Parece ser una certeza compartida que las sociedades occidentales carecen de mitos y símbolos culturales que congreguen y articulen políticamente al conjunto de la sociedad. Sin embargo, parecería también el declive de la capacidad de imbricación social de nuestras representaciones simbólicas ha venido acompañado de una intensificación de las problemáticas sociales y políticas en la esfera artística y cultural. Quizá se podría ir más allá e inferir que la proliferación temática o representativa de los conflictos sociales y políticos en la esfera artística no es sino efecto de la constatación de una sociedad que no pueda estar estéticamente constituida y que, por tanto, no encuentra un símbolo que constituya y represente al conjunto de sus ciudadanos.
Para Bong Joon-ho, en su película Parásitos (2019), ese símbolo son los parásitos, no porque esta sea la identidad que una sociedad desea darse sino porque es más bien la única función que le resta en el contexto de extrema radicalización de las diferencias económicas. La trama de la película narra las vicisitudes de una familia pobre coreana que, para poder derivar y succionar parte de la riqueza de una adinerada familia, imposta y actúa la pertenencia a una clase media en proceso de desaparición. Para ejercer de profesores extraescolares, chófer y ama de casa, los componentes de esta familia, sedientos de una conexión a internet que no pueden pagar, actúan su pertenencia a la clase media, falsifican un deseado y siempre postergado título académico y se visten con ropas que no les sientan. El clasemediano ya no constituye el ideal normativo hacia el cual tenderían los trabajadores sino más bien una máscara vacía, un suplemento funcional que posibilita el cumplimiento de la última identidad posible de los pobres: el parásito.
Habiendo conseguido adherirse al tejido íntimo de la familia, mediante el desplazamiento tan salvaje como astuto de los antiguos trabajadores, toman los parásitos el cuerpo de la casa y habitan en ella ya sin los hospedantes, que han partido a una excursión campestre. En el momento en que los parásitos parecen haber controlado el órgano central del cuerpo del huésped, una de las antiguas trabajadoras retorna y solicita el acceso a la casa. Es ella quien desvelará la existencia de un pasadizo secreto en el sótano de la casa donde su marido sobrevive en la añoranza de su antiguo amo, el antiguo amo-huésped, a quien manda mensajes de amor cifrados en código morse a través del sistema eléctrico de la casa. Parecería entonces que la casa ha estado siempre parasitada y que este modo de vida no constituye una singularidad histórica sino más bien una ley natural dictada por un entorno hostil. La presencia de Kafka se hace en este momento evidente en la película, no solo por el carácter grotesco, absurdo y descarnado de unas situaciones vitales aparentemente inverosímiles, pero crudamente realistas sino también por la temporalidad detenida y anunciada con el descubrimiento del laberíntico sótano. Otros parásitos ya habían vivido aquí y quizá antes de ellos otros, aquellos.
Ambas familias de parásitos, en el corazón de la casa, inician la lucha por el cuerpo del huésped. Como ocurre en los conflictos que padecen los protagonistas de El Proceso y El Castillo el carácter cómico e incomprensible de las situaciones a que se ven abocados no aligera o banaliza los conflictos, sino que refleja deformada y realistamente el estado de nuestras relaciones sociales.
Tras unas escenas de cruenta e hilarante violencia, la segunda familia de parásitos consigue reducir a los parásitos pretéritos con la mala suerte de que, en el entremés de esta reducción, retorna la familia huésped a la casa por terrible e inevitable tormenta que proscribe toda actividad al aire libre. No hay por parte de Boong Joon-Ho ningún intento de camuflar o revestir estos gestos narrativos propios de la comedia más estereotipada sino más bien de evidenciar su realismo, pues no son sino el reflejo de la causalidad incomprensible de nuestras sociedades complejas. Si La metamorfosis había transformado la literatura fantástica en una rama del cuento realista, Parásitos hace del slapstick un subgénero de la novela social.
La vuelta inesperada y repentina de la familia huésped en el curso de la atareada reducción de los primeros parásitos, amenaza la verosimilitud de la representación de clase media perpetrada por la familia parásito-segunda y les obliga a esconderse. Corren el riesgo de que la familia huésped identifique el cuerpo de la garrapata y trata de arrancárselo. En una huida estrepitosa y grotesca, evitan el peligro de extirpación viéndose obligados a retornar a su antigua casa, pero consiguiendo perpetuar la fantasía. Vuelven a las cloacas de su vivienda para encontrarse una incontrolable inundación que en una trágica e irónica prolepsis anticipa Ki-Jeong, la hija de la familia, quien, mientras su hermano lanzaba un cubo de agua a un indigente, grita extasiada “menuda inundación”.
La película culmina con una catártica y grotesca fiesta familiar que convierte una representación pretendidamente infantil de escena bélica nativoamericana en un liberador asesinato del padre de la familia rica, condenando una vez más a los parásitos a una vida de escondite y disimulo. En un contexto de desafección con cualquier clase social y con cualquier símbolo o relato político, podría decirse que Bong Joon-ho ha encontrado una metáfora que sirve para congregar, aunque trágicamente, a los condenados de la tierra.
Un guardián ante el espejo (2019) es el primer trabajo de ficción del juez, guionista y director de cine colombiano Martín Agudelo Ramírez. Su incursión en el mundo de la producción cinematográfica se lleva a cabo con este trabajo experimental, introspectivo y, en algunos momentos, de sugerente sensibilidad. En cierta medida este cortometraje parece ser el lugar donde el autor se permite abordar contradicciones inconfesables, tragedias secretas, mundos silentes del funcionario público. El espectador anónimo termina por ser, sin esperarlo, el interlocutor mudo del drama interior de un juez de la república atado de manos ante las posibilidades del amor y de la justicia.
Como queda claro muy rápido, la retórica del proceso monológico que describe este filme no permite, sin embargo, una relación directa y franca con su objeto. Se intuye en todo ello una especie de doble tabú: el que introduce el autor y el que se deriva de la naturaleza del personaje que, por su parte, busca encarnar las sombras del sujeto creador. Estas confesiones son oblicuas, opacas, poco esclarecidas y, por momentos, algo estáticas en su lenguaje. El espectador puede asir algunas ideas generales sobre aquello de lo que se quiere hablar. Así, mucho más que el discurso de sus personajes, es la acción la que parece ostentar el poder revelador de los momentos arquetípicos que dominan las posibles aprensiones allí confesadas: la desnudez de una mujer, la oscuridad de la noche, la intensidad de la luz cálida que emite el fuego en el decorado de la casa antigua donde, cómodamente, vive el protagonista; incluso, su propio rostro expresivo y melancólico. Con todo ello el espectador termina también perdido en esta búsqueda laberíntica y en las perplejidades que transmite Samuel, siempre expresándose desde la más honda subjetividad, reflejada constantemente ante un espejo, su espejo. Se crea así una comunidad, un lejano entendimiento entre quien habla y el que escucha.
Este bíblico Samuel transita una experiencia psicológica movida por un intenso deseo de actuar según la verdad. Es la verdad lo que más atormenta a este sujeto que se juzga a sí mismo como traidor de su propia voluntad. Samuel se tiene a sí mismo por un hombre que no ha actuado justamente cuando debió y no ha acatado los llamados del amor cuando estos han hecho presencia. Estos tópicos de la verdad, de la justicia y del amor constituyen lo que se podría denominar el núcleo fuerte del filme, su centro conceptual y existencial. Son el motivo a partir del cual toda la reflexión encuentra camino a su despliegue. El diálogo que tiene lugar en este cortometraje no consiste sino en la propia voz del autor proyectando su interlocutor en una personificación artística de la verdad. De ahí el constante juego pictórico que Agudelo hace gravitar a lo largo del cortometraje y que, a veces, se convierte en un leitmotiv excesivo: la verdad es esa mujer desnuda que remite juguetonamente a las conocidas obras de Lefebvre (La verité, 1870), y de Gérôme (La Vérité au fond d’un puit, 1894 y La vérité sortant du puits, 1896), que surgen como intensos elementos referenciales de la intimidad del protagonista. Es en esta intimidad donde la película alcanza su más sincera expresividad, pero también donde encuentra sus más problemáticos límites.
No se puede perder de vista que esta es la historia de un funcionario. Sus tormentos privados tienen origen en las indecibles mediaciones a las que una persona articulada al orden de lo público se encuentra sometida. ¿Deja un funcionario de ser funcionario cuando se lamenta, en los más privados y borrascosos momentos, por la injusticia y el amor perdido? Esta pregunta también está puesta allí de manera negativa. Es una pregunta que el director de esta película parece tratar con cierto candor, uno que, sin embargo, puede ser engañoso. La autoreferencialidad del personaje central es expresión de su carácter virtualmente religioso y, en la misma medida, tan falso como verdadero, tanto producto de la más descarada ideología del sí mismo como expresión de anhelos humanos con validez universal.
Samuel expresa en esta trama intimista la forma más inconsciente e irracional de la hegeliana consciencia desventurada. Es la intuición remota de la vida realizada, reconciliada; su anhelo puro y, al mismo tiempo, la experiencia caliginosa, perpleja, de su imposibilidad. Es una experiencia esencialmente contradictoria, acto reflejo de un estado de cosas aún no comprendido cabalmente. En este caso, entonces, la forma del deseo malogra lo deseado, pues es ella misma una forma tal que exige siempre para sí una respuesta individualista, intimista y anárquica. El anhelo de lo más justo y del amor reconciliado se transforman en un dar vueltas dentro de sí, en la incapacidad de explorar las condiciones concretas de esta imposibilidad; es el rencor que no quiere venganza, es el grito desesperado a un dios caprichoso que se manifiesta siempre bajo su ley absoluta e indiferente. En tal sentido, este corto termina por ser también la confesión de una protoindividualidad burguesa demasiado cómoda, aun en su perplejidad estética —sublimación de una culpa de clase—, como para poder lanzar con completa honestidad las preguntas que se ameritan, para enfrentar los dioses que deben ser enfrentados, para impugnar coherentemente las instituciones que deben ser impugnadas.
No resta más que el regocijo ante este tipo de manifestaciones artísticas provenientes de lugares tan inusuales como puede ser la rama judicial. Este cortometraje de Martín Agudelo Ramírez es un experimento logrado que provee material para el pensamiento crítico y la sensibilidad. Vale la pena que este primer producto alcance circuitos de distribución amplios en festivales nacionales e internacionales, y que se convierta así en el comienzo de una carrera cinematográfica consistente.
“Oh noche que juntaste amado con amada, amada en el amado transformada”. San Juan de la Cruz
La botánica es, en principio, solo una ciencia. Obedece al rigor metodológico que exigen sus instituciones, y su finalidad no es otra que aprehender la totalidad del mundo vegetal a través de esquemas conceptuales. Sin embargo, su objeto, y los métodos reclamados por este, producen en la propia praxis del botánico una dimensión completamente diferente, que marcha en paralelo con sus intereses. Allí coexisten la curiosidad disciplinada, la belleza intensa, pasiva y manipulable de la naturaleza, y el amor delicado e incondicional entre el curioso y el objeto deseado. Esta mixtura de dimensiones que se entremezclan en la actividad del botánico hacen parte de lo que bien podría entenderse como un momento estético necesario y presente en toda búsqueda científica. La particularidad del mundo botánico y sus búsquedas estéticas quedan excepcionalmente plasmados en el documental Homo botanicus, dirigido por el biólogo nostálgico y productor audiovisual Guillermo Quintero.
Este documental tiene, en principio, varios niveles que se podrían separar simplemente para hacerse una idea de todo lo que está en juego aquí. En primer lugar, es una narración sobre la actividad vital de un reconocido botánico colombiano (Julio Betancur) y de su alumno —o aprendiz— (Cristian Castro). Ambos comparten una obsesión científica, un intenso interés que los lleva a sumergirse en cuerpo y alma en el espesor de las selvas colombianas, en busca de lo que ellos llaman “su planta”. En el documental se asiste a un encuentro privado con sus intereses, sus deseos, sus pensamientos, sus reflexiones sobre la naturaleza. En este contexto de intensiva búsqueda se despliegan las inquietudes no solo de dos científicos, sino de dos individuos que encarnan bien al coleccionista de Walter Benjamin, y que Julio Betancur bien atina a sintetizar con los versos de San Juan de la Cruz acerca de la relación entre objeto amado y sujeto amante. En efecto, en su labor, el interés se vuelve amor, amor absolutamente desinteresado. Todo lo que se hace sucede por el impulso de una obsesión opaca, para quien mire distraído desde afuera.
Importa poco el éxito o el resultado científico que de allí se pueda derivar y, mucho menos, los réditos que esta actividad aparentemente insignificante pueda llegar a tener para el mundo de los grandes valores de cambio. En este sentido, estos obsesivos taxónomos son modelo de una humanidad posible, un modelo que se realiza en la soledad casi monacal del científico naturalista, en los márgenes de la vida social, en las abandonadas y precarizadas instalaciones de una universidad, en las profundidades de las selvas colombianas a donde usualmente solo llegan la violencia estatal y paraestatal.
Pero este documental también se trata de la voz de quién lo dirige. En una entrevista con Alejandra Meneses, con ocasión de la presentación de este filme en el Festival de Cine de Cartagena (FICCI), reconoce su director que, a pesar de las dudas presentes en torno a su aparición en el curso del documental, estaba clara desde el principio la necesidad de abordar todo lo retratado a partir de un tono reflexivo; de enmarcar no solo la actitud vital de aquellos científicos, sino también la naturaleza en su forma conceptual, dentro de una narración que intentara transmitir las perplejidades filosóficas y naturalistas de su autor. En efecto, la reconstrucción que hace la voz en off de la búsqueda de los protagonistas transmite una visión conceptual de la naturaleza y, en ocasiones, se convierte también en cuestionamiento del quehacer clasificatorio y de la obsesiva determinación lingüística del trabajo académico.
A pesar de estar concebidos desde posiciones filosóficas poco esclarecidas, estos breves pasajes, en los que la voz del director se apropia del sentido de lo narrado, alcanzan una cierta profundidad que se sincroniza bien —a través del montaje y del recurso del timelapse— con las intervenciones formales que remiten de inmediato a otros modelos del naturalismo reflexivo, como los del paradigmático cine naturalista de Jean Painlevé o, más contemporáneamente, los trabajos de Terrence Malick (The three of life, 2011). Estos interludios especulativos ayudan a que la película se libere de sus posibles ataduras geográfico-culturales y logre así transponer su discurso a formas de reflexión mucho más universales, en las que lo local y particular aparecen iluminados por luces mucho más poderosas, más amplias y, paradójicamente, mucho más comprensibles para públicos diversos.
Con este documental nos encontramos, pues, ante una obra donde la sencillez y la sensibilidad logran un resultado digno de ser contemplado reflexivamente. Es un trabajo que enseña el valor de la delicadeza, de la devota dedicación a un objeto, de la amorosa disciplina del trabajo científico desinteresado. Es una película sobre el socialmente oscurecido papel del coleccionista; sobre el individuo que entabla una batalla por los valores de uso, en una disciplina científica que prepara también la naturaleza para los valores de cambio. Es, también, una película sobre los significados universales de la naturaleza y sobre una insuperable relación antropológica con los entornos naturales. Es un trabajo serio, que se arriesga a mostrar realidades ignoradas. Puede ser también entendido como denuncia, una denuncia indirecta de la ciencia, del capital que la precariza; como crítica a un país que no solo descuida sus universidades, sino también los objetos sociales y naturales alrededor de los cuales la Universidad funciona. Es una película que muestra el sacrificio personal y vital que necesariamente surge como correlato de tal abandono institucional. Este documental de múltiples registros es, pues, una muestra de la vitalidad del cine latinoamericano y colombiano, de su alcance y de su potencia.
La última edición del Festival Internacional de Cine de Rotterdam ha demostrado que el elevado volumen de filmes programados garantiza la presencia de un número suficiente de apuestas que legitiman no únicamente la vigencia de la institución, sino también su lugar prominente entre los grandes circuitos internacionales de exhibición cinematográfica. Sin embargo, la estrategia alienta inevitablemente un cuestionamiento a propósito de la mayor o menor idoneidad en la diversidad y amplitud de públicos, estilos, y, en definitiva, propuestas que congrega anualmente el certamen. Y todo ello sin entrar a considerar la relevancia del IFFR en cuanto a su igualmente meritoria —si no más tangible— contribución como foro de producción y distribución, en el que se negocian tanto los fondos que impulsarán nuevos proyectos como su propia elaboración y sus posibilidades de difusión. En este sentido, la pregunta por el objetivo y la impronta fundamental de un festival de cine —en esta ocasión el de Rotterdam, pero cabe extrapolar el aserto a cualquier otro— ha de acompañarse de un examen dedicado a la recepción de sus contenidos que no solo vindique una inclinación personal traducida en el catálogo de recomendaciones y críticas de turno, sino que asimismo justifique —o, cuando menos, explicite— las coordenadas desde las que se experimenta, se reflexiona y se da cuenta de dicho fenómeno.
A este respecto, las prácticas de visionado que imperan en esta clase de citas acaso desaconsejen un line-up excesivamente bien nutrido —atendiendo a una serie de parámetros disputables, pero frecuentemente reconocibles por un sector concreto de los asistentes habituales o potenciales, que invitan a concentrar en varios nichos los cribados finales de las distintas competiciones y focos temáticos—. En el consumo de cine al por mayor la sensibilidad puede caer en una espiral viciosa y hasta desquiciada, donde los títulos excelsos terminan evidenciando con más énfasis su carácter excepcional si el resto de la parrilla se encuentra ostensiblemente por debajo del grado de calidad que detente la película en cuestión. Naturalmente, este tipo de juicios y de prejuicios dependen directamente de los gustos de la audiencia —en cualquier caso, mayoritariamente aficionada a la bacanal—, pero no siempre la parcelación cuidadosa logra poner coto a los presumibles éxitos y fracasos de cada sección, desdibujando, así, los paradigmas e ideales que en principio rigen las sesiones de las que aquellas se componen.
Entonces, ¿qué motivos —al margen de los puramente profesionales— tendría alguien para pasar el día entero encerrado en una sala de cine, como sistemáticamente ocurre en estos eventos? Probablemente la solución se cifre en un elemento que el IFFR ha incorporado desde sus inicios como sello distintivo y que atraviesa la totalidad de su oferta, permitiendo a los espectadores menos acomodaticios la opción de cruzar resultados, de completar la agenda diaria con decisiones no algorítmicas que, a pesar de su índole aparentemente antojadiza o indeterminada, serán recompensadas con un alto índice de acierto —si esto significa descubrir películas deslumbrantes, audaces y pertinentes—: el riesgo. A continuación brindamos una configuración hipotética pero plausible, articulada mediante siete muestras del cine más destacado —según este criterio— que pudimos ver en Rotterdam, sucediéndose en dirección ascendente y dando lugar a una jornada particular, heteróclita y modélica, ante la que no parecen existir alternativas que prometan un mejor empleo del tiempo. La respuesta al interrogante que encabeza este párrafo, por tanto, radicará en la capacidad de los festivales para iterar combinaciones de jaez similar al que sigue, sin que ello implique un aumento exagerado de sus proporciones, una disminución de los interesados o una tendencia hacia el convencionalismo cobarde y mediocre.
12.00 h — SEA OF LOST TIME (Gurvinder Singh, 2019): Enmarcada en el Laboratory of Unseen Beauty —programado por Olaf Möller y conformado por realizaciones que, a causa de diversas razones, nunca llegaron a «completarse»—, la última película de Gurvinder Singh condensa no pocos alicientes para incluirla en la primera franja de nuestro itinerario. El director indio, asistido por un equipo de estudiantes del Instituto de Cine y Televisión de India en Pune, llevaba a cabo una versión libre del relato homónimo de Gabriel García Márquez cuando la arbitrariedad de las autoridades locales paralizó la producción del filme. Lo que ahora se proyecta es el montaje de los pecios de este largometraje arruinado, cuya circunstancia no es óbice para alcanzar el acabado de una obra maestra, perfecta en su sobriedad y estremecedora en la narración lírica del dolor y la palingenesia de sus víctimas.
16.00 h — BRING ME THE HEAD OF CARMEN M. (Felipe Bragança & Catarina Wallenstein, 2019): La paráfrasis de la célebre pieza de Sam Peckinpah no arroja demasiadas claves interpretativas a propósito de esta gema fílmica, cuyo imaginario onírico y vital desliza una radiografía tan aguda como oportuna de las aspiraciones que prefiguran la construcción de un futuro balsámico. Su planteamiento discurre a través de lo que podría denominarse realismo mágico formal —el intento de una descripción más precisa traicionaría la fuerza gravitacional de las imágenes—, en el que el protagonismo del color y la hipnótica puesta en escena catalizan el ritmo trepidante que las actuaciones de Helena Ignez, Catarina Wallenstein e Higor Campagnaro imprimen a la trama. Su inteligencia compite con su factura técnica, cristalizando en una fascinante prospección audiovisual hacia el inconsciente político del Brasil contemporáneo.
18.00 h — INSTRUCTIONS ON HOW TO MAKE A FILM (Nazli Dinçel, 2018); MAL-FEKATA (Hasabie Kidanu, 2019), CENIZA VERDE (Pablo Mazzolo, 2019) y E-TICKET (Simon Liu, 2019): La representación del cine experimental en el IFFR tuvo la fortuna de contar con los últimos trabajos de Dinçel, Kidanu, Mazzolo y Liu, cuyo denominador común puede sintetizarse en una concepción artesanal de la manipulación del celuloide —bien al servicio del retrato urbano o de la sátira, bien consagrada a la reflexión elegíaca sobre la historia de la Argentina indígena—. En las películas de Mazzolo, Liu y Kidanu el tiempo se contrae para explorar la huella de una realidad ausente, convocada mediante la meditativa observación de los interiores de Adís Abeba, el trágico capítulo del suicidio de los hênîa y los kâmîare en la Sierra de Córdoba o la superposición fugaz y caleidoscópica de recuerdos que transitan desde la India hasta una protesta en el Hong Kong de 2005. Por su parte, el humor y la saturación del blanco y negro son concitados en el filme de Dinçel, canalizando un discurso sobre el rodaje en analógico tan corrosivo como disimulado por la pulcritud de sus fotogramas en 16mm.
20.00 h — THE MOVIE ORGY – ULTIMATE VERSION (Joe Dante, 1968): Si la noche está reservada para la subversión de los códigos morales oficiales y la irreverencia desenfrenada, este collage de películas de serie B, cortos publicitarios y filmes educacionales ofrece un pretexto sublime para que el jolgorio se extienda durante casi cinco horas. La orgía que nos ocupa es un homenaje a las veladas de gamberrismo cinéfilo que Joe Dante y Jon Davison auspiciaron a finales de los sesenta y comienzos de los setenta. El mecanismo era sencillo: encadenar unos materiales con otros mientras el público se drogaba y se deleitaba con cada aparición en pantalla —o profería toda suerte de injurias en su contra—. Estos aquelarres no son un simple entretenimiento, sino que también permiten comprender los resortes de la represión en la Norteamérica de aquellos años. Ahora bien, independientemente de con qué ojos uno se enfrente a estos documentos pueriles e impúdicos, parece recomendable tener a mano la suficiente cantidad de cerveza fría y compañía cómplice. Cuanto más de ambas, mejor.
Ayer se inauguró en Barcelona la nueva edición del Miradocs, el ciclo de cine documental que muestra las obras realizadas por autores catalanes en el último año, con un especial interés en dar voz a jóvenes realizadores y estudiantes de cine. Y lo hizo con la película, que no documental -o no sólo-, Penélope (94min, 2017), de la guionista, directora y música Eva Vila.
La película, que se presentó en la Sección Oficial del 14º Festival de Cine Europeo de Sevilla en 2017, reescribre el relato de la Odisea, de Homero, adaptándolo a nuestra época y códigos sociales, a través de la realidad y las experiencias vitales de dos personajes reales: Carme y Ramón. Ambos se convertirán, bajo las ordenes de Vila, en Penélope y Ulises, a saber dos de los grandes personajes de la historia de la literatura universal, para hablarnos de la espera, el paso del tiempo, el retorno al hogar y la muerte. Todo ello enmarcado en un espacio físico concreto, Santa Maria d’Oló, un pequeño pueblo del interior de Cataluña, situado en la comarca del Moyanés, que hace a su vez de Ítaca.
Uno de los aspectos a destacar del ciclo es la voluntad de crear espacios de diálogo entre directores, guionistas y equipo técnico con el público asistente. Y así ocurrió ayer, Vila presentó Penélope como una obra que chupa de la “realidad” pero que al mismo tiempo se nutre de referencias mitológicas, historiográficas y de una buena dosis de actualidad y también de cierto costumbrismo.
Penélope es, sin duda, una pieza audiovisual híbrida, que transita entre distintos géneros cinematográficos, sin acabar de decantarse por ninguno en concreto, y quizás sea eso lo que deja en el espectador una sensación de agotamiento y lentitud narrativa. La delgada línea que separa los elementos ficcionales de los reales hacen pensar, en parte, en la utilización del lenguaje treatral, con cierta impostura o exageración en los movimientos de los personajes. Los escasos diálogos y la repetición de escenas casi idénticas, que bien sirven para reflejar ese sentimiento de espera, de tránsito hacia la muerte, hacen no obstante compleja la identificación con Carme y Ramón. Ella, solitaria, algo maniática y todavía jovial pese a su avanzada edad; él, reflexivo, huraño y nostálgico por lo que perdió al abandonar su pueblo natal.
A su favor, destaca una banda sonora muy cuidada y que juega un papel crucial en la ambientación poética del relato, dejando así constancia de la formación musical de la directora. Y también el toque estético de cada uno de los planos, de la luz de los atardeceres y de la combinación de espacios abiertos y cerrados, entre el paisaje montañoso y el interior de sus viviendas.
Consulta aquí la programación completa del MiraDocs, coorganizado por Barcelona Espai de Cinema (BEC) i La Casa Elizalde.
