Pepe, el hipopótamo de Pablo Escobar, narrando su existencia como fantasma tras ser asesinado en la selva de Colombia (Pepe), el viaje de autodescubrimiento por el Himalaya de una embarazada nepalí polígama (Shambhala), una novia que abandona Costa de Marfil el día de su boda y empieza una nueva vida en China (Black Tea), un psychothriller sobre un actor neoyorkino que se somete a una operación quirúrgica para lograr el papel de sus sueños (A different Man) y una comedia francesa de ciencia ficción con elementos de Juego de Tronos y Star Wars, donde el nacimiento de una bestia desencadena una batalla (L´Empire).
Se viene la Berlinale. Tan diversa como siempre. O más que nunca. Entre el 15 y el 25 de febrero tendrá lugar el Festival Internacional de Cine de Berlín, el evento de cine más grande del mundo. Las sinopsis de las películas mencionadas corresponden a los siguientes directores: Nelson Carlos De Los Santos Arias, Min Bahadur Bham, Abderrahmane Sissako, Aaron Schimberg y Bruno Dumont. Son cinco de las veinte películas que se estrenarán en una Sección Oficial que comprende múltiples países, formas y temáticas, un reflejo del variopinto cine de autor contemporáneo y una ventana al mundo que va más allá del amar y del sufrir.
Amar es sufrir. Para evitar el sufrimiento no hay que amar. Pero entonces se sufre por no amar. Por lo tanto, amar es sufrir; no amar es sufrir; sufrir es sufrir. Ser feliz es amar. Ser feliz, pues, es sufrir, pero sufrir hace infeliz. Por lo tanto, para ser feliz hay que amar o amar para sufrir o sufrir por demasiada felicidad.
La cita es de Love and Death (La última noche de Boris Grushenko) dirigida por Woody Allen en 1975. Coup de Chance es la última película del enjuto genio de Nueva York y se estrenó el año pasado en el Festival de Venecia.
El título inaugural de esta Berlinale lo protagoniza Cillian Murphy y la produce Ben Affleck y Matt Damon, cuya presencia se espera en el estreno. En Small Things Like These el actor de Oppenheimer y Peaky Blinders encarna a un padre de familia irlandés que se enfrenta a su pasado y al silencio de una ciudad controlada por la Iglesia católica. La cinta está realizada por Tim Mielants, el director de Chernobyl.
Pero el nombre de Cillian Murphy parece no ser tan grande como el de Woody Allen. Martin Scorsese recibirá en el Berlinale Palast el jueves día 20 el Oso de Oro Honorífico por toda su carrera, seguida de una proyección de The Departed (Infiltrados). Pero la última película de la octogenaria leyenda de Hollywood, Los Asesinos de La Luna, no se presentó en Berlín, sino en Cannes. Quien sí presenta en la Berlinale su última producción es el francés Olivier Assayas con Hors du Temps, una tragicomedia sobre dos hermanos que se refugian en casa de sus padres con sus respectivas parejas durante la pandemia del COVID-19.
Aunque Assayas no es David Fincher, quien presentó The Killer en Venecia. Uno de los estrenos más esperados del festival es La Cocina, dirigida por Alonso Ruizpalacios y protagonizada por Rooney Mara. El mexicano ha estrenado en Berlín todos sus largometrajes: Güeros (2014), Museo (2018) y Una Película de Policías (2021), resultando las tres premiadas, algo que ha generado expectación con La Cocina: rodada en blanco y negro en un restaurante de Manhattan, versa sobre la relación tormentosa entre un joven cocinero mexicano y una camarera americana, rodeados de turistas, inmigrantes ilegales y sueños truncados. No obstante, Ruizpalacios nunca fue nominado a un Oscar como Hirokazu Kore-eda, quién presento Monster en el pasado festival de Cannes.
Esta edición marca el cierre de un ciclo que empezó en 2020 con la nueva dirección del festival: el dúo formado por el suizo Carlo Chatrian (director artístico) y la holandesa Mariette Rissenbeek (directora ejecutiva). Han elevado el nivel de una Berlinale venida a menos, remontado la variedad de la selección y mantenido el espíritu muy político del festival. Pero voces de peso del entretenimiento y otros ambitos en la ciudad critican año tras año un insuficiente número de estrellas y grandes nombres, comparado con los festivales de Cannes y Venecia. Es una larga, histórica y errónea comparación. A Berlín (como vemos) siempre acuden figuras célebres, pero prevalece el talento internacional por descubrir y una programación ecléctica. Por un lado las temáticas complejas: trastornos mentales, transexualidad infantil, crisis de la masculinidad o pena de muerte son algunos de los temas de películas recientes. Asimismo las comedias, romances o ciencia ficción han tenido igual presencia: el gran valor es la enorme diversidad. Lamentablemente 2024 será el último de Chatrian y Rissenbeek, pues el Ministerio de Cultura ya nombró una única persona para dirigir la Berlinale desde 2025: Tricia Tuttle, la estadounidense encargada del Festival de Cine de Londres. Welcome Hollywood.
NUDO
Ante de que eso suceda, ¡terror!. En la Sección Oficial tambien encontramos Des Teufels Bad (El Baño del Diablo), que narra un capítulo real e inexplorado de las mujeres en Austria en el siglo XVIII. En este oscuro drama de terror psicológico, Agnes, una mujer muy religiosa e introvertida, presencia un terrible acto de violencia que le despertará de su letargo. La película está dirigida por el dúo austriaco Veronika Franz & Severin Fiala, culpables de la terrorífica Ich seh Ich seh (veo veo)
La otra sección competitiva del festival es Encounters, el gran acierto de Chatrian desde 2020, que alberga películas de cineastas independientes e innovadores, abriendo nuevas perspectivas con osadas narrativas.
Como ejemplo, estas tres películas. La iraní The Great Yawn of History (El gran bostezo de la historia) es el debut de Aliyar Rasti , anunciada como una parábola del paso de la búsqueda religiosa a un viaje filosófico. Durante un sueño, un hombre creyente encuentra un tesoro en una cueva; cuando despierta, la obsesión le hará recorrer Teherán, zonas desérticas y las más montañosas del país.
De la India viene The Fable (La Fábula): rodada en 16mm en el Himalaya, en la segunda película de Raam Reddy la tradición y la mitología envuelven unos misteriosos incendios y el uso de pesticidas en el campo. Un proyecto al que el director indio ha dedicado diez años. Y desde Portugal llega Mãos no fogo(Manos en el fuego) de Margarida Gil, veterana realizadora lusa e histórica colaboradora del fallecido João César Monteiro, el excéntrico y polémico cineasta. Maria do Mar estudia cine e investiga para un documental sobre las antiguas mansiones del río Duero, mientras disfruta de la belleza del paisaje. Al entrar en la última mansión de su lista, la aparente inocencia que ve tras su cámara esconde una casa de los horrores.
No contamos con cine español en la Sección Oficial, tras el éxito en los dos últimos años de Alcarrás y 20.000 Especies de Abejas, pero sí producciones españolas en otras secciones. A Forum, con un cine más independiente y de vanguardia, llega el debut de la canaria Macu Machín con La Hojarasca, un híbrido entre documental y ficción que narra con halos de misterio el reencuentro entre tres hermanas para resolver una herencia a la sombra del volcán de La Palma. Otro debut será The Human Hibernation de Anna Cornudella, un experimento meditativo en el que unas personas ponen fin a su hibernación y vuelven a sus vidas. Una película sobre el equilibrio entre la naturaleza vegetal, humana y animal de fuerte carácter existencialista.
En Panorama, sección de carácter inclusivo, político y queer, tenemos dos coproducciones españolas. Con Costa Rica en Memorias de un Cuerpo que arde, segundo largo de la costarricense Antonella Sudasassiy una oda audaz y original a la liberación sexual femenina en la tercera edad: Sol a sus 71 años encarna las vivencias de tres mujeres criadas en una época represiva. La segunda es con Alemania y será una de las revelaciones: Alle die du bist (Todo lo que eres) dirigida por Michael Fetter Nathansky, que creció entre Colonia y Madrid. La película es un drama romántico con realismo mágico donde Nadine, madre soltera de dos niñas, conoce a Paul en su nuevo trabajo y se enamora de él. Lo fascinante es que Paul se manifiesta cada día con una apariencia física distinta. Es una reflexión sobre nuestra percepción de la persona amada: ¿Qué formas tiene su calor, su resistencia, su ternura y que papel desempeña en nuestra vida?
Y la sección Generación, con relatos protagonizados por niños y adolescentes, refleja sus anhelos y fantasías, realidades amargas e historias de crecimiento. La coproducción argentino-española Los Tonos Mayores, debut de la bonaerense Ingrid Pokropek, presenta a Ana de 14 años, quién lleva una placa metálica en el brazo debido a un accidente y empezará a recibir misteriosos mensajes en Morse. Y Reinas, una coproducción entre Suiza-España-Perú que nos transporta a Lima en 1992, una época turbulenta que obliga a una madre y sus dos hijas a mudarse a Estados Unidos. Será un reencuentro con su padre y exmarido.
Y para los amantes de las series y los asesinos en serie está Dostoevskij, la nueva creación de los hermanos gemelos Damiano & Fabio D’Innocenzo (Oso de Plata al mejor Guion en 2020 por la fantástica Favolacce). Producida por Sky Italia, la miniserie de seis capítulos nos sitúa en una ciudad sombría donde el inspector Enzo Vitello busca con obsesión al asesino en serie «Dostoevskij», quien deja cartas junto a sus víctimas. Seducido por las palabras del asesino e impulsado por sus propios demonios, Vitello inicia con él un intercambio de cartas. Estreno mundial en la sección Berlinale Special.
Si el año pasado Kristen Stewart (32) hizo historia siendo la presidenta del jurado más joven en las siete décadas de la Berlinale, en esta edición lo hará la keniano-mexicana Lupita Nyong’o, al ser la primera persona negra en presidir el jurado del festival. La actriz oscarizada por 12 años de esclavitud estará acompañada por cineastas de la talla de Christian Petzold o, por supuesto, nuestro querido Albert Serra, autor de frases como «Mi película más convencional es más osada que todo el cine español» o «No es improbable que de aquí a 100 años se reconozca que yo soy más importante que Coppola, Spielberg y Scorsese para la historia del cine»
Y así, querido lector, no es improbable que sí ha llegado hasta el final sea para recibir la sorpresa de que Hong Sang-soo inevitablemente estrena otra película y competirá por el Oso de Oro en la Sección Oficial conA Traveler’s Needs(Las necesidades de un viajero), la miniatura número treinta del coreano. En palabras del critico de cine y director del festival de Nueva York Denis Lim “Hong Sang-soo va contra el sistema lanzando películas a discreción, contrariamente a lo aceptado para los directores de cine, que es calidad, y la calidad requiere de intervalos de mucho tiempo”. La sinopsis de la miniatura poco o nada importa, obviamente, y además sí la protagoniza Isabelle Huppert. El francófilo Rodrigo Moral ya advierte las poluciones nocturnas. Qué mejor manera de cerrar un gran ciclo.
Tres son para mí las películas más destacadas del año, con permiso de Barbie y Oppenheimer, y las tres ponen el amor en el centro del debate público. Una es palma de oro en Cannes, otra el premio del jurado y la otra ganó el Gotham; Anatomía de una caída, Fallen Leaves y Past Lives. Son muchas las películas que este año han hablado sobre temáticas similares y me propósito aquí es hablar de algunas de las más importantes. Como avancé en la primera parte, gran parte de estos largometrajes tienen en común cierta desmitificación de los vínculos, la caída de algunos mitos y la subversión de algunos finales previsibles que habrían hecho que probablemente cualquiera de estas películas se convirtiera en una más que pasa desapercibida por cualquier cartelera.
En Past lives, opera prima de Celine Song, Nora y Hae Sung son dos jovenes coreanos que se conocen desde niños. Siempre se han sentido atraídos el uno por el otro y han sentido una de esas conexiones que perduran, por mucho que pase el tiempo. Nora se fue a vivir a Estados Unidos cuando era todavía una niña y no se han visto desde entonces, pero han ido manteniendo el contacto a distancia de manera intermitente. La película se divide en tres partes, la niñez común en corea, la juventud a distancia y el reencuentro pasados los treinta. Fue para mí particularmente emotivo el momento en que ambos están estudiando en la universidad y ella decide pedirle que dejen de tener contacto. Por aquel entonces hablan cada día, de manera compulsiva, y no pueden negarse la evidencia, les separan miles de kilómetros de distancia que ninguno de los dos puede recorrer en ese momento y el contacto constante les impide vivir plenamente la vida que están viviendo cada uno en su país de residencia. Cuando deciden rencontrarse años después en la ciudad de Nueva York, podría ser el momento perfecto para ellos y ni siquiera el marido de Nora parece un obstáculo para que el encuentro se produzca. Él mismo es consciente de ello, «no puedo competir con una historia así» dice. Pero en la vida no siempre la opción más romántica es la mejor y hay siempre muchos elementos en juego.
Para la poeta María Elena Higueruelo, es precisamente el personaje del marido el más conmovedor. «A mí me conmovió sobremanera la escena final de la película, con su marido esperándola en la escalera. Creo que ahí está el gesto de amor más genuino de la película por todo lo que comprende: el ejercicio de la espera fuera de plano, respetando el tiempo de la despedida; la capacidad de anticipar su respuesta emocional como resultado de conocer íntimamente a la otra persona; y, sobre todo, el abrazo con el que la recibe, habilitando dentro de la relación un espacio para el duelo por otro amor que no pudo ser, que a la vez es un duelo por la propia identidad.» Como avanza María Elena, la migración de la protagonista y el modo de vida que elige en Estados Unidos le aleja de un antiguo amor que en realidad representa un pasado nacional al que ya no pertenece «la inviabilidad de ese amor no radica en el estado civil de ella, sino en las personas que han llegado a ser. Que él sea «demasiado coreano» significa que ella no es «lo suficientemente coreana». Migrar le ha ofrecido la posibilidad de ser una persona, pero le ha robado la posibilidad de ser otra.» La película juega constantemente al engaño, dando el protagonismo a los dos personajes coreanos, dando espacio a todo lo que tal vez habría podido y finalmente no será, porque la vida que elegimos nos lleva a un lugar concreto en el que la confianza y la estabilidad importa más que el recuerdo lejano de un amor que nunca se llegó a materializar, por muy intenso que este sea y que finalmente es una incógnita. Nora, que ha cambiado tanto que incluso se ha cambiado de nombre, afirma «¿Tu crees que soy el tipo de persona que lo deja todo por un hombre? Sabes que no» y Arthur lo sabe y «espera en las escaleras en vez de hacerlo en casa, dispuesto desde ya a ser consuelo en ese proceso de duelo con tantas capas de significado que tiene lugar dentro de su propia relación» concluye María Elena.
En Anatomía de una caída de Justine Triet, la misteriosa aparición del cadáver de un hombre, fruto aparentemente de una caída, cerca de la casa que comparte con su mujer en medio del paisaje nevado de los alpes franceses, lleva la relación de pareja de ambos a juicio. Hay un punto de inflexión claro cuando el abogado de la viuda le admite que nadie se va a creer que esa muerte ha sido un accidente, ni siquiera él. Solo hay dos escenarios posibles, suicidio o asesinato y solo hay una sospechosa, su mujer. Este escenario es al excusa perfecta para que la relación de pareja de ambos entre a debate. Los dos son escritores, ella escritora de éxito, él escritor frustrado, siempre a la sombra de su mujer, siempre inseguro de sus propias ideas, incapaz de terminar ninguna novela. El hijo que ambos comparten, con una discapacidad visual fruto de un accidente del que ambos se sienten responsables a su manera, juega un papel muy importante.
Samuel es el que asume las tareas de la casa y el cuidado del niño y hay una escena en que por medio de un flashback vemos como estalla en mil recriminaciones hacia su mujer en una escena que interesó especialmente a Dídac Peyret, periodista de El Periódico y Sport. «Es mi escena favorita de la película: cuando el marido le reprocha que está en una posición de desventaja, que siguen un patrón donde siempre cede, y ella lo acusa de inmaduro y naif porque está convencida de que esa es la naturaleza misma de las relaciones.» En este sentido a Dídac le recuerda a la novela Una cabeza cercenada de Iris Murdoch. «Supongo que en un momento donde hay tanta teoría sobre los vínculos y los cuidados, me llamó la atención una visión más cruda y seguramente más realista del asunto. Esa brecha entre lo aspiracional del marco teórico y las dinámicas en el terreno siempre es interesante» apunta Dídac, a quien le parece interesante que se subviertan los roles y sea el marido quien asuma la mayor responsabilidad en los cuidados, rol asociado habitualmente a las mujeres. Es para Sandra, visto en cierto modo como victimismo, de ahí el desencuentro, como una manera que tiene Samuel de excusarse a si mismo por no ser capaz de dar un paso adelante en su carrera. «Nadie te impide dejar de escribir, dejaste de escribir porque quisiste» le reprocha Sandra con su frialdad alemana habitual, al mismo tiempo que le recuerda que se fueron a vivir allí porque él quiso. Samuel decide escolarizar a su hijo en casa, decide arreglar la casa, decide encontrar mil motivos para no tener tiempo para hacer aquello que desea pero le aterra, escribir. Lo que le da miedo es fracasar, no ser lo suficientemente bueno, no tener nada valioso que decir y la pareja se desgasta por ello lentamente. El personaje de Sandra resta impasible gran parte de la película y hace dudar al espectador si todo forma parte de su estrategia de defensa o de su incapacidad de poderse expresar. Volviendo a la reflexión de Dídac, rara vez se da la reciprocidad en una pareja, lo importante aquí es como se asume esta falta de reciprocidad, como se acepta, como se negocia y sobre todo al servicio de que se pone, que utilidad tiene. No hay malos ni buenos en Anatomía de una caída, se mueve entre grises y está bien que así sea, sería muy fácil condenar a cualquiera de los dos y poner al otro como un santo, pero nunca nada es blanco o negro cuando dos almas heridas se encuentran.
¿Cuál es la naturaleza real del amor? En Fallen Leaves dos trabajadores precarios ven uno en el otro el único espacio de tranquilidad y esperanza para una vida miserable y vacía llena de alcoholismo, horarios interminables, despidos y pocos caprichos. El amor es una salida, el amor es una oportunidad, la posibilidad de ser personas mejores, de salir del bucle del dolor. Pero ese es siempre solo el estado inicial, que es el único que Aki Kaurismäki nos decide mostrar. En Passages se nos muestra un tipo de amor más crudo y desenfrenado. Para la crítica de cine Ana Jimenez «se puede pensar que el protagonista de la película, Tomas, un hombre bisexual, es la materialización de una identidad queer tóxica y manipuladora basada en la mercantilización de los cuerpos.» Y es que Tomas vive atrapado entre dos pasiones con las que juega a placer con tal de no perderlas, con tal de no quedarse solo. «Uno de los grandes problemas del cine queer contemporáneo es la incapacidad de pensar la complejidad y flexibilidad de las relaciones queer desde la impureza, dando lugar a una representación del amor que es inocente y moralmente bueno por sí mismo. En Passages, en cambio, se elabora un pensamiento visual queer que trasciende está moralidad amorosa. Una de las claves para ello es la elección de una serie de planos en los que Tomas cubre visualmente el cuerpo de sus parejas, habitualmente en las relaciones sexuales, alejándolos así de la vista del espectador» destaca Ana. La pasión no siempre está al servicio del bien, la pasión habitualmente es egoísta, busca llenar un vacío individual y personal que no siempre tiene que ver con el amor y la comprensión del otro. En este tipo de relaciones impulsivas y demandantes a las que se acostumbra Tomas «el cuerpo de sus amantes ahora le pertenece, lo canibaliza por completo. Ira Sachs se aleja de cualquier interés ejemplarizante, no busca responder a cómo debe ser el amor queer, sino cómo se ama, desea y posee el cuerpo queer desde la contradicción, la imperfección o la pasión desmesurada» termina Ana.
Barbie ha llenado cines de medio mundo por su discurso feminista para el gran público, su estética de cuento y su discurso irónico, pero también se reserva energías para hacer una reflexión sobre la naturaleza de las relaciones románticas y sus peligros. Lorena Fernandez, conocida en redes por hablar de libros, series y cine desde una perspectiva feminista, habla de como la trama final de Ken denuncia el tipo de amor que han vivido históricamente las mujeres: «Greta Gerwig lo que hace es invertir los roles y pone sobre la mesa como Ken, en un mundo que es completamente lo opuesto al patriarcado, necesita del amor romántico, necesita ser visto por Barbie para ser importante, porque no puede ser nada más». No existe Ken sin Barbie, «I’m just Ken«. Para Lorena «El amor romántico ha sido como una forma de anestesiar a las mujeres, para que sigan siendo sumisas, para que sientan que lo único que importa es la validación de la mirada masculina, y, en este caso, se invierte para dejar eso en evidencia. También porque eso en un hombre parece algo «ridículo», otro tema que habría que abrir, y por eso choca más. El amor no es eso, sino estar en igualdad de condiciones con el otro y no perderse a uno mismo en esa relación». Se abre al final un lugar para la esperanza para Ken, la posibilidad de tener una identidad propia, de buscar su propio lugar, su propio destino, al margen de su relación con Barbie, dejar de sentirse insuficiente sin la mirada del otro y dejar atrás «los días en que creía que el amor me salvaría» como canta estos días Chiara en OT, interpretando la canción Mía de Belén Aguilera.
A propósito de eso podemos volver brevemente al cine español para terminar con Las chicas están bien una agradable película sobre la amistad que no comenté en el primer artículo y que recupero ahora. En uno de los monólogos finales, para mí el mejor de la película, el personaje de Irene Escolar se declara por primera vez a alguien, a través de una nota de voz «Me gustas independientemente de si yo te gusto o no. Me gusta no depender de tu mirada, porque estoy un poco cansada ya de depender de la mirada de los demás y no me apetece más. El amor es completamente mío y no una respuesta a tu mirada» y sentencia diciendo «Al final todo es muy sencillo, muy muy sencillo, hay obras de teatro enteras para decir cosas muy sencillas». Podría ser un buen propósito para este 2024, tratar entre todos de hacer las cosas un poco más sencillas.
Parece ser una certeza compartida que las sociedades occidentales carecen de mitos y símbolos culturales que congreguen y articulen políticamente al conjunto de la sociedad. Sin embargo, parecería también el declive de la capacidad de imbricación social de nuestras representaciones simbólicas ha venido acompañado de una intensificación de las problemáticas sociales y políticas en la esfera artística y cultural. Quizá se podría ir más allá e inferir que la proliferación temática o representativa de los conflictos sociales y políticos en la esfera artística no es sino efecto de la constatación de una sociedad que no pueda estar estéticamente constituida y que, por tanto, no encuentra un símbolo que constituya y represente al conjunto de sus ciudadanos.
Para Bong Joon-ho, en su película Parásitos (2019), ese símbolo son los parásitos, no porque esta sea la identidad que una sociedad desea darse sino porque es más bien la única función que le resta en el contexto de extrema radicalización de las diferencias económicas. La trama de la película narra las vicisitudes de una familia pobre coreana que, para poder derivar y succionar parte de la riqueza de una adinerada familia, imposta y actúa la pertenencia a una clase media en proceso de desaparición. Para ejercer de profesores extraescolares, chófer y ama de casa, los componentes de esta familia, sedientos de una conexión a internet que no pueden pagar, actúan su pertenencia a la clase media, falsifican un deseado y siempre postergado título académico y se visten con ropas que no les sientan. El clasemediano ya no constituye el ideal normativo hacia el cual tenderían los trabajadores sino más bien una máscara vacía, un suplemento funcional que posibilita el cumplimiento de la última identidad posible de los pobres: el parásito.
Habiendo conseguido adherirse al tejido íntimo de la familia, mediante el desplazamiento tan salvaje como astuto de los antiguos trabajadores, toman los parásitos el cuerpo de la casa y habitan en ella ya sin los hospedantes, que han partido a una excursión campestre. En el momento en que los parásitos parecen haber controlado el órgano central del cuerpo del huésped, una de las antiguas trabajadoras retorna y solicita el acceso a la casa. Es ella quien desvelará la existencia de un pasadizo secreto en el sótano de la casa donde su marido sobrevive en la añoranza de su antiguo amo, el antiguo amo-huésped, a quien manda mensajes de amor cifrados en código morse a través del sistema eléctrico de la casa. Parecería entonces que la casa ha estado siempre parasitada y que este modo de vida no constituye una singularidad histórica sino más bien una ley natural dictada por un entorno hostil. La presencia de Kafka se hace en este momento evidente en la película, no solo por el carácter grotesco, absurdo y descarnado de unas situaciones vitales aparentemente inverosímiles, pero crudamente realistas sino también por la temporalidad detenida y anunciada con el descubrimiento del laberíntico sótano. Otros parásitos ya habían vivido aquí y quizá antes de ellos otros, aquellos.
Ambas familias de parásitos, en el corazón de la casa, inician la lucha por el cuerpo del huésped. Como ocurre en los conflictos que padecen los protagonistas de El Proceso y El Castillo el carácter cómico e incomprensible de las situaciones a que se ven abocados no aligera o banaliza los conflictos, sino que refleja deformada y realistamente el estado de nuestras relaciones sociales.
Tras unas escenas de cruenta e hilarante violencia, la segunda familia de parásitos consigue reducir a los parásitos pretéritos con la mala suerte de que, en el entremés de esta reducción, retorna la familia huésped a la casa por terrible e inevitable tormenta que proscribe toda actividad al aire libre. No hay por parte de Boong Joon-Ho ningún intento de camuflar o revestir estos gestos narrativos propios de la comedia más estereotipada sino más bien de evidenciar su realismo, pues no son sino el reflejo de la causalidad incomprensible de nuestras sociedades complejas. Si La metamorfosis había transformado la literatura fantástica en una rama del cuento realista, Parásitos hace del slapstick un subgénero de la novela social.
La vuelta inesperada y repentina de la familia huésped en el curso de la atareada reducción de los primeros parásitos, amenaza la verosimilitud de la representación de clase media perpetrada por la familia parásito-segunda y les obliga a esconderse. Corren el riesgo de que la familia huésped identifique el cuerpo de la garrapata y trata de arrancárselo. En una huida estrepitosa y grotesca, evitan el peligro de extirpación viéndose obligados a retornar a su antigua casa, pero consiguiendo perpetuar la fantasía. Vuelven a las cloacas de su vivienda para encontrarse una incontrolable inundación que en una trágica e irónica prolepsis anticipa Ki-Jeong, la hija de la familia, quien, mientras su hermano lanzaba un cubo de agua a un indigente, grita extasiada “menuda inundación”.
La película culmina con una catártica y grotesca fiesta familiar que convierte una representación pretendidamente infantil de escena bélica nativoamericana en un liberador asesinato del padre de la familia rica, condenando una vez más a los parásitos a una vida de escondite y disimulo. En un contexto de desafección con cualquier clase social y con cualquier símbolo o relato político, podría decirse que Bong Joon-ho ha encontrado una metáfora que sirve para congregar, aunque trágicamente, a los condenados de la tierra.
Un guardián ante el espejo (2019) es el primer trabajo de ficción del juez, guionista y director de cine colombiano Martín Agudelo Ramírez. Su incursión en el mundo de la producción cinematográfica se lleva a cabo con este trabajo experimental, introspectivo y, en algunos momentos, de sugerente sensibilidad. En cierta medida este cortometraje parece ser el lugar donde el autor se permite abordar contradicciones inconfesables, tragedias secretas, mundos silentes del funcionario público. El espectador anónimo termina por ser, sin esperarlo, el interlocutor mudo del drama interior de un juez de la república atado de manos ante las posibilidades del amor y de la justicia.
Como queda claro muy rápido, la retórica del proceso monológico que describe este filme no permite, sin embargo, una relación directa y franca con su objeto. Se intuye en todo ello una especie de doble tabú: el que introduce el autor y el que se deriva de la naturaleza del personaje que, por su parte, busca encarnar las sombras del sujeto creador. Estas confesiones son oblicuas, opacas, poco esclarecidas y, por momentos, algo estáticas en su lenguaje. El espectador puede asir algunas ideas generales sobre aquello de lo que se quiere hablar. Así, mucho más que el discurso de sus personajes, es la acción la que parece ostentar el poder revelador de los momentos arquetípicos que dominan las posibles aprensiones allí confesadas: la desnudez de una mujer, la oscuridad de la noche, la intensidad de la luz cálida que emite el fuego en el decorado de la casa antigua donde, cómodamente, vive el protagonista; incluso, su propio rostro expresivo y melancólico. Con todo ello el espectador termina también perdido en esta búsqueda laberíntica y en las perplejidades que transmite Samuel, siempre expresándose desde la más honda subjetividad, reflejada constantemente ante un espejo, su espejo. Se crea así una comunidad, un lejano entendimiento entre quien habla y el que escucha.
Este bíblico Samuel transita una experiencia psicológica movida por un intenso deseo de actuar según la verdad. Es la verdad lo que más atormenta a este sujeto que se juzga a sí mismo como traidor de su propia voluntad. Samuel se tiene a sí mismo por un hombre que no ha actuado justamente cuando debió y no ha acatado los llamados del amor cuando estos han hecho presencia. Estos tópicos de la verdad, de la justicia y del amor constituyen lo que se podría denominar el núcleo fuerte del filme, su centro conceptual y existencial. Son el motivo a partir del cual toda la reflexión encuentra camino a su despliegue. El diálogo que tiene lugar en este cortometraje no consiste sino en la propia voz del autor proyectando su interlocutor en una personificación artística de la verdad. De ahí el constante juego pictórico que Agudelo hace gravitar a lo largo del cortometraje y que, a veces, se convierte en un leitmotiv excesivo: la verdad es esa mujer desnuda que remite juguetonamente a las conocidas obras de Lefebvre (La verité, 1870), y de Gérôme (La Vérité au fond d’un puit, 1894 y La vérité sortant du puits, 1896), que surgen como intensos elementos referenciales de la intimidad del protagonista. Es en esta intimidad donde la película alcanza su más sincera expresividad, pero también donde encuentra sus más problemáticos límites.
No se puede perder de vista que esta es la historia de un funcionario. Sus tormentos privados tienen origen en las indecibles mediaciones a las que una persona articulada al orden de lo público se encuentra sometida. ¿Deja un funcionario de ser funcionario cuando se lamenta, en los más privados y borrascosos momentos, por la injusticia y el amor perdido? Esta pregunta también está puesta allí de manera negativa. Es una pregunta que el director de esta película parece tratar con cierto candor, uno que, sin embargo, puede ser engañoso. La autoreferencialidad del personaje central es expresión de su carácter virtualmente religioso y, en la misma medida, tan falso como verdadero, tanto producto de la más descarada ideología del sí mismo como expresión de anhelos humanos con validez universal.
Samuel expresa en esta trama intimista la forma más inconsciente e irracional de la hegeliana consciencia desventurada. Es la intuición remota de la vida realizada, reconciliada; su anhelo puro y, al mismo tiempo, la experiencia caliginosa, perpleja, de su imposibilidad. Es una experiencia esencialmente contradictoria, acto reflejo de un estado de cosas aún no comprendido cabalmente. En este caso, entonces, la forma del deseo malogra lo deseado, pues es ella misma una forma tal que exige siempre para sí una respuesta individualista, intimista y anárquica. El anhelo de lo más justo y del amor reconciliado se transforman en un dar vueltas dentro de sí, en la incapacidad de explorar las condiciones concretas de esta imposibilidad; es el rencor que no quiere venganza, es el grito desesperado a un dios caprichoso que se manifiesta siempre bajo su ley absoluta e indiferente. En tal sentido, este corto termina por ser también la confesión de una protoindividualidad burguesa demasiado cómoda, aun en su perplejidad estética —sublimación de una culpa de clase—, como para poder lanzar con completa honestidad las preguntas que se ameritan, para enfrentar los dioses que deben ser enfrentados, para impugnar coherentemente las instituciones que deben ser impugnadas.
No resta más que el regocijo ante este tipo de manifestaciones artísticas provenientes de lugares tan inusuales como puede ser la rama judicial. Este cortometraje de Martín Agudelo Ramírez es un experimento logrado que provee material para el pensamiento crítico y la sensibilidad. Vale la pena que este primer producto alcance circuitos de distribución amplios en festivales nacionales e internacionales, y que se convierta así en el comienzo de una carrera cinematográfica consistente.
“Oh noche que juntaste amado con amada, amada en el amado transformada”. San Juan de la Cruz
La botánica es, en principio, solo una ciencia. Obedece al rigor metodológico que exigen sus instituciones, y su finalidad no es otra que aprehender la totalidad del mundo vegetal a través de esquemas conceptuales. Sin embargo, su objeto, y los métodos reclamados por este, producen en la propia praxis del botánico una dimensión completamente diferente, que marcha en paralelo con sus intereses. Allí coexisten la curiosidad disciplinada, la belleza intensa, pasiva y manipulable de la naturaleza, y el amor delicado e incondicional entre el curioso y el objeto deseado. Esta mixtura de dimensiones que se entremezclan en la actividad del botánico hacen parte de lo que bien podría entenderse como un momento estético necesario y presente en toda búsqueda científica. La particularidad del mundo botánico y sus búsquedas estéticas quedan excepcionalmente plasmados en el documental Homo botanicus, dirigido por el biólogo nostálgico y productor audiovisual Guillermo Quintero.
Este documental tiene, en principio, varios niveles que se podrían separar simplemente para hacerse una idea de todo lo que está en juego aquí. En primer lugar, es una narración sobre la actividad vital de un reconocido botánico colombiano (Julio Betancur) y de su alumno —o aprendiz— (Cristian Castro). Ambos comparten una obsesión científica, un intenso interés que los lleva a sumergirse en cuerpo y alma en el espesor de las selvas colombianas, en busca de lo que ellos llaman “su planta”. En el documental se asiste a un encuentro privado con sus intereses, sus deseos, sus pensamientos, sus reflexiones sobre la naturaleza. En este contexto de intensiva búsqueda se despliegan las inquietudes no solo de dos científicos, sino de dos individuos que encarnan bien al coleccionista de Walter Benjamin, y que Julio Betancur bien atina a sintetizar con los versos de San Juan de la Cruz acerca de la relación entre objeto amado y sujeto amante. En efecto, en su labor, el interés se vuelve amor, amor absolutamente desinteresado. Todo lo que se hace sucede por el impulso de una obsesión opaca, para quien mire distraído desde afuera.
Importa poco el éxito o el resultado científico que de allí se pueda derivar y, mucho menos, los réditos que esta actividad aparentemente insignificante pueda llegar a tener para el mundo de los grandes valores de cambio. En este sentido, estos obsesivos taxónomos son modelo de una humanidad posible, un modelo que se realiza en la soledad casi monacal del científico naturalista, en los márgenes de la vida social, en las abandonadas y precarizadas instalaciones de una universidad, en las profundidades de las selvas colombianas a donde usualmente solo llegan la violencia estatal y paraestatal.
Pero este documental también se trata de la voz de quién lo dirige. En una entrevista con Alejandra Meneses, con ocasión de la presentación de este filme en el Festival de Cine de Cartagena (FICCI), reconoce su director que, a pesar de las dudas presentes en torno a su aparición en el curso del documental, estaba clara desde el principio la necesidad de abordar todo lo retratado a partir de un tono reflexivo; de enmarcar no solo la actitud vital de aquellos científicos, sino también la naturaleza en su forma conceptual, dentro de una narración que intentara transmitir las perplejidades filosóficas y naturalistas de su autor. En efecto, la reconstrucción que hace la voz en off de la búsqueda de los protagonistas transmite una visión conceptual de la naturaleza y, en ocasiones, se convierte también en cuestionamiento del quehacer clasificatorio y de la obsesiva determinación lingüística del trabajo académico.
A pesar de estar concebidos desde posiciones filosóficas poco esclarecidas, estos breves pasajes, en los que la voz del director se apropia del sentido de lo narrado, alcanzan una cierta profundidad que se sincroniza bien —a través del montaje y del recurso del timelapse— con las intervenciones formales que remiten de inmediato a otros modelos del naturalismo reflexivo, como los del paradigmático cine naturalista de Jean Painlevé o, más contemporáneamente, los trabajos de Terrence Malick (The three of life, 2011). Estos interludios especulativos ayudan a que la película se libere de sus posibles ataduras geográfico-culturales y logre así transponer su discurso a formas de reflexión mucho más universales, en las que lo local y particular aparecen iluminados por luces mucho más poderosas, más amplias y, paradójicamente, mucho más comprensibles para públicos diversos.
Con este documental nos encontramos, pues, ante una obra donde la sencillez y la sensibilidad logran un resultado digno de ser contemplado reflexivamente. Es un trabajo que enseña el valor de la delicadeza, de la devota dedicación a un objeto, de la amorosa disciplina del trabajo científico desinteresado. Es una película sobre el socialmente oscurecido papel del coleccionista; sobre el individuo que entabla una batalla por los valores de uso, en una disciplina científica que prepara también la naturaleza para los valores de cambio. Es, también, una película sobre los significados universales de la naturaleza y sobre una insuperable relación antropológica con los entornos naturales. Es un trabajo serio, que se arriesga a mostrar realidades ignoradas. Puede ser también entendido como denuncia, una denuncia indirecta de la ciencia, del capital que la precariza; como crítica a un país que no solo descuida sus universidades, sino también los objetos sociales y naturales alrededor de los cuales la Universidad funciona. Es una película que muestra el sacrificio personal y vital que necesariamente surge como correlato de tal abandono institucional. Este documental de múltiples registros es, pues, una muestra de la vitalidad del cine latinoamericano y colombiano, de su alcance y de su potencia.
