -que recordó poderosamente a la vocalidad mística de Fátima Miranda- y un entorno sonoro sutil y enigmático al mismo tiempo. También destacó en lo flamenco la habilidad siempre inesperada, asombrosa y admirable de Andrés Marín -teniendo en cuenta el esfuerzo físico que exhibe en cada una de sus actuaciones- para cantar: su voz pasó por la fuente de las lágrimas, por los pícaros tartaneros y por su querido Pepe Marchena para expresar la terrible soledad del creador que, sin embargo, siempre tendrá la oportunidad de alejarse de su planta y nutrirse en otros terrenos, con otras disciplinas y otros seres.

 

The Disappearing Act TDA

Fotografía con copyright de Miguel Ángel Rosales

“Sé generosa con el corrector. No hay que dejar ninguna mancha. Ni la menor huella de una denominación de origen. Crea tu propia ilusión óptica. Redefine los contornos de tu mirada –oculta aquello que no te sirve, oculta también lo que te sirve–”.

El acto de desaparecer –en adelante TDA–, performance escénica y acción dramática, audiovisual y flamenca a un mismo tiempo, sirvió el pasado sábado 21 de enero para cerrar la Sala del Odeón como ubicación ligada al Festival Flamenco de Nîmes. El proyecto de la bailaora y coreógrafa Yinka Esi Graves, con Raúl Cantizano en la dirección sonora, Remi Graves en la batería y Rosa de Algeciras al cante, se alzó ante todo como una gran interrogación en torno a la identidad lanzada al público asistente que abarrotó la sala. Si, como decía José Luis Brea, el ejercicio crítico y hermenéutico debe ser “sinónimo de contracultura, inquietud e incomodidad”, TDA es una extraordinaria oportunidad para ejercer el flamenco crítico y -bajo mi punto de vista- hondamente radical. 

La secuencia compuesta por cantes -de la trilla inicial sobre base rítmica binaria a la caña coral y el trío vocal final en francés, inglés y español-, improvisación libre -configurada a través de un sabroso diálogo entre Graves y Cantizano- y la fascinante guitarra expandida del propio Raúl Cantizano -un John Cage barra Dereck Bailey barra Marc Ribot del flamenco contemporáneo- sirvió de tejido musical sobre el que Yinka Esi Graves deconstruyó su cuerpo. Entre el silencio, la ficción identitaria y la resistencia que encarna su propia condición como mujer negra, la bailaora extendió las posibilidades de su cuerpo danzante interpelando al público, maquillándose y ocultando así su “denominación de origen” o delineando con tiza en el suelo una suerte de mapa vital, lo que recordó poderosamente a Anne Teresa De Keersmaeker y su Violin Phase de Steve Reich. La propuesta tuvo además una dimensión visual inhabitual: sobre el telón de fondo se proyectaron distintos pasajes de lo que ocurría en la propia escena, generando una doble imagen, a la vez espejo y sombra de lo real.

Negritud, esclavitud, identidad, memoria y flamenco, ficción,… los distintos conceptos y niveles de lectura que puso sobre el escenario The Disappearing Act hacen imposible cerrar este comentario de manera mínimamente satisfactoria. Solo nos queda esperar a que Yinka Esi Graves siga ajondando en la raíz y nos lo manifieste. Ella sabrá cómo.    

Vuelve el festival berlinés Heroines of Sound, feminismo, música y género sin épica

Vuelve el festival berlinés Heroines of Sound, feminismo, música y género sin épica

Foto con copyright: Udo Siegfriedt

El pasado fin de semana el espacio multidisciplinar Radialsystem, en Berlín, acogió la sexta edición de Heroines of Sound, un festival comisariado por Bettina Wackernagel dirigido a pensar críticamente cuestiones de feminismo y género en la música electrónica (en un sentido amplio de todos los términos que te parezcan problemáticos de esta frase). El programa está articulado como una mezcla entre mesas redondas con conciertos al uso. Este año, los debates  versan desde la actualidad de los problemas de representación de las mujeres en la industria musical o a la escena musical en la electrónica en Sudamérica (es decir, temas directamente vinculados con el género) a problemas de la práctica artística, en concreto, el error, el daño y el cuerpo la interrupción como estrategias estéticas. Los programas de concierto, en principio sin una línea curatorial interna clara en cada uno, ponen el énfasis en tres estrenos (a AFG, Laura Mello y Judit Varga), el interés en la escena sudamericana -como es explícito en la mesa anteriormente señalada- así como el acuerdo con Hungría (cuyo actual gobierno es poco sospechoso de feminista y eso hace aún más urgente este tipo de cooperaciones) y Eslovenia dentro de un proyecto de Europa Creativa. Todo ello queda reforzado por una publicación con textos de Hannah Bosma, Janina Klassen, Christa Brüstle o Helen Hess, así como de artistas como Clara Maïda, Jutta Ravenna o Susanne Kirchmayr. Insisto tanto dentro como fuera de este marco en la necesidad de potenciar la investigación de y por mujeres -en concreto, por lo que nos ocupa aquí- en el ámbito musical, pues sigue siendo escandaloso en gran número de voces masculinas que copan todos los espacios de la palabra -y el sonido-. Asimismo, creo que es muy relevante, especialmente en la música contemporánea, dotar de más espacios para el aspecto teórico, en la medida en que es crucial el cruce entre lo conceptual y lo sonoro. Hay que asumir (¡e incluso celebrar!) que la relación inmediata con las obras de arte deseada por tantos románticos es solo una utopía. El ejercicio por desentrañar las mediaciones, justamente, es donde radica el esfuerzo estético y también -sobre todo- político en el arte.

El programa  del primer día, interpretado de forma excelente por el ensemble LUX:NM, se abrió con el estreno de Pig in Note Out, de Laura Mello, que pese a ser compuesta para saxofón, trombón, acordeón, cello, piano y electrónica, sus lugares más potentes eran aquellos en los que los instrumentos por separado establecían diálogos con la electrónica, como el cello en la apertura o el piano en su parte intermedia. El estreno de Anamorphose 01, de Judit Varga, a continuación en el programa, fue uno de esos ejemplos en los que las visuales no siempre favorecen o dialogan bien con el trabajo sonoro. Las visuales, creadas por Volkan Mengi, seguían esa estética noventera de los wallpaper de Windows 98, creando movimientos serpenteantes de tuberían de cuadraditos o de rayas, resultaban plenamente anodinos para el potencial rítmico, obsesivo de las distintas células melódicas que construían la obra. La relación fluctuante a nivel sonoro, trabajada desde un cuidado dibujo de volúmenes crecientes y decrecientes (como una visita contemporánea a lo deseado en los cohetes de Mannheim…), era mucho más micrológica que lo que el vídeo presentaba. La primera parte se cerró con la simpática Oh, I see, de Carola Baukholt, donde unos ojos gigantes sirven no solamente como personajes que interpelan directamente al oyente mediante un gesto tachado socialmente, que es el mantener fijamente la mirada, sino que además convertían al propio escenario en un ser vivo. Es curioso cómo dos ojos caricaturescos proyectados en dos bolas como las de hacer pilates, de pronto, resignificaban todo el espacio del concierto. Estas bolas, además,  servían también como aparatos de percusión que invitaban a la desubicación de la escucha. Quizá por un exceso de mickeymousing en el trabajo sonoro y centralidad de los ojos, los lugares de más potencial musical llegaron, justamente, cuando los ojos se cerraron y la música tuvo que reivindicar su lugar, renunciando a efectos predecibles y buscando un sonido más compacto.

La segunda parte estuvo marcada por los tres encargos de la Ernst Siemens Musikstiftung -que fueron estrenados meses antes-. El primero, Mole’s breath, de Lisa Streich, continúa la estética de la interrupción que ha venido desarrollando con su ensemble y cello motorizado, esta vez incluyendo pequeños motorcitos dentro del piano, que hacen que su música siempre genera una sensación de distanciamiento del propio espacio de concierto. Centrada, en esta ocasión, en la respiración, en esa actividad constante que posibilita las demás, y que, además, está articulada por procesos que solo de forma micrológica pueden ser analizados. Algo así sucedía con su propuesta, marcada por una disección de los gestos musicales. El Concierto de piano de Oxana Omelchuk, toma como punto de partida la relación entre el original y la copia, aunque no tanto como otros compositores que tratan de repensar esta relación entre tradición y actualidad, sino más bien desde la presencia e importancia del remix hoy en día. Para ello, extendía el piano tradicional en cinco teclados Casio que le permitían al mismo tiempo espacializar y pensar de forman expandida -más que en el ahora sí ya tradicional piano expandido cagiano- el trabajo melódico. Se creaban  así grandes planos sonoros que convergían y divergían en las cinco voces -que al mismo tiempo eran una- en los teclados Casio. Quizá fue la obra con más enjundia de la noche, en la medida en que su propuesta no trataba de buscar esos lugares de autoironía, como busca Simon Steen Andersen, por ejemplo, o de revisita del pasado, como Alberto Bernal, sino más bien deformar hasta el límite la creencia de que es necesario partir de un original para crear copias. Solo la copia hace al original un original y, por tanto, no es original en absoluto pues no es autónomo. Esto se conseguía, justamente, con un trabajo sonoro circular, por decirlo de alguna manera, que desdibujaba el principio y el final, mostrando también la artificialidad de la división del tiempo. Scrap, de Annesley Black, con una potente propuesta de electrónica en vivo, fue la más radical a nivel sonoro, tratando de pensar de forma micrológica los recovecos y posibilidades de particulas sonoras mínimas. De este modo, la electrónica generaba la pregunta de cuáles serían sus componentes más allá del marco de los parámetros musicales habituales. El resto de días, el programa lo formaron obras de Charo Calvo, Elsa M’bala, ALE HOP,  Andrea Szigetvári, Tatiana Heuman o KSEN. 

He de reconocer que no termina de convencerme el nombre el festival: heroínas del sonido. Justamente porque rechazo recuperar la idea romántica de héroe, tan vinculada al genio, a la superación -por medio del autodominio y del control de la naturaleza- de las afrentas, a la virilidad de la victoria, a favor de los procesos, la fragilidad, la vulnerabilidad y otras formas de creación. Pero, al mismo tiempo, en la medida en que las mujeres seguimos sin tener un espacio de agencia en ningún ámbito más allá de los vinculados a los cuidados y al hogar, exigir espacios de sonido y en la cultura es una heroicidad. Así que tenemos que ser heroínas hasta que no haga falta relatos épicos para narrarnos.

Entrevista Josuè Blanco

Entrevista Josuè Blanco

Josuè Blanco Balaguer es graduado en historia y actualmente está finalizando el grado en composición en el Conservatorio del Liceo (Barcelona). Ha estrenado diversas composiciones y tiene en marcha varios proyectos en los que explora la música electroacústica, la improvisación y la sinestesia. Sigue activo como intérprete de piano y trompa, y recientemente ha dado a conocer sus trabajos como pintor en una exposición en la Academia Belles Arts de Sabadell. Hablamos con él de experiencias sinestésicas, de música contemporánea y de sus proyectos. 

Vamos a empezar fuerte: ¿ la música contemporánea es difícil?

Más que difícil yo creo que es compleja en el sentido que es amplia y muy diversa, y no estamos acostumbrados a escucharla. Es la música de nuestro tiempo y es necesaria en ese aspecto porque es la que estamos generando ahora y con la que ahora mismo nos entendemos. Pero fácilmente nos estamos acostrumbrando a ella, justamente gracias al cine. El cine está cogiendo muchas herramientas que los compositores contemporáneos usan en sus obras, pero que parece que entran más facilmente en el cine que no en las salas de concierto.

Pero el público parece que está contento con Beethoven, Mozart y, como mucho, Mahler, como podemos convencerles de que la música del siglo XXI también es para ellos? 

Debe ser, yo creo, un autoconvencimiento. Entender que esto es lo que nos ha llevado a ser nosotros ahora mismo, también como sociedad. Es verdad qué es muy amplia, hay muchos tipos de música contemporanea, la más popular y la más culta. Son terminos a veces que son difíciles de definir y no creo que sean tampoco correctos. Por ejemplo, me estoy acordando de la disputa de los románticos (Brahms, Liszt, Wagner…), que es claramente un tema que va en esta dirección: apoyar a los grandes genios y pensar que nosotros no podemos superarlos, o pensar que a partir de allí nosotros podemos construir algo que no se haya hecho,que sea interesante y que aporte una luz nueva. Por eso es necesaria la música contemporánea. 

Has hablado antes de la novedad en la música. Puede ser que hoy en día los compositores se obsesionen demasiado en ser originales y ello les haga todavía más inaccesibles? 

Demasiado. Quizas ese es un problema. La música no es solo un grupo de notas puestas al azar, es la idea que hay detrás de esas notas. Este afan de crear experimentos musicales puede ser peligroso, ya que puedes perder toda la raíz de lo que es la música en si. También creo que nos falta información, cuando nosotros escuchamos una obra no sabemos porque el compositor la ha escrito de esa manera. Y muchas veces si nos explicaran el porquè que hay detrás la entenderiamos mejor. 

¿Los músicos, los compositores haceis lo suficiente para divulgar vuestras obras y para hacerlas cercanas al público? Hay voluntad, o por lo contrario es más un circuito endogámico para consumo propio?

Quiero pensar que si, que es abierto, y que hay interés en que la música llegue a todo el mundo, porque yo creo que en eso nace la música, que llegue a los demás. Es verdad que hay ciertos círculos que son más cerrados. Ese elitismo siempre ha existido. El problema es que la sonoridad también se está alejando cada vez más de los conceptos a los que la sociedad está más acostumbrada y por eso ese alejamiento se ve más grande. Pero siempre han existido elitismos. Yo creo que hay muchos compositores contemporáneos que están luchando por acercar la nueva música, por ejemplo Thomas Adés o, aunque ya está muerto, Ligeti. Para mi Ligeti  es el padre de todos. Es demostrar que en música se puede hacer de todo, y puedes llegar al público y hacer cosas que son quizas más complejas, pero que todas nacen de una idea musical. 

Ligeti también tiene obras muy experimentales. Como consigue cuadrar esta experimentación con una obra que sea significativa para el público. 

Yo creo que es en la medida en que tu experimentas. Tu puedes hacer un experimento simplemente para provar algo que no sabes si va a tener un resultado, o hacer un experimento partiendo de una idea. Y es un poco lo que le pasa a Ligeti cuando usa ciertos ritmos que son muy complejos, pero que le vienen de un estudio muy intenso sobretodo de culturas africanas o del este de Europa. Esos experimentos rítmicos crean una obra quizas compleja pero muy atractiva; a la vez son también experimentos para conocernos a nosotros mismos. Es interesante porque abre el panorama musical al que estamos acostumbrados. 

¿Se puede considerar entonces que Ligeti es una de tus influencias?

Si, hay ciertos compositores del siglo XX que marcaron esta nueva apertura de la que nosostros también recibimos toda esta herencia. Uno es Stravinsky, esta muy claro, otro es Schönberg, está clarísimo. Y yo creo que otro es Ligeti. Hay muchos de estos compositores de las Vanguardias, de la segunda mitat del siglo XX que son necesarios para entendernos a nosotros mismos y para entender como ha llegado la evolución de la música hasta nuestros dias, y yo quiero pensar que Ligeti es el más simpático de todos, el más abierto. Incluso este concepto que a veces es negativo, la experimentación, creo que él lo abordó desde un punto de vista muy provechoso. Aunque parezca que ahora me contradigo un poco, pienso que es positiva esa experimentación de Ligeti al darle sentido en base a la idea músical. Es decir, todas las obras de Ligeti tienen una base musical que es increible. En los estudios para piano, por ejemplo, tu puedes  analizar esas obras y no es un experimento simplemente, sino que hay una idea detrás. Y por eso las obras de Ligeti son tan originales y a la vez tan necesarias. Parece que Ligeti ha abierto todas las posibilidades que los compositores estamos hoy en día todavía explorando, y es increible que un solo compositor haya podido hacer eso. 

También está Messiaen, que tiene otra de esas visiones clarividentes del siglo XX. Supo abrir nuevos caminos y a la vez supo ver cuales funcionavan para él y cuales no. Por ejemplo, el serialismo integral, Boulez lo supo aprovechar mucho mejor, pero nace en Messiaen, quien supo dar musicalidad a todos esos aspectos nuevos. Messian además también tenia una base sinestésica que me ha marcado mucho.

De compositores contemporaneos no me podria dejar a Thomas Adés. Además de estar vivo creo que es uno de los mejores referentes que tenemos. Aparte de los compositores del norte que a mi me gustan mucho, por esa amplitud sonora que creo que es muy necesaria también en esos horizontes tan cerrados que tenemos a veces aquí en el mediterraneo. 

Josué Blanco delante del cuadro Synesthesic landscape 4, expuesto en la Academia Belles Arts de Sabadell.

Has mencionado la sinestesia. Tu también eres sinestésico. Puedes explicar, para los que no tenemos esta habilidad, en que consiste una experiencia sinestésica? 

De experiencias sinestésicas hay varias, y son la asociación simultanea de varias sensaciones, es decir, el gusto el tacto, la vista y también el oído. Yo siempre he estado trabajando en la unión entre el color y la música. Mi percepción cuando estoy escuchando una obra es un fondo negro sobre el cual se plasman unos ciertos colores. A veces como haces de luz, a veces como figuras que se mueven, pero siempre en colores. Aunque es verdad que esta relación  sinestésica la he ido perfeccionando a lo largo de los años hasta que finalmente he podido elaborar una asociación directa entre cada color a una nota concreta de la gama cromática. Skriabin fue el primero que intentó llevar a cabo una experiencia sinestésica en este sentido: música y color en la obra Prometeus. Él quería  llevar esta experiencia al público y creó un instrumento, el órgano de luces,  con el que unos ciertos acordes se transmiten en luces en directo en la sala. En cierto modo seria esta la idea más clara de vision sinestésica. Con esta obra el público puede acercarse de una forma muy directa a la experiencia sinestésica. 

Y los matices, ya sean dinámicas, timbres…, tienen algun impacto en esta percepción? 

También, de hecho hay otro artista sinestésico, Kandinsky, que tiene una asociación entre colores y sensaciones, sobretodo dinámicas y determinadas sensaciones de masas orquestrales. En ese sentido, lo que yo intenté planear en muchas de mis obras es un serialismo sinestésico. Es decir, intentar asociar no solo colores con notas, sino también con ritmos y dinámicas. Eso es más complejo y al final resultó un experimento bastante fallido. Creo que a la vez es lo que no le funcionó a Messiaen con el serialismo integral, es decir que obtienes una obra muy caótica, y por otro lado pierdes el sentido entre el color y la música. Por eso yo al final en lo que me baso es siempre la relación entre color-nota, y las demás visiones las elaboro a partir de un cuadro o de un esquema concreto que yo me pueda elaborar. 

Entonces, ¿esta relación entre música y color, depende del timbre?

No, es la nota, la frecuéncia. 

¿Y el ritmo con el que suena la nota tampoco afecta? 

Tampoco. Lo que yo veo entonces son patrones, que luego se pueden plasmar en un cuadro. Lo intenté hacer, de hecho, en mi primer cuadro, Sinestesic landscape 1, la partitura tiene un patron rítmico que está asociado a como aparecen los colores en el cuadro según el patrón RGB. Es interesante, y creo que es una obra que ha quedado bastante bien, pero me resulta más un experimento que no una obra musical.


Podrias escoger una de tus obras y comentarnos la relación entre música y pintura? 

Una de las primeras obras que pude estrenar bajo esta idea es Harmonies Dissonantes, que parte de un cuadro de Picasso, La Nana, en la obra recojo los 4 colores fundamentales del cuadro y los combino con varios efectos para ofrecer una lectura de la obra de Picasso, tuve la suerte de estrenar estrenar esta pieza en el propio Museo Picasso dentro de un proyecto combinado entre el museo y el conservatorio del Liceu.


Recientemente has realizado tu primera exposición como pintor en l’Acadèmia Belles Arts de Sabadell. ¿Como valoras la experiencia?

Ha sido interesante en el sentido de ponerme en la piel de los pintores y como se organiza una exposición, que no es fácil, pero ha sido muy interesante y le agradezco a la Academia de Belles Arts que me haya dejado el espacio. Ayer estuve visitando la exposición, y creo que en cierta manera se llega a entender la idea que quiero transmitir en la relación entre pintura y música.

¿Qué recorrido le ves a tu carrera como artista plástico? 

En cierto sentido es un trabajo complementario, esto lo hablé con el compositor danés Simon Steen Andersen, al que tuve la oportunidad de entrevistar hace unos meses. Me comentaba que él, como artista, trabaja todos los aspectos de sus obras, que son en muchos casos multidisciplinares. No solo trabaja la música sino también la videoproyección, la puesta en escena… todo lo trabaja él. Eso me parece muy intresante en el sentido de la visión wagneriana de la obra de arte total. Yo me centro en el color y la música, ahora estoy trabajando en como pasar del cuadro, del lienzo plano, a otros formatos digitales. Pero esto será más adelante, esperemos.

Hablanos de tus proyectos musicales.

Tengo un par de proyectos entre manos. Uno para el Liceu XXI, para el que voy a aprovechar uno de los cuadros de la exposición, el número 10, y lo voy a pasar a un ensemble. Es una obra bastante densa en la que trabajo no solo la relación entre color y música, sinó también la serie de Fibonacci. Hay bastantes relaciones numéricas en ese aspecto. Otro de los proyectos en los que estoy trabajando es en los phonetic landscape, que consiste en partir del sonido más básico que alguien puede emitir, un fonema, e intentar construir obras a partir de series dodecafónicas de fonemas. Si todo va bien en mayo vamos a estrenar el Phonetic lanscape 2  para cuarteto vocal, cuarteto de curedas y electrónica.

Esta obra nace de la visión de la Torre Glòries, más conocida como la Torre Agbar, los colores y los propios sonidos de la palabra, de hecho elaboro una estrecha relación entre los diferentes colores de la ilumicación de la torre y la referencia a la notación musical americana derivada del nombre: A: la, G: sol, B: Si, siendo la R un efecto percusivo que marca el paso a diferentes secciones, con este material creo una textura muy fluida con las cuerdas y por encima las voces van elaborando el movimiento de los colores.

También estoy trabajando en otro proyecto que se llama Motus Stabilis, se trata de una serie de vídeos con una cámara fija donde intento captar el movimiento mínimo y la música la elaboro con un tratamiento electrónico a partir de instrumentos grabados y sintetizados, que me sirven para tratar esta amplitud del vacío que se ve en los vídeos, o al menos esa es la idea del proyecto.

Cesi 133 es un proyecto muy nuevo. Somos un grupo de musicos que nos juntamos para improvisar en directo. La base improvisatoria cambia, y eso es lo más interesante.  A veces partimos de un cuadro, un poema, o a veces incluso de una idea concreta, por ejemplo, “Barcelona”. Somos todos músicos que venimos del mundo llamado “clásico” y nos interesa salir más allá y descubrir que hacen nuestros instrumentos más allá de lo clásico. 

https://www.josueblancobalaguer.com

Entrevista al compositor Manuel Sánchez García: «la propia oposición entre humanidad y naturaleza es el origen de la catástrofe»

Entrevista al compositor Manuel Sánchez García: «la propia oposición entre humanidad y naturaleza es el origen de la catástrofe»

Manuel Sánchez García (Cádiz, 1989) és un joven compositor formado en Sevilla, Tallinn y Amsterdam. Ha recibido clases de Richard Ayres, Hèctor Parra y Georg Friedrich Haas entre otros. Su actividad profesional se desarrolla principalmente entre España y Holanda. El próximo día 17 de mayo estrenará una nueva pieza: physis-delusion, para soprano y tenor. Serà en la Fundación Joan Miro de Barcelona, dentro del Festival Barcelona Modern, y más tarde se interpretará también en Postdam y Dresde. 

Manuscrito de physis-delusion.

Tu nueva obra, physis-delusion, trata sobre la relación entre la humanidad y la naturaleza. ¿Cuál es tu visión sobre esta relación?

Sí, Auditivvokal Dresden, para quienes escribí la obra, propuso esa línea de reflexión a fin de incluir la obra en un programa que no sólo interpretarán aquí en Barcelona, sino también en Potsdam y Dresde. Admito que al principio acogí la idea con un poco de recelo, por lo manida, en cierta forma, que está. Pero realmente, los procesos naturales y orgánicos siempre me han parecido sumamente inspiradores. Recuerdo, por ejemplo, de  mi primera visita a Barcelona, cuánto me impresionó la exposición que en la Sagrada Familia explora elementos naturales cuya geometría reproduce Gaudí en sus obras. La naturaleza me interesa también como espacio metafórico de la creación, de una suerte de “belleza eficiente” (belleza funcional). Se puede problematizar este punto de vista, y yo mismo lo hago en la obra, comenzando con la noción de naturaleza en sí misma:

Cuando comencé a trabajar en la pieza me dediqué a listar todas las relaciones posibles del ser humano respecto a la naturaleza (admiración, veneración, explotación, abuso, inspiración…). Sin embargo, la relación que me pareció clave, entre otras cosas para comprender la actual crisis ecológica, fue una separación irreal: la propia oposición “la humanidad y la naturaleza” es el origen de la catástrofe, en mi opinión. El título original del proyecto fue “a ella es a nosotros”. Unos meses más tarde, descubrí las conferencias del filósofo británico Timothy Morton, y me sorprendió lo cerca que me caía su idea de “una ecología sin naturaleza”. Morton sostiene que la naturaleza no existe, que es un concepto de creación humana, una separación equivocada con la que el ser humano tiene una relación que él compara con la relación entre el patriarcado y la mujer, de “admiración sádica”. Yo por entonces había ya renunciado a encontrar textos que fuesen en la dirección que yo quería ir, y había tomado la dedicatoria que hace Lucrecio a Venus en De Rerum Natura: me parecía una transición interesante entre lo simbólico y lo racional, y me gusta esa cualidad de “solemnidad alienada”, por decirlo de algún modo, que tiene el latín. Es la “cultura” que se opone a la “naturaleza”… Estas contradicciones de paradigmas, de ejemplos y de actitudes me parecen interesantes en sí mismas, como interesante es buscar formas de relacionarse con ellas.

¿De qué manera determinan estas ideas la forma de la obra?

Por poner un ejemplo, Morton habla de mundos perforados, imperfectos y en constante inter-penetración. La idea de una “naturaleza” (ya hasta me cuesta usar el término a veces) que lo abraza todo y que tiene su razón de ser en el “brotar” (es el origen de la palabra “physis”) me llevó a plasmar la obra en varios movimientos que se interpretan en el mismo evento pero no en sucesión inmediata. Entre dos movimientos cualquiera aparecerán otras músicas de otros autores; el “mundo” de la obra se presta así a ser contextualizado, a convivir con otros “mundos” y a la vez a permear todo el concierto. Esta fragmentación también la he incluido a una escala menor en la partitura del tercer movimiento, consistente en 36 secciones muy cortas, cada una de las cuales ocupa una página. El gesto de pasar página o de deslizar hacia la izquierda, en el caso de leerse en pantalla, hace evidente la ilusión de continuidad.

Una de las 36 páginas del tercer movimiento de physis-delusion.

La música de nueva creación todavía asusta a una gran parte del público. A aquellos que piensan que se trata de música difícil, ¿qué les dirías? 

Uff, no sé, que difícil es aguantar el volumen de según qué situaciones musicales y no musicales cotidianas, y lo hacemos con una sonrisa; que difícil es correr en bici por carreteras de montaña en verano, y lo aplaudimos; que difícil es aguantar las mil trampas que nos hacen desde el poder y las aguantamos. Esto es música; es difícil pasar de ella.

En serio, creo que lo difícil es convencer a la gente para que entre a escuchar (literal y figuradamente). En la provincia de Cádiz, de donde vengo, estas músicas tienen una presencia prácticamente nula. Y sin embargo, cuando al público, que ha ido sin saber qué se iban a encontrar (que es ya es una actitud digna de elogio) les dices que lo que van a escuchar se ha compuesto hace veinte años, o unos meses, que igual les suena raro pero que esperas que lo disfruten tanto como tú lo has disfrutado, la acogida es sorprendentemente buena. A veces una bienvenida mínima relaja lo bastante a la gente para que escuche en vez de estar pensando qué tienen que escuchar. Es desde luego una situación compleja, pero no podemos escudarnos en esa complejidad para quejarnos y no hacer nada. En cualquier caso, quizá se deja entrever que soy ligeramente optimista. Mi argumento más primario es que cuantas más formas de reconocer la belleza tengamos, más felices seremos. Quizá no son las categorías más modernas, pero creo que se me entiende.

Por otro lado, también comprendo que realmente no es una música fácil, si contamos con lo poco que se nos familiariza con ella a nivel social. En las aulas de infantil y primaria la experimentación sonora se acoge con una alegría absoluta, pero pronto les empezamos a decir qué es música y qué no lo es, y qué se debe tocar y escuchar, y qué no. Más allá de ese punto de “oído experimental”, es cierto que un conocimiento de la historia reciente de la música europea ayuda bastante a “entender” y categorizar según qué patrones. Pero creo firmemente que cualquier oyente promedio “entiende” igual de poco la música de Schubert que la de Grisey.

¿Con qué se encontrará el espectador que escuche physis-delusion? ¿Podrías dar alguna clave de escucha?

La división en movimientos que comentaba antes hará que efectivamente el público se “encuentre” con la obra en diferentes momentos del concierto, y no por mucho tiempo cada vez. Hay momentos que casi tratan de imitar paisajes sonoros naturales, varios a la vez a veces. En otros momentos armonías imprevistas brotan de las voces (que tienen prescrito en qué registro cantar, pero no qué notas concretas). Diría que escuche a ver qué puede llevarse de las relaciones entre palabras, entre voces, entre tipos de sonido, y que disfrute todo lo que pueda. Al final, a veces es mejor decir poco que generar expectativas que puedan frustrar la escucha.

Uno de tus últimos estrenos fue Vulnus (disponible en una excelente grabación del sello TRPTK). Se trata de un proyecto colaborativo entre Irene Sorozábal, Georgi Sztojanov, Emese Csornai y tú mismo, con el que os alejasteis del formato tradicional de concierto. ¿En qué consistía la propuesta? ¿Está caducado el formato tradicional? 

No creo que esté caducado el formato tradicional, y eso a la vez no implica que no se puedan buscar alternativas. Vulnus fue idea de Irene, que, además de su doble faceta de intérprete de flauta de pico y cantante, disfruta muchísimo creando proyectos musicales en los que explora la relación de la música de diferentes épocas y lugares con otras disciplinas como el cuentacuentos, la expresión corporal, la escena, etc…  En este caso concreto contó con Georgi y conmigo (los tres ya habíamos trabajado “de a dos” en el pasado) para desarrollar este proyecto musical y escénico en torno a la idea de la vulnerabilidad desde el punto de vista de la intérprete, específicamente de instrumentos como la voz o la flauta de pico, cuya inmediatez en la producción sonora deja cualquier descuido al descubierto. Desarrollamos varias residencias en Ámsterdam, Utrecht y Madrid para la creación conceptual y musical, y contamos con Emese para fortalecer el aspecto de dramaturgia del movimiento, escenografía y luces. No lo consideramos una ópera, ni un teatro musical basado en un argumento concreto, aunque las posibles lecturas eran varias. Se interpretó en la Gaudeamus Muziekweek (Gaudeamus había encargado el proyecto), en la sala Splendor de Amsterdam y varias veces en el Amsterdam Fringe Festival. Yo personalmente espero traer la obra a Cádiz en un futuro no muy lejano.

En tu catálogo hay obras para una amplia variedad de instrumentos y formaciones. Lo más sorprendente es la inclusión de un calígrafo en El mundo era aún tan reciente y en Ductus. ¿Cómo encaja la caligrafía en una obra musical?

De forma más directa, como una forma relativamente sencilla de producir un fluido de ruido articulado. Cualquier intérprete es capaz de escribir a mano, con lo que, por impredecible que sea el resultado sonoro concreto en ciertos parámetros, la estructura sonora interna de un texto escrito se mantiene aun pasando de una “mano” caligráfica a otra. Yo fui un friki de la caligrafía desde que descubrí en segundo de E.S.O. (realmente un profesor me la descubrió) que esas prácticas para mí tan lejanas y tan fantásticas seguían siendo realidad posible. Al comenzar los estudios superiores bajé un poco el nivel de práctica, pero para mi proyecto de fin de carrera me propuse integrar esas prácticas tan mías y tan aparentemente distantes. Desde entonces, incluso cuando no incluyo a alguien para que escriba con amplificación, como en las obras que mencionas, varias de mis piezas incluyen algún tipo de ramificación de ese “escribir ruidos”, que se ha expandido recientemente al empleo de textos como guía temporal de las piezas, en el lugar que ocuparían tradicionalmente las figuras y compases o las indicaciones cronométricas. Al final son formas de relacionar el lenguaje escrito con sus implicaciones semánticas y simbólicas, el movimiento, lo material y lo sonoro.

Con el Duo Serenissima estás preparando algo llamado “The Zodiac Project”. ¿Nos puedes avanzar algun detalle?

Os puedo contar que el proyecto lleva en incubación lenta ya para cuatro años y pico, lo cual es un poco duro pero a la vez me da cierta esperanza: El único otro proyecto que tardó tanto en ver la luz acabó siendo Baptista, vel solis cedens, y, con todo lo sufrido que fue el “parto”, considero que valió muchísimo la pena. El dúo Serenissima lo componen David Mackor a la cuerda pulsada y Elisabeth Hetherington a la voz. Yo tenía desde hacía mucho la peregrina idea de escribir un set de doce miniaturas para tiorba a raíz de un artículo que había leído (creo que se titulaba “El Zodiaco de Jacob”) que relacionaba los doce hijos del patriarca con las doce constelaciones del zodiaco. Cuando conocí a David en Amsterdam (precisamente cantando él en uno de los coros de Baptista) le propuse la idea, y él me sorprendió diciendo que precisamente quería proponerme trabajar juntos en algún proyecto. Poco después me propuso incluir a Elisabeth en el proyecto y de un set de doce miniaturas la cosa creció rápidamente a una pieza larga para soprano y tiorba (y posible electrónica). Estuvimos quedando con cierta frecuencia entre finales de 2015 y principios de 2017 para discutir y probar posibilidades. No tenemos por ahora financiación, pero tanto para mí como para ellos, el proyecto aún es una realidad futura.