Igual que hay personas que disfrutan del Tea Time de las cuatro o del más mediterráneo cafetito después de comer, la compositora Caroline Shaw encuentra placer en los Egg-Time, momento del día en el que, con ganas de un snack, escucha una pieza, sea del género que sea, de alrededor de 5-6 minutos de duración mientras que cuece un huevo. Cuando termina este proceso, retrata con una fotografía el resultado final y decreta, por ejemplo, si la versión de Jonathan Biss, de 6min 19s, del Andante de la Sonata para piano Pastoral op. 28 de Beethoven ayuda a que la yema del huevo esté más cuajada que la que se forma con la canción Union Station, de 5 min 19s, del cantautor Gabriel Kahane. Andrew Yee, chelista del Attacca Quartet y colaboradora recurrente de Shaw opina «sería mucho más fácil poner un temporizador», «pero ella escoge escuchar. No todos los músicos con los que trabajas aman tanto la música como lo hace Caroline».
Un poco de biografía…
Caroline Adelaide Shaw es sin duda alguna una personalidad emblemática y polifacética con una grandísima presencia en el campo de la música contemporánea estadounidense. Compositora, productora, violinista y cantante Greenville, ganadora de varios Grammy, con un doctorado Honoris Causa de la universidad de Yale y la compositora más joven que ha sido galardonada con el premio Pulitzer de la Música con la grabación de su obra Partita for 8 voices, interpretada por el ensemble vocal del cual forma parte, Roomful of Teeth. Su estilo no se encasilla en ningún género y «trata de imaginar un mundo de sonido que nunca se ha escuchado pero siempre ha existido», como se describe en su página web.
En la última década, Shaw ha compuesto y colaborado en más de 100 trabajos. Cruzando las barreras de las etiquetas de los roles, géneros y medios, su trabajo versátil se expande desde la composición de bandas sonoras de series como Fleishman is in Trouble (FV/Hulu) y The Sky is Everywhere (A24/Apple); música para teatro para la producciones The Crucible del National Theatre y LIFE (Gandini Juggling/ Merce Cunningham Trust) o para el trabajo teatral inmersivo de Graveyards & Gardens co-creado con Vanessa Goodman; así como en el campo de la danza, con la música de la obra de ballet Partita (Justin Peck) del NY City Ballet o Delicate Power de Helen Simonea; obras para orquesta como las Microfictions Vol. 3 para la NY Philharmonic y Roomful of Teeth o la partitura para la producción en vivo de la película muda de Wu Tsang Moby Dick; albums de música de cámara como Evergreen y Orange dedicados al Attacca Quartet; y hasta una ópera, We Need to Talk (2021) con texto de Anne Carson, interpretada por la Opera Philadelphia.
En su faceta de intérprete tenemos sus regulares proyectos como cantante miembro del Roomful of Teeth, colaboraciones con el Attacca Quartet y el ensemble Sō Percussion entre otros. También toca esporádicamente como violinista de cámara en la Chamber Music Society of Minnesota y La Jolla Music Society. Por último, otra faceta no menos importante es la de productora, con trabajos con personalidades como Rosalía (MOTOMAMI) y Kanye West (Wolves).
La voz, poderoso instrumento de referencia
La voz, cantada o hablada, está muy presente en las composiciones de Shaw y sirve también de referencia para los otros instrumentos. La compositora describe así este recurso en una entrevista:
«La calidad del sonido, la forma en que le das color a algo está muy ligada a las vocales (…) los límites del sonido aquí, tanto si interpretas música moderna o Mozart, la manera en que articulas, la forma de las notas están tan ligadas al habla… y el vibrato lo es todo, es cuando muestras tu presencia».
Para hablar de la Partita for 8 voices, la obra a cappella ganadora del Pulitzer de la música, es necesario contextualizar la agrupación para cual fue compuesta y de la que C. Shaw forma parte,
Roomful of Teeth.
Este ensemble vocal se reúne anualmente en el Museo de Arte Contemporáneo de Massachussetts (Mass MoCA) y estudian, por decir algunas técnicas, canto gutural tuvano (xöömej), yodeling, belting, canto gutural inuit, p’ansori coreano, canto georgiano, cantu a tenore sardo, música hinudstaní y canto clásico persa. Algunos de estos recursos los veremos en la Partita for 8 Voices.
RoT es un ensemble vocal fuera de todos los cánones y que, según se describen ellos, se dedica a «re-imaginar el potencial expresivo de la voz humana».
Como dice la discográfica New Amsterdam Records, la Partita for 8 Voices es «un trabajo a capella inventivo y sumamente pulido únicamente acogiendo discursos, silbidos, suspiros, murmullos, melodías sin palabras y efectos vocales poco convencionales.»
La composición de esta obra se hizo en el transcurso de varios años, del 2009 al 2011, en colaboración con Roomful of Teeth, durante los encuentros anuales en el Museo de Arte Contemporáneo de Massachussets y con un orden diferente al que luego se publicó en la grabación final. El primer movimiento en ser creado fue la Passacaglia, y en los siguientes años la Courante, y finalmente la Allemande y Sarabande. Todos los movimientos fueron compuestos en un principio para ser interpretados de manera individual y se fueron grabando e intercalando con obras de otros albums del ensemble. Hasta el 4 de Noviembre de 2014 no se hizo la premier de la Partita integral con el orden que la que la conocemos en la sala de conciertos alternativa Le Poisson Rouge de Nueva York.
Según Caroline Shaw, para la creación de la Partita se inspiró en la obra de Sol LeWitt, especialmente el Wall Drawing 305. LeWitt (1928-2007) fue un artista interdisciplinario caracterizado por su estilo minimalista y arte conceptual. Sus obras están expuestas en el mismo museo donde el ensemble hacía sus encuentros. Wall Drawing 305 consiste en la localización de 100 puntos específicos aleatorios en la pared, determinados y acotados por una pequeña redacción sobre cómo se llega a cada uno de ellos.
Fragmento de la obra mural de LeWitt Wall Drawing 305
El contenido de la Allemandeestá basado en instrucciones técnicas que van repitiendo los cantantes sobre direcciones, líneas, puntos, y pasos de baile, dentro de una cierta libertad de tempo para los intérpretes, por lo que el todo resultante se crea en el mismo momento de la performance. Estas instrucciones, con mucho énfasis a la pronunciación, vocales tónicas, consonantes etc. le dan movimiento a la obra. Entre otras técnicas vocales se utiliza el belting (voz de pecho). El resultado acaba siendo un todo «monumental» y «disparatado», «nada en comparación a lo que parece en un principio», como confiesa la compositora.
Al final de la Sarabande, en su codettapodemos escuchar una melodía con canto difónico en estilo del canto tradicional tuvano. Shaw utiliza técnicas con las que aísla y remarca esta técnica y la define como «eat your sound» (come tu sonido). La compositora también lo define como «filtro de la lengua con múltiplos pasos desarrollado por Roomful of Teeth».
En la Couranteescuchamos algunos efectos de voz que constituyen la base rítmica de la pieza, inhalaciones y exhalaciones sin o con muy poca voz derivadas de la técnica inuit Kattajak. En el contexto de la obra, éstas emulan la costura, los patrones y geometrías del mundo textil y pictórico de LeWitt.
En la Passacagliael sonido de conversaciones y ruidos del habla evoluciona y rompe con la formación de un acorde. También hay progresiones de acordes que transitan de vocales cerradas a abiertas. En este movimiento los cantantes utilizan técnicas propias del P’ansori coreano (arte narrativo tradicional donde el cuentacuentos, una sola persona acompañada por un instrumento de percusión utilizaba entonaciones exageradas para meterse en los personajes) -contrastantes cambios de registros de la fonética, vibrato exagerado, notas ornamentadas, oscilaciones dinámicas, glissandi y portamentos.
Según Shaw «Partita es una pieza simple. Nace del amor de la superficie y la estructura, de la voz humana, del baile y de los ligamentos cansados, de la música y nuestro deseo básico de dibujar una línea de un punto a otro».
Más patrones en la voz y movimiento
Otra obra vocal que se puede relacionar con la Partita es Really Craft When You (2017), de la que se han hecho varias versiones camerísticas (como el arreglo por la chelista Andrew Yee para Chamberqueer) en la que se escuchan entrevistas de mujeres de North Carolina y Virgina que hacían la labor de colcheras (quilters) en los 70′. Para describir su profesión hablan del uso patrones en el acolchado, mientras que son acompañadas por el ensemble de cuerda con otros patrones melódicos y rítmicos. Una de las frases de las costureras dice: «I don’t need a pattern/ I don’t start with the pattern /I just make up as it goes along» (No necesito un patrón, no empiezo con un patrón, simplemente lo voy confeccionando a medida que lo voy haciendo) –como en la música– dice la compositora.
Caroline Shaw en definitiva define que «el detalle del patrón es movimiento», y de la voz hablada dice: «Piensa en una frase, ¿cuál es el detalle? ¿cuál es el patrón? ¿el movimiento? es algo que quiero escuchar más de cerca».
Käärijä, representante de Finlandia en Eurovisión 2023.
Es la primera vez en cuarenta y tres años que el Festival de Eurovisión se celebra en una sede distinta a la que, en principio, le correspondería. Según las bases del famoso concurso de canciones, la televisión que consiga ganar el primer premio, en este caso la ucraniana UA:PBC, ha de organizar Eurovisión al año siguiente en los límites de su territorio nacional. Normalmente, la capital.
Pero como es bien sabido, la guerra en Ucrania imposibilita este hecho, con lo que la UER (Unión Europea de Radiodifusión), el ente que da vida al certamen, propuso a la BBC, segunda clasificada en 2022, la gestión de la presente edición. Se trataba, sin duda, de una acción coherente ya que hasta en ocho ocasiones esta corporación televisiva se ha encargado de celebrarlo, siempre con excelsos resultados. No solo cuando el Reino Unido ha ganado Eurovisión, sino en los momentos en que el triunfador del año anterior no estaba dispuesto a organizarlo.
Por tanto, nos encontramos ante una suerte de casa común (sede comodín incluso) que permitirá el óptimo desempeño de una gala que tantos esfuerzos cuesta levantar y que no se puede permitir dejar nada a la improvisación, como en otras ocasiones lamentablemente ha ocurrido. Véanse, por ejemplo, los desmanes con la escenografía y la realización de la delegación italiana el año pasado. O, en otro orden de cosas, el despilfarro de ediciones como las de Moscú 2009 o Copenhague 2014.
Ucrania, sin embargo, estará muy presente en este concurso. Pese a que se eligió Liverpool como sede, parte de la comitiva organizadora la integran profesionales de la UA:PBC. Así que, aunque tras bastidores, el país del este de Europa formará parte de la presente edición. Anualmente, además, el corazón que simula la V del rótulo de Eurovisión es rellenado con los colores de la bandera del país que ese año lo gestiona. Esta vez se ha decidido no emplear los del Reino Unido para dejar claro que es en Ucrania donde deberíamos habernos citado si no fuera por la invasión de Putin. Ya en los grafismos que componen la identidad visual sí que se advierte una interesante mezcla de rasgos de ambas culturas, según cuentan sus diseñadores.
Resulta paradójico que, en tiempos de Brexit, sea precisamente el Reino Unido el lugar al que toda Europa, Australia y algunos países de Oriente Próximo se reúnan para defender los valores que Eurovisión promueve: los mismos de la Unión Europea… Y, como la historia es caprichosa, todo ello solo una semana después de la coronación de Carlos III a escasos kilómetros de Liverpool. De hecho, este año encontramos dos candidaturas que hacen un breve guiño a la monarquía en sus canciones, “My sister’s Crown” de la televisión checa y “Queen of Kings”, de la noruega. Curiosamente, para hablar de empoderamiento femenino.
Alusiones a los Beatles las hallamos en la tipografía “Penny Lane” de los diseñadores del festival, así como de manera más sutil en las actuaciones de las bandas irlandesa, eslovena o azerí, con unos atuendos muy setenteros. Sin embargo, no presenciamos tantos temas en inglés, como era costumbre, y en efecto –con permiso de la sueca Loreen– la canción que está movilizando a la mayoría de fans está escrita en probablemente el idioma más vilipendiado del concurso… el finés.
Sí, porque la televisión finlandesa lleva participando en Eurovisión 55 años, con pésimos resultados. Estos son más acusados en las primeras décadas (y hasta 1998), en las cuales cada una de las cadenas televisivas debía enviar a concurso temas en sus lenguas oficiales o cooficiales (desde 1999 ya no será así). Los idiomas germánicos nunca resultaron demasiado atractivos para los jurados internacionales. Es más, desde los sesenta a los ochenta las canciones en francés coparon a menudo los mejores puestos. Hasta el Merci, chérie del austriaco Udo Jürgens tuvo que hacer esa pequeña concesión al francés, al menos en el título.
Desde los noventa el inglés predominaría hasta nuestros días, en consonancia, claro está, con su hegemonía en el pop mainstream. Imagínense entonces las posibilidades en una competición como esta de un idioma hablado solo por unos cinco millones de personas. En este caso, procedente de la familia de lenguas urálicas, muy minoritario en Europa y con apenas semejanza al resto de idiomas hablados en el continente. Realmente pocas, muy pocas pasiones podría en principio remover.
No obstante, tras su selección en el UMK, “Cha cha cha” se ha convertido en los últimos meses en todo un fenómeno social. Podríamos decir que la YLE lo ha vuelto a hacer, al igual que con Lordi, aunque de una manera algo más radical. Ha jugado con el estereotipo de que el hard rock es santo y seña de su marca-país en el extranjero. Pero no tanto el género musical en sí, sino más bien el imaginario que desprende. De hecho, Käärijä no es un cantante de rock sino un rapero. Sin embargo, ataviado con pulseras y collares de pinchos, así como plataformas, realizando una interpretación siniestra y entonando estrofas que sondean las más reconocidas notas guturales del género, consigue dar el pego.
La canción es mucho más que eso, al tener una base electrónica que predomina en todo el tema, con lo cual incita al baile. Y aunque los “cha cha cha” que culminan las primeras estrofas son pegadizos y no nos hacen extrañar un posible estribillo, de repente en el minuto 1:48 este irrumpe con fuerza. Se trata de una melodía mucho más pop –suena incluso a k-pop– y consigue contrastar con la dureza más power metal, electrónica y rap de la primera mitad de la composición. Resulta hasta hilarante, ya que es una melodía muy catchy e incluso cheesy –como dirían los ingleses–, pero en ciertos momentos vuelve a contrastar con las voces graves y el rapeo y eso le otorga un plus de originalidad que no habíamos visto tantas veces en Eurovisión.
El hecho de la mayoría de la población del planeta no entienda una sola palabra de lo que la canción dice, más allá de la “pina colada” [sic] a la que se refiere, contribuye al enigma de la propia canción. Lo áspero que puede resultar el finés, con sus vocales abiertas y la abundancia de consonantes como la r o la k, en contraposición a otros idiomas más suaves, como el francés o el portugués, se suma al refuerzo de esa imagen tan desaforada y portentosa, a la par que marginal, de un tipo de música con tantos adeptos en aquellas tierras.
Lordi sí que defendió su tema en inglés, a diferencia de Käärijä. Aunque este no se vista de monstruo, su monstruosidad reside en todo lo apuntado en referencia a la composición del tema. Pero también está en el juego de elementos visuales que son puestos en relación. Tanto su maquillaje, como sus pantalones y bolero realizados en material sintético, este último además de color verde fluorescente, no nos ayudan a clasificar muy bien su estilo. Los diabólicos bailarines no hacen sino reforzar esta imagen, vestidos de rosa chillón y con unas desconcertantes dentaduras postizas.
La YLE ha sabido jugar sus cartas dando a Europa lo que Europa espera de Finlandia, pero añadiéndole una dosis de autoparodia. De hecho, sus mejores posiciones han sido frecuentemente las de candidaturas que han caminado en este sentido. Algo similar ha ocurrido en la reciente historia de RTVE: desde las Azúcar Moreno hasta nuestros días (exceptuando las propuestas más internacionales de Pastora Soler y Ruth Lorenzo). Se trata entonces de jugar con la marca país, pero tanteando bien las reglas de ese juego (algo que Blanca Paloma está sabiendo hacer magistralmente).
Estamos ante un “Cha cha cha” que, como ya se ha mencionado, no es un chachachá (algo que también contribuye a esta subversión), y probablemente se postula como la candidatura más rompedora de las presentadas a Eurovisión este año. La seriedad de la televisión sueca (la SVT) con la propuesta de Loreen, donde dos enormes plataformas de pantallas LED está siendo motivo de controversias (por su coste y gestión), son contrastadas por el prop de la YLE: un montón de palés apilados, y poco más.
Resulta muy llamativo visualizar en redes sociales un video ya viral en el que el propio Käärijä imita la actuación de Loreen con sus palés simulando el baile de su compañera en esa escenografía high-tech. Palés que podrían ser los mismos que han servido para el transporte del famoso aparato sueco. Sin embargo, si indagamos en cómo será la actuación final, su disposición, la manera de jugar con estas tablas, es tan ingeniosa y efectista, que el artista consigue demostrarnos que Eurovisión tal vez no necesite tantos despliegues escénicos (por otro lado, altamente contaminantes). Incluso parodia todo ello creando un número de enorme singularidad.
La broma del rapero va en sintonía con toda la narrativa que le envuelve. No sabemos hasta qué punto juega a no saber inglés, quizás forzando un acento que potencia a este personaje que tantas pasiones está despertando. Más en un concurso donde casi siempre se habla en inglés. Haciendo precisamente lo que no hay que hacer, sin presumir de un idioma que no controla, Käärijä (que por cierto, tampoco ha cambiado su nombre artístico para sonar más comercial) entona esta oda que habla sobre el ocio de fin de semana (y a la ansiada “pina colada” que caerá). Y lo hace precisamente en uno de los fines de semana más mediáticos del año. Pero eso así, a ritmo de todo, menos de “cha cha cha”.
Lucian Freud, El cuadro del pintor (1944). Óleo sobre lienzo.
El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza acoge en Madrid la exposición Lucian Freud. Nuevas perspectivas desde febrero hasta mediados de junio con motivo del centenario del nacimiento del pintor (Berlín, 1922 – Londres, 2011). La extensa muestra consta de más de medio centenar de obras desde su jóvenes comienzos hasta su amplia madurez.
Este pintor, nieto de Sigmund Freud, es un artista figurativo y a través de su obra recorremos diferentes estilos como el surrealismo o el expresionismo. El comienzo de la exposición transita sus primeras obras bajo la mirada atenta de unos grandes ojos azules que parecen observar al espectador desde diferentes ángulos dentro de los diferentes autorretratos. Sin embargo, no es él el protagonista, sino las primeras mujeres con las que se relacionó, uno de los motivos recurrentes en su obra. En ellas uno de los aspectos más llamativos es el trabajo perfecto al representar los tejidos, dado que parecen reales. Freud consiguió emular las diferentes texturas de diversas vestimentas con gran realismo.
A partir de la siguiente sala, nos adentramos en la psiche del autor con sus luces y sus sombras, las cuales aparecen representadas en sus autorretratos a lo largo de los años con sus consiguientes cambios físicos y sus diversos puntos de vista, que incluyen el contrapicado con el que parece estar juzgando su realidad, la nuestra y al propio público que lo contempla.
Hombres y mujeres con los que se relacionó son retratados tal cual en el aspecto físico, con o sin ropa, junto con sus pasiones y su cruda realidad. Retrató a una amplia gama de la sociedad y le dio visibilidad a parte de ella a través de su obra, como los homosexuales o enfermos de sida. Los desnudos son llamativos por ser bastante realistas incluso en sus trazos y texturas, ya que esto último destaca en algunos de los cuadros de forma especial, sobre todo para diferenciar personas y los tejidos que las envuelven, otorgándole a la materia un valor especial.
Lo grotesco también aparece en algunas de estas obras, no tanto por los modelos, sino por la forma nada poética de reproducirlas, alguna de ellas incluso en el suelo mostrando abiertamente su sexo, o contraponiendo a una de sus amantes en el lecho y más adelante la propia madre de Lucian Freud, aunque esto no llegara a producirse nunca en la realidad. Esto muestra a su vez una escena cotidiana con su madre vestida en confrontación con la amante.
Uno de los cuadros más inquietantes para mí fue el retrato de una de sus hijas tumbada desnuda. Se nota la rigidez de la modelo. En la explicación del cuadro se aludía a la intimidad entre padre e hija al hacer ese retrato. Sin embargo, lo que me transmitió fue tensión por parte de ella, tal vez debido a la situación tan poco habitual y tal vez tan poco natural como esta. Me resultó muy inquietante.
En suma, la exposición de Lucian Freud, organizada junto con The National Gallery, Londres, realiza un gran recorrido por la visión y la psiche de este artista a lo largo de toda su vida. El resultado para mí fue salir de ella y plantearme: ¿qué hubiera pensado su abuelo, Sigmund Freud, si hubiera podido contemplar toda la obra de su nieto? A lo largo de los años pude disfrutar en numerosas exposiciones en bastantes países pero esta es, sin duda, una de las que más me han hecho pensar y reflexionar sobre el artista y su obra en cuestión. Dado que considero que es uno de los objetivos del arte, tenemos aquí la oportunidad de contemplar un gran trabajo.
¿No es este rostro de una pureza evocadora? La película más emotiva de la Berlinale llega de manos de una debutante en el largometraje, la bilbaína Estíbaliz Urresola. La más clara candidata al Oso de Oro, si no la gran favorita, es muchas cosas, entre ellas la película más redonda, más completa del festival, pero es que además es una película adelantada a su tiempo.
20.000 especies de abejas afronta una temática hasta ahora casi inexplorada en el cine, la transexualidad en la infancia. El único precedente conocido con cierta repercusión internacional es el de Petite Fille, el sentido y sincero documental del francés Sébastien Lifshitz, estrenado hace tres años en la sección Panorama de la Berlinale.
En el caso de la película de Urresola la comprensión y la sensibilidad son apabullantes, una incursión en la sociología alrededor de la infancia trans con el punto de vista más inteligente de todos: el de los otros. ¿Cómo nos perciben los demás? La pequeña Lucía (que aún no es Lucía) nos representa, nos metemos bajo su piel y atónitos observamos la parálisis y estupefacción de los adultos ante un ser humano en evolución. Porque, ¿qué es Lucía? El nacido y conocido como Aitor transita una etapa de pupa, una intermedia y necesaria para su desarrollo, conocida como Coco. Con este nombre unisex se presenta ante los otros niños, pero, sin embargo, no gusta que su familia le llame por ese nombre. Efectivamente, esto resulta muy confuso. En uno de los videos, podríamos decir, de autoayuda de Alejandro Jodorowsky se nos indican unos pasos necesarios para la liberación: libérate de tu nacionalidad, de tu sexo, de tu profesión (que tampoco te define) y de tu nombre. Una vez liberados de todas las etiquetas, podremos ser nosotros mismos. La labor de deconstrucción de las identidades es un tema capital en el discurso político actual, es casi un rugido en las calles.
Una excepcional Patricia López Arnaiz interpreta a Anne, la madre de la inminente Lucía, quien proyecta en su hija sus inseguridades, fruto de unos padres conservadores, hijos de una época y contexto heteropatriarcal y machista. Anne es una excelente escultora, igual o más que lo fue su padre, pero la condescendencia de ambos con su talento devino en una cierta cárcel de frustración en la que Anne vive. Una falta de confianza que es un velo que le impide ver lo que tiene delante: el desconcierto que está atravesando su crianza con su identidad.
La película es una representación de la sociedad a través del panal que forman los miembros de la familia de Aitor/Coco/Lucía y su entorno. Y la reina de 20.000 especies de abejas es la niña, quien ayuda a su madre tras atravesar un proceso trascendental ante el asombro del espectador. Explicaba la directora en rueda de prensa que su relación con el cine era el de construir puentes, tratando con esta película de unir diferentes mundos para ayudar a la comprensión. Estos dos mundos están hábilmente representados por las dos abuelas de Lucía: por un lado, la conservadora Lita, que culpa a Anne de la confusión de su hijo, asegurando que es solo una fase que ya pasará. Y por otro la apicultora Lourdes, un alma libre, el verso suelto de la familia, una mujer atípica acostumbrada a ser señalada por miradas ajenas y a luchar contra adversidades; esto hará que tenga una empatía especial con esa niña a la que todo el mundo llama Aitor. Junto a Lourdes, el gesto de la niña (portentosa actuación de Sofía Otero) es de una sororidad liberadora y sonriente.
En el guion sagaz de 20.000 especies de abejas encontramos sirenas, esculturas abstractas y un ramillete de referencias a lo corpóreo, a identidades no normativas, que maridan una trama soportada por fantásticas actuaciones durante las dos horas de película. Todo ello conforma un tejido social y psicológico que, en última instancia, deviene en una pangea emocional. Y es que, gracias a un fluido montaje, el parpadeo es más inconsciente que nunca ante la historia que acontece ante nuestros ojos. Unos ojos exhaustos los de Estíbaliz Urresola cuando nos cruzábamos durante estos días en los correcalles habituales del festival. Iba de compromiso en compromiso, de entrevista a entrevista, nacionales e internacionales, me decía. Y yo la animaba y sentía una tremenda admiración por esta mujer y por todo el mundo que intervino en hacer esta película posible. Además, si un rayo de hielo nos traspasara el corazón tornándonos insensibles, podríamos apreciar más siquiera la excelente película que es en sí misma, por su talento cinematográfico y su lección de planteamiento, desarrollo y conclusión de una historia.
Quien me suela leer, conocerá de mi cierta tendencia a la grandilocuencia, la cual no responde a la exacerbación gratuita sino a una sensibilidad consecuente, sustentada por un considerable conocimiento y estima por el buen cine. Dicho lo cual, sin el menor atisbo de duda, llegará un día, dentro de mucho tiempo (esperaríamos que no tanto) en el que se hayan producido enormes avances en la integración de la visibilización y comprensión de la transexualidad en la infancia. En ese día, la desmemoria del paso del tiempo hará que muchos no sean conscientes de que 20.000 especies de abejas fue una piedra de toque para haber llegado hasta ahí.
Lila Avilés aborda en TÓTEM en apenas hora y media una cantidad ingente de temas: el hogar, la familia, la muerte, la niñez, la enfermedad, la fauna, las tradiciones o las creencias. Y el resultado es, permítase el término, cercano a lo milagroso. La película funciona como un todo, como si hubiera un solo tema que todos estos aunase. Y quizás así sea: el Tótem, como indicó la directora mexicana en rueda de prensa, entendido como la casa, allí donde habitamos todos los días. Y por ello ahí es donde todo tiene lugar, todos los temas posibles. Dentro de la casa de Sol.
Sol tiene siete años y le pregunta a una tía cuándo terminará el mundo y a otra si su papa se va a morir. Un padre enfermo en su habitación al que veremos a cuentagotas. Su cuidadora es Cruz, una mujer amorosa y una más de la familia (interpretada por la maravillosa Teresita Sánchez, quien también aparecía en La Camarista, la ópera prima de Avilés) Y una madre que juega con Sol al principio de la película y apenas volveremos a ver.
El dinamismo en la casa es incesante allí donde intervienen hijas, tías, sobrinos, abuelos, amigos…las niñas que juegan, mujeres que conversan y preparan la cena o se acicalan, el abuelo terapeuta en plena sesión con un paciente. Y así.
Este dinamismo tan solo se detiene por hermosos momentos de observación de insectos y animales, que forman parte de la vida, y cuya abundante presencia también está relacionada con los seres humanos, que también somos animales aunque a veces lo olvidemos. Todo forma parte de un uno. No tenemos música en TÓTEM, pues el ritmo emana de los propios personajes. Y emana asimismo de su sentido del humor, esporádico e ingenioso, que impregna muchos diálogos. Al final del día, se han reunido para celebrar.
Porque el motivo de la reunión de tanta gente es el cumpleaños del papá de Sol, quien, dado su delicado estado de salud, adivinaríamos que podría ser el último. Es bien conocida la festiva manera de los mexicanos de celebrar la muerte, tan unida a una cultura rica y atávica. En este caso, interpretamos que es una doble celebración, de la vida y de la muerte.
Quizás estas largas ausencias en pantalla del padre y madre de Sol, así como de la propia Sol a lo largo de muchos minutos, viniera a simbolizar los avisos de lo que pronto sucederá, la desaparición del núcleo familiar. Y es que los tres nunca aparezcan juntos en una escena, sino de a dos o por separado. Uno tiene la sensación de que en TÓTEM todo está preconcebido y es intencionado, dada la enorme lógica interna de la película, donde incluso para los interrogantes podemos encontrar interpretaciones que cobran sentido. Esta armonía nació de la libertad, como confirmó el equipo en rueda de prensa, una que todos los actores gozaron durante el rodaje.
“Sí, esto es una película, ¡pero juguemos!” decía la directora. “Juguemos como si fuéramos niños, preguntemos, riamos, bailemos y lloremos, cantemos y celebremos. Porque todo forma parte de la vida” apuntaba ahora Naíma Sentíes, la pequeña actriz que interpreta a Sol. Una de las estrellas del festival.
Todos recordamos algunas películas recientes con familias numerosas y la naturalidad con el transcurrir de sus vidas. TÓTEM alcanza un nivel tan realista casi mayor que la propia realidad.
Un tótem es un elemento de la naturaleza, generalmente un animal o una talla pintada, que en la mitología de algunas sociedades representa un emblema protector de la tribu y del individuo. Cuando cerramos los ojos y pensamos en nuestro centro protector, generalmente veremos la casa de nuestra infancia. Lila Avilés opinaba que hoy en día vivimos la vida hacia afuera, por lo que para ella era importante construir desde adentro, desde la casa. Y la vorágine armónica de la vida en TÓTEM no terminó con la película. En la rueda de prensa, Naíma Sentíes (Sol) se levantaba frecuentemente para abrazar e incluso llorar junto a la directora y a otras actrices, todas emocionadas, todas celebrando la vida delante de las cámaras y las preguntas de los periodistas, algunos de los cuales también lloramos, fruto de la preciosa película y de la celebración de la vida de Naíma, una pequeña gran niña tan grande como el Oso de la Berlinale.
Está siendo esta edición del festival una especialmente familiar, con muchas películas que giran en torno a estos dos conceptos, la casa y la familia; bien por su presencia, bien por su ausencia, anhelo o transformación. Abordadas desde distintos puntos de vista, si nos alejáramos y observásemos cual enorme cuadro en un museo, se uniformarían todas ellas en un TÓTEM, un lugar donde celebrar la vida y la muerte, un espacio donde reír, llorar, trabajar y bailar. Un lugar llamado Berlinale.
TheSurvival of Kindness (en español, La supervivencia de la amabilidad) comienza con la imagen de una mujer negra dentro de una jaula en mitad del desierto. Abandonada allí a su suerte, a una muerte segura, por unos personajes siniestros ataviados con máscaras de gas, quienes se comunican con unos balbuceos ininteligibles. La película es una distopía de un mundo en el que la comunicación entre los seres humanos ha fallado, así pues, el idioma es una herramienta inservible.
Pese al evidente pesimismo y desesperanza de la película, sobresale asimismo el valor de la amabilidad. A este respecto Rolf de Heer, director de la película, indicó en la rueda de prensa que el mundo está lleno de bondad, pero que estamos en peligro de perderla.
Paradójicamente, los enmascarados logran hacerse entender con su idioma absurdo, mientras que los perseguidos, la gente de raza negra, se comunican solo por gestos. Hasta la palabra les han quitado. O quizás la película vendría a referirse a esa bondad inherente al ser humano de lenguaje universal, que no es la palabra, sino la mirada, un movimiento de cabeza, una gesticulación. Esto me recuerda a una escena de la excelente Las Mil y Una, una película argentina plagada de hermosas escenas de silencios. En ella, Renata le dice a Iris que la gente habla demasiado y que el ochenta por ciento de lo que dicen son pelotudeces (leer entrevista a su directora aquí).
La actriz natural Mwajemi Hussein (quien nunca había puesto un pie en un set de rodaje) provee una actuación memorable, con un gesto perenne de fortaleza y fragilidad, de valentía y miedo. Nacida y criada en el Congo, Mwajemi escapó de la guerra hacia Tanzania, donde vivió casi una década en un campo de refugiados con su marido y sus hijos. Entonces la familia consiguió asilo en Adelaida, Australia, donde actualmente reside a sus 51 años.
Con esta historia en mente resulta más poderoso aún su personaje en The Survival of Kindness, una mujer con una convicción inquebrantable que escapa de una jaula y avanza incansable por el desierto, donde le esperan los horrores de un mundo que se vino abajo. La amabilidad de Blackwoman (su personaje no tiene nombre, símbolo de la deshumanización derivada del racismo) con las personas perdidas que se va encontrando es enternecedora. Personas de diversas razas que se tratan con amabilidad y amor mediante el lenguaje de los gestos.
Las parábolas y representaciones se nos hacen visibles gracias a la casi absoluta ausencia de comunicación verbal, otorgando al espectador la posibilidad de concentrarse en los imponentes y desolados parajes, en la travesía de su protagonista y sus interacciones, en búsqueda de un país que ya no existe, representado por una bandera que terminará por arder.
Rolf de Heer ha trabajado durante su larga y dilatada carrera con las comunidades indígenas, conviviendo con ellas y ofreciendo retratos de su pasado y su presente. En TheSurvival of Kindness da un salto hacia el futuro recreando una distopía no dialogada, una donde pese a la desesperanza y los infiernos la fuerza de voluntad se presenta como el último bastión por el que luchar.
