Don Carlo, o el reto de cantar Verdi

Don Carlo, o el reto de cantar Verdi

Hay óperas que suponen un reto mayúsculo para quienes se decidan a representarlas, incluso si se trata de un teatro del prestigio de la Royal Opera House de Londres. Don Carlo, de Verdi, es una de ellas, con un reparto que requiere seis cantantes excepcionales -soprano, mezzosoprano, tenor, barítono y dos bajos- y un director musical capaz tanto de controlar los complejos números de conjunto como de extraer todo el jugo a una de las mejores partes orquestales del compositor de Busseto. Que a pocos días de la primera función se anuncie la baja de dos de los principales nombres del atractivo reparto (Stoyanova y Tézier) es un golpe duro. Sin embargo, la ROH logró solventarlo con dos excelentes repuestos de última hora: la soprano Kristin Lewis y el barítono Christopher Pohl.

Filippo II (Ildar Abdrazakov) con su nuevo mejor amigo, Rodrigo marqués de Posa (Christopher Pohl). (C) ROH. Foto: Catherine Ashmore.

La soprano de Arkansas no es nueva en los grandes teatros, pero el testimonio videográfico de su paso por estos escenarios mostraba una voz importante limitada por una calidad interpretativa muy pobre. Afortunadamente, en su debut en la ROH evidenció una mejora notable en este sentido, construyendo una Elisabetta di Valois algo distante en el primer acto, pero humana en el resto, destacando especialmente en los duos con el ardiente Don Carlo de Bryan Hymel y en la intensa confrontación con el rey del acto cuarto. La voz de Lewis tiene un registro amplio -desde unos bajos generosos hasta unos agudos seguros, penetrantes y nunca gritados- con un timbre homogéneo y muy buena proyección. Aparentemente su técnica ha mejorado, ya que no mostró el molesto vibrato de alguno de los vídeos que circulan por internet. Un sólido canto legato -esencial en Verdi– y un buen control del rango dinámico garantizaron una interpretación más que digna.

Por su parte, el barítono Christopher Pohl ya era conocido en la ROH (donde ya protagonizó el estreno de Morgen und Abend, de Georg Haas), aunque no tiene el recorrido internacional de Lewis, centrando su carrera en la ópera de Dresden, donde ha interpretado una gran variedad de roles (los teatros centroeuropeos suelen contar con una plantilla estable, para toda su programación). Mi sensación es que, en este caso, el sustituto no solo estuvo a la altura sino que incluso salimos ganando con el cambio. El Rodrigo de Pohl, sustentado por un estilo elegante y sin excesos, radió nobleza y empatía en sus duos con Carlos y Filippo, y conmovió en su muerte, con unas últimas frases estremecedoras. Si los aplausos para Lewis fueron generosos pero algo contenidos -como si la baja de Stoyanova todavía no se hubiera digerido-, los aplausos recibidos por Pohl demostraron que su interpretación logró hacer olvidar el disgusto por la ausencia de Tézier.

Acto cuarto. Rodrigo (Christopher Pohl), Elisabetta (Kristin Lewis) en los brazos de Filippo II (Ildar Abdrazakov) y la princesa de Eboli (Ekaterina Semenchuk). (C) ROH. Foto: Catherine Ashmore.

 

El resto del reparto era el previsto y cumplió con las expectativas, empezando por el espectacular Don Carlo de Bryan Hymel. Igual que pasó con Lewis, a Hymel le costó arrancar. Su entusiasmo no consiguió arreglar  un aria de entrada desvirtuada por un fraseo irregular y unos ataques bruscos, reminiscencias de los típicos vicios de tantos cantantes que confunden a Verdi -heredero del bel canto, conviene no olvidarlo- con el verismo y corrientes posteriores. Afortunadamente todo se fue colocando en su lugar y Hymel se convirtió en el gran triunfador de la noche, ofreciendo una apasionada recreación del héroe Schilleriano con todos sus altibajos emocionales, desde la felicidad inicial, la desesperación posterior al perder a su amada -ahora convertida en madrastra-, y su progresiva implicación en la causa de su amigo Rodrigo. Perfecta Ekaterina Semenchuk como Eboli, con una voz exhuberante y seductora.

Escena del auto de fe, tercer acto. Don Carlo (Bryan Hymel) se arrodilla ante el rey junto a los diputados llegados de Flandes. El buen trabajo de Nicholas Hytner (director de escena) y Bob Crowley (decorados) en el resto de la obra apenas les redime de esta escena. ¿Donde está el Gran Inquisidor cuando se le necesita? (C) ROH. Foto: Catherine Ashmore.

Paradójicamente, la música de Verdi -cuando se canta bien- es capaz de convertir al malo de la ópera en el personaje más humano y conmovedor de todos. Este fue el caso con el Filippo II de Ildar Abdrazakov. Con 40 años, el bajo ruso está en el punto álgido de su carrera, con una voz rica y en plena forma y una madurez interpretativa que le permitió ahondar en la complejidad psicológica del personaje, tan bien plasmada en la partitura de Verdi. Menos compasivo fue el compositor con la temible figura del Gran Inquisidor, cuyas breves pero impactantes intervenciones requieren a un bajo imponente. La voz de Paata Burchuladze ya no está en su mejor momento, con evidentes oscilaciones en todo el registro. Sin embargo el bajo georgiano conserva la musicalidad necesaria para convertirse en un inquisidor cuya fragilidad no hace más que realzar su carácter cruel e implacable. Otra historia es el prometedor bajo Andrea Mastroni, de quien ya tuvimos la oportunidad de hablar en Cultural Resuena. Mastroni impresionó con su voz profunda y potente de auténtico bajo en sus brevísimas intervenciones como Carlo V.

Final del acto cuarto. Don Carlo (Bryan Hymel) a la izquierda, con el cadaver del marqués de Posa delante suyo, observa como el pueblo, que se había atrevido a desafiar al Rey (Ildar Abdrazakov, centro), se amedrenta ante el Gran Inquisidor (Paata Burchuladze, derecha). (C) ROH. Foto: Catherine Ashmore.


Bertrand de Billy
releva a Pappano y Bychkov como director musical en esta reposición, ofreciendo una lectura rica en detalles, más ligera que la versión de Pappano -cuya extraordinaria densidad complementaba perfectamente la opresiva ambientación- pero con un buen ritmo dramático. De Billy tuvo un bonito detalle con William Spaulding, director del coro, sacándolo a saludar a primera fila, junto a él y los solistas, reconociendo así la magnífica labor realizada.

La producción de Nicholas Hytner se estrenó en 2008 y después de tres reposiciones ya seria hora de pensar en jubilarla, lo que no significa que no tenga sus virtudes. La propuesta es funcional, situando la acción en su contexto histórico y centrándose en contar la historia de forma efectiva por medio de unos decorados imponentes y una cuidada dirección de actores. El gran acierto de la producción es la ambientación opresiva que se consigue por medio de la iluminación y su interacción con los decorados (ver la foto que encabeza el artículo, con la tumba de Carlos V en el monasterio de San Yuste, o la foto del final del acto cuarto, con el escenario rodeado por enormes muros con pequeñas aberturas que acentúan la oscuridad del interior y la sensación de claustrofobia). Ello subraya el drama de los personajes, todos ellos (incluido el rey) atrapados por sus circunstancias personales. Solo el Gran Inquisidor, cuya ceguera lo inmuniza a esta oscuridad que todo lo envuelve -y que incluso podría decirse que emana de él- parece sentirse a gusto en este ambiente.

  • La presente reposición de Don Carlo se podrá ver en la Royal Opera House hasta el 29 de mayo.

Viernes 12 de mayo de 2017. Royal Opera House, Londres.
Don Carlo (versión italiana de 1886, en cinco actos)
Música de Giuseppe Verdi, libretto de Joseph Méry y Camille du Locle.

Director de escena – Nicholas Hytner
Escenario – Bob Crowley
Iluminación – Mark Henderson
Movimientos – Scarlett Mackmin
Director de lucha – Terry King

Director musical – Bertrand de Billy
Don Carlo – Bryan Hymel
Rodrigo, Marqués de Posa – Christoph Pohl
Elizabeth de Valois – Kristin Lewis
Princesa de Eboli – Ekaterina Semenchuk
King Philip II – Ildar Abdrazakov
Gran Inquisidor – Paata Burchuladze
Carlos V – Andrea Mastroni
Voz del cielo – Francesca Chiejina
Tebaldo – Angela Simkin
Conde de Lerma – David Junghoon Kim
Diputados flamencos:
• James Cleverton
• Gyula Nagy
• Simon Shibambu
• David Shipley
• Yuriy Yurchuk
• Wyn Pencarreg

Royal Opera Chorus
Orchestra of the Royal Opera House

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.
Como no sucumbir al sueño en el teatro

Como no sucumbir al sueño en el teatro

Portada de la obra “Gerard Richter, une pièce pour le théâtre”, del artista Mårten Spångberg

Aquel jueves de mayo amenazaba lluvia, como muchas otras tardes en esta ciudad. Era, por tanto, el día idóneo para acudir al teatro de la rue de Laeken, cuya sala principal acoge desde la edición 2006-2007 el Kunstenfestivaldesarts, el festival internacional dedicado a la creación contemporánea que llena salas y espacios de Bruselas. Con las entradas ya en la mano, releí el título de la obra elegida, un tanto al azar: Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre, del artista sueco Mårten Spångberg. Mi acompañante se encogió de hombros también ante el desconocimiento del “chico malo” de la danza contemporánea, como lo definieron en un artículo de The Guardian en julio de 2003. Con algo de retraso, se apagaron las luces y el espectáculo comenzó.

Y siguió comenzando trascurrida más de una hora, pues la sensación de permanecer siempre en el punto inicial de la obra hizo que el público no tardase en toser repentinamente, retorcerse en la butaca hasta acabar por escabullirse de aquel tormento, dejando la sala medio vacía. Me incluyo en el grupo de espectadores aturdidos y aburridos que salieron de allí sin comprender qué estaba sucediendo, sin apenas escuchar el discurso monótono de los bailarines, que movían sus cuerpos en secuencias repetitivas de pasos, de un ir y venir de ninguna lado a cualquier otra parte. Ignoro si quienes aguantaron heroicamente la segunda mitad de la obra lo hicieron por respeto o por ignorancia. O por ambas.

De regreso a casa, algo contrariada y desilusionada, pensé en el libro que esperaba en mi escritorio desde hacía algunas semanas. Aquella noche comencé La civilización del espectáculo, el ensayo del escritor peruano Mario Vargas Llosa, galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 2010. Quizás esperaba encontrar una respuesta a la pregunta que da título a este artículo o más bien una explicación a por qué, de unos años a esta parte, hemos dejado de reconocer el arte. “La cultura, en el sentido que tradicionalmente se ha dado a este vocablo, está en nuestro días a punto de desaparecer”, sentencia Vargas Llosa a lo largo de un escrito que destila melancolía y también derrota. La banalización de las artes -y en concreto de la literatura-, el desprestigio del periodismo y la frivolidad de la vida política han desfigurado la noción de cultura que hasta nuestros días nos servía de faro, auspiciando así la mediocridad y convirtiendo cada expresión artística en mero entretenimiento.

Según el autor, quien parte de la obra Notes Towards the Definition of Culture, publicada en 1948 por T.S. Eliot y de la posterior reinterpretación que elaboró George Steiner en 1971, son muchos los aspectos que han conducido a nuestra sociedad a esta deploración de la cultura: desde la laicicidad del Estado de Derecho que ha separado la religión de la vida cotidiana de los ciudadanos hasta la casi desaparición de la figura del intelectual propia del siglo XX, pasando por la distorsiones políticas y los juegos de poder, así como la sexualidad y la pérdida del erotismo. La relatividad se impone como eje vertebrador de las experiencias humanas y, por tanto, artísticas.

En una sociedad hiperconectada y acelerada como lo es la nuestra, la perdurabilidad de las obras de arte acaba por difuminarse, aspirando a la obtención de un producto cultural, capaz de aplacar momentáneamente las ansías del saber. Un libro que se olvidará y que se leyó sin demasiado esfuerzo, un retrato que ya no se sabe a quién perteneció, una interpretación despojada de sentido y virtuosismo. Quizás hasta un artículo repleto de dudas y sin solución.

 

Periodista. Inquieta. Amante de las letras y de la cultura en general. Pensar es la maravilla de esta vida.
Una comedia transgénero: “Sueño” de Andrés Lima

Una comedia transgénero: “Sueño” de Andrés Lima

El mejor teatro suele surgir de la experimentación, nunca de la certeza; el mejor teatro es el que formula preguntas honestas, no el que reparte respuestas pretenciosas; el primero sorprende, agita, incomoda, perdura; el segundo arenga, incendia, señala y sienta cátedra tratando de epatar al personal. En este texto vamos a reflexionar sobre una obra del primer tipo; queda a disposición del lector poner ejemplos (la cartelera madrileña está repleta de ellos) del segundo.

El teatro de la Ciudad, que en 2016 mereció el Premio Max a la Mejor Producción Privada de Artes Escénicas, es un proyecto de creación e investigación teatral que comenzó en 2015 con la unión de Andrés Lima, Alfredo Sanzol y Miguel del Arco. El primer año abordaron la tragedia grecolatina y como consecuencia presentaron versiones de Medea, Edipo Rey y Antígona, respectivamente. Esta vez, sin Miguel del Arco, han apostado por la otra cara de la moneda, por la otra máscara del teatro: la comedia, con sendos montajes inspirados en la obra se Shakespeare: La ternura de Alfredo Sanzol y Sueño de Andrés Lima. Ambas se podrán ver en el Teatro de la Abadía: la primera hasta el 4 de junio (aunque ya han colgado el cartel de localidades agotadas) y la segunda hasta el próximo 18 de junio. “Sueño” es el resultado de un intenso trabajo de investigación en torno a la comedia a partir o a través de Sueño de una noche de verano. Para ello ha coordinado sesiones de debate y experimentación con expertos indiscutibles en la materia como el historiador y sociólogo Jose María Perceval, Millán Salcedo y Carlos Areces, Albert Boadella, Tortell Poltrona (payaso Augusto) y el Gran Wyoming. Con ellos reflexionó sobre la composición de la comedia tomando como punto de partida la fórmula de Woody Allen (en su maravillosa película Delitos y Faltas) “Tragedia + Tiempo = Comedia”.

Con estas premisas y compañeros de viaje, Lima ha indagado sobre las relaciones entre la comedia y la locura de amor (que aborda tanto el amor como la locura), comedia y estupidez (con la figura preeminente del simple, el bufón, el tonto, el payaso augusto, etc.) y comedia y muerte, a partir de un acontecimiento íntimo: la muerte de su padre. En su espléndido ensayo sobre el humor Risa redentora Peter Berger hace una breve distinción sobre las diversas relaciones que se establecen entre el humor y la tragedia, que puede sernos útil para reflexionar sobre “Sueño”:

“El llamado humor negro desafía lo trágico, como sugiere gráficamente su sinónimo en inglés “gallows humor” (humor del patíbulo). Luego tenemos el humor grotesco, que subsume lo trágico en un universo absurdo, como en la danse macabre de finales de la Edad Media. La tragicomedia no excluye lo trágico, no lo desafía, no lo subsume, sino que lo deja momentáneamente en suspenso, por decirlo así.”

Lima nos propone un “espectáculo transgénero”, como él mismo lo define, que no encaja en ninguna de estas definiciones y a la vez participa de todas ellas. La distancia creada por el tiempo ha permitido a Lima desafiar a la tragedia y llevarla hacia lo grotesco y lo tragicómico, con un espectáculo emocionante, divertido, honesto, estremecedor en ocasiones, cruel, profundo y ligero a un tiempo. El padre, representado por un magnífico Chema Adeva, en sus últimos meses de vida viaja de la decadencia al deseo de vivir, desde la locura de amor a la demencia senil. De la mano de “la loca” (extraordinaria Laura Galán, alumna predilecta de Lima), el padre recuerda y bebe, adentrándose en una fábula entre la memoria y la imaginación, donde conviven los personajes de Shakespeare, Demetrio y Elena, y las huellas de sus amores pasados. Estos sueños avivan su deseo y su nostalgia, pero acaban cuando desaparece el efecto del alcohol, devolviéndolo a la sórdida realidad de un hospital.

El montaje tiene algo de espejo roto, de memoria fragmentaria, hilvanando retales, que casi nos permite entrar en el proceso de reconstrucción que lleva a cabo Lima, tanto a nivel escénico como a nivel personal. Es un híbrido en el que el sueño de Shakespeare se pone al servicio del de Lima, no al revés; las escenas, los recuerdos, se suceden y se trenzan deteniéndose en instantes valiosos por su misterio o por su patetismo (sin duda, el viaje a Gijón es uno de los grandes aciertos de la obra). Se aprecia el experimento escénico, desarrollado con la voluntad de primar la búsqueda más que el resultado: el trabajo de muchos ensayos, de improvisación sobre la escena y de riesgos asumidos, y las huellas de las distintas aproximaciones al texto, cuadro a cuadro, con cariño, imaginación e inteligencia. Las actrices, Nathalie Poza, Ainhoa Santamaría y María Vázquez, realizan un trabajo formidable y muy complicado, saltando de un personaje a otro con sentido del ritmo y naturalidad. Destacaría también el sencillo pero eficaz diseño escénico, con el biombo chino y las sillas de jardín, con la luz, como un personaje más, que parece representar la mirada de Lima sobre sus recuerdos y ensoñaciones.

Además, desde media hora antes de la función, en los jardines de la Abadía, podemos encontrar un espectáculo a la carta, improvisado e imprevisible, que transita también por estos derroteros: los Aperitivos shakesperianos. El actor Jesús Barranco interpreta a “un ser indefinido, ni hombre ni mujer, mitad Puck mitad Calibán” que ofrece once piezas a elección del espectador, basadas en el Manifiesto contrasexual de Paul B. Preciado, con dirección de Dan Jemmett. Perfecto para calentar motores y expandir los límites (que no debieran existir) de la comedia. ¡No se la pierdan!

Yo por fin crecí y pude salir del huerto…
Nacer en tiempos convulsos. Reseña de Tuyo es el mañana

Nacer en tiempos convulsos. Reseña de Tuyo es el mañana

Datos:  Pablo Martín Sánchez, Tuyo es el mañana, Barcelona, Acantilado, 2016.

Tuyo es el mañana es la nueva novela de Pablo Martín Sánchez autor de El anarquista que se llamaba como yo. Ambas obras componen la primera y segunda parte de una trilogía que toma como punto de partida un elemento de la biografía del autor -su nombre y fecha de nacimiento-. El Anarquista trata de un personaje real, Pablo Martín Sánchez, un revolucionario condenado a muerte en 1924 por haber conspirado contra la dictadura de Primo de Rivera. La trama de Tuyo es el mañana da voz a seis personajes y relata sus peripecias del día 18 de marzo de 1977, fecha de nacimiento del autor. La trilogía se cerrará presumiblemente con una novela sobre el lugar de nacimiento del autor (cerca de Reus), completando de este modo una tríada unida por algún elemento autobiográfico.

El título “Tuyo es el mañana” resume la potencialidad que encierra la novela sobre un feto a punto de salir al mundo y “tomarlo”. La imagen de portada acompaña al título al mostrar un galgo corredor, uno de los seis personajes de la novela, corriendo en estampida hacia su objetivo.

La estructura de Tuyo es el mañana difiere sustancialmente de la de El Anarquista. Si bien en esta hay un prólogo y una adenda donde se ponen en marcha mecanismos de autoficción, un cuerpo dividido en tres bloques, un narrador omnisciente; el registro narrativo de Tuyo es el mañana tiene lugar en primera persona, se trata de seis voces que se van sucediendo para contar su historia. La trama, que se desarrolla a lo largo de un solo día, el 18 de marzo de 1977, va entrelazando la historia de los personajes a medida que avanza. Lo que al principio parecían fragmentos aislados y desconexos termina encajando como las piezas de un puzzle. A esto se añaden los intermedios, donde una voz exhorta a un feto (el autor hace uso aquí de la segunda persona del singular) sobre su inminente nacimiento y la incoveniencia de hacerlo en un mundo que anda patas arribas. Estamos en España, año 1977, época convulsa en lo social y político.

Con frecuencia aparecen a lo largo de la novela referencias a hechos históricos, descripciones de contextos y escenarios sociales (manifestaciones, reuniones de empresarios, células terroristas, trapicheos médicos) y mención de elementos cotidianos: canciones en boga, cuestiones candentes de la época como la ley D´Hondt o la inminente legalización del PCE. Todo esto denota un gran trabajo de campo previo por parte del autor. También cabe destacar en este punto lo bien construida que está la ficción en la novela a base de numerosos elementos sacados de la realidad.

Los personajes de esta novela son seres perdidos (algunos de ellos se encuentran para aliviar su soledad como Clara Molina Santos, la niña que no quiere ir a la escuela porque sufre acoso por parte de otro niño, y Solitario VI, un galgo de carreras apaleado que se escapa de las cuadras para irse con Clara), atravesados por el dolor de su propio pasado como María Dolores Ros de Olano (que tiene la singularidad de no ser de carne y hueso, sino que es un retrato) “el dolor es inevitable, el sufrimiento es opcional”, el miedo y las pesadillas como las de Gerardo Fernández Zoilo, profesor universitario que sufrió torturas en el pasado y cuyas convicciones políticas lo llevan a la clandestinidad y la actividad terrorista, o las del propio Solitario VI (rebautizado Flaqui por Clara) cuando sueña que lo ahorcan o se lo llevan a Casablanca. Cada uno de los personajes tiene su propio estilo narrativo y cuenta con su propia batería de imágenes por medio de las cuales efectúan sus asociaciones mentales. Por boca de los personajes se ofrece un contraste ideológico de la época. Así, María Dolores Ros de Olano, con ideas fascistas, retrógradas, sexistas y clasistas, afirma que “los jóvenes confunden la democracia con la acracia, el derecho con el despecho y la libertad con el libertinaje”. Mientras que en el otro extremo se encuentra a Gerardo Fernández Zoilo, profesor de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyas convicciones políticas lo llevan a la clandestinidad y la lucha terrorista y que se halla flirteando con una alumna, la intrépida y justiciera Carlota Felip Bigorra.

Al igual que en El Anarquista la prosa de Tuyo es el mañana se desliza muy bien hasta el final y engancha al lector desde la primera página. Tanto es así que recuerdo haber interrumpido la lectura muy pocas veces (la última a falta de siete páginas para el final porque llegaba tarde a la presentación del libro). Y en otra ocasión me sorprendí haciendo lo mismo que uno de los personajes: contarme las medias lunas de los dedos de las manos.

Suele ser habitual en el autor autoimponerse una serie de reglas o constricciones a la hora de escribir. Nos ha desvelado alguna en El Anarquista como por ejemplo hacer coincidir el número de palabras de la primera frase de los capítulos en letra romana con la numeración de la página correspondiente. Son estas reglas muy del gusto del grupo literario Oulipo, del que el propio Martín Sánchez forma parte. Son parte del juego, que no resulta para nada sencillo, por medio del cual buscan alentar el ingenio y la creatividad artísticas.

En la presentación que tuvo lugar en la librería la Rayuela de Berlín, a la que por cierto pude llegar finalmente a tiempo, Pablo leyó partes de su nueva novela para deleite de los allí asistentes, contó curiosas anécdotas de los últimos años inmerso en este trabajo y respondió a algunas preguntas del público desvelando alguna información interesante y que me ha servido a mí para escribir esta reseña. La presentación tuvo sabor a despedida porque escaso tiempo después se confirmó lo anunciado, el cierre definitivo de la Rayuela, una flor en tiempos convulsos, la hermosa librería hispana de Margarita Ruby, que tantas interesantes y variadas veladas literarias nos brindó.

Monteverdi 450: Gardiner trae Il ritorno di Ulisse in patria al Palau

Monteverdi 450: Gardiner trae Il ritorno di Ulisse in patria al Palau

Como es sabido, a los programadores y promotores musicales les encantan las efemérides, y esta temporada no podia faltar el homenaje a Claudio Monteverdi, nacido hace 450 años. John Eliot Gardiner, artista excepcional y especialista en este compositor, se ha apuntado a la celebración interpretando sus tres óperasL’Orfeo, L’incoronazione di Poppea e Il ritorno d’Ulisse in Patria– en diversos lugares, como Venecia (lugar de estreno de las obras) o los festivales de Salzburgo, Lucerna y Edimburgo. De nuevo, y aunque no fuera con el pack completo, Barcelona ha sido una de las ciudades afortunadas (Gardiner ya la escogió hace tres años, junto a Londres y París, para la gira de celebración del 50 aniversario del Coro Monteverdi) con una única representación en el Palau de la Música de Il ritorno di Ulisse in patria, la última y menos interpretada de sus óperas. El escenario resultó ideal, ya que las dimensiones del Palau son más adecuadas para esta partitura que las de un gran teatro de ópera como el Liceu, y la versión semiescenificada resultó muy efectiva, como comentaremos más adelante.

450 años son muchos, y en el contexto de la música este número lo sitúa en los albores del canon occidental. Sin embargo, la obra de Monteverdi es más cercana a nuestro tiempo de lo que podría parecer. Si aceptamos el tiempo extremadamente lento para el espectador contemporáneo y nos dejamos llevar por el canto, el rítmo y la prosodia, encontraremos un fresco de vívidas emociones que refleja perfectamente lo que debería ser la ópera, si la entendemos como producto artístico y no como simple vehículo de exhibición.

Gardiner emprende esta aventura con sus compañeros habituales, los English Baroque Soloists y el Coro MonteverdiJunto a ellos, un reparto sin ninguno de los nombres que mueve a legiones de seguidores, pero compuesto por especialistas en el género barroco que redondearon una representación simplemente perfecta. La voz de la mezzosoprano Lucile Richardot es sorprendentemente grave, especialmente al oírla por primera vez, y encaja con el carácter noble y paciente de Penélope. Su lamento de entrada es uno de los fragmentos más bellos e intensos de toda la partitura, y su conmovedora interpretación causó un gran impacto. Igual de impresionante estuvo en su entrada Furio Zanasi, cuando Ulises despierta en las playas de Ítaca. La inteligencia y sensibilidad de Zanasi estuvo a la altura de la astucia del laértida. La soprano Hana Blažíková además de ser Fortuna en el prólogo, se encargó del importante papel de Minerva, luciendo un bello timbre y una gran expresividad. El bajo Gianluca Buratto cantó el triple rol de Tiempo, Neptuno y el pretendiente Antinoo, mostrando una gran versatilidad. Su voz profunda y resonante le convirtió en un temible y autoritario Neptuno, mientras que como Antinoo resultó convenientemente desafiante y altivo. El resto de roles, aunque de menor extensión, fueron interpretados con el mismo nivel de excelencia.

Al mando de todos ellos, John Eliot Gardiner firmó una versión sincera y emotiva, que demostró la capacidad de esta música de más de 400 años de antigüedad para reflejar la complejidad del alma humana. Pero su labor no se limitó a la dirección musical, ya que junto a Elsa Rooke codirigió la escena en una adaptación minimalista, con la acción situada alrededor de la orquesta. Dada la familiaridad del público con la historia, la cuidada iluminación de Rick Fisher y el vestuario de Patricia Hofstede -preciosos los atuendos de época de los griegos, que contrastaban con los modernos vestidos de etiqueta de los dioses- eran más que suficientes para aportar la ambientación necesaria, mientras que la imaginativa dirección de actores aportaba los elementos restantes -la imagen de Penélope con los brazos tendidos verticalmente a modo de arco sin ceder a los intentos de los pretendientes era una potente representación gráfica de su relación-. Al final, después de más de tres horas de música, era claro para todos los que estábamos en el Palau que habíamos asistido a una representación de las que no se olvidan, y que se ha confirmado como uno de los eventos principales de la temporada.

 


Miércoles, 3 de mayo de 2017 –  Palau de la Música Catalana, Barcelona

Il ritorno di Ulisse in patria, de Claudio Monteverdi

Furio Zanasi, Ulisse
Lucile Richardot, Penelope
Krystian Adam, Telemaco
Hana Blažíková, Minerva / Fortuna
Gianluca Buratto, Tempo / Nettuno / Antinoo
Michal Czerniawski, Pisandro
Gareth Treseder, Anfinomo
Zachary Wilder, Eurimaco
Anna Dennis, Melanto
John Taylor Ward, Giove
Francesca Boncompagni, Giunone
Robert Burt, Iro
Francisco Fernández-Rueda, Eumete
Carlo Vistoli, Umana Fragilità
Silvia Frigato, Amore
Francesca Biliotti, Ericlea

Monteverdi Choir
English Baroque Soloists

Sir John Eliot Gardiner, director musical
Elsa Rooke, Sir John Eliot Gardiner, codirectores de escena
Rick Fisher, luces
Patricia Hofstede, vestuario

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Hits y universos: Sampler Sèries en el Arts Santa Mònica

Hits y universos: Sampler Sèries en el Arts Santa Mònica

El ciclo Sampler Sèries afinazó los lazos entre L’Auditori  y Arts Santa Mònica con un concierto doble de Nou Ensemble y  Frames Percussion, que cerraba el dúo de Axel Dörner y Ramon Prats. La primera parte, de la que se encargaban los integrantes de Nou Ensemble Myriam García Fidalgo, al violoncello, José Pablo Polo, a la guitarra al David Romero-Pascual clarinete bajo y Carlota Cáceres percusión, consistía en una revisión de hits  y grabaciones de música pop más o menos explícita.

La primera de la obras era Ritual I :: Commitment :: BiiM de Jessie Marino (1984). Era una obra de extrema sencillez constructiva, apenas el diálogo entre el tambor y la luz que sale del propio cuerpo del tambor. Al principio, la luz y el sonido convergían, pero poco a poco iban separándose sus caminos, hasta que en la que sería su tercera parte la luz llega a adelantar la emisión sonora. La segunda, aún no nombrada, consistía en la reproducción de un éxito -para mí irreconocible- pero que bien podrían ser los Backstreet Boys o los  N’sync. Aunque la interpretación fue tan aséptica como parece que exige la obra, su delgadez y esquelética construcción no prometía mucho más que lo que allí se expuso.

La siguiente obra del programa, de Camilo Méndez San Juan (1982) fue Volpi/Formentera, donde se exploró en micropiezas las sonoridades de guitarra eléctrica y el clarinete bajo. La fricción de las cuerdas de la guitarra era imitado por el clarinete bajo, que terminó atrayendo gran parte de la atención precisamente por el abandono de su habitual sonoridad. La construcción estaba basada, fundamentalmente en el juego entre la continuidad del plano sonora y pequeñas incursiones en él. Excelente trabajo el del dúo entre Polo y Romero-Pascual, con gran atención a las micromodificaciones del color.

La tercera pieza fue el estreno absoluto de Alberto Bernal (1978), con Ritratto senza voce – Billie Holiday. La obra consistía en el trabajo tímbrico de diferentes instrumentos de percusión en un acelerando creciente. Mientras se proyectaba la imagen de Billy Holiday y en grandes letras el texto de “Strange fruit”, el himno contra la violencia hacia los negros. Musicalmente, fue la obra más interesante de esta parte del concierto, con un excelente trabajo de la conservación de la tensión con el mantenimiento del pulso y el trabajo de aprovechamiento de las resonancias de los cencerros. Sin embargo, no se logró un verdadero diálogo con la imagen de Holiday y los discursos del visual y de lo sonoro no llegaron a converger.

También de estreno se vistió Germán Alonso (1984) con Ever get the feeling you’ve been cheated?, que es una obra que trabaja el popurrí desde su inicio con la marcha imperial de Star Wars y electrónica que imitaban sonoridades típicas del heavy metal. El trabajo con los instrumentos tradicionales fue tipo efectista y no terminaban de conseguir establecer relaciones fructíferas entre ellos. La electrónica (a medio camino entre Masonna y el trabajo vocal de “it’s gonna rain” de Steve Reich, por ejemplo) que irrumpía en la obra solo dialogó en sentido enfático con el clarinete bajo, acaso la voz más lograda.

El refrito entre pop y “música académica” llegó con Born to be wild de David Lang (1957) (y Steppenwolf) que más que una obra en sentido estricto se trató de un arreglo del famoso temazo que llenó de sonrisas a nostálgicos y a mí me hizo sospechar -como me pasa a menudo- de que no debo ser tan nostálgica como se esperaba, pues me pareció predecible y sin especial gracia, pese al esfuerzo de Cáceres en su interpretación de hacer de aquello algo interesante. Carolyn Chen (1983) presentó su Adagio, una obra que abre grandes preguntas teóricas. Se trata de una negación de la escucha al público, Los tres intérpretes-performers escuchan a Bruckner en unos cascos y gesticulan lo que se supone que exige lo sonoro. La tutela de la escucha que les impone y la reducción de lo que pasa en los auriculares a sus rostros que gesticulan siguiendo estereotipos son los dos rasgos que definen esta propuesta, aunque precisamente la estereotipia limita sus posibilidades: no termina de ser radical y cae en la posible identificación entre lo que suena y un cierto afecto que se transmite. Nadie sonríe de forma tan exagerada escuchando música.

Gagliarda, de Francescoo Filidei (1973), el cello se convertía en un instrumento de percusión. Lástima que no lo radicalizase: los momentos de frotación del arco parecían sacados de otro mundo. Esta primera parte se cerró con 1,2. 1,2,3,4 de Gavin Bryars, en la que cada intérprete, con sus cascos, iba tocando fragmentos de hits de Mozart, Juan Luis Guerra, The Beatles o el clásico de “Las mañanitas”. Se trataba de una visita a Europeras 3&4 de Cage en versión cuarteto, donde lo interesante es la ausencia de relación entre intérpretes y construcción musical.

La segunda parte estuvo dominada por completo por Le noir de l’etoile, de Gerard Grisey, (1946-1998) que se tocaba por primera vez en Barcelona. Los integrantes de Frames percussion, que se colocaron creando un semicírculo en el que el público quedaba en el centro, dieron cuenta de una delicada interpretación, haciendo gala de un gran trabajo de contención de las fuerzas dinámicas y de plasticidad del tempo. Esta obra cuestiona algo que está en el corazón mismo de la filosofía y de la música (que se separaron de forma violenta en el Renacimiento), a saber, cómo suena el universo. Aristóteles nos contaba que el universo eran unas esferas que estaban en contacto entre sí y que, al rozarse, emitían un sonido. Era la armonía de las esferas. El de Grisey es un universo lleno de luces e intrigas, que vuelve a esa pregunta que se hacían los griegos al mirar al cielo y nos la devuelve a los oyentes, que abandonamos la sala deseando que algo del universo que nos acompaña sonase, de alguna forma, como Grisey propone.

Licenciada en cosas pero sobre todo amante de la pizza. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos.