por Pedro Ordóñez Eslava | Feb 2, 2023 | Críticas, Música |
Fotografía con © de Sandy-Korzekwa
Flamenco: espacio creativo.
La raíz también necesita estar asentada en el terreno, ajondarse y profundizar en un suelo, que a veces puede resultar hostil incluso para la supervivencia de la propia planta. Alfonso Losa, bailaor con una carrera ya consolidada en los escenarios del flamenco nacional e internacional -justo en 2022, ha obtenido el XXIII Premio de la Crítica de la XXVI edición del Festival de Jerez-, propuso en su Flamenco: espacio creativo –el viernes 20 de enero– todo un jardín coreográfico exquisito: con la bailaora invitada Concha Jareño desplegó un ramillete de sutilezas y complicidades, acompañado de una propuesta musical francamente cautivadora, que tuvo a Ismael el bola en el cante, a quien se asoció la invitada Sandra Carrasco –cuya voz siempre resulta portentosa—, y la gustosa y suculenta guitarra de Francisco Vinuesa.
© Sandy Korzekwa
Desde los tientos con los que se abrió el telón, tuvimos clara una cosa: Alfonso Losa es un virtuoso en lo físico y en la precisión con la que ejecuta cada uno de sus muy medidos gestos coreográficos. El vocabulario corporal que exhibe nos resulta familiar y reconocible —ahí se percibe el rastro del Güito y Antonio Canales o la explosión pasional de la Chana–, pero adquiere un fraseo distinto, quizás enriquecido e inesperado. Cada intervención de Losa supuso un despliegue orgánico pero también efectivo y enérgico: en la seguiriya rematada por bulerías vimos la fiesta y el buen humor, en la soleá extremadamente lenta percibimos también la necesaria contención; en la repentina conclusión a solo vivimos casi la suspensión del movimiento, frustrada por un público deseoso de aplaudir y que no tuvo la paciencia de esperar al silencio final. Pero también pudimos observar el diálogo con Jareño tras su elegante y viva aparición en escena para bailar sola los tangos y con un fandango ternario y de tempo verdial después, pasmosamente grácil y festivo, danzado a dos junto con Losa.
La propuesta estrictamente musical fue tan alentadora –por el despliegue armónico y compositivo de Vinuesa– como excitante –con Carrasco y el Bola dialogando también a dos voces–, sobre todo en las cabales que abrieron y cerraron el extenso paso por la seguiriya, que concluyó con un Todo es de color que nos quebró el alma. Las alegrías se movieron entre Córdoba –y su paso a modo menor–, Jerez –transitando a bulería por soleá– y Cádiz, demostrando que todo el flamenco es en sí mismo una creación nómada.
Algo que sin duda llamó la atención durante todo el espectáculo fue la capacidad del elenco para habitar el escenario y los bailes -ese infinito espacio creativo- de manera fluida y aparentemente sencilla: en ello fue decisivo el magnífico trabajo de Rafael Estévez y Valeriano Paños en la dirección artística y coreográfica -aquí junto al propio Alfonso Losa-.
Flamenco: espacio creativo es por todo lo dicho y por lo que se pudo disfrutar una excelente ocasión para el goce de lo flamenco.
Herencia
© Sandy-Korzekwa
Tras la vivencia crítica propuesta por Yinka Esi Graves en The Disappearing Act, la 33ª edición del Festival Flamenco de Nîmes fue concluida el sábado 21 de enero por la guitarra desnuda, solitaria y ascética de Rafael Riqueni. Resulta obvio declarar aquí la envergadura que adquiere la figura de Riqueni en el paisaje de la guitarra flamenca durante las últimas décadas del siglo XX y en la actualidad, de forma ya sublimada. Parque de María Luisa (Universal, 2017) y Herencia (Universal, 2021) suponen una oportunidad para detenerse y reposar, para observar la belleza de un entorno en calma, tras una tormenta que quizás haya durado demasiado y que aún se atisba en el horizonte, pero ya alejándose. Riqueni presentó en Nîmes su Herencia y pudo ofrecer al público una mano amable, con una guitarra frágil pero convencida, más libre y sugerente en las fantasías flamencas -sin duda un nuevo palo flamenco- que en aquellas piezas que intentaban seguir un sistema musical prefijado como el de la granaína o la soleá. Como el guitarrista Pat Metheny y el contrabajista Charlie Haden consiguieron en aquel mítico Beyond the Missouri Sky grabado en 1997, Riqueni alumbró el camino hacia una luna clara en una noche gélida, con armonías aparentemente sencillas y un lenguaje musical familiar y hogareño que se pudo extender hasta con cuatro espléndidos bises.
El Festival Flamenco de Nîmes llegó a su fin con más de 15.000 asistentes y un índice de ocupación del 95%. Un éxito, sin duda, en el que tiene mucho que ver la apuesta decidida por la creación actual que exhibe su programación –magníficamente ideada por François Noël y Chema Blanco– y la labor de transferencia y divulgación que desarrolla, a través de conferencias como las de José María Velázquez-Gaztelu sobre el maestro Manolo Sanlúcar y la de Corinne Frayssinet-Savy sobre el tristemente fallecido René Robert.
Por todo lo dicho en estas tres breves reseñas y volviendo al episodio con el que las comenzaba, Nîmes resulta ser un opulento humedal, una laguna abierta, extensa y propicia para el flamenco migrante y nómada, en busca siempre de un territorio diverso donde poder echar nuevas raíces.
por Diego Zorita Arroyo | Feb 2, 2023 | Críticas, Libros, Recomendaciones |
Lucha de clases, franquismo y democracia. Obreros y empresarios (1939-1979)
Xavier Domènech Sampere
Akal
411 pgs.
Quizá como reacción a la definitiva y tortuosa exhumación de Francisco Franco el 24 de octubre de 2019 —momento que nos ha legado estampas populares para el recuerdo como la de aquella enfervorecida católica que reivindicaba ardorosamente su deseo de ir a la última misa en el Valle de los Caídos cuerpo de Franco todavía presente—, como reacción a esta exhumación decía, han aparecido en el pasado 2022 una serie de libros que, en la línea de la reconsideración del pasado franquista y la transición iniciada en 2008, reevalúan la figura del dictador y su pervivencia espectral en la vida política y social española. Tanto Franco desenterrado de Sebastiaan Faber (Pasado&Presente) como Generalísimo. Las vidas de Franco 1892-2020de Javier Rodrigo (Galaxia Gutenberg) han contribuido a ofrecer nuevas perspectivas sobre la vida y legado del dictador español. A ellos se añadió La revolución pasiva de Franco (HarperCollins) de José Luis Villacañas que, desde los presupuestos teóricos de Maquiavelo —en su primera parte— y de Gramsci —en su segunda— reconstruye la figura de Franco como el último condotiero moderno que, gracias a la ayuda de los tecnócratas del Opus Dei, logró consumar una revolución pasiva en la España del siglo XX cuyos efectos sociológicos —el carácter hegemónico del ideal mesocrático y la restricción del proceso de modernización a la conversión de la sociedad española en una sociedad de consumo— siguen sintiéndose hoy en día.
El libro que Xavier Domènech Sempere publicaba en la editorial Akal a finales del año pasado también cubre un periodo histórico similar al de los libros mencionados previamente, con la salvedad de que Lucha de clases, franquismo y democracia. Obreros y empresarios (1939-1979) no está focalizado —y creo que la utilización de este concepto de la narratología es aquí pertinente— en la figura de Francisco Franco, de manera que la reconstrucción, aunque crítica, del pasado adquiere su sentido por cuanto todos los acontecimientos se refieren a su protagonista y todas las otras agencias quedan subordinadas a ese único centro de coordenadas que posibilita y asegura el sentido unívoco de la acción. En el caso de la obra del historiador Xavier Domènech, los acontecimientos narrados tienen un carácter más multívoco y multilateral por cuanto no se hayan focalizados en un protagonista, sino que pretenden más bien asumir la perspectiva de una historia desde abajo. Este contraste no ha de interpretarse, ni mucho menos, como un juicio negativo sobre la obra de José Luis Villacañas —fundamental para comprender el proceso de configuración final del Estado franquista y su proyecto de modernización de la sociedad—, sino, más bien, como una disolución que destaca las peculiaridades y logros del libro de Domènech: su capacidad para articular un relato no lineal de los movimientos sociales durante el franquismo donde queda iluminado no solo lo que fue sino también «lo que podría haber sido» y en «lo que aún podría ser». (Domènech, p. 43)
Las palabras previas están extraídas del prólogo al libro, de carácter más filosófico político, donde Domènech, aparte de considerarse heredero de la tradición de E.P. Thompson, realiza una discusión tan rigurosa como anclada en el presente de la noción de clase y clase obrera que, sin renunciar a la precisión analítica, logra desmontar algunas de las reivindicaciones peregrinas que, actualmente, se realizan de la clase obrera como una identidad. Como no deja de repetir el autor, la clase admite formas distintas y culturalmente diversas de identidad por lo que su elemento distintivo no descansa en la identificación sino, más bien, en la relación (conflictiva) que mantiene con otras clases. En este sentido, la clase no es una categoría prepolítica, fruto de la posición en el sistema productivo, sino una noción primordialmente política y su análisis ha de centrarse en rastrear los momentos de ascendencia o declive de su fuerza y en los movimientos que propician este vaivén. Domènech cierra esta reflexión citando a E. P. Thompson: «reducir a una clase a una identidad es olvidar dónde reside exactamente la facultad de actuar, no en la clase sino en los hombres». (Domènech, 55).
El libro hace justicia a este presupuesto metodológico pues consigue ilustrar las metamorfosis de la clase obrera, sus momentos de mayor consciencia y actividad y sus relaciones conflictivas tanto con el Estado franquista como con los empresarios, aunque este binomio constituyera, durante el franquismo, una fuerza unida. Si bien es cierto que esta tesis —aquella según la cual el franquismo fue una dictadura de clase que defendió la acumulación de capital y el beneficio empresarial— es apuntalada en los dos últimos capítulos del libro dedicados a reflejar tanto la relación y la participación del sector empresarial en algunas instituciones franquistas como su recomposición y reconfiguración tras la muerte de Franco, en un contexto donde su hegemonía estaba gravemente deteriorada. No obstante, el libro empieza mucho más atrás, en “Vino viejo en copas nuevas”, donde Domènech enjuicia el grado de transmisión de culturas obreras previas a la guerra en el contexto de la España de los años 40 y 50. A pesar de que la guerra no solamente supuso la aniquilación o el exilio del pueblo republicano, sino también la destrucción de su cultura, Domènech rastrea, a través del análisis de archivos y de testimonios orales obreras, la transmisión de culturas obreras, especialmente a partir de los 50, azuzadas por un incipiente clima de conflictividad de clase. Son particularmente fascinantes algunos de los testimonios obreros sobre la violenta trasposición de mundo rural a un contexto urbano e industrial donde el tiempo está estrictamente medido y racionalmente distribuido. Cito las palabras del obrero:
«había quién se paraba en el ángelus a rezar […] y que si tenía la vaca enferma o el caballo, pues lo cuidaba y tal […] entonces, aunque trabajaban para un patrón y trabajaban eventualmente, tenían un orgullo de pertenencia a su pueblo […] que cuando llegan aquí, en una fábrica donde había 1.000 personas, eran un número, no eran nadie […] y lo que primero regalaba la empresa era un reloj, para saber que tenías que venir a esta hora, que a la hora del ángelus no se paraba y tal» (Domènech, 77)
«La otra cara del milagro español. Cambio económico y emergencia del movimiento obrero» es el capítulo donde se discute una de las principales tesis que construyen el relato hegemónico sobre el franquismo; aquella según la cual el deterioro y la muere del régimen serían el producto indeseado de las fuerzas desatadas por el propio régimen al acabar con la autarquía y permitir la liberalización de la economía española. De acuerdo con esta tesis, la progresiva integración internacional del Estado franquista en diversas instituciones, unidas a una mayor permisividad censora, habrían propiciado la paulatina infiltración de ideas liberales y la asimilación de referencias culturales europeas que minaron la base de valores morales católicos y tradicionales en los que se sostenía la legitimidad popular del régimen. El propósito de Domènech en esta sección es restaurar la importancia de la acción obrera y la incipiente configuración de comunidades de trabajadores en industrias y empresas a partir de la emigración política del campo a la ciudad. En esta fase inicial de configuración del movimiento obrero, la protesta se articularía por oleadas en distintas fábricas e industrias —de una chispa inicial se irían extendiendo conflictos que se definían por rituales y ceremonias propios, como el esparcimiento de granos de trigo frente a algunas fábricas—. Siendo coherente con su planteamiento propedéutico, el libro refleja bien cuál fue la reacción del Estado franquista ante esta nueva ola de conflictividad obrera que consistió en la promulgación de la Ley de Convenios de 1958 con la que se logró desactivar este primer momento de lucha de clases.
El tercer capítulo está dedicado a «La conflictividad obrera bajo el franquismo» y constituye un extraordinario estudio de caso a partir del cual demoler la dicotomía entre economía y política. Mediante el análisis de las causas de la conflictividad obrera —¿fueron protestas motivadas por intereses pecuniarios de los trabajadores o alentaban también una protesta en pos de la transformación política del régimen?— Domènech impugna esta dicotomía mostrando cómo el modelo de explotación empresarial estaba asegurado y sostenido por el aparato represivo franquista, que constituía un apéndice armado para el disciplinamiento de la clase obrera. En esa represión confluían los intereses políticos del régimen —eliminar cualquier elemento de politización social al margen de las estructuras orgánicas de Falange— y los intereses económicos de las empresas —asegurar su tasa de beneficio mediante la explotación de los trabajadores. Así también en los trabajadores, sus intereses económicos —mejorar las condiciones de la clase obrera— confluían con sus intereses políticos —asegurar que esta no era violentada o incluso eliminada mediante la violencia estatal—. Asimismo, el capítulo realiza una crítica de las elaboraciones estadísticas sobre los conflictos obreros, señalando que sus motivaciones podían variar a lo largo de su curso y que, por tanto, lo que comenzaba como una reivindicación pecuniaria podía convertirse en una protexta política, por lo que los criterios de clasificación y taxonomía deberían de considerar su naturaleza metamórfica.
El cuarto capítulo «El factor inesperado. Movimiento obrero y cambio político» investiga los efectos del Plan de Estabilización en la legislación laboral y las transformaciones a las que obligó a la lucha obrera. En un contexto donde la legitimidad del régimen no podía emanar del orgullo de la victoria bélica, sino que había de fundarse también en una mejora de las condiciones de vida de los trabajadores, la dictadura se encontraba ante la necesidad de un desarrollo político que generara afección por el gobierno, sin que este estuviera fundado en el miedo o el orgullo bélico. Las elecciones sindicales de 1966 constituyen el paradigma de esta nueva búsqueda de hegemonía por parte del régimen que se salda, sin embargo, con la infiltración de la oposición franquista en las estructuras del Sindicato Vertical y con la constitución clandestina de las Comisiones Obreras. Esa infiltración posibilitó una mayor organización y coordinación de la clase obrera lo que hizo que la conflictividad aumentará en los setenta, incluso en aquellos territorios donde la tradición de lucha no había estado históricamente arraigada. Asimismo, y de forma determinante, la ampliación de la nómina de militantes obreros con ciudadanos que no tenían un pasado activista frustró las expectativas de control del régimen, que carecía de registros de estos nuevos militantes obreros. A este conjunto de factores se añadió «el desarrollo de un modelo que se muestra efectivo en términos de crecimiento de la protesta social», (Domènech, 221), protesta social que será determinante en las victorias democráticas tras la muerte de Franco.
La confluencia del movimiento de protesta obrera con otros sectores de la sociedad civil franquista como profesionales del sector de servicios, del mundo de la cultura o de ciudadanos organizados en torno al movimiento vecinal, posibilitaron la toma del espacio público por parte de la oposición antifranquista y marcan, de acuerdo con el autor, en este capítulo titulado “El cambio político. Lucha de clases, franquismo y democracia”, la pérdida de la hegemonía social del régimen. Si algo destaca en este capítulo —«El cambio político. Lucha de clases, franquismo y democracia»— es el cuestionamiento de la llegada de la democracia como una ofrenda caída del cielo de las élites y su pormenorizada argumentación para mostrar el papel determinante del movimiento huelguístico y la oposición antifranquista en su consolidación. Este momento de extraordinario protagonismo político de los movimientos sociales será, sin embargo, desactivado con la apertura de un marco institucional liberal que confinará los fenómenos de participación ciudadana al acto del voto y que erigirá a los partidos políticos y, en menor medida, a los sindicatos como interlocutores privilegiados y privativos en la discusión sobre el futuro del país.
Como señalaba al principio de este texto, el libro se cierra con la reconstitución de la hegemonía empresarial por medio de la creación de la CEOE, en un contexto —el de los últimos años del franquismo— donde la imagen del empresario estaba muy deteriorada por ser vista como un apéndice del régimen franquista. Son los años de Numax presenta (1980), el documental de Joaquim Jordà que refleja la experiencia de autogestión de la fábrica Numax durante 1977, un año antes de la presentación de la Ley de Acción Sindical que, como recuerda Domènech en su artículo 9 obligaba
«a los empresarios a informar al comité de empresa sobre la evolución de la empresa (situación económica), programas de producción y previsión de inversiones. […] Esto daba conocimiento a los trabajadores sobre la marcha de las empresas y, a su vez, permitía discutir en mejores condiciones la distribución de la renta en el seno de las mismas. […] En realidad, en torno a estos debates parecía dirimirse […] el contenido de la democracia, si estaba sería una democracia basada en el pluripartidismo, en un proceso de distribución de poder muy marcado en los partidos y el Estado, o si se extendería a formas de poder popular» (Domènech, 386).
El documental de Jordà refleja bien los últimos destellos del impulso utópico que alimentó la oposición antifranquista y que, en la esfera del trabajo, podían concretarse en una democratización de las empresas que abriera las puertas a la autogestión. Sin embargo, el proceso de organización de clase que los empresarios inician a partir de los setenta propicia la creación de una patronal fuertemente cohesionada y sectorialmente transversal que logra tener una influencia directa en los primeros gobiernos democráticos y que termina por orientar sus políticas económicas hacia la protección de la acumulación capitalista. Ello unido a los vientos de cambio en la política económica global terminan por convertir el proyecto colectivo de Numax en una experiencia de transformación individual.
Lucha de clases, franquismo y democracia. Obreros y empresarios (1939-1979) aparte de constituir un relato alternativo sobre el franquismo y la transición, constituye una lograda explicación del triunfo definitivo de los ideales mesocráticos en la España democrático, triunfo no solo debido al éxito de la revolución pasiva llevada a cabo por Franco, sino también propiciado por unas narraciones de nuestro pasado que han minusvalorado y obliterado la importancia fundamental de los movimientos sociales y, especialmente, del movimiento obrero en el cambio político.
por Pedro Ordóñez Eslava | Feb 1, 2023 | Críticas, Música |
Imagen de Yarin con copyright de Claudia Ruiz Caro
Yarín
Esa misma noche, después de la vivencia de Toná -con Luz Arcas, Luz Prado y Lola Dolores, radical y al mismo tiempo catártica y purificadora-, nos adentramos en la raíz dialógica de lo flamenco. Me refiero a esa raíz que busca fundamentalmente nutrientes para su tejido vegetal o xilema –si me permitís continuar con el silogismo botánico– y que, al hacerlo, debe crecer y alejarse cada vez más de su propia planta.
Todo proceso creativo es –o debería ser– en sí mismo una forma de nutrición y para ello es imprescindible que se dé el encuentro en otros terrenos, con otras disciplinas y otros seres. Dicho encuentro puede darse incluso con años de diferencia, es decir, sin que ni siquiera estén todos los participantes al mismo tiempo, ya que su resultado crece en cada unx de manera a veces inesperada.
El encuentro de Andrés Marín, bailaor, coreógrafo y flamante ganador del Premio Nacional de Danza 2022, con Jon Maya, bailarín y también coreógrafo vinculado inicialmente a la danza tradicional vasca, es sin duda un diálogo nutrido y muy nutriente en el que también intervinieron el cantante David Azurza con el espacio sonoro de Xabier Erquizia y la asistencia dramatúrgica de Sharon Fridman. Estrenado en la última Bienal de Flamenco de Sevilla, Yarín supuso en Nîmes un canto sonoro y gestual exquisito, minimalista y pletórico por momentos, un incesante batirse, revolverse, vencerse y derrotarse entre Marín y Maya.
Desde la penumbra inicial y con dos planos verticales enfrentados y ubicados a cada lado del escenario, bailaor y bailarín –o viceversa– escudriñaron sus cuerpos, sus vacíos y sus huecos, entre el suelo, pisado y percutido por Marín y el aire, al que siempre anheló llegar Maya. Los brazos de Andrés, siempre incisivos; el torso de Jon, nunca hermético. La danza nos guio desde la exuberancia a la extenuación, con ambos bailarines dialogando a través de chasquidos, muecas y aspavientos, pies rítmicos y volátiles, manos estrictas o sueltas, la mayor parte del tiempo con la performance musical de Azurza -que recordó poderosamente a la vocalidad mística de Fátima Miranda- y un entorno sonoro sutil y enigmático al mismo tiempo. También destacó en lo flamenco la habilidad siempre inesperada, asombrosa y admirable de Andrés Marín -teniendo en cuenta el esfuerzo físico que exhibe en cada una de sus actuaciones- para cantar: su voz pasó por la fuente de las lágrimas, por los pícaros tartaneros y por su querido Pepe Marchena para expresar la terrible soledad del creador que, sin embargo, siempre tendrá la oportunidad de alejarse de su planta y nutrirse en otros terrenos, con otras disciplinas y otros seres.
The Disappearing Act TDA
Fotografía con copyright de Miguel Ángel Rosales
“Sé generosa con el corrector. No hay que dejar ninguna mancha. Ni la menor huella de una denominación de origen. Crea tu propia ilusión óptica. Redefine los contornos de tu mirada –oculta aquello que no te sirve, oculta también lo que te sirve–”.
El acto de desaparecer –en adelante TDA–, performance escénica y acción dramática, audiovisual y flamenca a un mismo tiempo, sirvió el pasado sábado 21 de enero para cerrar la Sala del Odeón como ubicación ligada al Festival Flamenco de Nîmes. El proyecto de la bailaora y coreógrafa Yinka Esi Graves, con Raúl Cantizano en la dirección sonora, Remi Graves en la batería y Rosa de Algeciras al cante, se alzó ante todo como una gran interrogación en torno a la identidad lanzada al público asistente que abarrotó la sala. Si, como decía José Luis Brea, el ejercicio crítico y hermenéutico debe ser “sinónimo de contracultura, inquietud e incomodidad”, TDA es una extraordinaria oportunidad para ejercer el flamenco crítico y -bajo mi punto de vista- hondamente radical.
La secuencia compuesta por cantes -de la trilla inicial sobre base rítmica binaria a la caña coral y el trío vocal final en francés, inglés y español-, improvisación libre -configurada a través de un sabroso diálogo entre Graves y Cantizano- y la fascinante guitarra expandida del propio Raúl Cantizano -un John Cage barra Dereck Bailey barra Marc Ribot del flamenco contemporáneo- sirvió de tejido musical sobre el que Yinka Esi Graves deconstruyó su cuerpo. Entre el silencio, la ficción identitaria y la resistencia que encarna su propia condición como mujer negra, la bailaora extendió las posibilidades de su cuerpo danzante interpelando al público, maquillándose y ocultando así su “denominación de origen” o delineando con tiza en el suelo una suerte de mapa vital, lo que recordó poderosamente a Anne Teresa De Keersmaeker y su Violin Phase de Steve Reich. La propuesta tuvo además una dimensión visual inhabitual: sobre el telón de fondo se proyectaron distintos pasajes de lo que ocurría en la propia escena, generando una doble imagen, a la vez espejo y sombra de lo real.
Negritud, esclavitud, identidad, memoria y flamenco, ficción,… los distintos conceptos y niveles de lectura que puso sobre el escenario The Disappearing Act hacen imposible cerrar este comentario de manera mínimamente satisfactoria. Solo nos queda esperar a que Yinka Esi Graves siga ajondando en la raíz y nos lo manifieste. Ella sabrá cómo.
por Rebeca Machín Ramos | Ene 3, 2022 | Cómic, Libros, Recomendaciones |
Dibujando viñetas desde siempre y publicándolas desde 1983, las historias que escribe Alison Bechdel hablan de la vida. De la suya, en tanto que son autobiográficas, pero también de la de otras muchas personas. Lo biográfico es el hilo por el que discurren las ilustraciones, pero beben de un contexto histórico, social y político que está reflejado en ellas. A veces ese contexto se manifiesta de forma explícita y cuenta cómo formando parte del colectivo LGTBI vivió los años duros del sida; otras veces se expresa como una nota al pie y viene ilustrado en la imagen de una tele encendida que da las noticias.
A finales 2021, se ha publicado en español su última obra, que ya se encuentra entre los 50 mejores libros del año. Y es que El secreto de la fuerza sobrehumana no tiene nada que envidiarles a obras anteriores como la mítica Funhome.
Esta última obra habla de ella, pero no como lo hacía en Funhome donde cuenta su relación con su padre y la experiencia de su muerte; o en ¿Eres mi madre? donde trata las relaciones y, en concreto, el vínculo con la madre. Esta es su historia, narrada a través del cuerpo y de cómo lo físico ha sido la vía para cohesionar las pasiones a lo largo de la vida.
Pero ¿qué es lo que hace que una «historietista» -así la define Wikipedia- ocupe un puesto entre los 50 mejores libros del año? En Bechdel se encuentran distintos estratos que la hacen una autora fundamental para este momento. Un primer estrato de su obra sería el paso del tiempo. Todas las historias están narradas en lapsos de tiempo muy amplios, lo que le permite jugar con el derecho al cambio. Comienzan en la infancia y llegan hasta el presente más inmediato. Y no se trata únicamente del cambio que acontece en la vida normal de los personajes, sino al cambio en la forma en que ella percibe las historias. Su historia. Quizás esto solo se aprecie con claridad si se han leído varias de ellas, pero en la historia consecutiva suele hacer repaso y crítica de la anterior. Con ello lo que se percibe es que no se ha blindado en sus propios recuerdos, sino que discurre por ellos a media que crece.
Ese elemento temporal engarza con un segundo estrato, lo autobiográfico. A través de ello Bechdel apela a la necesidad de representación y de ser representada. No es necesario mujer o lesbiana para empatizar con los devenires de su personaje principal, ella. Porque todos estamos llenos de contradicciones y eso está plasmado en cada una de las viñetas. Es extrañamente divertido ver cómo lidia con la muerte de su madre mientras hace sexting con una amante a distancia. En la vida situaciones muy dramáticas coexisten con momentos ridículos y pasamos de unas a otras con total naturalidad, normalmente ayudados por la risa. No es casual que tragicomedia fue el subtítulo elegido para Funhome y es un género que sigue cultivando casi 20 años después.
Alison Bechdel es lesbiana y habla de ello. La homosexualidad y algunos aspectos de cómo esta influye en la vida de las personas están presentes, pero no es el núcleo de su historia ni de sus historias. Y en cuanto a representación esto es fundamental, en tanto que la gente vive siendo homosexual sin que serlo sea en muchas ocasiones, cada vez lo es menos, un conflicto. Te enamoras, convives, te divorcias, se te muere el gato, familiares, odias tu trabajo y todo ello sucede al margen de tu sexualidad. Es imprescindible que haya historias donde hay lesbianas, gays, queers de todo tipo, donde la sexualidad sea un atributo más de los personajes y no un conflicto que inflige drama a las historias.
Lo que articula todos estos estratos es lo que hace su obra clave para este momento y quizás sea la clave de su éxito: la transversalidad. Lo subjetivo que se va solapando con el mundo en el que existe, condicionado por los estímulos que la nutren. Se puede presuponer que estos estímulos son muchos y de distinta índole, pero en sus novelas habla principalmente de las influencias literarias. Estas dan soporte teórico a la historia, la acompañan por los distintos derroteros y aportan un elemento añadido a la historia. Habla de su padre junto con las lecturas que compartieron y grandes obras de la literatura universal son compañeros de sus vivencias. Cuenta la historia de su madre en una búsqueda de analizar sus sentimientos, de la mano de Virginia Woolf o Sigmund Freud. Y emprende este viaje a la fuerza sobrehumana tomando algunos de los caminos que tomó Jack Keruac. Entra en un diálogo con estos autores a la vez que se cuestiona su propia historia y la conversación con ellos va abriendo nuevos focos y ofreciendo respuestas. Los autores y sus obras se convierten también en personajes. La vida está llena de matices y contar una historia que es biográfica limitándose a los hechos sería solo una forma de empobrecer la literatura.
Bechdel aprovecha todos esos estímulos y los plasma en novelas gráficas, un formato que quizás no ha tenido mucho protagonismo hasta ahora. Pero es ese formato lo que le aporta un valor añadido a las historias ya que le permite aunar y separar, según sea necesario, lo gráfico de lo literario, creando dos planos narrativos.
La retrospectiva en que aparece El secreto de la fuerza sobrehumana se titula «Lo mejor de la cultura en el año del reencuentro». No es baladí el título ya que reencontrarse es lo que hace la autora a lo largo de sus páginas. Así nos ofrece a sus lectores la posibilidad también de reencontrarnos a nosotros; nos presenta nuevos interlocutores y nos acompaña en el camino de encontrar un hilo del que ir tirando para llegar a algún sitio de nosotros mismos.
por María Jesús Beltrán Brotons | Ago 21, 2020 | Críticas, Libros |
Me convierto en cómplice del autor y co-autores del crimen si leo la última novela de Laura Restrepo “Los divinos” (Alfaguara, 2018) – basada en hechos reales – y me quedo tranquila de brazos cruzados esperando “al día en que todos los hombres, a la par con las mujeres, se manifiesten en las calles contra el feminicidio», como reza la dedicatoria de esta última novela publicada por la escritora colombiana. Me convierto en cómplice porque, como el narrador de la historia, Hobbit, formo parte del universo cultural al que él recurre una y otra vez en su tejido narrativo para ilustrar sus reflexiones, para orientarse en el maremagnum de dudas, para ubicarse en un mundo en el que ESE crimen hace tambalearse y perder cualquier referencia a SER humano.
El hecho desencadenante de esta obra es el secuestro, violación, tortura y asesinato de una menor a manos de un hombre de 38 años, ocurrido en diciembre de 2016 en Bogotá, y la reacción de miles y miles de personas que salieron a la calle movidas por la mayor indignación imaginable en un país azotado por una violencia ya extrema y más que desbordada. Pero estos acontecimientos ocupan un espacio muy reducido en la novela sin ser en absoluto anecdóticos, más bien se presentan encumbrados culturalmente. En efecto, el corazón de la novela es el capítulo 4 y está dedicado a la Niña, que la imaginación de la voz narradora convierte en Ninfa (Ramón Andrés, p. 185), dulce niña pálida (José Asunción Silva, p. 233 y p. 299) y Ofelia (Shakespeare, p. 233).
El texto está formado por seis capítulos cuyos epígrafes llevan el nombre de los protagonistas y co-autores- de la desgracia: 1 Muñeco, 2 El Duque, 3 Tarabeo, 5 El Píldora y 6 Hobbit. Cinco amigos de poco más de 30 años que se autodenominan de forma jocosa Tutti frutti y se sienten sagradamente unidos en la logia de los Tuttis. El relato, engarzado con monólogos, diálogos, fragmentos de documentos reales y numerosas citas en cursiva, está escrito desde la perspectiva de Hobbit (Yo, Hobbit. El traductor, el intérprete. Yo, Hobbo. El filtro, el infiltrado), en un dinámico presente continuo que abarca cuatro meses, seguramente el mismo tiempo vertiginoso que la autora necesitó para expresarse.
Desde su posición marginal, pues forma parte del grupo de íntimos, pero es un allegado a la casta, Hobbit pasa revista no solo a los tres hombres más poderosos del grupo – por su nivel social, económico y de actitud narcisista arrebatadora de voluntades ajenas –, sino también vemos desde la primera página cómo late una tensión entre él mismo y el asesino, que todavía no lo es: Hombre de loco apetito, la pérdida del gusto lleva al Muñeco a buscar pasiones cada vez más sápidas. Que luego no se diga que no lo sabíamos (p. 12). Hobbit-Job vive bajo presión porque está viendo sin ver lo que su amigo hace: Aunque no lo vea puedo verlo en este instante (p. 10) siendo consciente de que su casi hermano (p. 11) está superando límites.
La novela se abre con un telefonazo de Muñeco -alias Kent, Kento, Mi-lindo, Dolly-boy, Chucky- a Hobbit -alias Hobbo, Bitto, Bobbi, Job-, que azota el silencio y descanso nocturno del amigo. Entonces este se desata a contar, nos acerca a través de la palabra vulgar, soez, transparente, al ambiente en el que está ovillado el protagonista: Qué plaga, este Muñeco. Qué manera de joder… Que haga lo que le dé la gana … Puta la gracia que me hace. Jodido Muñeco … Qué vaina con el Muñeco. Qué mierda rastreará a estas horas. Mientras que, a través de la palabra fina, culta, docta, ilustrada, va desvelando el entramado en el que se cuaja el crimen. Porque el narrador es una persona culta que trae a colación dichos y reflexiones de personajes que al menos una lectora, un lector, atentos, van reconociendo: Este segundo nivel discursivo nos abarca, ya que usa referencias culturales que nos atañen, nos configuran, definen y describen nuestra tradición letrada y artística.
Este es el coro trans-textual, nuestro universo de referencia:
César Vallejo, Diane Arbus, Evangelio de Marcos, Evangelio de Mateo, Fernando Vallejo, Francesco De Gregori, Georges Didi-Huberman, Giorgio Agamben, Giovanni Battista Piranesi, Guido Ceronetti, J.L. Borges, Job, Luis Eduardo Aute, Marcel Schwob, Michel Tournier, Oscar Wilde, Osvaldo Soriano, Ovidio, Patrick Süskind, Roberto Fernández Retamar, Valentine Penrose, W. G. Sebald, Francesco De Gregori.
¿Qué significa esta abundancia de referencias culturales que abarcan la filosofía, la fotografía, la arquitectura, la literatura, la música, el cine? La novela está salpicada de cultura occidental, que somos todos. Todos los que estamos del lado de acá, espectadores de un infierno. De ahí que sea inevitable preguntar qué parte de responsabilidad nos corresponde asumir al leer, -antes, durante, después- esta novela.
La inocencia de la Niña trasciende y es aquella de todos los niños -incluidos los niños soldados, los MENA, los huérfanos de nuestras guerras. Su inocencia toca el gramo de verdad que todos llevamos dentro bien escondido. La voz del narrador es pues la del mediador entre actores y público lector, pero forma parte tanto de unos como de otros. Está implicado en ambos bandos y nos vincula, lo queramos o no. Rinde pleitesía a sus amigos a la vez que se distancia introduciéndose en nuestros mundos literarios, lector precoz, hobbit y ratón de biblioteca. Su función en la novela parece que consiste en rescatar hechos premonitorios, episodios agoreros. Es decir, se debate entre querer saber o intuir que va a pasar algo grave con su amigo y la angustia de no haber sabido a tiempo lo que sólo supimos demasiado tarde.
A la vez, Hobbit somos quienes leemos pues con él al leer, pensamos, reflexionamos, nos enfadamos, reconocemos, nos escondemos; aunque solo sea él quien se arrepiente, él es quien se abre al público lector. Es el personaje más a-social y sin embargo el que está más cerca de usted y de mí. Pongamos un ejemplo: Hobbit es capaz de equiparar Le Carceri d´Invenzione, de Giovanni Battista Piranesi (p. 324) con la prisión real impuesta en la ficción, donde finalmente está internado el asesino. Ese tipo de cotejos los hemos hecho en más de una ocasión, si no con Piranesi quizás sí con Escher. ¿Acaso usted también?
A lo largo del texto de la novela se plantea el narrador en qué medida son ellos, sus más cercanos, responsables de no pararle los pies al futuro asesino en la escalada desbocada de agresiones. El texto de ficción está sazonado de avisos que funcionan como premonición no tomada en cuenta. Hobbit transmite como mediador la verdad del co-hecho. Recorre el texto sembrando un hilo de Ariadna indagando con preguntas retóricas la parte de responsabilidad de los co-autores, los íntimos amigos. Se cuestiona el saber, el intuir, el prever.
Todos sabemos lo que ocurrió por los medios de comunicación y la novela está salpicada por textos extraidos de la realidad (carta del preso, retazos de la sentencia). Tanto quienes leen la novela como el narrador estamos al tanto de los sucesos. Sí, la ristra de preguntas o afirmaciones sobre si lo sabían o no pertenecen a la retórica de la construcción ficcional. Pero al mismo tiempo sirven para crear inquietud en quien lee, para recordar que en principio se sabe.
Salvando las distancias de tipología criminal, nos está ocurriendo algo semejante – a nivel de re-conocimiento – con el cambio climático, la escasez o privatización de los recursos acuíferos del planeta, la desertización y catástrofes consecuentes, etc. No es una crónica de ninguna muerte anunciada, es la evidencia del caldo de cultivo que pone en bandeja el crimen.
Por eso la novela está dedicada no a una persona sino a un día concreto: “Al día en que todos los hombres, a la par con las mujeres, se manifiesten en las calles contra el feminicidio». Por eso, afirmo: Si no quieren implicarse en el contexto que conduce a la realización del crimen y convertirse en cómplices, dejen de leer esta extraordinaria novela, o bien, salgan de sus casillas. Tomen partido. Todos somos Hobbit, al menos, todos los que nos hemos alimentado de la cultura occidental y nos vanagloriamos de conocer a Shakespeare, Ovidio y Ramón Andrés.
