Además de como “interjección que se emplea para animar y aplaudir” -así lo define la RAE, siempre tan aséptica y poco situada-, el ole -sin tilde en la é, que no estamos en una tortura taurina- contiene dentro de sí toda una serie de sentidos: el más obvio de ellos remite precisamente al jaleo -otro jardín semántico-, es decir, a una forma muy precisa que tienen algun*s flamenco*s de acompañar y alentar al mismo tiempo a un* compañer* después de un gesto especialmente garboso; sin embargo, y de manera mucho más íntima e interesante para la consecución del acto estético, el ole también apela a una reacción muy concreta cuando es el público quien lo enuncia; una reacción verdaderamente espontánea a través de la que se percibe, siente y reconoce un instante de expresión artística singularmente sobrecogedor.
[Y cualquier momento es bueno para ensayarlo. Venga, dítelo a ti mism*: OLE]
Sangre sucia (Universal, 2024) es el flamante primer álbum como cantaora solista de Ángeles Toledano (Villanueva de la Reina, Jaén, 1995) y su presentación el pasado 8 de julio en el marco del LXXIV Festival Internacional de Música y Danza de Granada estuvo plagada de oles; pero no de aquel tipo de ole ancestral o primitivo que algun*s siguen buscando e incluso exigiendo de manera absolutamente rancia y estéril sino de un tipo de ole actual, inquieto, impuro y, quizás sobre todo ello, electrónico: esa noche vivimos en elPalacio de los Córdova,a los pies de la Alhambra, una manera más de entender eso que llamo #electronicOLE.
Con un diseño escénico especialmente evocador en forma de arco o corona de iluminación estroboscópica -diseñado por Igor Liberato y operado por Laura Ojeda [gracias por el apunte, Almudena]- Ángeles se presentó en el escenario de manera entrañable y familiar para introducir su “Araora” con un sonido de campanas -¿quizás el que aparece al inicio de la “Seguiriya” en el registro discográfico?-. La cantaora marcaba así desde el inicio un territorio, un espacio biográfico que también se convierte en lugar de enunciación político:
Aunque el sonido no acompañó en toda la noche, incomodó constantemente a todo el cuadro de artistas e hizo francamente difícil escuchar la multitud de matices y gestos sonoros que caracterizan Sangre sucia y lo convierten en uno de los mejores discos de 2024, la prodigiosa, sabia y selecta voz de Ángeles -¿estamos ante la nueva Carmen Linares?- transitó por la “Soleá”, los jaleos -“Mamá, tenías razón”-, las alegrías – “X las niñas”- o la taranta – “Eres guapa (✿´‿`)”- de manera sorprendentemente cómoda y técnicamente inmaculada: y lo afirmo así porque la cantaora arrancó aplausos y oles mientras manejaba su voz junto con la sampleadora -instrumento que ya se empieza a consolidar como parte decisiva en un cuadro flamenco contemporáneo- y se movía al mismo tiempo por un escenario nada convencional.
La cantaora supo acompañarse de un arrope electrónico producido por Javier “Harto” Rodríguez y lanzado por ella misma y por Manu Masaedo -llamar batería o percusionista a este demiurgo del compás se queda francamente corto- para situar su cante entre la rave jungle flamenca de Los Voluble, el desarrollo tímbrico en El mal querer de Rosalía y Guincho, la complejidad rítmica y de planos sonoros del Tercer cielo de Rocío Márquez y Bronquio o el neofolclore bailable en el Manual de Cortejo de Rodrigo Cuevas y Raúl Rëfree, por citar solo algunas referencias que me vinieron al oído y que sin duda dicen más de mis limitaciones que de la exuberancia estética de Sangre sucia.
A todo esto se añadió la frescura y solvencia en el cante de Belén Vega y Sara Corea en los coros, palmas y acompañamiento espiritual -¡qué maravilla de alegrías!- junto a la exquisita guitarra del huelvano Benito Bernal -que incluso con su exultante juventud ya es otra referencia del acompañamiento flamenco de hoy- para resolver una noche memorable que vino a afianzar y fortalecer un síntoma de nuestro tiempo: lo flamenco será electrónico o no será. Y por ello, habrá que decir ole.
Suele ocurrir que el magisterio artístico se mide más por la magnitud que alcanzan los discípulos que por la que se le reconoce en vida al propio maestro. Y esto suele suceder porque durante sus vidas, aquellos que son maestros o maestras andan preocupados por seguir compartiendo y ejerciendo eso que alimenta en otros la propia condición magisterial, que nunca es pretendida sino siempre adquirida, evocada y otorgada, con el paso del tiempo.
La LXXIV edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granadaestá dedicando parte de su programación a reconocer intensa y activamente ambos lados de una moneda que andaba algo perdida en algún cajón de la historia contemporánea granaína y que se comenzó a recuperar hace unos años en La Madraza: la del ineludible organista y compositor Juan Alfonso García (Los Santos de Maimona, 4 de agosto de 1935-Granada, 17 de mayo de 2015) y su labor como maestro de lo que se ha dado en llamar escuela granadina de composición. O debería decir, de manera más precisa, escuela juanalfonsina, como bien afirma Juan Carlos Garvayo -pianista, compositor y alma del nodo artístico y cultural que es el Trío Arbóspara la cultura española contemporánea- en las notas al programa del magnífico y necesario concierto que tuvo lugar el pasado domingo en el Crucero del Hospital Real de Granada. Siguiendo a Garvayo, es la “ausencia de rasgos estilísticos y estéticos comunes entre ellos [los discípulos], frente a la vigencia de los […] nexos vitales, efectivos y afectivos” lo que justifica que se convierta a Juan Alfonso García en leitmotiv de toda una escena que de hecho iba más allá de lo estrictamente musical.
Pues sí, el corazón sonoro de la Catedral de Granada entre 1958 y 2005 aglutinó en torno a sí a figuras de la creación musical como José García Román (Granada, 1945), Francisco Guerrero (Linares, 1951-1997), Manuel Hidalgo (Antequera, 1956) y José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968), autores de quienes pudimos escuchar De civitate cordis (2004), Op. 1 Manual (1974, rev. 1981), Trío esperando (1995) y Trío III «Wie ein Hauch aus Licht und Schatten» (2000), respectivamente. Resulta casi tópico afirmarlo pero es que la diversidad estética y la riqueza técnica de estas piezas reafirman precisamente la capacidad magisterial de García, que supo ver y reforzar las cualidades creativas específicas de artistas tan distintos entre sí, tal y como también haría en Sevilla Manuel Castillo, a quien Canal Sur acaba de dedicar un documental tan necesario como merecido.
La sutileza tímbrica y el aura contenida en el soplo de luz y sombra de Sánchez-Verdú dio lugar a la seductora espontaneidad estilística de Manuel Hidalgo -y su siempre atractiva y escurridiza libertad creativa-; la exquisitez compositiva de García Román abrió el camino a la energía eterna en el piano solo de Guerrero. Cada una de las obras se vio antecedida y sucedida por un anecdótico Bach que en el último momento restó e incluso desactivó la potencia que tan bien supo desplegar el propio Garvayo en el Op. 1 Manual del compositor de Linares -¡único al que de hecho no pudimos aplaudir!-.
Este concierto sirvió además para mostrar que cada uno de estos autores merecería sin duda una dedicación monográfica -Sánchez-Verdú ya la obtuvo como compositor residente en 2024- que diera la posibilidad de aproximarse a universos sonoros casi -y sin casi- desconocidos en la escena musical de hoy en Andalucía.
Pero también recordó parte de la cualidad multifacética e interdisciplinar de un momento histórico para la cultura en la capital del Este andaluz: aquellos años ochenta en que se dio una escena artística ávida de creación y anhelante de libertad. Música contemporánea, teatro experimental, canción de autor, arquitectura, novela o poesía; Francisco Guerrero, Mario Maya y José Heredia Maya, Juan de Loxa, Rafael Guillén y Antonio Enrique, entre muchos otros y otras todavía por escudriñar y que no sería capaz de enumerar aquí, protagonizaron un prisma cultural tan rico y lleno de luces y planos como la propia imagen que Iván Piñerúa captó de la Catedral de Granada en su magnífico cuadro El esoterismo de las formas que abre la exposición comisariada por Reynaldo Fernández Manzano en la Casa de los Tiros; esas formas sólo comprensibles para los iniciados pero que son compartidas a través de reconocimientos como el que se le rinde al maestro Juan Alfonso y del que también es partícipe Conchita Fernández Vivas, reciente corazón sonoro de la Catedral y su discípula nunca nombrada.
¿Existe alguna forma de conocimiento que no venga del exterior? ¿Es posible que se dé alguna manera de intuición o entendimiento que no proceda inicialmente del afuera? Para ser, pensar, sentir y hacer tal y como somos, pensamos, sentimos y hacemos es preciso salir a descubrir lo que ocurre afuera, aunque sólo sea para palpar -como en la niebla o en la noche- qué existe más allá de nuestro cuerpo, como nos dice el filósofo Georges Didi-Huberman en la imprescindible exposición En el taller del filósofo. Es por tanto imprescindible buscar la extrañeza de los otros, la alteridad que nos transforma y que, por eso mismo, nos constituye.
El diálogo, entendido como forma insustituible para encuentro en el que dos o más personas buscan cierta avenencia, es también una manera insustituible para palpar lo inicialmente ajeno y finalmente escuchar.
En la jornada de clausura de la 35ª edición del Festival Flamenco del Thêatre de Nîmes, dirigido sabiamente por Chema Blanco y Amélie Cassasole y con un equipo humano tan profesional como amable y cercano, se dieron dos espectáculos que, bajo mi punto de vista, sostenían distintas formas de diálogo.
Efectivamente, el pasado sábado 18 de enero, y tras la Carmen revisitada de Yinka Esi Graves en el Carré d’Art, la Sala del Odéon acogió una nueva Danza para guitarra de la compañía Estévez & Paños. Con Valeriano Paños en la coreografía y Rafael Estévez en la dirección artística, junto al repertorio musical para guitarra seleccionado por ellos mismos y Miguel Trápaga, asistimos a un delicado diálogo sostenido entre Valeriano y el propio guitarrista. Elegancia, solvencia y concepto suelen ser rasgos distintivos en cada una de las piezas en las que se implican Estévez & Paños. En esta ocasión, dicho diálogo se mantuvo de manera permanente con la guitarra: Miguel Trápaga abrió toda una paleta de timbres y colores sonoros con las músicas de Joaquín Turina, Gaspar Sanz y Joaquín Rodrigo o las de Julián Arcas, Napoléon Coste, Sainz de la Maza, Dionisio Aguado, Ángel Barrios y Leo Brouwer. A esta sucesión de composiciones se acercó Valeriano y con ellas dialogó desplegando un virtuoso y amplísimo vocabulario corporal y gestual, siempre desde lo sutil y lo menor, siempre cuidado y también orientado -como podría decir Sara Ahmed en su Fenomenología Queer-:
Hacia ropas, sillas y partituras, es decir, objetos que atravesaron su danza y que expandieron los límites de la conversación.
Poco después, ya en la Sala Bernadette Lafont del Teatro de Nîmes, Alfonso Losa y Paula Comitre presentaron Alter Ego, estrenada inicialmente con la dirección artística y coreográfica del propio Losa junto aPatricia Guerrero. Este diálogo, que sirvió de clausura a la 35ª edición del Festival, vino a reforzar la necesidad irremplazable del afuera para la creación artística, es decir, la imprescindible habilidad del/a bailaor/a para dialogar con aquello que es otro, que está fuera de su propio cuerpo y con ello desencadenar un proceso artístico que en este caso ilustró de manera paradigmática lo que Losa y Comitre son como cuerpos en movimiento: Alfonso, recto y sistemático, virtuosamente percusivo y estrictamente explosivo; Paula, convencidamente arrolladora y tenaz pero también curvilínea y etérea; ambos agitándose, diluyéndose y dejándose contagiar por el otro, escuchándose, dialogando a través de cuerpos en constante (con)tacto.
De nuevo, y tal y como ocurrió en Flamenco: espacio creativo, la propuesta coreográfica se sostuvo sobre un trabajo musical exquisito encarnado en Fran Vinuesa a la guitarra y Sandra Carrasco e Ismael el Bola al cante. Los tres desplegaron una suerte de flamenco progresivo en el que la deliciosa composición de Vinuesa y las voces de Sandra e Ismael transitaron constantemente en un maravilloso e inesperado ir y venir entre palos y formas flamencas.
Sony Labou Tansi en su advertencia a La vida y media afirma que su novela es “lo que se llama escribir por atolondramiento”. Él mismo afirma. “¿De dónde queréis que hable yo -el que os habla del absurdo de lo absurdo; yo, el que inaugura lo absurdo de la desesperación- salvo del exterior? En una época en la que el hombre está más decidido que nunca a matar la vida, ¿cómo queréis que hable salvo en carne-contraseña?”.
En “carne-contraseña” se expresa también Yinka Esi Graves (Londres, 1983), cuya acción performativa Carmen takes a break dialogó el pasado 18 de enero con el Museo de los ángeles de la pintoraLena Vandrey, expuesto en el Museo de Arte Contemporáneo Carré d’Art, espacio convertido en escenario de la 35ª edición del Festival Flamenco de Nîmes. Azarosa, poética y hermosa casualidad la que hizo que el cuerpo sonoro de Yinka y la batería libre y expandida de Remi Graves se extendieran hacia los cuerpos precarios pero refulgentes de Vandrey.
Tras su paradigmática The disappearing act, estrenada en Nîmes en 2023, Yinka desplegó una honesta y crítica conversación desde la otredad que constituye su condición artística, estética y política, mostrando al público -que la siguió en su caminar rítmico y situado por las tres salas de la exposición- la raíz negra y por tanto deliberadamente silenciada de un flamenco experimental, libre y contemporáneo. Su diálogo constante con la batería abierta y anarcovitalista de Remi Graves se vio ampliado además por la inclusión de las palabras cantadas o declaradas de Concha Buika, Fred Moten -autor decisivo en la teoría crítica de la raza-, Dionne Brand -poeta y ensayista canadiense afrodescendiente-, Antonio Gades y Julius Eastman -compositor minimalista afrodescendiente-. Dichas declaraciones hicieron estallar las posibles lecturas de la particular Carmen de Yinka hacia un horizonte conceptual y político de imprescindible reflexión. El cuerpo de Yinka y su propuesta coreográfica son irremplazables en la escena flamenca contemporánea, precisamente por su presencia corporal y su vocabulario gestual, por su capacidad expresiva y por situarse en una posición frágil pero imprescindible: mostrarnos la realidad histórica de una práctica artística tan bastarda y luminosa como la flamenca.
Un día antes, Yinka Esi Graves dialogó con la profesora e investigadora Corinne Frayssinet-Savy como parte de la tercera edición de Más allá del Ole, una jornada de extensión teórica y reflexión artística acerca de la denominada investigación-creación y la práctica, transmisión y metodología experimental desde y a través del flamenco. Organizada como actividad paralela del Festival, la Jornada estuvo orientada hacia estéticas del margen y la frontera y contó con las intervenciones de Coralane Sánchez y Marjorie Nastro -autora del cartel del Festival y de la exposición Suplicar el duende-, Valeria Altamirano, Yoanna Rubio, Julie Olivier, Paula Comitre en diálogo con un servidor y la presentación performativa Flamenco queer de Fernando López. Una Jornada que sin duda deberá repetirse.
Paco Almazán decía en 1970 desde la Revista Triunfo que el artista flamenco debía “vivir y expresar profundamente las contradicciones y los anhelos de la sociedad en que viven y a la que se dirigen”. Se refería específicamente al cantaor, así en singular masculino, pero me apropiaré de su afirmación para aplicarla a cualquier flamenco/a/e que pretenda crear algo hoy: es ineludible vivir y expresar nuestras contradicciones, miedos y anhelos, que son justamente los que corresponden con la sociedad en la que nos situamos y a la que nos dirigimos.
La nueva luz que desprendeMaría Terremoto(Jerez de la Frontera, 1999) y que pudimos presenciar el pasado viernes 17 de enero a través de la presentación mundial de su nuevo Manifiesto (Universal, 2025) se convierte sin duda en todo un faro para el flamenco gitano de hoy. Más allá de las cualidades técnicas y expresivas de una voz joven pero profundamente característica y ya plenamente reconocible, tanto el trabajo estrictamente musical y sonoro como su puesta en escena nos hablan de una reflexión acerca de quién es María Terremoto, cuál ha sido su devenir y cómo ha llegado hasta hoy. La cantaora se ha hecho preguntas importantes y nos las formula a través de su creación.
Manifiesto dice mucho del proceso personal que María ha debido vivir y todavía vive -ya que las ausencias lo son para toda la vida- para cohabitar con un duelo que comenzó hace más de diez años, cuando falleció su padre, el inconmensurable cantaor Fernando Terremoto (Jerez de la Frontera, 1969-2010); cantaor cuya voz también estuvo presente a través de su inolvidable bulería “Luz en los balcones” con la que María Terremoto dialogó en un momento ya histórico para el Festival y hondamente emocionante para el público. Como líder absoluta de su cuadro flamenco habitual -con Nono Jero a la guitarra y Juan Diego Valencia y Manuel Cantarote al compás-, la cantaora incluso se sentó al piano para elogiar el error como parte consustancial del aprendizaje vital y artístico, bailó e hizo bailar al público, micrófono en mano, y ocupó todo el escenario -dividido también en distintas alturas-. Todo ello para encarnar una personalidad arrolladora con una propuesta flamenca feminista y empoderada que también se vio enriquecida por textos que fueron trufando la sesión -como las palabras dolor, pena, miedo e ira, a las que también cantó María- y por un trabajo visual que arropó y contextualizó lo que pudimos ver y oír en el escenario. La cantaora también se acompañó de electrónica y música pregrabada, lo que sin duda reafirma y consolida el giro ya irreversible de lo flamenco tras el impulso inicial de Rosalía, Rosario la Tremendita o Rocío Márquez.
El 31 de enero saldrá a la luz de este sol de invierno el Manifiesto de María Terremoto y, ante todo, debemos sentirnos agradecidos porque una artista de hoy tenga la valentía de compartir y hacernos partícipes de algo tan irremplazable e irrenunciable como su propia vida.
![De diálogos y objetos [desde Nîmes (III)]](https://www.culturalresuena.es/wp-content/uploads/2025/02/22-Estevez__-Panos-y-cia-©Sandy-Korzekwa-1080x675.jpg)
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![De duelos, luces y anhelos [desde Nîmes (I)]](https://www.culturalresuena.es/wp-content/uploads/2025/02/8-Maria-Terremoto-©Sandy-Korzekwa-1080x675.jpg)