¡Fuego, fuego! Las Ensaldas de Jordi Savall en el Liceu de Barcelona

¡Fuego, fuego! Las Ensaldas de Jordi Savall en el Liceu de Barcelona

Se hace difícil escribir sobre música en Barcelona en unos días en los que hace falta tanta escucha. Aún así, y a pesar de lo acontecido ese viernes 27 de octubre en Cataluña, el concierto de Jordi Savall​ en el Gran Teatre del Liceu pareció ser una realidad completamente ajena a la agenda política catalana, a sólo unos cientos de metros del Palau de la Generalitat.

Desde luego que el ambiente estaba caldeado y​ ​ quizás por​ eso la afluencia de público fue menor de la esperada a pesar de la calidad del repertorio y los músicos de​ la Capella Reial de Catalunya y su joven academia bajo la dirección de Jordi Savall y de, no olvidemos, el tenor y director Lluís Villamajó. Un repertorio, las ensaladas de Mateo Flecha “El Viejo” y Bartomeu Cárceres (publicadas en Praga por el sobrino de Flecha, apodado “El Joven”, en ​1581​) acompañadas de dos piezas instrumentales de Francisco Correa de Arauxo y Sebastián Aguilera de Heredia, que se llevaró el título de “la música más antigua jamás interpretada en el Liceu”, según rezaba alguno de los anuncios publicitarios del propio teatro.

Aunque antiguas, las ensaladas de Flecha tienen un caracter y un ritmo​ en la acción que, en ocasiones, bien pueden parecer un debate de televisión de La Sexta o un grupo de amigos intentando contarte una historia todos a la vez: cada uno con su tono de voz y ritmo diferente, su particular visión del asunto en cuestión e, incluso, ¡su propia lengua!

Así de vivas son las ensaladas (creedme) y así las cantaron los integrantes de la​ X Academia de Formación profesional de investigación e interpretación musical que, bajo el nombre de Jove Capella Reial de Catalunya y habiendo sido rigurosa (y musical)-mente preparados por Lluís Vilamajó, lo dieron todo (​¡hasta ​se escapó algún baile​!​)​ en el escenario del Liceu. No es fácil cantarse dos o tres ensaladas y conseguir todos los contrastes, matices y momentos de recogimiento que allí se escucharon: unas ensaladas exquisitamente acompañadas (si me permitís la alusión culinaria) por los ministriles y, muy especialmente, por el consort de violas de gamba (alerta broma fácil) y continuo que destacaron sobre todo en la primera de las obras instrumentales.

Tampoco hay que olvidar el papel de los solistas del propio coro (participantes de la academia) y, sobre todo, de los cuatro solistas principales: Lucía Martín-Cartón (soprano), Gabriel Díaz (contratenor), Víctor Sordo (tenor) y Josep-Ramon Olivé (barítono). Los cuatro habían sido antiguos cantantes de la Jove Capella Reial de Catalunya y lucieron unas voces de un color y control destacables con un gran gusto y estilo ideal para cantar música ibérica del siglo XVI, a pesar de que la acústica de​ un​ teatro​ como el Liceu​ no les favorecía en ese registro​, todo hay que decirlo.

Quizás para este repertorio, el formato tradicional de concierto pudo parecer un poco estático y podrían haberse propiciado más interacciones entre los músicos, los cantantes y el texto (alguno de los bajos del coro se metió al público en el bolsillo con sus bromas en uno de los solos). Además, todos los amantes del Renacimiento tenemos nuestra ensalada favorita de Flecha que nos hubiera gustado escuchar ese día (a pesar de que, además de La Justa y El Fuego, se cantaron los fragmentos más conocidos de La Negrina y La Bomba), pero la calidad de la música y de sus intérpretes hicieron que el concierto mereciera, y mucho, la pena.

​Al finalizar, mucha gente del público esperaba que ​se hiciera alg​u​n​a​ alusión a la situación política​ y se aguardaba con expectación para conocer qué habría elegido Jordi Savall como “bis”. Su elección fue (aprovechando los textos de Flecha) no echar más leña, sino agua al fuego.

 

“La evolución de la física”, una lectura clave en el pensamiento científico

“La evolución de la física”, una lectura clave en el pensamiento científico

La evolución de la física es un libro escrito por Albert Einstein y Leopold Infeld, muy pedagógico, de gran interés e innegable rigor. Yo leí la versión en catalán, publicada por Edicions 62 a cargo de David Jou y con una magnífica traducción de Humbert Padellans. La versión en español está editada por Salvat, en su colección Biblioteca científica. Originalmente se escribió en inglés: The Evolution of Physics.

La propia historia del libro es interesante. Leopold Infeld era un científico polaco, hijo de familia judía, que quería hacer un doctorado sobre las ondas electromagnéticas en relatividad general, recorriendo así el camino que había abierto Einstein: en 1936 se trasladó a Princeton para trabajar con él. A un cierto punto, Infeld se quedó sin financiación, y sus colegas y amigos polacos le recomendaron que sobre todo no volviera a Europa. Einstein, que ya era muy reputado en aquel entonces, intentó mediar para conseguirle algún proyecto, y ante la falta de recursos de la Universidad de Princeton, a Infeld se le ocurrió una solución atrevida: escribir un libro junto con Einstein, un libro de divulgación. El padre de la relatividad era muy famoso y el libro podría tener éxito. Einstein propuso un libro popular que explicara las principales ideas de la Física moderna: nada de fórmulas. “Las ideas fundamentales siempre se pueden explicar con palabras”. La evolución de la física, publicado por primera vez en 1938, tuvo un éxito inmediato y permitió a Infeld quedarse unos años más en América.

 

Figura 1: Portada de la edición en catalán, L’evolució de la física, editada por Edicions 62.

 

Los modelos científicos aparecidos a lo largo del siglo XX a raíz del derrumbe de la física clásica, esto es, la relatividad y la mecánica cuántica, han despertado gran fascinación a todo el mundo.

Es muy habitual sentir curiosidad por estas ramas de la ciencia, intrigados por películas o cómics que hacen referencia a ellas, asombrados tras haber visto algún documental, sorprendidos ante la realidad descrita por estos modelos: ¿qué es eso de que dos eventos pueden ser simultáneos o no según quién los observe? ¿cómo es posible que un electrón pase por dos rendijas a la vez? ¿qué viene a ser eso de que el tiempo y el espacio son relativos, y que la masa aumenta si un cuerpo va más rápido?

 

Figura 2: Portada de la edición en castellano, La evolución de la física, editada por Salvat.

 

Hay gente (yo en mi entorno conozco muchos casos) con nivel cultural alto, estudios superiores, doctorado… convencidos de la importancia del conocimiento científico y su difusión entre la sociedad, pero a quienes no se les ha presentado la oportunidad de adentrarse en este terreno tan pantanoso (que es un poco lo que nos proponemos en Reciencia). A este público, con una sólida formación humanista, capaces de leer textos densos pero incapaces a corto plazo de traspasar la barrera que suele suponer la formulación matemática a quien no está avezado a ella, yo recomendaría encarecidamente esta lectura.

La evolución de la física es, por tanto, un libro pensado para un público general pero no es, a mi juicio, para todos los públicos. Es relativamente denso y exhaustivo, aunque no es muy largo (alrededor de 240 páginas) y no requiere ningún conocimiento inicial de ciencia. Requiere, eso sí, una lectura atenta, una considerable capacidad de abstracción y un notable razonamiento lógico. Un libro donde se explica con palabras cuáles son las leyes de la física y cómo han ido transformándose, todo ello sin matemáticas y sin fórmulas.

La primera parte del libro se titula El nacimiento de la concepción mecánica. Ahí se explica qué es la física moderna, inaugurada por Galileo y consolidada por Newton. Se presentan conceptos como posición, velocidad, aceleración, masa, fuerza, energía… y la relación entre sí, predicha por las leyes de la mecánica. Se explica qué es la invariancia galileana, según la cual las leyes de la física deben ser las mismas en todos los sistemas de referencia inerciales, esto es, igualmente válidas para todos los cuerpos que estén quietos o se muevan a una velocidad constante. Para adaptar las mediciones de un sistema de referencia inercial a otro bastará hacer una transformación de Galileo, sumando o restando velocidades. Dicho con un ejemplo: si yo voy en coche por la autopista a 100 km/h y me adelanta un coche a 120 km/h, si yo mido la velocidad del coche que me adelanta veré que me rebasa a 20 km/h. Y la descripción no es mala, porque al cabo de una hora lo tendré 20 km más lejos. Al revés ocurre lo mismo: si yo viajo a 100 km/h y por el carril opuesto viene un coche a 100 km/h, yo lo veré alejarse a 200 km/h (y, en verdad, al cabo de una hora estaremos separados 200 km). Por lo menos, esta es la versión de los hechos en la escala de velocidades a la que los humanos estamos habituados, y en nuestra experiencia cotidiana nos parece razonable e intuitivo.

Sin embargo, en la segunda parte del libro, La decadencia de la concepción mecánica, la física evoluciona hasta dar con fenómenos que no cuadran con esta explicación. Para empezar, se descubrió la relación entre electricidad y magnetismo. Si movemos una carga eléctrica, se genera un campo magnético; si un imán se mueve, se genera una corriente eléctrica. Bien, este descubrimiento conlleva que las leyes de la física no se cumplen igual en todas partes. Si un electrón se mueve a velocidad constante, crea un campo magnético. Pero si el electrón está quieto y soy yo el que se mueve, ¿ya no? La invariancia galileana empezaba a tambalearse.

En la tercera parte, El campo y a relatividad, se abordan las mediciones de la velocidad de la luz y se sientan las bases de la relatividad. No pretendemos abundar en ello, ¡para eso está el libro! Simplemente, a modo de teaser, anticiparemos que la velocidad de la luz es la misma se mida desde el sistema de referencia que se mida. Así, si alguien viaja en tren, y desde el centro del vagón dispara un rayo de luz hacia sendos extremos del vagón (parte superior de la Figura 3) verá como la luz llega simultáneamente a cada extremo. Sin embargo, otro observador que está fuera del tren (parte inferior de la figura 3) verá que el rayo de luz llega antes a un extremo que a otro. Así, dos sucesos que para el observador de dentro del tren ocurren a la vez, para el observador externo no son simultáneos.

Si bien es cierto que estas discrepancias solo son relevantes con velocidades cercanas a las de la luz (y que, por tanto, en un tren no lo apreciaríamos) el concepto no deja de ser sorprendente. Se suele oír la frase de que Einstein dijo que todo es relativo. No es cierto, todo no, precisamente la velocidad de la luz es absoluta, siempre se observa la misma. Esto obliga a que espacio y tiempo sean relativos. Dicha conclusión no es un capricho de las ecuaciones ni de las matemáticas, sino que responde a la tozuda realidad: cuando medimos la velocidad de la luz siempre obtenemos el mismo resultado, independientemente de si nos movemos o no. El resultado empírico de esta medición, y no otra cosa, obliga a replantear los conceptos de espacio y tiempo, y a concluir que ni el uno ni el otro se miden igual ni discurren igual para quien está dentro del tren que para quien está fuera.

 

Figura 3. Arriba, visión esquemática de un observador en el centro de un vagón en marcha. Ha disparado dos rayos de luz, y estos llegarán a la vez a cada extremo del vagón. Abajo, visión esquemática de un observador fuera del tren que se mueve a una velocidad v. El observador externo verá que la luz llega primero a un extremo del vagón y después al otro. Ello exigirá cambiar los conceptos de espacio y de tiempo.

 

Finalmente, en la cuarta parte del libro, Los cuanta, se presentan los fenómenos físicos que llevaron a la mecánica cuántica. Recordemos que el premio Nobel que ganó Einstein fue por el efécto fotoeléctrico, que fue el empujón que desencadenó el desarrollo de la cuántica, y no por su teoría de la relatividad. Einstein fue escéptico con la idea de la incertidumbre que presenta la cuántica, pero nos alumbra con el state-of-the-art de aquel momento, las dificultades que se encontraron y cómo se estaban resolviendo.

Tal como lo clasifica Edicions 62, La evolución de la física es un clásico del pensamiento moderno, un libro imprescindible para entender la cultura y el conocimiento. Id preparando, si os atrevéis, una buena butaca y unas cuantas tazas de café.

 

Marc Nadal Ferret (Tarragona, 1986)
Físico, máster en química teórica y computacional y doctor en química por la Universitat Autònoma de Barcelona. Tiene un gato en casa, rompedor (el gato), con ideas propias (el gato) y, según la última medición, 100% vivo (tanto él como el gato). Aficionado a la lingüística, a las humanidades, a la cerveza y a los viajes.
“Son cosas de niños”: Petrushka y L’Enfant et les Sortilèges en la Komische Oper de Berlín

“Son cosas de niños”: Petrushka y L’Enfant et les Sortilèges en la Komische Oper de Berlín

Copyright de las fotos: Iko Freese

Si bien está más o menos claro que la música tiene que lidiar con la división entre “alta o culta” y “baja o popular”, hay una división más que la articula que se suele tener menos en cuenta: la “música infantil” y la “adulta”. El doble programa que presenta la Komische Oper, que junta Petrushka, de Stravinsky y -una rareza del repertorio- L’Enfant et les Sortilèges, de Ravel justamente pone en entredicho tal división.

A principios de siglo XX, quizá por los horrores de la Gran Guerra, el tema de lo infantil tenía cierto protagonismo entre pensadores y artistas. Por un lado, porque a los niños de la guerra les quedaría una herida para siempre, la de haber perdido su infancia entre la metralla. Pero, por otro, porque el mundo de los niños representa ese espacio del juego, de las reglas cambiantes, de la magia. Exactamente lo que la guerra no consigue: hablar de que otro mundo es posible. Ambas creaciones lidian con esto, haciéndose cargo de la “exacta fantasía”, aquella que trata de describir esos otros posibles.

De la escenografía se encargó el colectivo 1927, que repite con la Komische Oper después de su exitosa Flauta mágicaSu propuesta, como con Mozart, se basa en la combinación de proyección y personajes reales, con una estética entre los años 20 y 40 del siglo pasado. Se trata de recreaciones visuales de lo que se interpreta de la música. En el caso de Petrushka, el constructivismo ruso se mezcló con el collage, sacándole todo el jugo al sueño infantil con el que Stravinsky juega: la posibilidad de que los muñecos, los acompañantes del juego, se conviertan en reales (como en Pinocho). Precisamente, eso es lo que propone su escenografía. Lo que se supone que pertenece al “mundo real” es lo proyectado, utilizando como recurso de los dibujos a lápiz y fragmentos con texturas, como figuras troqueladas.

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Mientras, los muñecos que han cobrado vida son tres acróbatas (Petrushka, Tiago Alexandre Fonseca, La bailarina -en este caso acróbata, Pauliina Räsänen y El moro -aquí el forzudo, Slava Volkov) que intentan sobrevivir al amenazante mundo exterior y también a lo que la vida les ha aportado: sentimientos. Vimos a un Petrushka emocionante, cargado de registros y haciendo sus números acrobáticos como si fueran fáciles. Destacó por encima de sus compañeros de reparto, que resultaron algo fríos y mostraron cierta tensión en sus números, especialmente Slava Volkov. Musicalmente, es imposible no aplaudir el excelente control dinámico de la batuta de Jordan de Souza, que hizo de aquella música lo que estrictamente pide: una detallada música de cámara. Aplaudo especialmente el trabajo del viento madera y, más concretamente, el del fagot solista, con un sonido redondo, bien dirigido y rotundo.

Una de las críticas más famosas a esta obra viene firmada por Th. W. Adorno, que señala que Stravinsky no consigue identificarse con la víctima (Petrushka), sino que se centra en su liquidación y en la interiorización de la maldad en la víctima (por aquello de que al final aparece Petrushka mirando desde arriba “vengativo”). Justamente, este montaje se dirige hacia lo contrario. Aparte de la dirección de la emoción del espectador para generarle compasión por Petrushka, en una versión más compasiva que la del libreto stravinskyano, en el final no se acentúa la fanfarria, sino los tres-cuatro pizzicati finales (que se componen con elementos del “acorde de Petrushka”, en do mayor y fa# mayor a la vez), mientras el espíritu de Petrushka se eleva y no vuelve a mirar hacia abajo. Eso rompe, en cierto modo, la lógica de la aparición del primer pizzicato, que los convertiría en cuatro, que es el culmen de la fanfarría: ¿Son esos pizzicati una ruptura con la fanfarria o emergen de ellos? Es curioso, porque el “acorde de Petrushka” suena solo parcialmente, como si lo nombrase y se esfumase al tiempo. La interpretación de este final nos haría situar en qué lado (la de la víctima o la del asesino) se encuentra la música. Muy probablemente Adorno consideraría que no son la melodía de la fanfarria y los pizzicati lo problemático, sino el continuum que constituye el viento metal, un ronroneo que parece indiferente al destino del payaso.

En L’Enfant et les Sortilèges, de nuevo, se invierten los papeles. Mientras que el “mundo real” es la proyección, el sueño en el que se convierte la regañina al niño, mezcla elementos de tal mundo real con el animado. Lo curioso es que musicalmente hay consciencia de esto. El inicio y el final parten de la misma melodía pentatónica, utilizada en la tradición francesa para evocar mundos imaginarios (pensemos en Debussy). O bien los invita a pensar que aquello que parece real va a dejar de ser o bien que dentro de lo que entendemos por real siempre hay un resquicio para lo mágico.


Frente a versiones más literales de los sortilegios, donde los cantantes se vuelven una silla, o algo por el estilo, que lo hace un poco naif (como ésta), aquí exploran los recursos del vídeo para adentrarnos en el país donde las cosas toman la palabra. Precisamente, con los propios recursos de la ficción es como parece posible permitir verdaderamente a los objetos y a los animales que se expresen y no mediante una repetición de lo antropomórfico.

El asunto no se acaba con que el mundo imaginario del niño adquiere vida. Sino que comienza a imitar lo terrible del mundo real: paulatinamente adquiere un tono más macabro. Es, quizá, una forma de llevar a escena la sensación descrita por tantos al verse inmersos en una guerra: de pronto, el mundo parece volverse contra la fragilidad de uno.  Imagínense ese momento en el que la mesa y el gato nos comienzan a hablar y a juzgar: después de la fascinación inicial, comenzamos a darnos cuenta de que nos aterroriza lo desconocido y que, aquello que anhelábamos nos produce pavor. Es la historia del Rey Midas. El nuevo sueño es, precisamente, volver adonde estábamos.

Musicalmente, fue excelente la ejecución del cambio de registro frenético de la pieza, que obliga a los mismos cantantes a interpretar a diferentes personajes. Estuvo muy logrado gracias a la atención del cambio de registro. Precisamente Katarzyna Włodarczyk, en su papel de niño, fue uno de los menos logrados, con una voz excesivamente impostada, que impedía romper con la ilusión de que aquellas voz, efectivamente, fuese la de un niño en edad escolar y no la de una mujer hecha y derecha (algo así como cuando en las series ponen a hacer de adolescentes a tipos entrados en la treintena).

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El único pero: la sonorización fue desigual , espacializada e irregular en volumen. Es una lástima, pero también una queja que frente a la calidad escénica, es meramente anecdótica. Déjense llevar por estas “cosas de niños”, que tantos secretos fundamentales de la vida adulta nos desvelan.

 

 

Marina Hervás Muñoz
Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com
Koyaanisqatsi revisitada por GoGo Penguin

Koyaanisqatsi revisitada por GoGo Penguin

El pasado 13 de octubre en la Sala 2 de l’Auditori de Barcelona la banda británica GoGo Penguin realizó una doble inauguración: la decimoquinta edición del festival In-Edit y la primera de la programación Sit Back, el nuevo ciclo de música amplificada de L’Auditori. Para ello presentaron su nuevo proyecto, la interpretación en directo de su nueva banda sonora para el documental Koyaanisqatsi, una obra de culto dirigida por Godfrey Reggio el 1982. (más…)

Científico y músico aficionado. Me encanta descubrir nuevas cosas, aprender sobre ellas y compartirlo.
DEUTCHES 48.JAZZ FRANKFURT: ¡Marchando una tostada de Tigran Hamasyan!

DEUTCHES 48.JAZZ FRANKFURT: ¡Marchando una tostada de Tigran Hamasyan!

Fotografía con copyright de Sascha Rheker

Uno de los recuerdos más enraizados de mi infancia es el maravilloso bocadillo de lomo con queso que preparaban en el bar de al lado de mi casa. Recuerdo aquella carne deliciosa a menudo. Del mismo modo, recuerdo que en ocasiones se olvidaban de untar con tomate y aceite la parte superior del bocadillo. No podía fastidiar aquel lomo con un pan insulso por lo que retiraba dicha parte y me comía el bocadillo como si de una tostada se tratara. A modo de resumen, esto fue lo que ocurrió en la jornada maratoniana del viernes en el Deutsches 48. Jazz Festival Frankfurt.

El primer concierto arrancaba a las 19:00 de la mano del noruego Mats Eilersten y su ecléctica y extensa banda Rubicón, formada por Eirik Hegdahl (saxofón barítono y soprano), Trygve Seim (saxofón tenor y barítono), Thomas T Dahl (guitarra), Rob Waring (vibráfono y marimba), Harmen Fraanje (piano) y Olavi Louhivuori (batería).

El despliegue escénico para acoger a toda la banda era considerable y nos mantuvo expectantes durante los primeros temas, pero tan pronto como nos quisimos dar cuenta ya no había despliegue escénico que pudiera evitar los primeros bostezos y miradas al reloj del móvil. Esta numerosa agrupación no tardó en convertirse en un mar de individualidades, en el que cada uno de sus miembros se limitaba a realizar su solo correspondiente sin ningún tipo de lógica discursiva ni empaste sonoro grupal. Si a esto le sumas unos temas con un estilo totalmente impersonal y un líder de banda sin ningún tipo de presencia musical, el resultado es un pan insulso, difícil de masticar.

Sin duda, lo mejor de este concierto fue la actuación del batería finlandés que nos hizo despertar del aletargo en más de una ocasión.

Tras coger aire después de un inicio bastante pobre volvíamos a nuestras butacas deseosos de que la cosa mejorara. Era el turno del pianista armenio Tigran Hamasyan que venía a presentar su nuevo álbum a solo “An Ancient Observer”.

Tras un requiebro para coger su taza de café, olvidada en las bambalinas del escenario, ajustó la banqueta y acarició las teclas del piano antes de que su discurso sonoro diera lugar. No sucede muy a menudo que con la simple presencia del artista en el escenario, incluso antes de escuchar las primeras notas, te asalte una sensación, a modo de premonición, de que estás a punto de escuchar algo único. Y así fue. Desde la primera nota de su tema Markos and Markos, consiguió elevar al público a otro plano dónde las cosas no se rigen por las normas habituales, dónde no puedes pensar ni en términos armónicos, melódicos, ni estructurales, dónde la música deja de ser un fenómeno sonoro esquematizado para convertirse en una fuente emanando sensaciones que atacan a lo más primitivo y al mismo tiempo a lo más espiritual de ti mismo. Podría intentar describir de manera técnica lo que sucedió en aquel concierto, pero sería demasiado atrevido e irresponsable por mi parte. El lenguaje que Tigran ha conseguido establecer para poder expresarse a sí mismo trasciende a cualquier palabra, e intentar definirlo podría llevarme a banalizar la experiencia artística que viví aquel día. Solamente puedo decir que su música hizo que mi cuerpo se tensara y retorciera hasta límites insospechados, que mi imaginación me llevara a los lugares más recónditos de mi ser y que todo este cúmulo de sensaciones interiores solo pudieron exteriorizarse en forma de lágrimas al final del concierto. En definitiva, quién no conozca a este músico le ánimo a hacerlo porque creo poder decir con certeza que le regalará grandes momentos, y si le conoce, pero nunca le ha visto en directo que no pierda ni un minuto más. Apunten sus próximas fechas y láncense a un viaje artístico que no les dejará indiferentes.

Resultaba difícil imaginar que todavía nos quedaba un concierto por delante, y en varias ocasiones pensamos en dejarlo estar para quedarnos con el buen sabor de boca que nos había dejado Tigran. Finalmente decidimos quedarnos y fue todo un acierto.

Steve Lehman, saxofonista y compositor neoyorkino, salió decido a mostrar su nuevo trabajo titulado “Sélébéyone” que traza un puente entre el jazz experimental y el Undergroung-Hip-Hop sostenido por dos saxofonistas (Lehman y Maciek Laserre) y dos raperos (Hprizim y Gaston Bandimic) a quien se les unen tres músicos de lujo como son Carlos Homs (teclado), Drew Gress (contrabajo) y Damion Red (batería). Ellos mismos se definen como una mezcolanza cultural procedente de diferentes puntos del mundo – New York, Paris, Dakar – que encuentran su punto común en los dos géneros de origen afroamericano y a partir del cual desarrollan su propio lenguaje.

Lehman ha conseguido encontrar su identidad a partir de la fusión de los mismos, situándose en un punto medio entre dos de los grandes artistas del género como son Robert Glasper y Kendrick Lamar. Su música es una apuesta atrevida e innovadora a la par que sincera y eso no siempre gusta, por lo que pocos minutos hicieron falta para que una gran parte del público se levantara de sus asientos con el fin de abandonar la sala, rebajando de esta manera la edad media de la misma, todo sea dicho de paso. La propuesta de Lehman además de originalidad demostró una gran calidad en todos los aspectos y se convirtió en el pan perfecto para sostener una carne deliciosa. Con la parte de arriba del bocadillo sucedió lo mismo que sucedía en aquel bar, se quedó debajo del asiento esperando a ser recogida.

La danza como resistencia: Satyagraha, de Philip Glass en la Komische Oper de Berlín

La danza como resistencia: Satyagraha, de Philip Glass en la Komische Oper de Berlín

Fotos con copyright de la Komische Oper

La Komische Oper celebra su 70 aniversario apostando por óperas poco representadas o aún no incorporadas al repertorio. Entre ellas, se encuentra Satyagraha, de Philip Glass, compuesta en 1979 y estrenada un año después. El término, en sánscrito, significa “lealtad a la verdad”, y hace referencia especialmente a la filosofía de Gandhi, especialmente en los actos de resistencia y reivindicación de los indios en Sudáfrica. Es una pieza inspirada de cuatro personajes relevantes en la lucha no violenta, según la interpretación del compositor norteamericano, a saber, Gandhi (que es el protagonista de la ópera), Tagore (que articula las tres escenas del primer acto y era amigo de Gandhi), Troski (que da nombre a las tres del segundo y que se carteaba con él) y Martin Luther King (que está a la base de la única escena del tercer acto y que se inspiró en Gandhi para su lucha contra el racismo).

El montaje de la ópera, a cargo del coreógrafo Sidi Larbi Cherkaoui, es de una delicadeza, sensibilidad y elegancia excepcionales, que se ven pocas veces en la ópera y que suponen verdadero aire fresco ante montajes carísimos e insulsos. Toda la pieza está articulada en torno a la danza, que es hipnótica, basada en movimientos circulares y orgánicos. Lo que menos se merecen las piezas que tienen un talante político es incidir superficialmente en eso político como si se pudiese reducir a panfletos o pancartas. Aquí se mostraba, mediante el movimiento de los bailarines, la fragilidad y vulnerabilidad del cuerpo, que a lo largo de la pieza se va magullando, manchando y despojando de la ropa, el único cobijo, la segunda piel. El escenario, apenas una plataforma móvil, parecía que iba a terminar siendo un recurso limitado y simple, pero se convirtió un elemento plástico más con el que se crearon momento de gran potencia visual. En combinación con otras planchas móviles que movían los propios bailarines o cantantes, se construían los rasgos mínimos de un escenario, que actuaba con una mera superficie sin más peso que el estrictamente necesario para el desarrollo de la obra. Este minimalismo también escénico contrasta con esos grandes montajes de escenografía que no tienen fuerza por sí solos, que no terminan de empastar con la música y la narración y que, desde luego, no suponen una aportación a la interpretación de la pieza.

Las transiciones entre escenas, que en algunos casos son radicales (como de la segunda a la tercera escena del primer acto) se hacían de forma equilibrada y medida, de tal forma que había un continuum pero sin caer en la mera indiferencia de escenas. El trabajo de coreografía es inenarrable, pero nada resultaba excesivo, ni con la rigidez de lo ensayado hasta que deja de tener nervio, aunque ciertamente los cantantes carecen de la fluidez de movimientos de los bailarines.

Lo que convoca a esta creación a ser una ópera no queda claro, porque cuenta con numerosos momentos (de duración muy significativa) solo instrumentales, dejando de lado ese egocentrismo a veces cercano al horror vacui de la ópera tradicional. Por tanto, algo nos hace pensar que hay un interés en dejar que la música adquiera su espacio, que en esta propuesta destaca en su unión con el cuerpo y la palabra -escueta pero suficiente. Esta unión es también a veces reivindicada de forma explícita, como en el inicio del segundo acto donde, en una pieza que no tiene percusión, se sustituye la tensión rítmica por la propia construcción de lo dicho-cantado. El coro de hombres que increpa y ataca a Gandhi, hizo una demostración de la comunión de corporalidad, voz y música que aparece en el ritmo de forma casi primitiva, como ya estaba explícitamente en La consagración de la primavera de Stravinsky, por ejemplo.

Vocalmente, escuchamos irregularidades entre las voces femeninas y las masculinas hasta la segunda escena del segundo acto. Stefan Cifolelli estuvo excepcional como Gandhi, especialmente en su solo final, de una calidez extrema, aunque le costó un par de escenas perder la rigidez corporal. En cualquier caso, es sumamente difícil cantar en las condiciones que él lo hizo, después de ser elevado, girado y volteado en numerosas ocasiones, como representación de la violencia acometida contra él. Cathrin Lange (Miss Schlesen) y Mirka Wagner (Mrs. Naidoo), al principio mostraron poca delicadeza en la modulación de las voces, un tanto chillonas y sin redondear. Pero su aparición en el tercer acto fue un giro repentino, como si por fin se hubiesen integrado en la lógica del montaje, tan frágil y cuidado que, sin las pretensiones de lo pulcro y lo terminado de una vez para siempre, se podía resquebrajar en cualquier momento. El coro fue excelente, tanto teatral como vocalmente, y su tratamiento escénico me recordaba mucho al montaje de Moses un Aron que comentamos hace ya unos cuantos meses. A nivel orquestal, celebro el brillante control de la tensión (aunque eché de menos algo más de cuidado en la dinámica) en una pieza extremadamente exigente, por las repeticiones y microvariaciones típicas de la música de Glass. Pero, lejos de resultar monótona, la música fue contenida, de tal manera que actuaba como nervio de la pieza.

En estos días en que la agresividad y la violencia, precisamente por tener presencia absoluta en nuestras retinas, han dejado de afectarnos -mientras no sea contra nosotros, como aquel supuesto poema de Brecht-, la potencia de unos cuerpos se encuentra en la exposición desprejuiciada de su vulnerabilidad. Al igual que Gandhi pidió resistir sin utilizar los recursos que criticaba, los de la violencia, aquí la herramienta es mostrar eso que se oculta en el intento de hacer todo visible sin mediación, mostrar eso que no aparece en las imágenes: el cuerpo de individuos anónimos que se retuercen y se mezclan, que se rompen y dañan. En un mundo en el que no servir para nada es el mayor delito, pues se atenta contra la productividad y la supervivencia del sistema, bailar -que además nos hace felices- es una nueva forma de resistencia y, desde luego, un camino a seguir para la ópera y sus montajes contemporáneos.

Marina Hervás Muñoz
Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com