Kontraklang: Steen-Andersen,  Winter Christensen y Szmytka en el Heimathafen de Berlín

Kontraklang: Steen-Andersen, Winter Christensen y Szmytka en el Heimathafen de Berlín

La serie de conciertos Kontraklang ha vuelto a la capital alemana y, para ello, ha preparado una suculenta presentación, la Black Box Music de Simon Steen-Andersen (2012) junto con dos entrantes, sky-me, type-me (2011) de Jagoda Szmytka y el estreno de Freunde, de Christian Winter Christensen  (2017). Para ello, eligieron uno de los teatros más interesantes de Berlín, el Heimatfhafen, en el corazón de Neukölln, que tiene una dirección explícitamente política, al ensemble Scenatet y al percusionista Håkon Stene, para el cual fue escrita originalmente Black Box Music.

sky-me, type-me fue un comienzo un tanto desabrido. Es una obra que consiste en la exploración de las sonoridades que propician megáfonos portátiles: el sonido surgía del acople, de la saturación, de la extrañeza ante escuchar la propia voz con un aire robótico… La parte teórica de la obra prometía, además, una  búsqueda de la expresión sonora de las emociones básicas, una especie de traducción sonora de los emoticonos. El resultado, sin embargo, dejaba algo que desear ante tal promesa. Cuatro voces diferentes, de los performers sentados de espaldas al público cada uno con una mesa, un megáfono y una pequeña lamparita, seguían su línea que a duras penas conseguía superar la fácil exploración de efectos. Era, a mi juicio, mucho más la exposición de materiales para una obra que una obra en sí. Sus partes quedaban desintegradas y enseguida perdía el interés. Esta obra, que se sitúa cerca a las obras que suelen preparar ensembles como Handwerk o a las de François Sarhan, pecó de exceso de confianza en la materia prima de la contaba y redujo todo su discurso al medio, el megáfono.

Freunde, sin embargo, tenía algo más que contar y más relación con la última obra de la noche, Black Box Music. Se unía el elemento coreográfico de cuatro performers sentados en círculo con la electrónica que iba ‘aprendiendo’ según los patrones que se iban creando en el desarrollo de la pieza -la aceleración del final, que rompía con el tempo estable hasta el momento, dislocaba a la máquina-. El material de la obra partía de la percusión corporal, la coreografía y la poesía fonética y daba como resultado una obra que conseguía hipnotizar con la mecanización de los gestos repetidos. No obstante, uno de los performers iba siempre por delante del tempo, lo que rompía con la lógica de engranaje que aparentemente Christian Winter Christensen quería crear. Es interesante que parte del efecto percusivo corporal se conseguía golpeando o tocando el cuerpo de los otros de forma no violenta –como se ha hecho en piezas de danza– sino íntima. El silencio total de la sala era cómplice de esa incursión en el cuerpo de los otros. Quizá ese es el sentido del título de la pieza, Freunde (amigos): ser amigos implica poder tocar al otro con su beneplácito, moverse a la vez, comprenderse en el gesto. Perdonen la digresión.

Y, por fin, llegó el plato fuerte del menú: Black Box Music. Ha sido aplaudida y reseñada por numerosos medios y no es para menos. Se trata de una pieza absolutamente hiptnótica, que juega con lo que la audiencia puede y no puede ver  y también lo que puede escuchar y no escuchar de una caja negra que se proyecta en una pantalla. Håkon Stene, en este caso, maneja los elementos de dentro de la caja detrás de ella, introduciendo sus manos por dos aberturas. Para que lo entiendan más rápidamente: es como un teatro de marionetas, en el que el director mueve los muñecos intentando no ser visto. La analogía con el teatro no es baladí: una pequeña cortinita que el director abre y cierra recuerda a las de los juegos de niños. La sorpresa de lo que aparecerá cada vez que abra el telón es parte del truco de esta pieza. Salvo por algunos problema de encaje entre el gesto del director y el ensemble –sobre todo, en el retraso en la reacción–, la interpretación estuvo muy lograda, sin caer en dinámicas monótonas y evitando la fácil estrategia de dejar que el visual cargue con todo el peso. Tres partes, claramente diferenciadas, la constituyen –no es baladí esta velada referencia a la importancia de las tres partes en la música tradicional–: una, en la que la caja está prácticamente vacía, en la que el director mueve al ensemble entre el juego de sombras y el sound painting. Es decir, sus gestos están asociados con un sonido, muchas veces directamente tomado de la cultura pop, como una suerte de traducción de los sonidos de los dibujos animados. Las manos extendidas hacia fuera era como un volver a casa: así comienza la pieza, que es el gesto para un cluster entre todos los instrumentos convocados, en los que entran algunos tradicionales, otros modificados y algunos objets trouvés, como un taladro. La segunda parte consiste en la exploración sonora de diapasones de distinto diámetro, que crean una atmósfera sonora más íntima. Los diapasones se apoyan en piezas metálicas dentro de la caja que amplía el sonido mediante micrófonos en sus paredes. Es decir, si bien la primera parte tomaba el sonido (fuera) mediante el gesto (dentro), la segunda parte es una inversión: la prioridad la tiene lo que sucede en la caja (dentro) que consigue sacar sonido hacia fuera, no ser solo un medio sino también un fin (sonoro) en sí misma. La tercera parte es la de factura más steenandersiana, pues consiste en ir llenando poco a poco la caja de objetos cotidianos y buscar sus sonidos: gomas de plástico estiradas que dialogan con el contrabajo, basos de plástico que son movidos por un ventilador para oficinistas sofocados, serpentinas, globos. La pieza es una exploración del vacío –el gesto mínimo– al horror vacui, que resignifica completamente los sonidos iniciales –como el cluster con el que se abre la obra–. Aunque los materiales sonoros que constituyen la pieza y la fuerza del visual son determinantes, la pieza no deja indiferente.  Mientras muchos de los sonidos están directamente asociados con el mundo del pop, provocando incluso la risa entre los asistentes al traer al recuerdo los sonidos del Coyote y del Correcaminos, el pip de la censura televisiva o el chasqueo de lenguas y dedos; otros buscan reescribir la tradición de la que parten, poniendo en entredicho la labor del director –llamarlo titiritero no deja en muy buen lugar a los músicos vestidos de pingüino, serios y concentradísimos– y de la relación entre gesto y sonido. Si bien el gesto ha sido clave en toda la tradición musical, pues incluso la notación musical surge como copia de un gesto, éste tiene algo de autoritario, de guía, que impide alternativas a lo que el gesto indica. Quizá por eso el teatro donde se enmarca tal gesto es una caja de cartón donde se ve parte de la tramoya y casi está construida como lo haría un niño, con los materiales que tiene más a mano, materiales sencillos que nada tienen que ver con la búsqueda y defensa de lo liso y lo pulido de los adultos. Esto lo dice Byung-Chul Han, que en su libro La salvación de lo bello justamente incide en la tendencia contemporánea a eliminar la arruga, la marca, a favor de lo intacto. Como los móviles o los ordenadores. La caja de Steen-Andersen abandona este ideal y dignifica los sonidos de las cosas corrientes; esos que, quizá, hemos olvidado cómo escuchar.

https://www.youtube.com/watch?v=UEInFQWgcNw

Marina Hervás Muñoz
Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com
La música clásica está bien viva: Fröst y la OBC interpretan Hillborg

La música clásica está bien viva: Fröst y la OBC interpretan Hillborg

Se ha hablado mucho del futuro de la música clásica1, de la necesidad de acercarla a nuevos públicos (especialmente a los jóvenes) y de renovar una serie de convenciones formales ancladas en el pasado que condicionan tanto a espectadores como a compositores. Puede parecer algo complicado, pero lo cierto es que hay multitud de ejemplos de iniciativas que, aunque de momento solo puntualmente, logran romper con la rutina de la programación clásica. La receta es sencilla: una programación coherente con objetivos artísticos definidos, interacción con el público, y un enfoque pedagógico. Formaciones como la Budapest Festival Orchestra liderada por Ivan Fischer, la Aurora Orchestra o el Quantum Ensemble, por mencionar unas pocas, demuestran en cada actuación la efectividad de estos planteamientos. En ocasiones las propias obras ya conllevan un cambio en el formato tradicional de concierto, como en el caso del concierto para clarinete “Peacock Tales” de Anders Hillborg, escrito en 1998 para Martin Fröst. (más…)

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.
¿Venganza o perdón? “Dead Man Walking” de Jake Heggie en el Teatro Real

¿Venganza o perdón? “Dead Man Walking” de Jake Heggie en el Teatro Real

Una de las óperas más polémicas de los últimos tiempos es Dead Man Walking de Jake Heggie, que se presentó en el Teatro Real en enero y febrero. Esta expresión proviene del último paseo de los condenados a muerte desde su celda hasta la cámara de ejecución. Además, la obra está basada en un hecho real en Luisiana (en el sur de Estados Unidos) vivido por la hermana Helen Prejan, quien escribió su vivencia con el reo Joseph De Rocher en su obra homónima en 1995. El libro también fue llevado a la gran pantalla con Dead Man Walking (1995) de Tim Robbins, interpretada por Sean Penn y Susan Sarandon, cuya interpretación le valió el Oscar como mejor actriz.

La última representación fue el 9 de febrero, que es a la que asistí. La versión presentada en el Teatro Real fue dirigida por Mark Wigglesworth y la dirección de escena estuvo a cargo de Leonard Foglia. La prominente fuerza dramática e interpretativa recae sobre los personajes principales que estuvieron interpretados por la mezzosoprano Joyce DiDonato y el barítono Michael Mayes. Ambos consiguieron un tándem prodigioso en el que nos llevaron por una carretera hasta Angola (prisión donde estuvo De Rocher) en la que el camino estaba lleno de fe, dudas personales, cuestionamientos éticos y morales, devoción religiosa y familiar, la venganza y el perdón. Con el libreto de Terrence McNally se recorre todo un sendero de angustia, miedo, dudas pero también de esperanza y redención. Porque cuando se cometen crímenes atroces, puede resultar fácil conmutar la pena máxima pero aquí nos plantean interrogantes sobre qué ocurre con la familia del condenado, cómo se sienten los familiares de las víctimas ante la inminente ejecución de la condena judicial. Así como ¿se puede perdonar un crimen tan cruel? ¿Les servirá de consuelo saber que ese monstruo va a morir? 

Dead Man Walking es una ópera que no necesita grandes medios escénicos ni números de ballet porque el libreto, las ideas que subyacen en él, el dramatismo y las grandísimas interpretaciones de Michael Mayes y Joyce DiDonato hacen que no sea necesario nada más. Aun así, el recorrido por la prisión estuvo bien planteado. En ella vemos a una casi desvalida religiosa que con gran expresividad trata de alimentar el alma del condenado para que se libere de sus abominables pecados  a través de la confesión antes de morir.

También es muy destacable el papel de la madre del recluso, la señora de Patrick de Rocher, porque sus interpretaciones como madre que sufre al saber lo que le puede suceder a su primogénito, querer creer ciegamente en su inocencia y luchar por salvarle a todos los niveles. La encarnada de darle vida fue la mezzosoprano Maria Zifchak y uno de sus grandes escenas quedó reflejada en el momento de la declaración en el tribunal, en el que fue tan emotiva esta cantante que llegó a conmover al público con su desgarradora interpretación.

El trabajo realizado por Michael Mayes es impresionante a nivel de actuación y de interpretación musical, aunado en el papel más complejo de esta obra. Con este personaje además Jake Heggie se acerca a la tradición musical del sur de Estados Unidos con guiños al blues. En este sentido, son especialmente expresivas y emotivas las «confesiones» del condenado a la hermana Helen con las melancólicas melodías de «Everything is gonna be alright» y «I believe (…)». Una lección magistral de este otro monstruo de la escena.

El final de Dead Man Walking consiguió la expectación absoluta. Exaltación del dramatismo sin necesidad de recurrir a todo el coro y los cantantes como suele ser habitual: se utiliza el silencio para recrear la tensión máxima a la que se llega con el único sonido de unas constantes vitales que se apagan. Impresionante final de esta ópera con la ejecución de la condena.

Irene Cueto
Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Humanidades en la Universidad de La Rioja.
Collegium Vocale Gent: flores en el asfalto.

Collegium Vocale Gent: flores en el asfalto.

Se cuenta, que en los tiempos en que Wilhelm Furtwängler era director titular de la Filarmónica de Berlín, la sola presencia del maestro en la sala de ensayos, hacía que el sonido de la orquesta cambiara de una manera ostensible pese a que no estuviera él dirigiéndola. Se dice, que había logrado crear en el grupo un sonido propio, personal, y que la orquesta respondía de un determinado modo con solo ver la figura de Furtwängler.

Este tipo de simbiosis orquesta-director es prácticamente imposible en la actualidad. Nuestra época, bebe de una visión eminentemente comercial en lo referente al mundo de las grandes orquestas. Un director de altos vuelos, actualmente, está realmente unas pocas semanas al año con la orquesta de la que ostenta la titularidad. El resto del tiempo, está como huésped en otras tantas agrupaciones o siendo titular a tiempo parcial de otras cuantas orquestas que suelen pagar muy bien este tipo de, dijéramos, promiscuidad musical. El resultado es bien claro, desde hace ya décadas, existe un sonido estándar en casi todas las orquestas de alto nivel del mundo. Atrás ha quedado el sello característico de agrupaciones míticas, quizás, solo algunas pocas agrupaciones alemanas se resisten al este tipo de globalización.

Ahora bien, este panorama que a muy pocos parece importar, en tanto que los estados de cuenta sean positivos, no se ha generalizado en el mundo de la llamada “música antigua”. Muy probablemente porque,  además de que los integrantes de las diversas agrupaciones no suelen ser músicos que solo van a ganar un sueldo por un determinado número de servicios (característica de muchas orquestas sinfónicas), lo cierto es que, al menos en el caso de los grandes grupos, suelen estar dirigidos casi en exclusividad por sus directores fundadores o titulares desde hace ya muchos años. Tal es el caso de Collegium Vocale Gent que ha sido dirigido desde su inicio en 1970 por su fundador Philippe Herreweghe y que el pasado jueves 1 de febrero presentó en la sala Pau Casals de l’Auditori, un hermoso programa, integrado en su totalidad por obras de J.S.Bach.

Las cantatas Ärgre dich,o Seele, Nicht, BWV 186 y Herr, gehe nicht ins Gericht, BWV 105 junto con la Missa brevis, BWV 234 integraron un programa realmente interesante. Desde su fundación, el Collegium Vocale Gent ha tenido en J.S.Bach a un autor en el que han logrado hacer lecturas de una belleza extraordinaria. Su director, el maestro Herreweghe, es sin duda, junto con el británico Sir John Eliot Gardiner y el neerlandés Ton Koopman, uno de los máximos referentes en la interpretación del maestro de Leipzig. Cada uno de ellos imprime un sello muy especial en sus lecturas, siempre fieles a la nota escrita, ello no impide que podamos encontrar claras diferencias entre ellas. Así Gardiner suele imprimir unos tempos siempre asociados a la danza y a la teatralidad y por ello suelen ser rápidos y vivos, siempre llenos de una perfección técnica y musical pasmosa. Por el contario, los continentales Herreweghe y Koopman suelen hacer tempos mucho más relajados y lecturas muy intimistas, y en el caso de Herreweghe, busca los colores entre las voces y la mezcla de estas con los timbres de la orquesta.

En el  concierto que nos congregó el pasado 1 de febrero, fue muy palpable que Philippe Herreweghe imprime, como lo hacía Furtwängler con sus músicos, un sonido muy personal con su sola presencia. De aspecto casi frágil, siempre próximo y atento no solo con sus músicos, a los que dispensa un trato exquisito de camaradas de viaje, en cuanto da inicio el fluir de la música es como si dentro de él sucedieran cosas a un nivel muy profundo y ellas fueran comunicadas al resto de intérpretes presentes. Sus gestos, son casi crípticos, no se atienen a una determinada escuela de dirección, de hecho, el maestro nunca cursó ningún tipo de estudio al respecto, pero su efectividad es muy clara. Una buena técnica lo único que garantiza es que logres comunicar bien tus intenciones al resto de los músicos, pero si no tienes nada que decir, la sola técnica solo hace que te veas bien en el podio y en las fotografías que tu agente envíe a la prensa. Pero en este caso, no es solo que el grupo esté primorosamente preparado y que cada uno de los músicos y cantantes sean profesionales de muy alto nivel capaces de dar solos un estupendo concierto, es que Herreweghe, logra generar la alquimia misteriosa de mezclar en su justa medida estos elementos de primera categoría, para entregar al público congregado algo no solo bello, sino realmente trascendente.

Y esta música lo es. Bach compuso sus cantatas en su mayoría cuando se afincó en la ciudad de Leipzig y en ellas vive el corazón religioso de su autor. En estas pequeñas perlas que el maestro tenía que componer en apenas unos pocos días, viven los pensamientos más profundos de J.S.Bach. Luterano convencido desde su infancia, cuando aborda cualquier texto sacro, realmente hace una exégesis del mismo. Podemos encontrar en sus textos, pero sobre todo en su música, la profunda confianza que Bach había depositado en Dios. Desde muy pequeño, la muerte lo había acompañado: primero perdió a sus padres siendo muy pequeño, después, perdió a su primer esposa y a lo largo de su vida, vio morir a 10 de sus hijos. Este hombre al igual que casi todos sus contemporáneos quizás, solo podía encontrar refugio ante la dureza de la muerte, en la religión y muy concretamente, en la música  que el escribía para ese Dios en el que creía.  Herreweghe y sus músicos, abordan la obra de Bach con un profundo respeto, lo que hace que sus interpretaciones estén llenas de vida, de consuelo, de un profundo amor que trasmiten a su público, lo que los convierte en el actual páramo musical, en verdaderas flores en el asfalto.

Fausto Murillo
Fausto Murillo (Querétaro, México) 1977: licenciado en Composición por la Universidad Autónoma de Querétaro (2001). Ha realizado, estudios de Dirección Orquestal con maestros como Enrique Batiz, Sergio Cárdenas, Antoni Ros-Marbà y Salvador Mas, desarrollando actividad dentro de la Dirección tanto en México como el estado español. Durante 6 años condujo programas radiofónicos de difusión musical en México, publicando con regularidad en diferentes espacios, además de impartir desde hace 20 años charlas y conferencias en los más diversos foros. Convencido de la necesidad de renovar desde sus cimientos la actividad musical, además de impartir clases en los Cursos Oberts del Conservatorio Municipal de Música de Barcelona (CMMB) estudia el grado en Musicología en la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB).
Los dos recitales de Piotr Beczała

Los dos recitales de Piotr Beczała

Piotr Beczała se ha convertido en uno de los favoritos del público barcelonés después de un deslumbrante debut en el Liceu con Werther hace justo un año, al que siguió una excelente interpretación en Un Ballo in Maschera al inicio de esta temporada (con la que salvó unas funciones por lo demás desastrosas). Sin embargo en su recital del pasado viernes la sala del Palau de la Música mostraba no pocos huecos, quizás debido al programa inicialmente anunciado: las canción italianas y polacas no parecieron motivar lo suficiente a un público generalmente más interesado en la ópera que en el lied. Con lo que no contaban es que Beczała, muy consciente de qué repertorio es más popular, acabaría haciendo practicamente dos recitales.

El programa anunciado era precioso, con una primera parte dedicada a canciones italianas que huía de las habituales napolitanas. Flanqueadas por tres populares canciones de Francesco Paolo Tosti y otras tantas -menos habituales- de Stefano Donaudy, pudimos escuchar unas maravillosas rarezas de Ermanno Wolf-Ferrari y de Ottorino Respighi. Si bien no tiene la voz solar de Pavarotti, que tan bien representaba el carácter mediterraneo de estas melodias expansivas, la voz de Beczała es ideal para este repertorio, con su timbre claro, la emisión libre y cómoda en todos los registros y unos agudos resonantes. El atril (lo usó únicamente en la primera parte) le restó un poco de espontaneidad, pero mantuvo en todo momento el contacto con el público y la cuidada dicción con la que desgranaba cada palabra de las canciones demostraba un estudio concienzudo de la partitura. Si algo distingue su canto es la perfección de su emisión y el control de la línea melódica, y su recital fue toda una lección en ese sentido. Sublime resultó, por ejemplo, su interpretación de “Nevicata”, una preciosa canción de Respighi que pertenece a un grupo de temática meteorológica. La voz era un flujo sonoro que esculpia sin fisuras y con precisión los arcos de cada frase. Cada contraste, cada matíz, hallaba su lugar con naturalidad. Todavía más natural -o mejor dicho, más extrovertido- se mostró en la segunda parte, al cantar en su lengua nativa canciones de Stanisław Moniuszko y Mieczysław Karłowicz. Fue una suerte poder descubrir este repertorio tan rico y desconocido. Ojalá se hubiera extendido más con él, aunque también valió la pena la incursión al otro lado de la frontera, con una selección de cuatro piezas de las canciones zíngaras de Dvořák magnificamente cantadas. Beczała es consciente de la diferencia entre ópera y canción, por lo que en todo momento adaptó el volumen de su voz al carácter de las obras y a las dimensiones de la sala; solo en notas puntuales -algunos agudos finales- cedió a la tentación de usar toda su potencia vocal, desvirtuando ligeramente el efecto laboriosamente construido durante la pieza. Por lo demás, el equilibrió y la coordinación con Sarah Tysman, fueron completos. La pianista mostró la misma musicalidad al teclado que el tenor, acompañando con una pulsación fluida y expresiva.

Para el final del recital el tenor polaco se reservó un as en la manga. El público sin duda disfrutó de todo el recital (hacía tiempo que no se gozaba de un silencio tan intenso durante un concierto en el Palau), pero fue después de la verdiana “Celeste Aida” cuando se desató la locura, a lo que Beczała respondió generosamente con cuatro propinas operísticas ( “la fleur” de Carmen, “recondita armonia” y “e lucevan le stelle” de Tosca, y “dein ist mein ganzes Hertz” de Das Land des Lächelns) y otra canción del ciclo zíngaro de Dvořák como colofón. En definitiva, casi un segundo recital que empezó con el aria de Aida y se prolongó casi media hora para disfrute del público y también del propio tenor, que liberado del intimismo que impone la canción llenó la sala del Palau con todo el volumen de su voz e impactantes agudos.

 

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El llanto sordo. Sobre la última película de Fatih Akin “Aus dem Nichts”.

El llanto sordo. Sobre la última película de Fatih Akin “Aus dem Nichts”.

(Foto sacada de https://www.lichtspielkino.de/aus-dem-nichts/)

De la nada irrumpe en la vida de las personas la contingencia de la realidad, como una bomba, un ataque terrorista. La razón por la cual justamente una persona viene a ser víctima de una explosión es incomprensible y allí está lo más perturbador de todo el asunto. La maquinaria ideológica y la combinatoria de la contingencia que lleva a alguien a ser víctima de una tragedia se escapan de cualquier posibilidad de comprensión. La víctima se ve entonces en la tarea, en medio de su descontrol afectivo, de reestablecer un orden perdido, aunque sea en su propia cabeza, de reencontrar el estado en el que se encontraba antes del abrupto movimiento de las cosas; la víctima se encuentra frente a una tarea de inercia trágica. El drama individual de la pérdida, no solamente de los seres queridos sino de cualquier filiación con la realidad, es el tema de la última película de Fatih Akin Aus dem Nichts (De la nada).

La película retrata de cerca, demasiado de cerca quizás, los violentos sentimientos de Katja (Diane Kruger) al perder súbitamente a su marido turco Nuri (Numan Acar) y a su hijo Rocco en un ataque terrorista. El público participa de cerca, muy de cerca, del drama interno de Katja. En tres cuadros a manera de tríptico, la tragedia de Katja, desde el ataque pasando por la búsqueda de un entendimiento hasta la reparación de lo sucedido, adquiere una unidad perfecta. Se trata precisamente del retrato exhaustivo del dolor de la tragedia a carne viva, donde cualquier tipo de justicia se revela como la más ciega y sorda de todas. La justicia alemana, con su burocracia inhumana, se muestra impotente ante un dolor que sobrepasa cualquier posibilidad de reparación. Y he allí lo problemático de la película. La tragedia, llevada a la pantalla grande con ese amarillismo peculiar de Akin, solamente puede ser abordada como llanto sordo. La película muestra lo que ocurre en la cabeza de Katja y al mismo tiempo cómo el mundo se va evaporando en su mirada. El cuadro es, en suma, negro pero al mismo tiempo coherente, detallado y completo.

Fatih Akin es tal vez, con Werner Herzog, el director alemán más aclamando en el mundo hoy en día. Sus películas (recordemos Gegen die Wand (2004), Soul Kitchen (2009) o Tschick (2016)) tratan constantemente de la Alemania verdadera en la que las culturas se mezclan, la Alemania de la migración, la Alemania completa. Es de celebrar que justamente un director de descendencia turca sea quien represente a Alemania en el mundo y, dentro de Alemania, trate de desenredar ese drama intenso del conflicto entre distintas culturas. Sus películas investigan a los alemanes en sus afectos más explosivos; por medio de su exageración, su amarillismo, las películas de Akin son ensayos que penetran hasta el centro de la sociedad alemana. Aus dem Nichts es una película denunciatoria del terrorismo neonazi, pero sobre todo de una Alemania que se deshace en sus propias manos: no en vano es Diane Kruger (rubia, blanca y de ojos azules) quien sirve de termómetro de la tragedia. La Alemania en conflicto consigo misma es el otro gran tema de la película de Akin: no es el migrante la víctima, es todo el país.

El engranaje en el que se ve envuelta Katja es el de la contingencia: sus afectos no le pertenecen, tanto su deseo de venganza como su sentimiento de impotencia se le escapan de las manos. Katja pierde su individualidad y la violencia de la tragedia la expulsa al exterior. Katja deviene entonces exterioridad y se deshilacha. Una bomba explota desde dentro de sí misma.

Lo más admirable de la película es ese retrato detallado y, yo diría, antropológico del drama humano en el contexto actual: desde la nada, desde allí donde no entendemos, o nuestro entendimiento y nuestras fuerzas no alcanzan, desde aquella nada irrumpe entonces, como un sunami de horror, la realidad con sus millones de astillas.

Aus dem Nichts presenta, para terminar, la mejor actuación hasta el momento de Diane Kruger. Una actuación que promete una carrera aún más brillante que la que ya hemos visto de la actriz alemana. Solamente por disfrutar hora y media de Diane Kruger en su mejor momento, vale la pena ir a ver la película en grande, en la pantalla grande.

Egresado de filosofía y literatura comparada de la Universität Wien (Austria), actualmente trabaja en su proyecto doctoral en la Universidad Libre de Berlín. Traduce del alemán al español y viceversa. Apasionado por el cine, la literatura, la filosofía, la política y las artes en general.