Un vistazo a la Berlinale 2017. Reporte de algunas películas presentadas en el Festival Internacional de Cine de Berlín.

Un vistazo a la Berlinale 2017. Reporte de algunas películas presentadas en el Festival Internacional de Cine de Berlín.

(Foto sacada de: http://www.t13.cl/noticia/tendencias/espectaculos/pelicula-chilena-mujer-fantastica-es-aclamada-berlinale)

Por Camilo Del Valle Lattanzio y Javier Santana Ramón

  1. Forum

Forum, uno de las más aclamadas secciones del Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale), ha tenido este año un gran énfasis en el cine hispanoamericano. Entre algunas de las películas presentadas está el filme argentino del director colombiano Vladimir Durán Adiós entusiasmo. Esta película teatral, de una intensidad extraña y hasta deprimente, ha sido claramente uno de los highlights de Forum. Adiós entusiasmo retrata la vida de una familia destrozada en la que la ausencia de los padres marca el ritmo de su cotidianidad: el padre permanece en la memoria como una historia olvidada, mientras que la madre toma un lugar ausente y presente a la vez, encerrada en un cuarto de la casa. La razón del encierro (corazón negativo y ausente del filme) no se revela en ningún momento, más bien sirve como el centro vacío u hoyo negro sobre el que gravitan los dramas de las hijas y el hijo huérfanos en un apartamento de Buenos Aires.

En el marco de Forum se presentó igualmente un filme que parecía rayar con el proceso de comercialización que ha venido experimentando la Berlinale desde hace unos años: El teatro de la desaparición de Adrián Villar Rojas se salió del esquema del festival y presentó un exquisito filme contemplativo. La película es una especie de investigación antropológica por medio de imágenes que logra introducirse en un paisaje donde la historia natural y la humana se entremezclan.

  1. Panorama

Panorama, la sección de la Berlinale con un enfoque en diversidad sexual y de género, prestó de igual manera que Forum una gran atención al cine hispanoamericano. El documental sobre la legendaria cantante costarricense Chavela Vargas, Chavela de Catherine Gund y Daresha Kyi, fue recibido con gran entusiasmo por el público. La emotiva película recorre la vida de la cantante deteniéndose especialmente en sus debilidades, en su tragedia y su soledad: detrás de la fachada de la “Ronca de Oro” se escondía una militante en contra de la misoginia y a favor de los derechos de la libertad sexual, una alcohólica rehabilitada cuya fuerza emergía de las profundidades de la melancolía, de una voz que se quebraba en cada momento como muestra de una vida en efervescencia sobre el escenario. El documental, a pesar de su baja calidad, marcó raya y dio mucho de qué hablar en el festival.

Dos grandes personajes de la escena cinematográfica queer de Berlín fueron protagonistas este año en el festival: me refiero al director de culto Bruce LaBruce y su musa alemana, la espectacular Susanne Sachsse. Este año LaBruce se presentó con dos películas que apuntaban muy alto y se quedaron en la mitad: con The Misandrists trató de presentar lo que debía ser una “feminist movie”. Sin embargo el filme termina siendo lo más fálico posible: el drama giraba en torno a la ausencia del pene en una correccional donde el culto a la mujer debía curarlos de la tragedia del patriarcado. Las únicas escenas explícitas de sexo (una especialidad de LaBruce) se limitaban casi únicamente a las homoeróticas entre hombres, por otro lado el sexo lésbico se presentaba a manera de postre o de rareza. En general se puede decir que el propósito de una película lésbico-feminista fracasa en un filme donde la mano masculina y gay del director está más presente de lo que debería estarlo; donde su poca seriedad al momento de abordar este tema da la impresión de un intento de ridiculización.

Por otro lado Ulrike’s Brain, la otra película de LaBruce protagonizada también por Sachsse, trata de analizar el terrorismo político desde sus dos extremos partiendo de la reciente historia alemana: el neonazismo y la guerrilla del RAF. La poca seriedad y el trato superfluo de temas tan complejos y delicados de la historia alemana por parte de un director estadounidense dejó un sinsabor desagradable. Las dos perspectivas externas de LaBruce, que tratan de dejar huella en el feminismo y en la elaboración de la historia reciente alemana, se quedan en eso, en una visión externa y superflua, llena de clichés y elaboradas con una infantilidad inaudita. El fracaso de LaBruce en la Berlinale radica en una ligereza y un tono burlesco que llegaron a insultar a más de uno. Si no hubiera sido por la radiante participación de Susanne Sachsse en sus dos películas, el tedio hubiera sido tan grande que la sala en su totalidad hubiera abandonado el teatro mucho antes del final.

Panorama también fue el marco para una de las películas más perturbadoras de los últimos años, Pieles del actor y ahora director español Eduardo Casanova. El color morado y rosa son el tono de fondo de una película sobre deformidades cutáneas y sus consecuencias en la vida social de cada uno de los individuos. Por más de que la temática prometía un filme abismal, este terminó siendo un intento más de llamar la atención, respondió a un claro programa de marketing: la temática quedó en su superficialidad de controversia. Sin embargo, es claro que este filme va a dar mucho de qué hablar sobre todo en el mundo hispano.

  1. Competición

En competición se encontraba una película que por su importancia política no pudo pasar desapercibida. Una mujer fantástica del chileno Sebastián Lelio retrata el drama de una mujer transgénero en una sociedad ahogada en la ignorancia sobre la diversidad de género. Marina tiene que afrontar la transfobia que no deja entender que su relación con su fallecida pareja era tan sincera e importante como cualquier otra. En un Chile o una Latinoamérica donde toda persona transgénero es vista como una perversidad, como una anormalidad que no puede ser tomada en serio, el mostrar el drama de esta mujer parece responder a una urgencia inminente. Sin embargo, la película no logra mucho más que esto: hace parte de una agenda política necesaria en el mundo hispano. La fabulosa Daniela Vega fue sin embargo la estrella que más brilló en la Berlinale, su participación fue un éxito rotundo.

Desde Portugal trae la directora Teresa Villaverde su película sobre la depresión económica portuguesa, Colo. Este lento y hermosísimo filme lleva al espectador de la mano hacia el abismo de una familia y sus problemas económicos. Aunque todos se encuentren bien de salud, Villaverde muestra de cerca las enfermedades psicológicas ocasionadas por el dinero. Una familia compuesta por madre, padre e hija, se ve desmoronada en un Lisboa que no les promete una pronta estabilidad. Cada uno de los personajes se ve entonces atrapado en un drama individual donde el rescate parece encontrarse en la soledad misma: si una familia no puede mantenerse unida a flote solamente queda el rescatarse de cada uno por su lado. El deshilachamiento de una familia por el dinero, ese es el tema de la hermosa película de Villaverde.

También en competición nos encontramos el documental de una de esas figuras que representan accidentalmente el clima de una época: Beuys de Andres Veiel. Se trata de un documental sobre la polémica figura del artista, teórico artístico y político alemán Joseph Beuys, figura clave de los setenta y ochenta alemanes. Conocido por su “concepto de arte ampliado” (decía no considerarse artista a excepción de que todos seamos artistas), Beuys era una figura provocadora e irreverente que lucía en debates públicos sus dotes retóricas y un inflado ego aderezado con el carisma de un popstar. Mucho de lo que dice nos suena hoy a palabrería barata, de artista que recurre a clichés, pero acaso porque él contribuyó a asentar precisamente la imagen del artista que luego degeneraría en tales clichés. Para los que no estamos familiarizados con el personaje ni con la historia de la Alemania de los ochenta, no puede caer sino como una sorpresa el descubrir que Beuys fue uno de los fundadores del partido de los verdes, acto que él también veía como un gesto profundamente artístico. El documental sabe mantener el interés del espectador racionando hitos de la personalidad de Beuys (conversaciones hilarantes, momentos absurdos…) con narración más propiamente histórica y consigue la rara combinación de entretener y formar a la vez con un producto de calidad.

El toque castizo de la competición nos lo aporta Alex de la Iglesia con una película que no sorprende, pero sí convence. El Bar es un film que transcurre enteramente en un bar de Madrid: la trama comienza cuando un cliente del bar sale y es disparado (parece ser que por un francotirador). Todos los transeúntes desaparecen y, cuando otro cliente del bar sale a intentar socorrer al primero, también recibe un disparo. El pánico cunde entre quienes quedan en el bar que comienzan a dudar los unos de los otros y a especular sobre las razones por las que esto ocurre: en la televisión no dicen nada y no se ve un alma por la calle. La película evoluciona progresivamente manteniendo en todo momento la tensión al máximo y no deja respirar a un espectador que quiere saber qué demonios ocurre y que a la vez se sorprende de ver cómo los personajes se acusan entre sí sin ningún tipo de motivo más allá de la mera sospecha irracional. La fórmula no es nueva ni tampoco está desarrollada con ningún tipo de novedad narrativa, pero unos personajes bien perfilados y su indudable comicidad típicamente española hacen de la película una mezcla irresistible.

Desde Japón nos llega la nueva película de Sabu, que poco a poco se va convirtiendo en uno de esos directores habituales de la Berlinale. Su cinta Mr. Long sorprende a medida que se va desarrollando: lo que comienza como la típica película sobre mafias asiáticas y asesinos a sueldo evoluciona en una historia de superación sobre Mr. Long, este asesino de Taiwán que al no lograr asesinar a su víctima se integra en un pequeño barrio de Tokio y conoce a personajes que de una forma u otra se han visto afectados por la mafia. Todo se decora en el contraste entre la personalidad fría y seria del protagonista (típica virtud del héroe moral asiático) y los personajes secundarios cómicos que evitan que la película se tome demasiado en serio a sí misma. Mr. Long es salvado por un niño pequeño que le da comida y ropa, y que acaba necesitándolo mucho más a él para salvar a su madre de la drogadicción y la prostitución. La historia que se entreteje entre conversaciones en chino y en japonés que se mezclan y cortocircuitan consigue consumarse con una carga emotiva clara.

 

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su tesis doctoral en Berlín y Potsdam. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.
La gran carcajada, el espectáculo de sangre. Sobre la violencia colombiana y la paz según Evelio Rosero, Óscar Muñoz y Antoni Muntadas.

La gran carcajada, el espectáculo de sangre. Sobre la violencia colombiana y la paz según Evelio Rosero, Óscar Muñoz y Antoni Muntadas.

(Foto sacada de: http://www.agence-captures.fr/catalogue/)

Hay una nube grande que engloba, la que pretende cubrir los cuerpos con banderas de derecha o izquierda, empapelar cadáveres ensangrentados, los que llenan estadísticas. Está nube que aglutina números, ensarta discursos sobre las víctimas sin nombre, elabora historias oficiales, despersonalizadas, aquella que empaqueta la tragedia en el espectáculo de las ideologías. Colombia se ve ante este problema, el problema de una ilusión: la política que se instaura en la posición privilegiada bogotana y que mira desde la audiencia el espectáculo de la guerra que se da abajo, en la provincia, en medio del pueblo. Esa perspectiva bogotana, la del espectáculo, es considerada como la oficial. Lo que ve la élite colombiana es lo que cree consecuencia de un conflicto de intereses políticos y cuya verdadera cara es de otra naturaleza, una muy distinta. El espectáculo que cree ver en la violencia una revolución o bien una justicia de seguridad democrática, no es más que la tragedia sin sentido de hombres y mujeres que han perdido sus nombres en medio de una guerra que desconocen pero que padecen. Las artes y la literatura se han puesto entonces a la tarea de soplar sobre la niebla que esconde la realidad cruda y crispante. Dos ejemplos de radiografías similares son la aclamada novela de Evelio Rosero Los ejércitos (2007) y la actual exposición, que va hasta el 13 de marzo del 2017, en el Museo del Banco de la República en Bogotá y que lleva el título de Formas de la memoria.

Las artes le imparten entonces una agenda política a Colombia, una de la memoria, aquella que recorra las huellas del conflicto armado, los testimonios y los tejidos de la tragedia colombiana. Solamente tomando al toro por los cuernos, viendo a los ojos del basilisco ya cansado y viejo, afrontando la violencia no solamente de la guerrilla y del paramilitarismo sino del estado, solamente entonces el país estará dispuesto a darle la vuelta a la página de un conflicto armado de décadas. Hay que acabar con la indiferencia y la ignorancia bogotana, la auto-anestesia, la masturbación mental de que esto es una guerra política, de que hay diferencias entre los ejércitos. El antídoto a esta ceguera se encuentra entonces en las artes:

Evelio Rosero retrata el sucumbir de un pueblo a la deriva del estado. San José es un pueblo arquetípico colombiano cuya tragedia se asemeja a la infinita que ha tenido que padecer San José de Apartadó en el municipio de Urabá (Antioquia): un pueblo al que le llega la guerra como la lluvia, irracional y fatídica, sin sentido pero igualmente destructiva. Ismael es un profesor, un viejo verde y machista que se ve introducido en la tragedia de ver caer su pueblo en la violencia más cruel y en la de perder a su única compañía, Otilia, su esposa. La novela de Rosero recuerda al tono de Gabriel García Márquez en Crónica de una muerte anunciada (1981), al mostrar también a un individuo encarcelado en el laberinto de una violencia y una incomunicación que lo abarca todo. Cojeando, Ismael busca a su esposa en vano y espera la muerte como quien espera una plaga divina. Ismael olvida su nombre, los nombres de los demás y se pregunta, al enterarse de la lista de muerte paramilitar, guerrillera o del ejército: “¿Para qué preguntan los nombres? Matan al que sea, al que quieran, sea cual sea su nombre. Me gustaría saber qué hay escrito en el papel de los nombres, esa «lista».” Las listas, los proyectos, el plan, la guerra ideológica, todo aquello le es indiferente a la víctima que solamente vive la inmediatez de los desmembramientos, las desapariciones, las masacres. En el caos del infierno el orden de la matanza es de una frivolidad inmensa y carece de toda importancia, es la crueldad misma. En un país que afronta una Paz formal, la sangre a borbotones del conflicto relativiza todo texto firmado. Es este dolor a carne viva el que se instaura en el centro del conflicto y exige un cese al fuego inmediato. En la absurdidad de una guerra guiada por el espectáculo de papeles, Ismael se refiere constantemente a una risa, la gran risa inminente de la fatalidad del conflicto armado. Es por esto y por muchas otras razones que la novela de Rosero se ha visto como fundamental para la lectura y la elaboración del conflicto armado colombiano. El conflicto en el que da igual quién aprieta el gatillo, solamente hay ejércitos y ejércitos que invaden e inundan. No hay diferencias entre las botas de caucho y las de cuero, solamente hay hombres con armas y gente padeciendo una tragedia como el caer de la lluvia.

La absurdidad de la guerra se refleja en todo su esplendor por medio de las distintas perspectivas: para la víctima la idea de una seguridad democrática o de una revolución marxista en medio de un mar de sangre no puede ser más que un chiste de mal gusto; por otro lado la celebración del conflicto armado por parte de la élite bogotana no carece de reflejos cómicos y este es justamente el gran valor del video “El aplauso” (1998) del artista español Antoni Muntadas presentado en la exposición Formas de la memoria. En la video-instalación conformada por tres proyecciones a manera de tríptico o bien de atrio del público, se muestra a una audiencia aplaudiendo e intermitentemente imágenes clásicas de la violencia en Colombia: la explosión del avión de Avianca, la masacre de la toma del Palacio de Justicia, etc.. Lo que produce la ácida crítica de Muntada es una carcajada que también está implícita en el personaje de Ismael: es allí donde Colombia se une, en una carcajada de resignación y de miedo, una carcajada ante la violencia convertida en cotidianidad, en telenovela y espectáculo.

Meryl Streep dio un precedente en la crítica Anti-Trump en su último discurso en el que aclaró su dolor producido por una burla del presidente de los Estados Unidos a un periodista discapacitado, un dolor que se dio entre otras cosas por la certeza de que no se trataba de una película, de una ficción. El poder ignorar el dolor ajeno es una cfacultad del espectáculo, de la ficción, es justamente allí donde nos permitimos no sentir total empatía por sufrimiento de otro ser y podemos continuar nuestras vidas como si no hubiera pasado nada. Es más, es justo por medio de la ficción que capitalizamos ese dolor en una crítica, con mente fría. ¿Qué ocurre entonces cuando la guerra se vuelve espectáculo, cuando vemos el dolor ajeno, el verdadero de la misma forma que vemos el asesinato de Medea o el suicidio de Judas? Es entonces cuando nos convertimos en seres irrisorios, cómicos, grotescos y nuestra realidad no viene a distinguirse de aquella de un coliseo romano. Muntadas revela de cierta forma ese espectáculo que nos ha vuelto ciegos e inhumanos, una violencia que se acepta como parte del día a día, una resignación inaudita: la pasividad extrema, la expectación cómplice.

Olvidamos el dolor ajeno como quien diluye sus recuerdos en agua. Esa imagen es el folio sobre el que trabaja Oscar Muñoz en su instalación para la misma exposición en el Banco de la República. Sobre una mesa se proyectan varias fotos que vienen a ser lavadas en un lavamanos dejando diluir la memoria en su forma más efímera. Olvidamos la tragedia como a una película, sufrimos la noticia y nos volvemos a acostar en paz. La guerra se consume entonces como las imágenes mediáticas, como el chorro de agua que alguna vez describió Paul Valéry refiriéndose a la fotografía. El consumo de la guerra nos ha hecho olvidarla, enajenarla, desprenderla de su carne, de su realidad.

¿Colombia se olvida para sobrevivir? ¿Qué políticas de olvido y memoria necesitamos para no acostumbrarnos a la barbarie? Preguntas sin respuesta, incómodas pero necesarias, preguntas para una agenda que es más urgente que nunca, en el marco político para la Paz, el cual exige una actuación de cada uno de los ciudadanos. Hay que hacer el esfuerzo de subir al podio, dejar la posición cómoda bogotana, la expectante, la enajenada, simpatizar con el que sufre y entonces así tomarse en serio la urgencia de un cese al fuego inmediato, en todas los frentes, en todos los pueblos, en toda Colombia.

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su tesis doctoral en Berlín y Potsdam. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.
Las metamorfosis de Ligeti y Strauss

Las metamorfosis de Ligeti y Strauss

Bajo el título Metamorphosen, la Aurora Orchestra presentó en el Southbank Centre un programa que incluia el Cuarteto nº1 “metamorfosis nocturnas” de György Ligeti, y Metamorphosen de Richard Strauss. Como ya tuvimos oportunidad de contar, la programación innovadora y las colaboraciones interdisciplinares son objetivos básicos de esta formación, y para esta ocasión contaron con la colaboración del artista y escritor Edmund de Waal, que junto con Nicholas Collon (director titular de la orquesta), exploró la idea de metamorfosis o transformaciones en el arte.

La presentadorda Sara Mohr-Pietsch condució el evento, que empezó con un intercambio de ideas acerca de las transformaciones (tanto en literatura y artes plásticas como en música) y una breve explicación del cuarteto de Ligeti, que se interpretó a continuación con los solistas de la Aurora. Alexandra Wood, Jamie Campbell, Max Baillie y Sébastien van Kuijk fueron los encargados de ejecutar esta difícil obra de juventud, demostrando un gran trabajo de conjunto, marcado por un fraseo delicado y un sonido compacto y cálido, con una riqueza remarcable en los fragmentos en pianissimo. El equilibrio instumental fue decisivo para el excelente resultado de la interpretación, permitiendo escuchar los detalles de todas las voces sin que ninguna tomara demasiado protagonismo.

Miembros de la Aurora Orchestra en el escenario de la Royal Festival Hall (Londres). Foto: Nick Rutter

Miembros de la Aurora Orchestra en el escenario de la Royal Festival Hall (Londres). Foto: Nick Rutter

Finalizada la obra de Ligeti, los músicos dejaron el escenario de nuevo a los tres tertulianos, y de Waal, en su faceta de escritor, introdujo la siguiente obra con una vívida narración del hipotético momento en que Strauss empezó a componer Metamorphosen. Sucedió en enero de 1945, y los efectos de la guerra llegaban también a la mansión del compositor, que veía como su mundo se derrumbaba. De Waal recreó un paseó de Strauss por su mansión, con las reflexiones que le provocaba, y nos contó como se refugió en Goethe, leyendo toda su obra, incluido el tratado Las metamorfosis de las plantas.

A continuación, Collon tomó la palabra y se acerco al piano para contarnos, de forma amena y pedagógica, como Strauss construye su obra. En particular, ilustró al piano como juega con la harmonia para crear una constante alternancia entre tensión y resolución desde el primer compás y como, justo al final y de forma muy discreta en los bajos (marcado In memoriam en la partitura), cita la marcha fúnebre de la Eroica de Beethoven. Este sutil detalle da una nueva perspectiva a toda la obra, ya que uno de los motivos que la vertebran está directamente derivado de esta cita. Al aparecer en su forma original al final la similitud se revela como totalmente intencionada, asociando ambas obras. Muchas son las interpretaciones de la obra de Strauss y de su relación con la Eroica. De Waal quiso acabar con una intepretación optimista, subrayando el deseo que la transformación sea un nuevo renacer. Con los músicos ya en el escenario, la lectura de los versos finales del Fausto de Goethe sirvió de introducción a la pieza.

La obra de Strauss es, en palabras de Collon, un “fascinante experimento social”, ya que los músicos no se organizan en secciones (violines primeros, violines segundos, violas, cellos y contrabajos), sino que cada uno tiene su propia partitura, con lo que se trata de una obra para 23 solistas tocando a la vez. Controlar 23 egos es un gran reto, bromeó Collon, y de ello se encargó Anthony Marwood, que dirigió al grupo desde el puesto de primer violín. El resultado fue notable, de nuevo mostrando el gran nivel individual de los miembros de la Aurora, así como su buena conexión.

En resumen, la Aurora Orchestra mostró como se puede convertir un concierto en algo más que simple entretenimiento. Cierto, la discusion sobre el concepto de transformación resultó algo superficial y se echó en falta una discusión posterior que utilizara las obras musicales para pensar a partir de ellas -aprovechando las reflexiones inducidas directamente por la escucha de las obras y la comprensión de su estructura-.  Pero en cambio se realizó una labor pedagógica magnífica, proporcionando los elementos necesarios para sumergirse a fondo en la experiencia sonora. Y todo ello con un programa coherente, sin elementos de relleno, y servido con una excelente calidad. Sin duda un ejemplo a seguir.


Sábado 4 de febrero. Royal Festival Hall, Southbank Centre, Londres.

Aurora Orchestra 
Anthony Marwood director, violín
Edmund de Waal artista invitado
Sara Mohr-Pietsch presentadora

Programa
Ligeti
: String Quartet No.1 (Métamorphoses nocturnes)
R Strauss: Metamorphosen

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.
La curiosidad de lo pequeño. Los Curious chamber players en el Sampler Sèries

La curiosidad de lo pequeño. Los Curious chamber players en el Sampler Sèries

Anna Melander, flauta / Dries Tack, clarinete / Martin Welander, percusión / Malin Bång, objetos / Anna Christensson, piano / Frederik Munk Larsen, guitarra / Karin Hellqvist, violín / Karolina Öhman, violoncello / Rei Munakata, director

El programa del pasado 7 de febrero tenía como título “Hearing metropolis”, un proyecto del ensemble Curious chamber players, dentro del Festival Sampler Sèries en L’Auditori de Barcelona. Se trataba, según describían, de una selección de obras que se confrontaban con el mundo sonoro urbano. No tengo muy claro que esto se consiguiera. Intentaré explicarme.

El concierto se abrió con 24, una obra del compositor Manuel Rodríguez Valenzuela. La disposición ya era de lo más sugerente. Se trata de un piano que se va preparando según suena a dúo con un cello. Observábamos el piano y todas las transgresiones a su estructura en una pantalla como si fuésemos alumnos de una clase de disección. La obra tiene tres temas fundamentales.  El primero es el trabajo del efecto, donde el piano y el cello divergen. El segundo, donde aparece una cita a la 5 sinfonía de Beethoven como “homenaje a su sordera”, trabaja más con la deconstrucción de los sonidos tradicionales. Por último, la gran parte final trabaja con la dinámica, explorando sonoridades pequeñas, intimistas. Siempre tengo mis dudas cuando hay un elemento visual ante lo sonoro: la fuerza de las manipulaciones al piano, ofrecidas generosamente al ojo del oyente, tenían un efecto distractor que, indudablemente, modifican la escucha. No sé si no somos capaces de enfrentarnos a lo sonoro sin el anclaje visual, como por ejemplo sucedió de forma radical hace unos meses en el One Drone Day de Hangar, donde la escucha era prácticamente a oscuras. Esta cuestión no es meramente interesante con respecto a la obra de Rodríguez Valenzuela, donde claramente ver el piano tenía una intención constructiva, sino porque a todas las demás les acompañó un visual que poco o nada dialogaba con las obras.

A continuación sonó Borderlines de Hanna Hartman, que trabaja con sonoridades encontradas, como cuando un niño se pone a explorar, por primera vez, el mundo desde lo acústico. Arandelas, macetas, maderas, varas de metal se vuelven materias sonoras. Destaco, especialmente, la sensación de fragilidad de la pieza, que parece sostenida a duras penas por un hilo que podría romperse en cualquier momento. Lo interesante de esta pieza fue la posibilidad de crear un mundo, pequeño, donde las sonoridades de lo cotidiano se vuelven lo fundamental. Esto es algo típico del lenguaje de Hartman, como vemos por ejemplo en obras como Shadow Box.

Finalizó la primera parte con Turbin Motion de Malin Bang, que es una deconstrucción de los sonidos posibles de la ciudad, quizá la obra más cercana a la intención del título del concierto. Los sonidos de la ciudad se vuelven lenguaje y se mutilan, se dislocan y se reconforman, haciéndoles dialogar. Aunque la autora relata que la obra está basada en las sonoridades de las grabaciones de campo obtenidas en Estocolmo y en París, la deconstrucción de lo sonoro de la ciudad podría ser la de cualquiera: algo que nos hace trasladar el concepto de los “no lugares” de Marc Augé a un posible “no sonoridades”. Si los “no lugares” son los espacios impersonales en los que se han convertido los aeropuertos o los centro comerciales, donde se borra la identidad, ante las “no sonoridades” parece que se difumina la diferencia específica sonora de ciudades donde en todas ellas el murmullo y el estruendo se terminan pareciendo sospechosamente.

A continuación sonó Ampèrian Loops II de Johann Svensson, una obra donde se pretende mostrar una sonoridad casi azarosa de los solenoides que golpean placas metálicas en diálogo con los instrumentos tradicionales. Es una pieza donde convive lo puntillista y el plano sonoro. En este caso, se acentuó especialmente la voz de la percusión, atendiendo al criterio de Svensson de explorar las sonoridades de las placas metálicas, elemento en el que se concentró su trabajo de esta segunda parte de amepèrian loops con respecto a la primera, donde otros objetos, como macetas y latas sonaban junto a las placas metálicas.

El estreno de Cabinet de curiosités de Carlos de Castellarnau no tengo muy claro que consiguiera explorar la “heterogeneidad”, tal y como se describía en el programa de mano, de los sonidos en comparación con la que puebla esos gabinetes donde se juntan objetos de los más variopintos. Al igual que en la obra de Svensson, lo más interesante fue la percusión, pero también el uso de la guitarra. La sorprendente Buckle in The Air II del Rei Munakata, director del ensemble, fue en ese sentido más literal con la idea de fondo de lo que hubiese esperado del gabinete que poponía Castellarnau, donde los objetos como latas o pelotas de ping-pon se convertían en material para la construcción sonora. En este caso, más que remitir a los “objetos encontrados” como en los gabinetes, se convertían en casi dadá como objet trouvé, como eso cotidiano que, según como y dónde se sitúe, adquiere el lugar de lo estético. De eso, más que de la escucha de las metrópolis, creo que iba este concierto. A menos, claro, que las metrópolis se concibieran como lo ajeno a la idea de urbe, a lo pequeño, a la corte de los milagros que resiste de forma subterránea a la imposición de lo grande, lo moderno, lo hiperasfixiado. Me recordaba mucho a la frase del filósofo Benjamin, que reclamaba que la filosofía tenía que ser capaz de hacer filosofía desde los posos del té. Creo que la propuesta de los CCP iba en esta línea: hacer música desde lo ínfimo, lo ignorado. En general, la interpretación por parte del ensemble se destacó por un trabajo muy delicado de las dinámicas y por la construcción de grandes bloques sonoros donde se respetaba tanto su máxima sonoridad como su necesidad de respirar, algo especialmente palpable en 24 y Ampèrian loops II. 

He de añadir ciertos errores en el programa: ni Ampèrian Loops II ni 24 fueron estrenos nacionales (aunque claro, dependerá de qué se considere nacional). La primera ya ha sonado en el Festival Internacional de música de Canarias de la mano del ensemble mosaik en enero de 2017. La segunda fue interpretada por Vertixe sonora en 2013, desconozco si también antes por otras agrupaciones.

Licenciada en cosas pero sobre todo amante de la pizza. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos.
“Orlando” de Guy Cassiers

“Orlando” de Guy Cassiers

La XXXIV edición del Festival de Otoño a Primavera trae al teatro Canal “Orlando” de Guy Cassiers, adaptación teatral de la novela homónima de Virginia Woolf. El festival continúa trayendo a España composiciones teatrales de primera línea en el panorama dramático internacional. Guy Cassiers, uno de los directores con más renombre a nivel europeo y mundial en cuanto a innovación y teatro experimental, nos trae desde Bélgica esta propuesta, interpretada en holandés con traducciones a cargo del gobierno de Flandes.

La pieza se construye a partir de la obra “Orlando”, de Virginia Woolf, publicada en 1928, y narra la biografía de la vida de un joven aristócrata Inglés y sus peripecias a lo largo de 4 siglos de historia, desde la época isabelina hasta el presente (el año de publicación de la obra). En esta novela la autora trata temas controvertidos para la época como la homosexualidad, la transexualidad y la situación de la mujer, e inspira parte de su relato en la vida de su amiga y amante Vita Sackville-West.

Guy Cassiers y Katelijne Damen, única actriz de la obra que hace las veces de narradora y biógrafa, ponen en escena esta inusual propuesta que funde fondo y suelo en un todo, como si de un mismo libro se tratara.

Los distintos parajes del texto de Woolf son ilustrados a través de proyecciones en una pantalla al fondo del escenario, que recoge imágenes grabadas de unos paneles móviles situados sobre el suelo. Sin duda una de las imagines más espectaculares es lo que parece la bóveda interior de la catedral de Constantinopla, y que contextualiza el pasaje del libro en el que Orlando ejerce como embajador del rey en la capital del antiguo Imperio Turco.

Katelijne Damen ofrece a los “lectores” la posibilidad de avanzar con ella en la narración, moviéndose por el escenario como si fuese las mismas palabras de un libro, saltando de página en página.  A pesar de ser una obra en versión original, la actriz es capaz de que el público empatice con ella. Para ello se vale de su voz, cuerpo y ritmo, y ayudada por la música de fondo que le acompaña consigue dar énfasis y trasladar sensaciones al público, al que incluso consigue hacer reír hasta en un par de ocasiones.

Un momento de la obra. Fuente: Teatros del Canal

Un momento de la obra. Fuente: Teatros del Canal

No obstante, y pese a la brillante ejecución de escenografía y texto (fiel al original), esta propuesta no es un producto para el gran público, tanto económica como culturalmente, pudiendo ser considerado en ambos sentidos teatro de élite. Además, pese a su estética elegante habría que cuestionarse hasta qué punto una obra que se apoya en la indisolubilidad entre texto e imagen es adecuada para un público que no domina la lengua utilizada. La dificultad de leer y seguir a la vez lo que pasa en el escenario hace que perderse sea fácil, lo que añade dificultad a que una obra de carácter experimental pueda enamorar al público medio.

La obra se va del Teatro Canal y no parece probable que se vuelva a representar en un futuro próximo, no obstante es recomendable para quienes quieran experimentar con nuevos modos de hacer teatro. Sin embargo, aquellos que busquen algo más accesible en términos de entretenimiento o para quienes la sustancia juega un papel más relevante que la forma se pueden ver defraudados por esta propuesta, ya que, y ese sea quizá sea el único pero de la representación, en cuanto a contenido no aporta nada nuevo.

Beethoveniada con Kavakos y Pace – Segunda Parte

Beethoveniada con Kavakos y Pace – Segunda Parte

La Integral de las Sonatas de Beethoven continúa, y con un gran empuje. El dúo Kavakos-Pace volvió a aparecer en el Palau de la Música el pasado 26 de enero para continuar su proyecto, esta vez con la interpretación de las sonatas 4, 5 y 10. Como comentamos en el artículo del concierto anterior, el trabajo que han hecho estos dos músicos es bastante inusual y metódico. No está basado en otras versiones, sino que es un trabajo desde cero, desde el análisis minucioso de los fundamentos de la propia música. Todos los detalles y sutilezas que encontramos en la interpretación están justificados en la partitura, por lo que la música vibra por sí misma.

La elección de la cuarta sonata en La menor, op 23 como primera obra del programa no fue arbitraria ni tuvo nada que ver con el orden de las sonatas -pensemos en el orden del primer concierto: 6, 3, 2, 7-. Fue una llamada a la antención del público, una llamada turbulenta y llena de energía que no nos dejó indiferentes y nos absorbió por completo en la escucha del concierto. Kavakos define la cuarta sonata de la siguiente manera: “tiene mucha fuerza, es energética, agitada (…) tiene una atmósfera que no permite el descanso, nada es normal, o bonito o natural…no es una pieza con la que puedas andar normalmente…”. Así es, es una pieza que desde que empieza, es una precipitación incansable de sentimientos casi agónicos hasta que de repente para. Sí, para y no “termina” porque el oyente no puede identificar una preparación para el final, la música simplemente deja de sonar. Tranquilamente podría sonar algo más, pero no pasa. La forma en que terminaron el primer movimiento, el presto, llamó bastante la atención; ya que después de haber interpretado todo el movimento de forma tan intensa, los útimos acordes fueron tocados con una sutileza y sensibilidad inesperada. “Es interesante ver la reacción del público cuando se acaba la sonata” comenta Kavakos.

“La Primavera” o Sonata núm. 5 en Fa Mayor op. 24 es sin duda, junto a la Kreutzer”, la más conocida de todas las sonatas para violín y piano de Beethoven. También es una de las más melódicas, más fáciles de escuchar. Este sobrenombre no lo adquirió por el propio compositor, sino fue atribuido póstumamente por críticos y editores, dado el carácter de la obra. ¿Qué podemos decir de ella? Es jovial, agradable… Después de las lluvias torrenciales de la cuarta, sale la luz del sol, se oyen los pájaros y nos envuelve la naturaleza. El público ya puede relajarse y disfrutar. Kavakos nos hace notar que la tonalidad de la sonata, Fa Mayor, es la misma que la de la Sinfonía “Pastoral” nº6 del mismo compositor; “Las tonalidades nos traen las atmósferas (…) cuando toco esta sonata es como si fuera parte de la sinfonía Pastoral o de una obra pastoral en general”.

La última de las sonatas para violín y piano, la número 10 op 96 en Sol Mayor, también llamada “El canto del gallo”, empieza con un motivo encabezado por un trino. Según Kavakos, con este motivo “nada y todo está establecido” y es “una pregunta que invita a la audiencia a sentarse, calmarse y a la contemplación de la sonata”, ya que la atmósfera que se crea es tan lírica, melódica y paisajística como la 5ª sonata, “La Primavera”. En su libro The Master Musicians: Beethoven, Marion Scott describe esta obra como “la más querida de sus sonatas para violín, calmada y de una belleza etérea”, además de ser “una prueba de búsqueda para los intérpretes. Todo tiene que estar bien, desde el primer trino”.

A diferencia de otras sonatas, la forma en que están conectados todos los movimientos de esta sonata hace pensar en una gran forma, en que los movimientos simplemente son una forma de articular la obra, sin que dejen de ser partes de un todo. Kavakos remarca la importancia del último acorde del scherzo, que es en dominante (acorde de tensión), que hace que el oyente no pueda salir de un estado de suspensión hasta que se resuelve en el cuarto y útimo movimiento. Pocos movimientos (o ninguno) acaban de esta forma. Beethoven, en su carta de 1813 a su discípulo el Archiduque Rudolph, a quien está dedicada la sonata, habla del cuarto movimiento de la siguiente manera: “No me di demasiada prisa con el último movimiento, más que nada porque si debo escribirlo teniendo en cuenta el punto de vista de la interpretación de Rode tengo que ser riguroso: a nosotros nos gustan los pasajes rápidos y que resuenan, pero esto no complace a R- y me dificulta un poco”. El resultado que complació a Pierre Rode (el violinista que estrenó la obra) fue un tema con variaciones muy melódico, con variaciones contrastantes escritas en un estilo parecido al de sus últimas sonatas para piano solo, la última que enlaza con un gran final. La interpretación de esta última sonata de Kavakos y Pace fue notable, con una gran concentración y precisión en el sonido iban creando atmósfera tras atmósfera, cuidando hasta el mínimo detalle, respetando la estructura y las frases, y manteniendo la tensión hasta el útimo momento.

Recuerdo a los lectores que este concierto no es el útimo, por favor ¿cómo nos vamos a perder su versión de la “Kreutzer”?. Estad atentos a la programación, porque para la siguiente temporada nos deparará un gran concierto lleno de matices y detalles; totalmente indispensable.

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Palau de la Música Catalana, Barcelona. 26 de enero de 2017.

Leonidas Kavakos, violín
Enrico Pace, piano

Programa: Integral de las sonatas para violín y piano de Beethoven (II)

I

Sonata para violín y piano núm. 4, en La menor op. 23
Presto
Andante scherzoso, più allegretto
Allegretto molto

Sonata para violín y piano núm. 5, en Fa mayor, op. 24, “La Primavera”
Allegro
Adagio molto expressivo

Allegro molto
Rondo: Allegro ma non troppo

II

Sonata para violín y piano núm. 10, en Sol mayor, op. 96
Allegro moderato
Adagio expressivo

Scherzo
Poco Allegretto


 

 

Violinista y gran amante de la cultura inglesa y japonesa.