Asusanarse: a Susana Jiménez Carmona, in memoriam

Asusanarse: a Susana Jiménez Carmona, in memoriam

Orientarse, disponerse, girarse, situarse y asentarse.

Callarse. Asilenciarse. Adentrarse y, sobre todo(s), ESCUCHARse.

Crujirse, romperse, desmoronarse, caerse y de repente arraigarse. Sentirse y habitarse. Excavarse y penetrarse. Ahondarse y ajondarse. Decrecerse y menguarse. Extraerse, no extractivizarse. Plantarse y animalarse.

Insectarse, oscurecerse, opacarse y ocultarse. Agrillarse. Enmarañarse. Ovillarse. Observarse, auscultarse y apre(he)nderse. Aduendarse. Agusanarse, despojarse y desposeerse.  

Anfibiarse, arranarse, arri(t)marse. Arrastrarse y enfangarse. Enlodarse, mezclarse. Encharcarse y empantanarse. Contaminarse y contagiarse. Aguachinnarse. Descomponerse, aguarse y al final diluirse. Desaparecerse.

Levantarse e irse.

Pero también quedarse. Persistirse y encararse. Soportarse,

convivirse, oírse y (re)componerse.

Con Miguel y con Bruno

inapropiarse, afronterarse y aforarse.

Alterarse y arrebatarse.

No enajenarse.

Enfriarse, acurrucarse, amadrugarse, amurmurarse y arroparse. Sentirse, tentarse, palparse y erizarse.

ABRAZARSE. Angelarse. Acalorarse.

Amanecerse, asolarse y asolearse; aclararse; aCordobarse. Abuganvillarse y ageraniarse.

Acascabullarse, abellotarse, adehesarse.

Acamparse y naturalizarse. Pacificarse, aquietarse.

Armonizarse y acompasarse.

Ralentizarse.

Vibrarse.

Resonarse.

Asusanarse. aSusanarse. asuSANARse. asusanARTE.

(Tras la escucha de Cascabullos (2025).

A Susana Jiménez Carmona, in memoriam)

Nunca pensé que escribiría esta reseña que no es una reseña pero que al fin y al cabo sí que lo es tal y como la estoy escribiendo, Susana. Es la primera vez que redacto un texto sobre algo salido de ti y tú ya no estás. Mira si voy a destiempo.

El pasado viernes 24 se estrenó Cascabullos, un inmenso paisaje sonoro en cuatro estampas -o así lo percibí yo- resultado de tu viva e intensa residencia en la Fundación Campo Cerrado como parte del proyecto Dos lugares / dos escuchas -dentro del Colecciona 2024– que compartiste con Carlos Suárez, aunque a él le correspondió trabajar en la Isla de San Simón de Vigo. Y se estrenó en el marco de Exploratorio. Meditaciones en torno a lo foráneo, un ciclo que Bruno Dozza y Miguel Álvarez-Fernández han comisariado para el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía -posiblemente el lugar más idóneo en todo nuestro país para realizarlo-.

 Tu pieza cerraba una sesión abierta con Cricketmusic (1970) de Péter Eötvös, fallecido también en 2024 pero con ochenta años -nunca entenderé por qué se lamenta la muerte de alguien cuando ya ha superado su octava década de vida ¡si debería celebrarse como todo un logro!- y que también incluyó el estreno de Voces del agua, de tu compañero residente Carlos Suárez. Si, como dice Morton Feldman, escuchar es suspender nuestras propias convicciones, el pasado viernes 23 tuvimos más de una hora para hacerlo honestamente y aprovechar la generosidad de tres artistas que han dedicado y dedican su vida a mostrarnos aquello que no se ve ni se oye a simple vista y que, por eso mismos, nos obliga a orientarnos, disponernos y adentrarnos en lo pequeño, lo aparentemente insignificante y lo co(i)mplicado.

Si la pieza de Eötvös nos acercó a una armonía espacial de grillos constituida a partir de su trabajo de campo realizado en Japón, las Voces de Carlos Suárez nos mostraron la vida sonora del agua en la ría de Vigo, donde habitan los crustáceos y hablan las corrientes marinas junto con los grandes buques y la contaminación acústica de la acción humana. Recordé durante la pieza esa escucha profunda de Jacob Kirkegaard y el mareaje sonoro de Jana Winderen y me apenó que no se extendiera más allá de los seis minutos que duró. 

Pero sin duda, la conmoción surgió en mí durante tu Cascabullos. Sensaciones, recuerdos y emociones muy diversas emergieron a lo largo de esos cuatro pasajes a los que he intentado responder con una suerte de poema/ensayo/tiento inicial. No se me ha ocurrido otra manera mejor -de hecho ha sido la única que me ha venido al cuerpo- para agradecer y replicar tu obra, exuberante, generosa y humilde, como lo han sido tus creaciones “pegada” a la oveja Bea o ligada al canto de las cigarras y tu reflexión acercando al presente el pensamiento y las músicas de Luigi Nono.

Ya te echamos de menos, Susana. Tu ausencia es irreparable.

  

 

Mi mesa en algún momento estuvo vacía

Mi mesa en algún momento estuvo vacía

Escribo este artículo, reflexión, comentario o quién sabe cómo definirlo, después de realizar una residencia de mediación cultural en el Centro de Arte Contemporáneo de Huarte durante aproximadamente dos meses. Por empezar desde algún sitio, me gustaría concretar que el proyecto que he podido desarrollar con la ayuda de Paula Celaya, una artista y sobre todo una muy buena amiga, se ha basado en anteriores trabajos de diferentes artistas. Por ello, podríamos decir que es un espacio de convergencia y diálogo entre ideas ajenas, y otras propias, por supuesto. Esto último me recuerda a que hace poco pude hacer un taller de escritura de poesía con Alejandra Martínez de Miguel y nos pidió que definiéramos nuestro estilo de escritura siendo conocedora de la complicación que esto implica. Yo dije que era tan referencial como cronista, y parece que esta residencia ha sido más de lo mismo. Al final le dije a Alejandra que me pusieron el nombre de una santa en mi idioma materno, y que no sabía si había sido para venerarme o martirizarme 13 veces. Con esta residencia me ha pasado igual.

Mi idea principal, y la que me movía a llevar a cabo este trabajo, era crear un mapa alejado de las concepciones coloniales que presenta la disciplina de la cartografía y aprovechar la situación geográfica de Uharte.

Sobre todo teniendo en cuenta que la traducción del nombre es “isla” en euskera porque está rodeado de ríos, y manteniendo esta idea presente construir un mapa popular e intervenido. Por otra parte, en los meses entre septiembre y noviembre he participado en proyectos ajenos que he llegado a sentir propios, he escuchado voces nuevas, he observado espacios de trabajo que no se parecían en nada a lo que me habían hecho creer que deberían serlo. También escribí sobre la cebolla, el gentilicio de Uharte es cebollerx y me observé buscando la raíz de lo que ahora siento propio.

Yo también me tuve que ir para saber que quería quedarme.

En resumidas cuentas, la residencia de mediación me ha permitido seguir pensando el cuerpo y el espacio que ocupa/habita o deja de hacerlo. Y qué cuerpos son los que hablan o mejor dicho a los que se les permite hacerlo. Paula y yo escogimos diferentes emociones que nuestro propio pueblo nos transmitió en un taller participativo en primavera de este mismo año. Así, teniéndolas como eje central del trabajo creamos un fanzine en donde nosotras mismas e incluso nuestra producción se convirtió en mediación cultural. Mediadoras entre las agentes que trasladaron una emoción y entre las que posteriormente plantearon una idea/concepto sobre dicha emoción para producir tanto literatura en mi caso como pintura por parte de Paula.

1En estos dos meses he leído sobre las artes performativas contemporáneas, sobre el sacrificio como acto poético de la mano de Angélica Liddell, sobre la crononormatividad y la ruptura que suponen las disidencias queer en lo relativo a este concepto, sobre los archivos digitales, sobre Popper, after, utopía. Pero también sobre la confección de la mirada en lo relativo al arte visual, sobre cuentos de tradición oral no occidentales, sobre grupos de música navarros, sobre procesiones punkis y un mono al que le daban de fumar y querían beatificar. En realidad, podría decir que la producción me parece interesante pero esto que acabo de comentar mucho más. Creo que todo esto es parte de un proceso de creación, y el haber tenido un espacio en donde han empezado a germinar ideas futuras es esencial para seguir produciendo. Dentro de la poca estabilidad que existe en el ámbito de las residencias artísticas y culturales, a mí personalmente me gustaría seguir presentándome a diversas convocatorias y reivindicando la necesidad de ofrecer estos espacios a nuevas artistas, mediadoras, creadoras que acaban de empezar.

Por último, os dejo un poema que habla del frío, pero creo que sería más justo que vosotras mismas decidierais a que emoción responden estas palabras y que pudieseis empezar a crear nuevas cartobiografías o corpocartobiografías que no entran dentro de las narraciones hegemónicas pero que hablan tanto de lo personal como de lo colectivo.

Mi glaciación sabe a castaña, a aquella que evoca el domingo

y mientras tanto
yo me escondo tras un sauce que no llora

más amargo y funeral,

pero simula reírse al revés.

Desde la lejanía
que ofrece la reclusión te observo naranja,
diría que con la calidez que brinda un despedida que nunca

O tal vez con el peligro de esperar aquello que nunca empezó.

Ocultaste toda mi sangre en la nieve más inmaculada, como si ésta fuese a crear un eco
que te recordase que podrías terminar
adorando a quien me ató

a aquel árbol
esperando que yo me incendiase. Nos debéis siglos de rendición.

Mi frío se cura,
ojalá el tuyo también. Aunque no te soplaré

hasta quedarme sin aire.

termina.

mi último aliento

  1. Título de uno de los fanzines que ha producido Pablo Morón en su residencia y escrito por Danele Sarriugarte ↩︎
Nuevas cartografías en torno a las mujeres y disidencias sexogenéricas en la música experimental en España

Nuevas cartografías en torno a las mujeres y disidencias sexogenéricas en la música experimental en España

“Nuevas cartografías en torno a las mujeres y disidencias en la música experimental en España”, es el proceso de la investigación desarrollada en el marco de una Beca de Colaboración en el Departamento de Música de la Universidad Autónoma de Madrid, 2024.

El proyecto se formula en base a la creación de una cartografía que sitúa a las mujeres y disidencias sexogenéricas que se vinculan con las sonoridades extremas desarrolladas en España, así como con acciones sonoro-performativas y que tienen algún tipo de vinculación con España en cuanto a delimitación geopolítica. El objetivo es desarrollar un historiografía discursiva en torno a la vinculación entre políticas identitarias disidentes y la subversión sonora para redefinir las significancias sexuales del cuerpo situado.

Este blog está dirigido a todas aquellas personas que tienen interés por conocer y participar en una genealogía alternativa en torno a la música experimental en España: ruidismo, arte sonoro, música electrónica y experimentación sonora no son nada sin el estudio epistemológico del cuerpo.

El desarrollo del uso de las disonancias, la creación de nuevos instrumentos musicales y técnicas extendidas, el futurismo, el dadaísmo y todos los «ismos» que perciben la máquina como un avance y no como una amenaza, provocarán la emancipación del ruido y su conversión hacia una corriente musical determinada, rompiendo con su categoría de «elemento añadido» para pasar a ser el pilar fundamental de la creación. Ligado a un espíritu rupturista, el ruido como música y como composición artística sonora, ha apelado siempre a identidades políticas que se sitúan fuera de la norma o que tienen ideales artísticos no normativamente clasificables. A pesar de originarse en un ambiente altamente fascista —véase el caso del futurismo de Marinetti—, las experimentalidades sonoras ruidistas han permitido a muchas identidades marginalizadas su exploración en el campo sonoro —claramente vinculado con lo corporal—, dado que estos cuerpos disidentes no-normativos utilizan la maquinaria para redefinirse más allá de los límites de la subjetividad. Entendemos así este tipo de sonoridades como la mismísima otredad descorporeizada en la propia práctica y narrativa, tratándose de construir colectividades a partir de lo otro, lo extraño, lo no visto, lo in-mirable. Tal como indica Donna Haraway en su Manifiesto Cíborg (1983): 

«La idea sería construir una especie de identidad postmodernista a partir de la otredad, de la diferencia y de la especificidad».

¿Qué le sucede al cuerpo creador en este tipo de sonoridades rupturistas y qué se supone que es lo humano en la música?, ¿qué papel juega el ruido en la construcción de identidades sociopolíticas marginalizadas y desde dónde se desarrollan este tipo de composiciones ruidistas? El ruido siempre ha sido una herramienta fiel y factible a la que apelar para la subversión de la norma estético-sonora, donde se incrementa su potencial revolucionario si el cuerpo creador forma parte de la disidencia identitaria, tratándose de cuerpos marginalizados que provocan rechazo en su mísera contemplación visual. Hablamos así de una política sonora vinculada a los cuerpos desviados y a todas aquellas identidades sexuales despojadas del discurso dominante, así como de la musicología académica. Dicha otredad musical provoca un efecto de horrorismo en la percepción de la obra completa —cuerpo y ruido—, generando un desagrado absoluto a todas aquellas identidades que no se sientan interpeladas con dicho sentimiento rupturista, disidente y diferente —véase el caso de algunas artistas como Diamanda Galás o Joan La Barbara—.

¿Qué podemos escuchar y qué no?, ¿qué queremos percibir y qué no?, ¿en qué parámetros se mueve nuestro deseo perceptivo? Se trata de encontrar una respuesta a la utilización del ruido en la música como elemento intrínseco a su propia materialidad y porqué provoca rechazo y juicios de valores sin base estética. El asentamiento de este fenómeno sonoro en la sociedad no se ha desarrollado desde la nada, sino que responde a una realidad político-identitaria determinada, donde se establece una simbiosis casi natural entre la subcultura y el ruido, lo queer y el ruido, la subversión y el caos. ¿Qué tiene el ruido que produce este llamamiento transgresivo?, ¿por qué sigue generando malestar socio-cultural y rechazo en su práctica?, ¿es fruto de una cuestión física o producto de una construcción social determinada? Sea cual sea la respuesta, dejarnos atravesar por esta realidad sonora reconstruye nuestra identidad, siendo capaz de hacer perceptible lo imperceptible y construyendo un «nosotres» en base a lo socialmente reconocido como lo molesto: el horror del marco sónico.  

La experimentación ruidista supone un acto anti-humanístico en cuanto a que la perturbación sonora rompe con la noción de “música universal” o armonía como condición de entendimiento clásicamente hegemónico. La experimentación sonora y, por tanto, la exploración sonora –proceso inconcluso–, habita lo inimaginable, las subjetividades más problemáticas de nuestra realidad: traumas, desastres, límites; horrorismo como perturbación perceptiva y ruptura de nuestro régimen escópico. 

La experimentación, la alteración y la tergiversación de los convencionalismos artísticos, supone la des-automatización directa de las espectadoras. El despertar se torna capital en cuanto a impacto e impresión.

Frente al cuerpo puritano que nos instauran a las mujeres y disidencias a modo de norma, la concepción del cuerpo en cuanto materialidad mutilada supone una hibridación excelente con la experimentación sonora“.

Por esto, defiendo el ruidismo no sólo como un desarrollo puramente artístico, sino como un activismo queer y de ocupación de un espacio que se nos ha arrebatado a las que no formamos parte del discurso dominante, ya sea por disidencia sexual o por apelación a las sonoridades extremas como elección y placer estético. 

La ubicación geográfica de las artistas no es del todo precisa. Así mismo, su elección es fruto de una investigación y predisposición personal y política. Su actualización será continuada.

INSONORA 2024: entrevista a Ascandra

INSONORA 2024: entrevista a Ascandra

LA CIENCIA SE EQUIVOCA: bióloga encerrada en un cuerpo de artista

Indagando entre los artistas participantes dentro del festival IN-SONORA arte sonoro e interactivo, me encontré con el nombre de una artista mexicana. Tras averiguar de quién se trataba, le pedí al equipo de Cultural Resuena que les escribieran a los medios correspondientes para gestionar el encuentro que desarrollaré a continuación =

¿Tejer una entrevista con Ascandra? 

Fue desmenuzar fibras que reflejaban las transiciones que la han sostenido al momento de gestar su posicionamiento dentro de la creación artística, a partir de un discurso que permea los múltiples espacios que ocupa su aprendizaje, yendo desde nichos institucionales hasta autodidactas.

Tras haber coincidido esporádicamente en un café tapatío en el que yo laboraba por febrero del año pasado – ocasión donde me develó la existencia de su proyecto musical – tener ahora la oportunidad de reconocernos en la soleada tarde que nos ofrecía Lavapiés en la plaza de Agustín Lara, simbolizó toda una revelación de evoluciones. Analizar los diversos cambios que modificaban las referencias de aquellos empolvados recuerdos que teníamos la una de la otra, impulsivamente provocó el arranque de una poderosa conversación. 

Conmemorando el mencionado encuentro, revisitamos las inquietudes que sentíamos en aquel entonces y vinculándolo con el sofoco de la incertidumbre, inauguramos un diálogo que proponía cuestionar los aciertos que nos permitieron transitar la intrínseca crisis que conlleva la decisión de formalizar tu proyecto artístico. 

Ambas coincidimos que los procesos más fructuosos fueron los que contaban con un patrón de gentileza hacia la atención del interés propio, no obstante Ascandra añadió que uno de los primordiales pesos, dentro del trabajo del artista, recae en la fase de la preparación o la cultivación, la cual no sería factible de sostener si no fuera por la cualidad de el descanso, debido a que posibilita la creación desde la coherencia de nuestros ritmos internos, algo que en definitiva no es sencillo de conciliar en una sociedad que se esmera por sumergirse en el ruido de la velocidad. Por ende, dicho atributo termina siendo un acto que se subestima durante la gestación de proyectos que cuentan con materias sólidas, y en consecuencia entorpece la opción de construirlos desde la paciencia… Virtud que produce un desarrollo por capas como aquella puerta que propone rutas para seguir experimentando, y de ese modo, mantener despierta la sección más orgánica de nuestra inspiración. 

“Que el arte-buen-vino lleva su presunto tiempo de preparación” 

Gozando de los rayos de un sol que añoramos en los periodos que resentimos, lo que era para dos latinas, la desconocida hibernación, picoteamos sobre cómo las abruptas transiciones del clima atravesaron con tanta fuerza los ciclos de nuestra creatividad. Situándose en su año sabático (2021) comentaba que el frío de Vancouver (Canadá) la envolvía en una soledad que le concedió la escucha de sus dudas desde una inquietante incomodidad que fue la responsable de movilizarla hacia las costas de La Paz (Baja California), lugar que desenterró su apasionado amor por el resguardo de la naturaleza a través de su adecuada apreciación como su y consciente intervención. Después de interiorizar el incremento de su claridad y pese a la asfixia que proyectaba en Guadalajara, toma la elección de volver a tierras charras con la intención de estudiar la Licenciatura en Restauración de piezas artísticas, ya que le asombraba saber que en un trozo de tela que ostentaba fragmentos de cultura, estuviera sucediendo un intercambio entre la creación humana y los micro universos bacterianos de la naturaleza. Sin embargo al no encontrar espacios para transformar sus hallazgos y conclusiones sobre la ciencia y la sociología en sustancias creativas, migró su formación a la ESARQ (Escuela Superior en Arquitectura) ejerciendo la disciplina de artes visuales. Es ahí donde la han acercado a palpar las profundidades académicas del corazón de sus propuestas, puesto que se propicia la ideología de visualizar su arte como la mayor similitud del amor que uno busca en la vida. Además, le ha ayudado a reconocer a la multidisciplinariedad como objeto de compresión hacia su capacidad resolutiva, que propone la expansión de nuestros lenguajes artísticos integrando la investigación como punto de inicio e intermediario para propiciar el desarrollo de líneas de pensamientos que nos lleven al posicionamiento, generando una identidad, una opinión, ofreciéndonos la oportunidad de atrevernos a ser específicamente auténticos. 

Durante su trayectoria encuentra un afloramiento creativo dentro del mundo de la joyería. Luego de comenzar una marca con su prima, decide independizarse para elaborar la construcción de sus diseños planteándolos desde la fantasía de las relaciones simbióticas de aquellos seres expansivos bacterianos que tanto le fascinan e intrigan. Es en una feria a la que es invitada donde añade en su instalación una pieza sonora que formuló para complementar la atmósfera de su emprendimiento. A partir de entonces fue su curiosidad quien la orilló a seguir ideando composiciones, pero ahora desde la ayuda que ofrece trabajar en colectividad. Juntándose con los amistades que fue generando al ir descubriendo la escena experimental de su ciudad, emprende una investigación realizando un diario de agua donde tomando muestras de variados cauces de agua procedieron a sonorizar el movimiento de las bacterias para posteriormente componer piezas musicales con los resultados.

#Imagen de LADALA.

Gracias a un vínculo suyo conoce la convocatoria para el festival INSONORA. Motivada por tener una fecha límite, diseña una estrategia para la elaboración de su pieza. Durante tres meses organizó sus semanas para tener días de investigación y creación. Una tarde se sentaba a escuchar los sonidos del bosque, en otra enfocaba su tiempo a aterrizar las interrogantes que encontraba durante sus ratos de lectura, como también se dedicaba a tomar siestas activadoras… Así es como se forja el pneuma de pacispora, 08:30 minutos repletos de texturas viscosas, ásperos ecos y eléctricas rugosidades. Números poéticos, aguas que corren de oído a oído, algunos grillos que cobijan a murmullos los versos lanzados a la intemperie de un bosque sintético. Distorsiones que incitan a percibir tonos fríos que penetran a la intimidad, convergiendo con distintos espectros de azules y verdes. La biología se convierte en el laboratorio de sus intereses, encontrando en la naturaleza un imaginario que señala la esplendorosa cualidad que tiene para embellecerse a sí misma. Dentro de esta base busca enaltecer los constantes procesos simbióticos que para el ojo moderno son transparentes ya que solo pueden llegar a reconocerse mediante la observación. 

Cinco horas no nos fueron suficientes para exprimir las intersecciones que nos disparaban el habla. Sin embargo, fui feliz de sentirlas como la siembra de cuestionamientos que deseo explotar. Gracias Ale por despertarme nuevas formas de abordar mi curiosidad.

SOUNDCLOUD de la artista:

#Imagen de portada por la organización de Insonora 2024.

La politización del miedo desde el activismo queer

La politización del miedo desde el activismo queer

Un cuerpo que paraliza, un hecho que precede la investidura del shock y la inercia de la prohibición como herramienta aniquiladora de nuestra elección y sentir vital. El miedo, el dolor y el ideal como constructo que alcanzar se instaura en nuestros cuerpos, traumatizan nuestra materia para volverla moldeable a la norma. ¿Es la consciencia corporal e identitaria una forma de autosabotear el dolor impuesto?, ¿cómo podemos desprendernos de la lógica cisheteronormativa si se ha alojado en nuestra reproducción gestual cotidiana?, ¿cómo se reproduce el dolor de la prohibición en nuestras prácticas y cómo configura nuestro desarrollo discursivo del propio “yo”?

Retomando las ideas de Freud en cuanto al dolor como condición previa para el autoconocimiento de nuestro “yo” y la formulación del descubrimiento de nuestro cuerpo1, entendiendo que el dolor y el miedo son a priori dos cuestiones diferenciadas por campos de acción cercanos pero lejanos. El miedo, provocado por la instalación de la inseguridad inmaterial -aunque a veces se torne a pura materialidad-, envenena el cuerpo mediante síntomas circundados por el dolor. Constituye el espacio, el tiempo y las prácticas desarrolladas desde el intento de la preservación identitaria. Tal como señala la querida Sara Ahmed, no es tanto una cuestión material y tangible, sino que el miedo puede aparecerse en forma de impresión, de incertidumbre, de prohibición. Hablamos de actitudes normalizadas como consecuencia de estrategias dictatoriales de represión que el orden heteronormativo siembra en nuestra vidas y, por ende, en nuestros cuerpos:

“el miedo está hecho para contener el cuerpo de lxs otrxs”.2

En este sentido, creo que la norma sexual es un paradigma que se materializa a través de nuestros cuerpos, por lo que no se objetualiza de forma individual, concreta y visible sino que la reproducimos de forma inconsciente en nuestras propias prácticas. No obstante, ¿cómo se edifica la materialidad cultural de nuestros cuerpos?, ¿en qué medida la identidad se vuelve dolor y el dolor se formula como miedo para acabar en prohibición inconsciente? Desde el campo de cuerpos e identidades que se alejan de la norma, es común entender el miedo como experiencia corporeizada3, siendo la prohibición y la parálisis corporal los síntomas primigenios de dicha materialización del miedo -al menos, en mi caso-. Estas cuestiones afectan directamente a la reproducción y consolidación de nuestro “yo” identitario, provocando que estemos construidas bajo condicionantes que oprimen nuestros deseos sexuales, identitarios y de expresión. Bajo esta idea, entender cómo se construye nuestras prácticas y nuestra materialidad corporeizada es fundamental para poder politizar el cuerpo traumatizado -en términos de Adriana Cavarero- y construir narrativas alternativas a la impuesta… De esta forma, entendiendo la identidad como una construcción social y cultural que nunca se posiciona en un estado inmóvil, vemos cómo se destruye y se edifica como quiere, como le (nos) apetece… Como cooperadoras de este sistema por habitar el suelo que el régimen organiza, creo que identificar nuestra identidad nos puede llevar a estrategias de actuación colectiva... ¿En qué medida mi disidencia responde a singularidades y patrones que interesan al sistema?, ¿apelo desde la inconsciencia al ideal de familia y a la consolidación de un vínculo monógamo como reafirmación de esa heteronorma desde la inercia gestual?, ¿qué atisbos puedo identificar del ideal de familia normativa en mi búsqueda identitaria?, ¿y si me interesa la comodidad?, ¿y si no quiero politizar ni identificar?

La Radical Gai, Madrid. Imagen de archivo «El eje del mal es heterosexual» del Museo Reina Sofía de Madrid.

Desde los espacios activistas queer, la politización de la rabia, el miedo y el dolor es una práctica y herramienta común para el entendimiento de nuestras propias narraciones. Algo así como sanarnos a través de la política, de la reivindicación y de la teorización comunitaria. Nuestras experiencias, nuestros cuerpos y nuestras identidades son territorios de subversión, la mera subsistencia supone un posicionamiento concreto que se aleja de la neutralidad de hallarse. No existe diferenciación entre ser y acción, puesto que el ser supone de por sí un ser-para-otro, leído y enjuiciado por la mirada de lxs otrxs, siendo casi una amenaza para la tradicional “política global”. Esto me lleva a pensar, ¿en qué medida nos conforma la mirada y cómo performamos ante la violencia?, ¿mi disidencia responde a unos patrones que se han normalizado dentro de la comunidad?, ¿mi cuerpo define mi lesbianismo -en mi caso- o es un error de identificación ajena?…

La creación de espacios donde podamos crear relatos alternativos desde la comprensión corporativa es una estrategia y/o herramienta capital para desprendernos del miedo a la vida. Un miedo que circunda nuestros cuerpos al no cumplir con lo dictado, a no ser nunca suficientes para nada ni nadie. No se trata solo de cuerpos adoctrinados, sino de identidades escondidas, de acciones prohibidas, de miedos anclados a lo matérico por el dolor instaurado. Tal como indica Sara Ahmed en el capítulo Sentimientos Queer, de su trabajo Política cultural de las emociones:

Una fenomenología queer podría ofrecer un enfoque sobre la «orientación sexual» al repensar el lugar del objeto en el deseo sexual, prestando atención a la manera en que la dirección que toman los cuerpos «hacia» algunos objetos y no otros, afecta la manera en que los cuerpos habitan los espacios y los espacios habitan los cuerpos. (Ahmed. 2004:223). 4

Sin tener respuestas sólidas para absolutamente nada, lo único que tengo claro es que nuestra identidad es política, nuestro cuerpo es política y nuestras prácticas pueden o no ser política. Así como la deconstrucción de nuestro deseo como condición fundamental para la politización de nuestro-estar es el primer paso para alejarnos del dolor a la norma impuesta sobre nuestra materialización corporeizada. Desde lo que somos, actuar.

Raras y monstruosas. Exaltar nuestra disidencia frente al régimen. Dejar únicamente de existir para hacernos notar, ocupar, molestar. No me interesa vivir el dolor desde la ausencia a la representación, no me interesa seguir viviendo influenciadas por las clásicas narrativas teóricas y académicas que exponen nuestra identidad queer desde el miedo y la contemplación continuada a la vida.

No somos teoría, somos cuerpos -y esto es lo que duele-.

#Imagen portada: Cabello/Carceller. Lo que puede un cuerpo. (2022). Ciclo audiovisual – HER Feminist Festival. Centro de la Cultura Audiovisual, CCA Gran Canaria.

  1. Freud hace referencia a que el desarrollo de la subjetividad de nuestro “yo” nace de las sensaciones corporales. Algo así como “una proyección mental de la superficie del cuerpo”.
    Freud, S. (1961). The ego and the ID and other works. ↩︎
  2. Ahmed, S. (2015). La política cultural de las emociones. UNAM (UNIV.NACIONAL AUTONOMA MEXICO).
    ↩︎
  3. Ibíd., p. 114. ↩︎
La perceptibilidad de lo imperceptible en ‘Escuchar la materia oscura’ exposición de Rebecca Collins

La perceptibilidad de lo imperceptible en ‘Escuchar la materia oscura’ exposición de Rebecca Collins

Escuchar lo inaudible, representar lo irrepresentable, intentar entender lo que Susana Jiménez Carmona llama la ‘imperceptibilidad de lo perceptible (2020:1). La escucha siempre ha sido una práctica que se asienta en la cotidianidad de lo material, de lo localizable: lo inmirable[1], lo inexistente, de desusa forma. 

‘Escuchar la materia oscura’ (2023), la exposición de la artista-investigadora Rebecca Collins que tuvo lugar en la Sala de Exposiciones de la Universidad Autónoma de Madrid, supone emprender un camino donde no sabes qué pasa en tu suelo.[2] En ella, el paso [peso] está guiado por una simple sensación de querer saber [tocar], o de operar [sentir] desde la acción verbal y no desde lo sustancial. Rodeadas de partículas que no podemos agarrar, nos contraemos como simples moléculas aisladas ante la invisibilidad que supone acercarse a la oscuridad que se escapa de lo investigado, es aquí cuando tenemos que apelar a otras formas [o percepciones]. Otros imaginarios posibles que deformen lo establecido y que formulen nuevos enlazamientos que nos acerquen a ese tan ansiado necesitar entender. 

Ante el supuesto parecer de estar completamente ciegas al viaje que supone el primer acercamiento a la exposición de Collins; cerramos los ojos y lo sensitivo se forma capital. En la sala, no sabemos si debemos avanzar, quedarnos, escuchar o simplemente observar. Lo hacemos todo, desde todas nuestras vidas, desde todas nuestras formas y extensiones orgánicas. De repente parece que entendemos lo inexistente. Rebecca Collins, en la pieza sonora ‘Energies not Forms not Figures’ compuesta en colaboración con Adam Matschulat, dispara palabras que inundan el espacio expositivo hasta que dejamos de sentirnos tan vacías ante la falta de comprensión. Comenzamos a ser circundadas, rodeadas. En un email enviado por Rebecca Collins a Adam Matschulat ella propone que la pieza empiece como una ‘sesión de espiritismo que nunca lo es del todo.’[3] Aquí, percibimos algo nuevo desde nuestros sentidos primarios, supuestamente simples. Las partículas ocupan el espacio, el lugar. El sonido de algo que choca con nuestras pieles, un nuevo espacio a explorar desde el no-entendimiento, desde la no-visibilidad. Sintonizamos así con algo que no-parece pero que es-para-sí, es-para-nosotras. ¿Nos fusionamos?, ¿es un imaginario ficcional?, ¿una percepción errónea? El sonido de lo no entendible se hace eco en un saber-estar, en un olvidar-antropocéntrico para percibir lo no-atendido.

La compositora francesa Ode Aseguinolaza, propone una instalación sonora, ‘Composing with Dark Matter’ con Rebecca Collins y David Cerdeño, que adentra a las oyentes en una experiencia inmersiva intangible, acompañando al oído a habitar un jardín de sonoridades inaudibles, extrañas y desconocidas. Desde la intencionalidad de percibir y detectar lo indetectable, nuestro paso en la exposición será la cartografía alternativa a la que apelar para entrar en contacto con la extensión perceptiva que debemos ejecutar, engendrar. Tal vez a través de la escucha activa, del caminar sin finalidad o de simplemente estar [habitar]. 

Frente a la avalancha de palabras que Rebecca Collins nos proyecta, comenzamos a entender que los límites de nuestra percepción están sometidos a un desdibujamiento continuo. Las nuevas líneas que se nos presentan son construidas por una irruptora conciencia activa, un entender-desde-el-estar. A pesar de la luz, el espacio y las diferentes edificaciones que se observan desde las ventanas del lugar expositivo, hay algo incierto en el interior. Los datos científicos ofrecidos por el detector de materia oscura, ‘Dark Matter Crossing’ realizado por David Cerdeño, parece que no logran tangibilizar los límites de nuestro acercamiento a la visualización de la materia oscura, pero nos ofrece otra cosa: la vista de las no-cosas materiales que sentimos desde la resonancia cognitiva. Aquí, comenzamos a entender que no se trata de una clásica comprensión, sino de poblar las fronteras subjetivas de nuestro sistema sensorial, altamente occidentalista, excluyente y centralizado.  En este lugar, visualizamos que todas las fronteras son comunes. Lo que era desconocido se hace reconocible. Empezamos a percibir desde la otredad, desde un sentir dudoso que se posiciona fuera de la cotidianidad de las lógicas de nuestro común acercamiento a las formulaciones artísticas (nuevo-estar).

Recibimos el impacto de la comprensión a través de la escucha, donde un campo de imaginarios posibles se hace eco en el razonamiento vivencial que supone el paso por la exposición. Tal como indica Pauline Oliveros continuamente, ‘oír es la operación física que nos facilita la percepción’ (2019), escuchar es el paso interno que se ve atravesado por una experiencia física, corporal. El cuerpo toma lugar y parece que las moléculas, las partículas y la tierra ocupan espacio en nuestras pieles. Condicionan la percepción, la atención. Algo así como una conciencia densa, donde la física, la memoria y la sensibilidad orgánica intensifican lo microscópico para materializarlo visiblemente en lo macroscópico [lugar]. El espacio nos estimula. Desde las dimensiones de nuestra experiencia y de las gestualidades orgánicas que componen el recorrido que seleccionamos individualmente en la sala, topan contra nosotras partículas que no vemos, que no atendemos. La incertidumbre es capital, y esta es la mejor parte. Las no-respuestas, la incógnita continua, la espera constante al ansiado acierto material. Es así como llegamos al aprender a conocer los límites que supone nuestro acercamiento a la alianza entre la ciencia, la técnica y el arte. Entender que la creación, la experiencia y el placer no están vinculados a la comprensión científica, sino a la vivencia empírica. Experiencias extensas, conciencia del cuerpo. 

Frente a lo no audible pero perceptible, generar una nueva forma de escucha es esencial para acercarnos a las partículas incógnitas. El origen de la tierra, del espacio, de nosotras. Un campo de conocimiento se sincera a través de la práctica. ¿Qué nos circunda?, ¿qué es lo que percibimos?, ¿por qué parece que no podemos escucharlo? Como cualquier trabajo, práctica o teorización, entrenar nuestro oído y nuestra sensibilidad es esencial para comprender la previa intangibilidad de la materia oscura. Un trabajo constante al que poder apelar desde la intersección entre la ciencia y el arte como forma de hibridar la objetividad física con nuevos imaginarios.

Recordando las ideas desarrolladas por Karen Barad en cuanto a su reflexión sobre la nada, nos posicionamos en una intencionalidad de elección performativa en donde completamos el vacío de lo material en base a las vivencias íntimas [micro cósmicas] de cada una, de cada sujeto. La materia oscura se presenta como una determinación insustancial, casi indeterminada, aunque contradiga su esencia. Aparecen múltiples narrativas que buscan rellenar la nada, otorgarle un camino. Entendemos que en esa nada no hay vacío, sino preguntas y líneas que necesitan ser trazadas. La nada es el no-entendimiento. El vacío es la continua-posibilidad. Desprendernos de la necesidad humana de intentar buscar un reflejo propio en lo estudiado, experimentado y observado es crucial para la formulación de nuevos dibujos sensoriales que nos llevarán a evidencias científicas, siempre desde lo empírico. Una identificación no-narcisa. 

Desde un tránsito colectivo en la exposición ‘Escuchar la materia oscura’ de la artista-investigadora Rebecca Collins y tras entender lo planteado en cuanto a incógnita, escucha y posterior entendimiento, surge una nueva forma de contemplación: imaginario y alteridad.[4] Desprendiéndonos del aceleracionismo desenfrenado al que estamos ancladas fuera de las paredes de la sala expositiva, comprendemos que la visualización de lo planteado por las diferentes artistas que componen las piezas debe estar ligada a una visualización desde la tan nombrada otredad desarrollada anteriormente en dicho texto. Este posicionamiento ante la incertidumbre supone la ruptura de la personalización de la experiencia para una posterior construcción de algo nuevo: sensibilidades que florecen y que no conocemos, desconfigurando abruptamente nuestra normalidad y tranquilidad sensorial. 

‘Escuchar la materia oscura’ supone un acercamiento a la no-preexistencia objetual, una extensión sensorial y la ocupación de un lugar colectivo basado en la conciencia activa, atenta y casi pulverizada. Circundadas por la pura abstracción física y material, no solo tenemos La Incógnita como sujeto capital en nuestra experiencia perceptiva durante la exposición, sino que el descubrimiento continuo se hace camino para la formulación de una nueva observación, una nueva escucha, una nueva percepción y un nuevo-estar-en-el-espacio. La incompetencia perceptiva de nuestros cuerpos son un reflejo de que ‘la materia nunca es un asunto resuelto’ (2020).No estamos ante la ausenciao la pura nada, sino ante una plenitud de respuestas, aperturas que deben ser transitadas a través de la colectividad y la percepción expandida. 

Desde la relación inédita entre cuerpo, espacio, tiempo y cosmos, la exposición planteada por Rebecca Collins supone la manifestación ostentosa de la celebración de la incertidumbre como el devenir natural [necesario] del arte sonoro de lo ignoto. 

[1] Término desarrollado por la filósofa Adriana Cavarero en su trabajo “Horrorismo: nombrando la violencia contemporánea” (2009). Barcelona. Anthropos

[2] En una edición de ‘La Casa del Sonido’ que se llama ‘Parámetros para Conocer la Incertidumbre’ Collins con el físico teórico David Cerdeño habla de cómo surgió la idea de la exposición. https://www.rtve.es/play/audios/la-casa-del-sonido/parametros-para-conocer-incertidumbre-rebecca-collins-david-cedeno/6827984/  [Última consulta: 22-06-2023]

[3] Correspondencia de email compartido con la autora para preparar el texto con fecha 22 de septiembre 2022.

[4] En la página web del proyecto más amplio de Collins ‘Parámetros para Comprender la Incertidumbre’ hay un resumen de las piezas expuestas en la exposición y un reportaje corto que incluye entrevistas con los compositores https://projects.ift.uam-csic.es/p4uu/exhibition-listen-to-dark-matter/ [Última consulta: 28 de junio 2023].

Bibliografía

Barad, K. (2020). ¿Cuál es la medida de la nada? Infinidad, Virtualidad y Justicia. Infrasónica. Realismo Sonoro. 2020. Disponible en: https://infrasonica.org/es/wave1/whatisthemeasureofnothingness  [Última consulta: 14-06-2023]. 

Collins, Rebecca (2023). Escuchar la materia oscura. 09 marzo – 26 abril Sala de Exposiciones, UAM [exposición] https://projects.ift.uam-csic.es/p4uu/exhibition-listen-to-dark-matter/ [Última consulta: 22-06-2023]. 

Jiménez Carmona, S. (2020). Componerse con la ciudad: los paseos sonoros de Hildergard Westerkamp, Christina Kubisch y Janet Cardiff. Revista Ártemis, 30(1), 56–72.

Oliveros, P. (2019). Deep Listening. Una práctica para la composición sonora, Barcelona, EdictOràlia Música.