LA CIENCIA SE EQUIVOCA: bióloga encerrada en un cuerpo de artista
Indagando entre los artistas participantes dentro del festivalIN-SONORA arte sonoro e interactivo, me encontré con el nombre de una artista mexicana. Tras averiguar de quién se trataba, le pedí al equipo de Cultural Resuena que les escribieran a los medios correspondientes para gestionar el encuentro que desarrollaré a continuación =
¿Tejer una entrevista con Ascandra?
Fue desmenuzar fibras que reflejaban las transiciones que la han sostenido al momento de gestar su posicionamiento dentro de la creación artística, a partir de un discurso que permea los múltiples espacios que ocupa su aprendizaje, yendo desde nichos institucionales hasta autodidactas.
Tras haber coincidido esporádicamente en un café tapatío en el que yo laboraba por febrero del año pasado – ocasión donde me develó la existencia de su proyecto musical – tener ahora la oportunidad de reconocernos en la soleada tarde que nos ofrecía Lavapiés en la plaza de Agustín Lara, simbolizó toda una revelación de evoluciones. Analizar los diversos cambios que modificaban las referencias de aquellos empolvados recuerdos que teníamos la una de la otra, impulsivamente provocó el arranque de una poderosa conversación.
Conmemorando el mencionado encuentro, revisitamos las inquietudes que sentíamos en aquel entonces y vinculándolo con el sofoco de la incertidumbre, inauguramos un diálogo que proponía cuestionar los aciertos que nos permitieron transitar la intrínseca crisis que conlleva la decisión de formalizar tu proyecto artístico.
Ambas coincidimos que los procesos más fructuosos fueron los que contaban con un patrón de gentileza hacia la atención del interés propio, no obstante Ascandra añadió que uno de los primordiales pesos, dentro del trabajo del artista, recae en la fase de la preparación o la cultivación, la cual no sería factible de sostener si no fuera por la cualidad de el descanso, debido a que posibilita la creación desde la coherencia de nuestros ritmos internos, algo que en definitiva no es sencillo de conciliar en una sociedad que se esmera por sumergirse en el ruido de la velocidad. Por ende, dicho atributo termina siendo un acto que se subestima durante la gestación de proyectos que cuentan con materias sólidas, y en consecuencia entorpece la opción de construirlos desde la paciencia… Virtud que produce un desarrollo por capas como aquella puerta que propone rutas para seguir experimentando, y de ese modo, mantener despierta la sección más orgánica de nuestra inspiración.
“Que el arte-buen-vino lleva su presunto tiempo de preparación”
Gozando de los rayos de un sol que añoramos en los periodos que resentimos, lo que era para dos latinas, la desconocida hibernación, picoteamos sobre cómo las abruptas transiciones del clima atravesaron con tanta fuerza los ciclos de nuestra creatividad. Situándose en su año sabático (2021) comentaba que el frío de Vancouver (Canadá) la envolvía en una soledad que le concedió la escucha de sus dudas desde una inquietante incomodidad que fue la responsable de movilizarla hacia las costas de La Paz (Baja California), lugar que desenterró su apasionado amor por el resguardo de la naturaleza a través de su adecuada apreciación como su y consciente intervención.Después de interiorizar el incremento de su claridad y pese a la asfixia que proyectaba en Guadalajara, toma la elección de volver a tierras charras con la intención de estudiar la Licenciatura en Restauración de piezas artísticas, ya que le asombraba saber que en un trozo de tela que ostentaba fragmentos de cultura, estuviera sucediendo un intercambio entre la creación humana y los micro universos bacterianos de la naturaleza. Sin embargo al no encontrar espacios para transformar sus hallazgos y conclusiones sobre la ciencia y la sociología en sustancias creativas, migró su formación a la ESARQ (Escuela Superior en Arquitectura) ejerciendo la disciplina de artes visuales. Es ahí donde la han acercado a palpar las profundidades académicas del corazón de sus propuestas, puesto que se propicia la ideología de visualizar su arte como la mayor similitud del amor que uno busca en la vida.Además, le ha ayudado a reconocer a la multidisciplinariedad como objeto de compresión hacia su capacidad resolutiva, que propone la expansión de nuestros lenguajes artísticos integrando la investigación como punto de inicio e intermediario para propiciar el desarrollo de líneas de pensamientos que nos lleven al posicionamiento, generando una identidad, una opinión, ofreciéndonos la oportunidad de atrevernos a ser específicamente auténticos.
Durante su trayectoria encuentra un afloramiento creativo dentro del mundo de la joyería. Luego de comenzar una marca con su prima, decide independizarse para elaborar la construcción de sus diseños planteándolos desde la fantasía de las relaciones simbióticas de aquellos seres expansivos bacterianos que tanto le fascinan e intrigan. Es en una feria a la que es invitada donde añade en su instalación una pieza sonora que formuló para complementar la atmósfera de su emprendimiento. A partir de entonces fue su curiosidad quien la orilló a seguir ideando composiciones, pero ahora desde la ayuda que ofrece trabajar en colectividad. Juntándose con los amistades que fue generando al ir descubriendo la escena experimental de su ciudad, emprende una investigación realizando un diario de agua donde tomando muestras de variados cauces de agua procedieron a sonorizar el movimiento de las bacterias para posteriormente componer piezas musicales con los resultados.
#Imagen de LADALA.
Gracias a un vínculo suyo conoce la convocatoria para el festival INSONORA. Motivada por tener una fecha límite, diseña una estrategia para la elaboración de su pieza. Durante tres meses organizó sus semanas para tener días de investigación y creación. Una tarde se sentaba a escuchar los sonidos del bosque, en otra enfocaba su tiempo a aterrizar las interrogantes que encontraba durante sus ratos de lectura, como también se dedicaba a tomar siestas activadoras… Así es como se forjael pneuma de pacispora, 08:30 minutos repletos de texturas viscosas, ásperos ecos y eléctricas rugosidades. Números poéticos, aguas que corren de oído a oído, algunos grillos que cobijan a murmullos los versos lanzados a la intemperie de un bosque sintético. Distorsiones que incitan a percibir tonos fríos que penetran a la intimidad, convergiendo con distintos espectros de azules y verdes. La biología se convierte en el laboratorio de sus intereses, encontrando en la naturaleza un imaginario que señala la esplendorosa cualidad que tiene para embellecerse a sí misma. Dentro de esta base busca enaltecer los constantes procesos simbióticos que para el ojo moderno son transparentes ya que solo pueden llegar a reconocerse mediante la observación.
Cinco horas no nos fueron suficientes para exprimir las intersecciones que nos disparaban el habla. Sin embargo, fui feliz de sentirlas como la siembra de cuestionamientos que deseo explotar. Gracias Ale por despertarme nuevas formas de abordar mi curiosidad.
SOUNDCLOUD de la artista:
#Imagen de portada por la organización de Insonora 2024.
Un cuerpo que paraliza, un hecho que precede la investidura del shock y la inercia de la prohibición como herramienta aniquiladora de nuestra elección y sentir vital. El miedo, el dolor y el ideal como constructo que alcanzar se instaura en nuestros cuerpos, traumatizan nuestra materia para volverla moldeable a la norma. ¿Es la consciencia corporal e identitaria una forma de autosabotear el dolor impuesto?, ¿cómo podemos desprendernos de la lógica cisheteronormativa si se ha alojado en nuestra reproducción gestual cotidiana?, ¿cómo se reproduce el dolor de la prohibición en nuestras prácticas y cómo configura nuestro desarrollo discursivo del propio “yo”?
Retomando las ideas de Freud en cuanto al dolor como condición previa para el autoconocimiento de nuestro “yo” y la formulación del descubrimiento de nuestro cuerpo1, entendiendo que el dolor y el miedo son a priori dos cuestiones diferenciadas por campos de acción cercanos pero lejanos. El miedo, provocado por la instalación de la inseguridad inmaterial -aunque a veces se torne a pura materialidad-, envenena el cuerpo mediante síntomas circundados por el dolor. Constituye el espacio, el tiempo y las prácticas desarrolladas desde el intento de la preservación identitaria. Tal como señala la querida Sara Ahmed, no es tanto una cuestión material y tangible, sino que el miedo puede aparecerse en forma de impresión, de incertidumbre, de prohibición. Hablamos de actitudes normalizadas como consecuencia de estrategias dictatoriales de represión que el orden heteronormativo siembra en nuestra vidas y, por ende, en nuestros cuerpos:
“el miedo está hecho para contener el cuerpo de lxs otrxs”.2
En este sentido, creo que la norma sexual es un paradigma que se materializa a través de nuestros cuerpos, por lo que no se objetualiza de forma individual, concreta y visible sino que la reproducimos de forma inconsciente en nuestras propias prácticas. No obstante, ¿cómo se edifica la materialidad cultural de nuestros cuerpos?, ¿en qué medida la identidad se vuelve dolor y el dolor se formula como miedo para acabar en prohibición inconsciente? Desde el campo de cuerpos e identidades que se alejan de la norma, es común entender el miedo como experiencia corporeizada3, siendo la prohibición y la parálisis corporal los síntomas primigenios de dicha materialización del miedo -al menos, en mi caso-. Estas cuestiones afectan directamente a la reproducción y consolidación de nuestro “yo” identitario, provocando que estemos construidas bajo condicionantes que oprimen nuestros deseos sexuales, identitarios y de expresión. Bajo esta idea, entender cómo se construye nuestras prácticas y nuestra materialidad corporeizada es fundamental para poder politizar el cuerpo traumatizado -en términos de Adriana Cavarero- y construir narrativas alternativas a la impuesta… De esta forma, entendiendo la identidad como una construcción social y cultural que nunca se posiciona en un estado inmóvil, vemos cómo se destruye y se edifica como quiere, como le (nos) apetece… Como cooperadoras de este sistema por habitar el suelo que el régimen organiza, creo que identificar nuestra identidad nos puede llevar a estrategias de actuación colectiva... ¿En qué medida mi disidencia responde a singularidades y patrones que interesan al sistema?, ¿apelo desde la inconsciencia al ideal de familia y a la consolidación de un vínculo monógamo como reafirmación de esa heteronorma desde la inercia gestual?, ¿qué atisbos puedo identificar del ideal de familia normativa en mi búsqueda identitaria?, ¿y si me interesa la comodidad?, ¿y si no quiero politizar ni identificar?
La Radical Gai, Madrid. Imagen de archivo «El eje del mal es heterosexual» del Museo Reina Sofía de Madrid.
Desde los espacios activistas queer, la politización de la rabia, el miedo y el dolor es una práctica y herramienta común para el entendimiento de nuestras propias narraciones. Algo así como sanarnos a través de la política, de la reivindicación y de la teorización comunitaria. Nuestras experiencias, nuestros cuerpos y nuestras identidades son territorios de subversión, la mera subsistencia supone un posicionamiento concreto que se aleja de la neutralidad de hallarse. No existe diferenciación entre ser y acción, puesto que el ser supone de por sí un ser-para-otro, leído y enjuiciado por la mirada de lxs otrxs, siendo casi una amenaza para la tradicional “política global”. Esto me lleva a pensar, ¿en qué medida nos conforma la mirada y cómo performamos ante la violencia?, ¿mi disidencia responde a unos patrones que se han normalizado dentro de la comunidad?, ¿mi cuerpo define mi lesbianismo -en mi caso- o es un error de identificación ajena?…
La creación de espacios donde podamos crear relatos alternativos desde la comprensión corporativa es una estrategia y/o herramienta capital para desprendernos del miedo a la vida. Un miedo que circunda nuestros cuerpos al no cumplir con lo dictado, a no ser nunca suficientes para nada ni nadie. No se trata solo de cuerpos adoctrinados, sino de identidades escondidas, de acciones prohibidas, de miedos anclados a lo matérico por el dolor instaurado. Tal como indica Sara Ahmed en el capítulo Sentimientos Queer, de su trabajo Política cultural de las emociones:
Una fenomenología queer podría ofrecer un enfoque sobre la «orientación sexual» al repensar el lugar del objeto en el deseo sexual, prestando atención a la manera en que la dirección que toman los cuerpos «hacia» algunos objetos y no otros, afecta la manera en que los cuerpos habitan los espacios y los espacios habitan los cuerpos. (Ahmed. 2004:223). 4
Sin tener respuestas sólidas para absolutamente nada, lo único que tengo claro es que nuestra identidad es política, nuestro cuerpo es política y nuestras prácticas pueden o no ser política. Así como la deconstrucción de nuestro deseo como condición fundamental para la politización de nuestro-estar es el primer paso para alejarnos del dolor a la norma impuesta sobre nuestra materialización corporeizada. Desde lo que somos, actuar.
Raras y monstruosas. Exaltar nuestra disidencia frente al régimen. Dejar únicamente de existir para hacernos notar, ocupar, molestar. No me interesa vivir el dolor desde la ausencia a la representación, no me interesa seguir viviendo influenciadas por las clásicas narrativas teóricas y académicas que exponen nuestra identidad queer desde el miedo y la contemplación continuada a la vida.
No somos teoría, somos cuerpos -y esto es lo que duele-.
#Imagen portada: Cabello/Carceller. Lo que puede un cuerpo. (2022). Ciclo audiovisual – HER Feminist Festival. Centro de la Cultura Audiovisual, CCA Gran Canaria.
Freud hace referencia a que el desarrollo de la subjetividad de nuestro “yo” nace de las sensaciones corporales. Algo así como “una proyección mental de la superficie del cuerpo”. Freud, S. (1961). The ego and the ID and other works. ↩︎
Ahmed, S. (2015). La política cultural de las emociones. UNAM (UNIV.NACIONAL AUTONOMA MEXICO). ↩︎
Escuchar lo inaudible, representar lo irrepresentable, intentar entender lo que Susana Jiménez Carmona llama la ‘imperceptibilidad de lo perceptible’ (2020:1). La escucha siempre ha sido una práctica que se asienta en la cotidianidad de lo material, de lo localizable: lo inmirable[1], lo inexistente, de desusa forma.
‘Escuchar la materia oscura’ (2023), la exposición de la artista-investigadora Rebecca Collins que tuvo lugar en la Sala de Exposiciones de la Universidad Autónoma de Madrid, supone emprender un camino donde no sabes qué pasa en tu suelo.[2] En ella, el paso [peso] está guiado por una simple sensación de querer saber [tocar], o de operar [sentir] desde la acción verbal y no desde lo sustancial. Rodeadas de partículas que no podemos agarrar, nos contraemos como simples moléculas aisladas ante la invisibilidad que supone acercarse a la oscuridad que se escapa de lo investigado, es aquí cuando tenemos que apelar a otras formas [o percepciones]. Otros imaginarios posibles que deformen lo establecido y que formulen nuevos enlazamientos que nos acerquen a ese tan ansiado necesitar entender.
Ante el supuesto parecer de estar completamente ciegas al viaje que supone el primer acercamiento a la exposición de Collins; cerramos los ojos y lo sensitivo se forma capital. En la sala, no sabemos si debemos avanzar, quedarnos, escuchar o simplemente observar. Lo hacemos todo, desde todas nuestras vidas, desde todas nuestras formas y extensiones orgánicas. De repente parece que entendemos lo inexistente. Rebecca Collins, en la pieza sonora ‘Energies not Forms not Figures’ compuesta en colaboración con Adam Matschulat, dispara palabras que inundan el espacio expositivo hasta que dejamos de sentirnos tan vacías ante la falta de comprensión. Comenzamos a ser circundadas, rodeadas. En un email enviado por Rebecca Collins a Adam Matschulat ella propone que la pieza empiece como una ‘sesión de espiritismo que nunca lo es del todo.’[3] Aquí, percibimos algo nuevo desde nuestros sentidos primarios, supuestamente simples. Las partículas ocupan el espacio, el lugar. El sonido de algo que choca con nuestras pieles, un nuevo espacio a explorar desde el no-entendimiento, desde la no-visibilidad. Sintonizamos así con algo que no-parece pero que es-para-sí, es-para-nosotras. ¿Nos fusionamos?, ¿es un imaginario ficcional?, ¿una percepción errónea? El sonido de lo no entendible se hace eco en un saber-estar, en un olvidar-antropocéntrico para percibir lo no-atendido.
La compositora francesa Ode Aseguinolaza, propone una instalación sonora, ‘Composing with Dark Matter’ con Rebecca Collins y David Cerdeño, que adentra a las oyentes en una experiencia inmersiva intangible, acompañando al oído a habitar un jardín de sonoridades inaudibles, extrañas y desconocidas. Desde la intencionalidad de percibir y detectar lo indetectable, nuestro paso en la exposición será la cartografía alternativa a la que apelar para entrar en contacto con la extensión perceptiva que debemos ejecutar, engendrar. Tal vez a través de la escucha activa, del caminar sin finalidad o de simplemente estar [habitar].
Frente a la avalancha de palabras que Rebecca Collins nos proyecta, comenzamos a entender que los límites de nuestra percepción están sometidos a un desdibujamiento continuo. Las nuevas líneas que se nos presentan son construidas por una irruptora conciencia activa, un entender-desde-el-estar. A pesar de la luz, el espacio y las diferentes edificaciones que se observan desde las ventanas del lugar expositivo, hay algo incierto en el interior. Los datos científicos ofrecidos por el detector de materia oscura, ‘Dark Matter Crossing’ realizado por David Cerdeño, parece que no logran tangibilizar los límites de nuestro acercamiento a la visualización de la materia oscura, pero nos ofrece otra cosa: la vista de las no-cosas materiales que sentimos desde la resonancia cognitiva. Aquí, comenzamos a entender que no se trata de una clásica comprensión, sino de poblar las fronteras subjetivas de nuestro sistema sensorial, altamente occidentalista, excluyente y centralizado. En este lugar, visualizamos que todas las fronteras son comunes. Lo que era desconocido se hace reconocible. Empezamos a percibir desde la otredad, desde un sentir dudoso que se posiciona fuera de la cotidianidad de las lógicas de nuestro común acercamiento a las formulaciones artísticas (nuevo-estar).
Recibimos el impacto de la comprensión a través de la escucha, donde un campo de imaginarios posibles se hace eco en el razonamiento vivencial que supone el paso por la exposición. Tal como indica Pauline Oliveros continuamente, ‘oír es la operación física que nos facilita la percepción’ (2019), escuchar es el paso interno que se ve atravesado por una experiencia física, corporal. El cuerpo toma lugar y parece que las moléculas, las partículas y la tierra ocupan espacio en nuestras pieles. Condicionan la percepción, la atención. Algo así como una conciencia densa, donde la física, la memoria y la sensibilidad orgánica intensifican lo microscópico para materializarlo visiblemente en lo macroscópico [lugar]. El espacio nos estimula. Desde las dimensiones de nuestra experiencia y de las gestualidades orgánicas que componen el recorrido que seleccionamos individualmente en la sala, topan contra nosotras partículas que no vemos, que no atendemos. La incertidumbre es capital, y esta es la mejor parte. Las no-respuestas, la incógnita continua, la espera constante al ansiado acierto material. Es así como llegamos al aprender a conocer los límites que supone nuestro acercamiento a la alianza entre la ciencia, la técnica y el arte. Entender que la creación, la experiencia y el placer no están vinculados a la comprensión científica, sino a la vivencia empírica. Experiencias extensas, conciencia del cuerpo.
Frente a lo no audible pero perceptible, generar una nueva forma de escucha es esencial para acercarnos a las partículas incógnitas. El origen de la tierra, del espacio, de nosotras. Un campo de conocimiento se sincera a través de la práctica. ¿Qué nos circunda?, ¿qué es lo que percibimos?, ¿por qué parece que no podemos escucharlo? Como cualquier trabajo, práctica o teorización, entrenar nuestro oído y nuestra sensibilidad es esencial para comprender la previa intangibilidad de la materia oscura. Un trabajo constante al que poder apelar desde la intersección entre la ciencia y el arte como forma de hibridar la objetividad física con nuevos imaginarios.
Recordando las ideas desarrolladas por Karen Barad en cuanto a su reflexión sobre la nada, nos posicionamos en una intencionalidad de elección performativa en donde completamos el vacío de lo material en base a las vivencias íntimas [micro cósmicas] de cada una, de cada sujeto. La materia oscura se presenta como una determinación insustancial, casi indeterminada, aunque contradiga su esencia. Aparecen múltiples narrativas que buscan rellenar la nada, otorgarle un camino. Entendemos que en esa nada no hay vacío, sino preguntas y líneas que necesitan ser trazadas. La nada es el no-entendimiento. El vacío es la continua-posibilidad. Desprendernos de la necesidad humana de intentar buscar un reflejo propio en lo estudiado, experimentado y observado es crucial para la formulación de nuevos dibujos sensoriales que nos llevarán a evidencias científicas, siempre desde lo empírico. Una identificación no-narcisa.
Desde un tránsito colectivo en la exposición ‘Escuchar la materia oscura’ de la artista-investigadora Rebecca Collins y tras entender lo planteado en cuanto a incógnita, escucha y posterior entendimiento, surge una nueva forma de contemplación: imaginario y alteridad.[4] Desprendiéndonos del aceleracionismo desenfrenado al que estamos ancladas fuera de las paredes de la sala expositiva, comprendemos que la visualización de lo planteado por las diferentes artistas que componen las piezas debe estar ligada a una visualización desde la tan nombrada otredad desarrollada anteriormente en dicho texto. Este posicionamiento ante la incertidumbre supone la ruptura de la personalización de la experiencia para una posterior construcción de algo nuevo: sensibilidades que florecen y que no conocemos, desconfigurando abruptamente nuestra normalidad y tranquilidad sensorial.
‘Escuchar la materia oscura’ supone un acercamiento a la no-preexistencia objetual, una extensión sensorial y la ocupación de un lugar colectivo basado en la conciencia activa, atenta y casi pulverizada. Circundadas por la pura abstracción física y material, no solo tenemos La Incógnita como sujeto capital en nuestra experiencia perceptiva durante la exposición, sino que el descubrimiento continuo se hace camino para la formulación de una nueva observación, una nueva escucha, una nueva percepción y un nuevo-estar-en-el-espacio. La incompetencia perceptiva de nuestros cuerpos son un reflejo de que ‘la materia nunca es un asunto resuelto’ (2020).No estamos ante la ausenciao la pura nada, sino ante una plenitud de respuestas, aperturas que deben ser transitadas a través de la colectividad y la percepción expandida.
Desde la relación inédita entre cuerpo, espacio, tiempo y cosmos, la exposición planteada por Rebecca Collins supone la manifestación ostentosa de la celebración de la incertidumbre como el devenir natural [necesario] del arte sonoro de lo ignoto.
[1] Término desarrollado por la filósofa Adriana Cavarero en su trabajo “Horrorismo: nombrando la violencia contemporánea” (2009). Barcelona. Anthropos
[3] Correspondencia de email compartido con la autora para preparar el texto con fecha 22 de septiembre 2022.
[4] En la página web del proyecto más amplio de Collins ‘Parámetros para Comprender la Incertidumbre’ hay un resumen de las piezas expuestas en la exposición y un reportaje corto que incluye entrevistas con los compositores https://projects.ift.uam-csic.es/p4uu/exhibition-listen-to-dark-matter/ [Última consulta: 28 de junio 2023].
Jiménez Carmona, S. (2020). Componerse con la ciudad: los paseos sonoros de Hildergard Westerkamp, Christina Kubisch y Janet Cardiff. Revista Ártemis, 30(1), 56–72.
Oliveros, P. (2019). Deep Listening. Una práctica para la composición sonora, Barcelona, EdictOràlia Música.
Igual que hay personas que disfrutan del Tea Time de las cuatro o del más mediterráneo cafetito después de comer, la compositora Caroline Shaw encuentra placer en los Egg-Time, momento del día en el que, con ganas de un snack, escucha una pieza, sea del género que sea, de alrededor de 5-6 minutos de duración mientras que cuece un huevo. Cuando termina este proceso, retrata con una fotografía el resultado final y decreta, por ejemplo, si la versión de Jonathan Biss, de 6min 19s, del Andante de la Sonata para piano Pastoral op. 28 de Beethoven ayuda a que la yema del huevo esté más cuajada que la que se forma con la canción Union Station, de 5 min 19s, del cantautor Gabriel Kahane. Andrew Yee, chelista del Attacca Quartet y colaboradora recurrente de Shaw opina «sería mucho más fácil poner un temporizador», «pero ella escoge escuchar. No todos los músicos con los que trabajas aman tanto la música como lo hace Caroline».
Un poco de biografía…
Caroline Adelaide Shaw es sin duda alguna una personalidad emblemática y polifacética con una grandísima presencia en el campo de la música contemporánea estadounidense. Compositora, productora, violinista y cantante Greenville, ganadora de varios Grammy, con un doctorado Honoris Causa de la universidad de Yale y la compositora más joven que ha sido galardonada con el premio Pulitzer de la Música con la grabación de su obra Partita for 8 voices, interpretada por el ensemble vocal del cual forma parte, Roomful of Teeth. Su estilo no se encasilla en ningún género y «trata de imaginar un mundo de sonido que nunca se ha escuchado pero siempre ha existido», como se describe en su página web.
En la última década, Shaw ha compuesto y colaborado en más de 100 trabajos. Cruzando las barreras de las etiquetas de los roles, géneros y medios, su trabajo versátil se expande desde la composición de bandas sonoras de series como Fleishman is in Trouble (FV/Hulu) y The Sky is Everywhere (A24/Apple); música para teatro para la producciones The Crucible del National Theatre y LIFE (Gandini Juggling/ Merce Cunningham Trust) o para el trabajo teatral inmersivo de Graveyards & Gardens co-creado con Vanessa Goodman; así como en el campo de la danza, con la música de la obra de ballet Partita (Justin Peck) del NY City Ballet o Delicate Power de Helen Simonea; obras para orquesta como las Microfictions Vol. 3 para la NY Philharmonic y Roomful of Teeth o la partitura para la producción en vivo de la película muda de Wu Tsang Moby Dick; albums de música de cámara como Evergreen y Orange dedicados al Attacca Quartet; y hasta una ópera, We Need to Talk (2021) con texto de Anne Carson, interpretada por la Opera Philadelphia.
En su faceta de intérprete tenemos sus regulares proyectos como cantante miembro del Roomful of Teeth, colaboraciones con el Attacca Quartet y el ensemble Sō Percussion entre otros. También toca esporádicamente como violinista de cámara en la Chamber Music Society of Minnesota y La Jolla Music Society. Por último, otra faceta no menos importante es la de productora, con trabajos con personalidades como Rosalía (MOTOMAMI) y Kanye West (Wolves).
La voz, poderoso instrumento de referencia
La voz, cantada o hablada, está muy presente en las composiciones de Shaw y sirve también de referencia para los otros instrumentos. La compositora describe así este recurso en una entrevista:
«La calidad del sonido, la forma en que le das color a algo está muy ligada a las vocales (…) los límites del sonido aquí, tanto si interpretas música moderna o Mozart, la manera en que articulas, la forma de las notas están tan ligadas al habla… y el vibrato lo es todo, es cuando muestras tu presencia».
Para hablar de la Partita for 8 voices, la obra a cappella ganadora del Pulitzer de la música, es necesario contextualizar la agrupación para cual fue compuesta y de la que C. Shaw forma parte,
Roomful of Teeth.
Este ensemble vocal se reúne anualmente en el Museo de Arte Contemporáneo de Massachussetts (Mass MoCA) y estudian, por decir algunas técnicas, canto gutural tuvano (xöömej), yodeling, belting, canto gutural inuit, p’ansori coreano, canto georgiano, cantu a tenore sardo, música hindustaní y canto clásico persa. Algunos de estos recursos los veremos en la Partita for 8 Voices.
RoT es un ensemble vocal fuera de todos los cánones y que, según se describen ellos, se dedica a «re-imaginar el potencial expresivo de la voz humana».
Como dice la discográfica New Amsterdam Records, la Partita for 8 Voices es «un trabajo a capella inventivo y sumamente pulido únicamente acogiendo discursos, silbidos, suspiros, murmullos, melodías sin palabras y efectos vocales poco convencionales.»
La composición de esta obra se hizo en el transcurso de varios años, del 2009 al 2011, en colaboración con Roomful of Teeth, durante los encuentros anuales en el Museo de Arte Contemporáneo de Massachussets y con un orden diferente al que luego se publicó en la grabación final. El primer movimiento en ser creado fue la Passacaglia, y en los siguientes años la Courante, y finalmente la Allemande y Sarabande. Todos los movimientos fueron compuestos en un principio para ser interpretados de manera individual y se fueron grabando e intercalando con obras de otros albums del ensemble. Hasta el 4 de Noviembre de 2014 no se hizo la premier de la Partita integral con el orden que la que la conocemos en la sala de conciertos alternativa Le Poisson Rouge de Nueva York.
Según Caroline Shaw, para la creación de la Partita se inspiró en la obra de Sol LeWitt, especialmente el Wall Drawing 305. LeWitt (1928-2007) fue un artista interdisciplinario caracterizado por su estilo minimalista y arte conceptual. Sus obras están expuestas en el mismo museo donde el ensemble hacía sus encuentros. Wall Drawing 305 consiste en la localización de 100 puntos específicos aleatorios en la pared, determinados y acotados por una pequeña redacción sobre cómo se llega a cada uno de ellos.
Fragmento de la obra mural de LeWitt Wall Drawing 305
El contenido de la Allemandeestá basado en instrucciones técnicas que van repitiendo los cantantes sobre direcciones, líneas, puntos, y pasos de baile, dentro de una cierta libertad de tempo para los intérpretes, por lo que el todo resultante se crea en el mismo momento de la performance. Estas instrucciones, con mucho énfasis a la pronunciación, vocales tónicas, consonantes etc. le dan movimiento a la obra. Entre otras técnicas vocales se utiliza el belting (voz de pecho). El resultado acaba siendo un todo «monumental» y «disparatado», «nada en comparación a lo que parece en un principio», como confiesa la compositora.
Al final de la Sarabande, en su codettapodemos escuchar una melodía con canto difónico en estilo del canto tradicional tuvano. Shaw utiliza técnicas con las que aísla y remarca esta técnica y la define como «eat your sound» (come tu sonido). La compositora también lo define como «filtro de la lengua con múltiplos pasos desarrollado por Roomful of Teeth».
En la Couranteescuchamos algunos efectos de voz que constituyen la base rítmica de la pieza, inhalaciones y exhalaciones sin o con muy poca voz derivadas de la técnica inuit Kattajak. En el contexto de la obra, éstas emulan la costura, los patrones y geometrías del mundo textil y pictórico de LeWitt.
En la Passacagliael sonido de conversaciones y ruidos del habla evoluciona y rompe con la formación de un acorde. También hay progresiones de acordes que transitan de vocales cerradas a abiertas. En este movimiento los cantantes utilizan técnicas propias del P’ansori coreano (arte narrativo tradicional donde el cuentacuentos, una sola persona acompañada por un instrumento de percusión utilizaba entonaciones exageradas para meterse en los personajes) -contrastantes cambios de registros de la fonética, vibrato exagerado, notas ornamentadas, oscilaciones dinámicas, glissandi y portamentos.
Según Shaw «Partita es una pieza simple. Nace del amor de la superficie y la estructura, de la voz humana, del baile y de los ligamentos cansados, de la música y nuestro deseo básico de dibujar una línea de un punto a otro».
Más patrones en la voz y movimiento
Otra obra vocal que se puede relacionar con la Partita es Really Craft When You (2017), de la que se han hecho varias versiones camerísticas (como el arreglo por la chelista Andrew Yee para Chamberqueer) en la que se escuchan entrevistas de mujeres de North Carolina y Virgina que hacían la labor de colcheras (quilters) en los 70′. Para describir su profesión hablan del uso patrones en el acolchado, mientras que son acompañadas por el ensemble de cuerda con otros patrones melódicos y rítmicos. Una de las frases de las costureras dice: «I don’t need a pattern/ I don’t start with the pattern /I just make up as it goes along» (No necesito un patrón, no empiezo con un patrón, simplemente lo voy confeccionando a medida que lo voy haciendo) –como en la música– dice la compositora.
Caroline Shaw en definitiva define que «el detalle del patrón es movimiento», y de la voz hablada dice: «Piensa en una frase, ¿cuál es el detalle? ¿cuál es el patrón? ¿el movimiento? es algo que quiero escuchar más de cerca».
La primera novela de C Pam Zhang , publicada por Gatopardo ediciones a principios de año, es una singular exploración del western buscando aquellos espacios que no aparecen en la habitual imagen de postal del género. Relata el viaje que se ven obligadas a emprender dos jóvenes hermanas chinas, apenas adolescentes, cuando su padre muere, dejándolas huérfanas. Después de pedir un préstamo sin éxito y de perder los nervios en el intento, se ven obligadas a huir del poblado minero en el que vivían. Ambas son la encarnación de aquello que nunca es tenido en cuenta en los Estados Unidos de la fiebre del oro, mujeres e inmigrantes, acostumbradas a espabilarse solas, con una madre fallecida hacía tiempo y un padre ausente, a causa de su alcoholismo.
Las dos hermanas brillan por sus diferencias, Sam es el hijo que sus padres nunca tuvieron, siempre pendiente de su padre al que admiraba, convertida prácticamente en miembro del género masculino, vestía como hombre y trabajaba en la mina como hombre. Lucy a su vez, ha vivido a la sombra de su hermana, despreciada por su progenitor, acusada de débil, tiene una sensibilidad que la hace más consciente de su entorno y también más práctica. Las dos bagan por una tierra áspera y casi desierta, con el cadáver de su padre metido en un baúl, arrastrado un caballo robado, buscando sin mucho éxito un lugar adecuado para enterrar a su padre.
Mientras Lucy busca respuestas a la inestabilidad permanente de sus vidas, Sam ha heredado el inconformismo iluso de su padre. El de tantos hombres de la época pensando en qué el próximo lugar será mejor; tendrá más posibilidades de encontrar oro, tendrá mejores condiciones laborales. El destino suele ser siempre la misma tierra árida, vacía, los mismos huesos del búfalo ya extinguido, testimonio de un pasado más abundante.
Ambas están condenadas a entenderse, aunque el viaje hacia ninguna parte termina por convertirse en un viaje al pasado, en el que afloran recelos entre ambas. Buscan encontrar su identidad en un territorio que no las reconoce y que no duda en repudiarlas siempre que puede. Sus padres han luchado para conseguirles un futuro digno, pero acaban frustrados y divididos en el intento, terminando por recurrir a la fortuna, el juego y el engaño intentando conseguir aquello de lo que son negados. Aquello que más les aleja de la prosperidad es algo que no se puede borrar, sus rasgos asiáticos. Las niñas negadas de educación, el padre negado de un sueldo digno. Nos encontramos ante una novela anticlimática que viene a contestar a los relatos épicos del género mostrando todo aquello que una nación en construcción está dejando atrás, todo aquello que excluye.
Es por eso que en algunos momentos me ha resultado algo lenta. Una lentitud que parece responder a la voluntad de la autora de mostrar aquellas vidas en las que no sucede nada y aquellos territorios desiertos. Lugares de paso, lejos de los grandes núcleos de población, centros de la historia, pero insignificantes en las vastas tierras que los envuelven.
Los breves momentos en los que aparece el oro, no hace más que construir una ilusión de un futuro próspero en el que podrán comprar tierras y dejar de trabajar en la mina, pero tan rápido como el oro aparece desaparece. La novela muestra como el oro que todos buscan solo muy pocos lo encuentran, mostrándose como aquella opulencia que los demás no tendrán jamás.
Si gran parte de la novela es un flashback, he disfrutado más el final, en el que se nos presenta un futuro en el que ambas hermanas han terminado por separarse, buscando su manera de vivir en el mundo. Lo hacen aprendiendo que la sociedad americana del momento no quiere saber la verdad, quiere saber una mentira plausible que permita mantener una relación cordial entre extraño o entre viejos conocidos.
Pam Zhang se desplaza al viejo oeste para excavar en los orígenes de los Estados Unidos y de los orígenes de las familias migrantes. Un país que justo empieza a construirse, pero que ya excluye a los recién llegados aunque no haga muchas más décadas que han llegado que ellos. Sobrevuela durante todo el relato algo que es más importante que la raza, la clase social. La novela muestra como el dinero lo puede comprar casi todo, pero precisamente son los migrantes los que están desprovistos de él. Es por eso que el entendimiento entre personas de origen social tan diferente se muestra casi imposible en la novela, sus preocupaciones son muy diferentes. También es una reflexión en torno a la familia y el pasado, un pasado que siempre acaba volviendo. Alberga una reflexión en torno a cómo los hijos repiten de algún modo la historia de sus padres, llevan consigo los anhelos de estos el resto de sus vidas.
«Si apruebas los exámenes finales está bien, y si no, también está bien. ¿Sabías que tu madre no lo consiguió a la primera, sino al tercer intento? Si no, no nos hubiéramos conocido».
Encontrar la comprensión de los adultos en una edad tan complicada como la adolescencia es para Kateryna Gornostai (1989, Lutsk, Ucrania) no un deseo, sino una realidad próxima. Stop-Zemlia, presentada en la Berlinale dentro de la sección Generación, es la historia de tres amigos, la protagonista Masha con Yana y Senia. Tienen una buena comunicación y utilizan los teléfonos móviles de forma sana, es decir, no como pensamos. «Mientras trabajaba con ellos, solían tener el teléfono en la mano, pero no lo usaban mientras se interesaban por lo que estaba ocurriendo en ese momento. Ví que pueden estar presentes en el aquí y el ahora, y no en su mundo virtual. Así que creo que la escuela va a cambiar para involucrarlos más, utilizando los teléfonos de forma saludable… se avecina una evolución».
De adolescente, Kateryna estaba muy interesada en hacer fotografías y tenía una vieja cámara soviética de su padre. Quería estudiar periodismo, pero finalmente se decidió por la biología. Una vez terminó, sintió la necesidad de hacer algo visual, se fue a Moscú y estudió Cine Documental. Antes del rodaje de Stop-Zemlia, preparó una especie de laboratorio durante nueve semanas donde el casting de adolescentes trabajaba con la improvisación y hablaba de experiencias personales, algunas de ellas presentes en la película a modo de entrevistas. «Durante estos experimentos en el laboratorio bailaban, se expresaban, escribían, hablaban, la idea era estar juntos, una especie de preparación para la película, trabajando unos con otros» dice Kateryna con una luz brillante en los ojos.
En la película, la profesora habla de temas como las hormonas y el estrés, cosas muy importantes para un adolescente. Senia llega tarde y la profesora no se enfada, sino que hace bromas al respecto, y Masha está todo el tiempo con su teléfono e Instagram. ¿Es este un ideal tuyo de educación o realmente cree que llegaremos a una relación profesor-alumno diferente?
Esto es algo nuevo para nosotros y que no teníamos en nuestra época. Pero es la realidad para ellos. En algunas escuelas se prohíben los teléfonos y en otras no, incluso se les deja usarlos en los exámenes. ¿Sabes? Tienes toda la información en internet, pero tienes que ser consciente de cómo y qué buscar. Los teléfonos son una nueva realidad que quería que estuviera en la película y no como un problema o un hilo conductor sino como un instrumento, y hacer una película sobre su presente, dejando que se expresen en todos los sentidos, también en términos corporales, físicos y sensuales.
Investigando por la época en la que estuve en la escuela, es decir hace quince años, tenía miedo porque tenía un profesor temible, y esta es la imagen que tenemos del pasado. Sentimos que todo es mejor ahora y quería pensar que en un futuro todo será aún mejor. Algunas personas me han preguntado por qué esta escuela es tan agradable, tan poco conflictiva, y eso es porque realmente queríamos que fuera así, y no jugar a esa manera de las películas antiguas en las que los profesores gritan a los alumnos y se centran en la disciplina. La profesora de la película es profesora de universidad en la vida real, eso es lo que queríamos, una forma más adulta de tratar estas cosas, una actitud educativa más adulta… esto me fascina. Realmente quería mostrar la escuela como un tipo de universidad, y creo que en un futuro próximo va a ser así.
Juegan a este juego llamado Stop-Zemlia. ¿Cuál es el simbolismo que hay detrás y por qué lo elegiste como título de tu película?
Es un juego de nuestra infancia. Uno tiene que atrapar a todo el mundo con los ojos cerrados y los demás deben quedarse en algún lugar por encima del suelo. Si está muy cerca, puedes cambiar de posición para no ser atrapado, pero si oye tus pasos grita «¡stop-zemlia!», que literalmente significa «parad la Tierra». Entonces te toca a ti atrapar. Admiro esa sensación del momento congelado cuando te atrapan, es el momento en que estás totalmente presente en el aquí y el ahora.
Háblame de esos momentos de ensoñación de la película. ¿Por qué el piano es tan importante para ti? Masha es el único público durante algunos conciertos oníricos. Y con el bádminton, donde parece que juega sola en una oscura y poética atmósfera. ¿Cómo se te ocurrieron estas ideas?
El piano forma parte de mi infancia, tuve clases de piano durante ocho años. Quise dejarlo todo el tiempo, pero con el paso de los años agradezco que mi madre me insistiera en seguir. Porque creo que la adolescencia es el mejor momento para adquirir algunas habilidades, intentar aprender algo, tal vez lo necesites en un futuro y te amplíe el mundo.
En cuanto al bádminton, un amigo mío es profesional y me metí en la pista para ver cómo entrenaba. Un día fuimos a una pequeña ciudad cerca de Kiev y había un enorme parque con grandes estatuas: una de ellas era un enorme volante (pelota de bádminton), lleno de luces en su interior, y era precioso y estaba oscuro, así que decidimos llevar algo así a la película.
¿Por qué decidiste representar la historia en la época contemporánea y no en el pasado?
Hoy en día tenemos esa división en el cine ucraniano. Muchas películas hablan de los años 90, es la tendencia. Pero a mí no me gusta tanto, tal vez por mi experiencia en documentales, y porque se trata del momento presente, estás filmando la realidad que está sucediendo ahora. Todo está cambiando muy rápidamente y hacer una reconstrucción de los viejos tiempos no habría sido honesto para esta nueva generación de adolescentes. Mucha gente de la industria del cine en Ucrania dice que hay que revisitar el pasado para entender mejor el futuro… esto es algo bueno, pero no es lo que yo quería para la película.
¿Qué tienen los jóvenes de hoy en día en la cabeza? ¿Piensan en los mismos problemas que tú a su edad? ¿La sexualidad no es un tabú sino un tema abierto como vemos con Senia, hablando de que tal vez podría ser bisexual?
En nuestra época no se hablaba de estos temas, sino en pequeños círculos. Durante la realización de la película quise enfrentarme a este tema pero no como un problema o un conflicto, sino como algo mirando al futuro, algo de lo que hablar con normalidad. Al mismo tiempo, no es el centro de sus conflictos, por eso está en la periferia de mi historia. Cómo son los adolescentes ahora es muy interesante y puedo ver sus problemas más claramente. Tienen que luchar con muchas cosas diferentes porque tienen mucha información a su alrededor, y están muy interesados en todo ello. Son muy críticos con lo que ven y lo que oyen, así que si eres sincero con ellos, ellos serán sinceros contigo. Aprendí mucho con ellos. Y los echo de menos.
No vemos muchos adultos en la película. ¿Consideraste que no eran muy importantes para la historia? La madre de Sasha está muy presente en la película, incluso más que los padres de Masha, la protagonista. Y los de Senia y Yana nunca aparecen.
Tomamos la decisión de centrarnos más en Masha, en sus amigos y en su mundo interior, ya que para mí son las principales fuentes de su crecimiento como persona. Ella ya no depende de sus padres, aunque su amor la rodea y la ayuda. Pero la línea de Sasha evoluciona en esta relación madre-hijo más que en cualquier otra relación. Su principal conflicto es encontrar la aceptación de ella. Por eso tiene tanto espacio en toda la historia. Para mí era importante mostrar diferentes tipos de padres como una parte importante de la vida de los adolescentes, para tener un contraste entre los tipos de actitud hacia los hijos.
¿Cómo afrontas el sentimiento de soledad?
El sentimiento de soledad tiene la misma naturaleza que el miedo a la muerte, creo. Porque el miedo también está en sus raíces, el miedo a estar solo. Siempre me persigue, y cuando lo siento con fuerza me abruma. Pero cuando sientes miedo no estás en el aquí, estás en algún lugar cerca de tu yo futuro. Lo único que intento hacer es volver de ese futuro y vivir este sentimiento mientras dure.
Una última pregunta. ¿Tenías un mensaje que intentabas expresar al contar esta historia? ¿O somos los periodistas que siempre buscamos uno?
Pensé más en un sentimiento que en un mensaje. Quiero que el espectador salga del cine sintiendo esa nostalgia de los tiempos en que todo estaba empezando, era la primera vez de muchas cosas. Aquí estoy hablando de un público de mi edad. Si el espectador es un padre, quiero que tenga el deseo de hablar con sus hijos después de la película, no sólo de cosas importantes, sino de ser consciente de las cosas corrientes y de su estado de ánimo actual. Y si el espectador es un adolescente, quiero que sienta esperanza. La esperanza de que los tiempos difíciles son temporales, y de que las cosas difíciles son un medio de evolución personal. Que lo más importante que puedes hacer es estar presente en tu vida.
