Título: La paradoja de la historia. Cinco lecturas del progreso: de Stendhal a Pasternak
Autor: Nicola Chiaromonte
Traducción: Eduardo Gil Bera
Editorial Acantilado (2018)
Colección: El Acantilado, 372
224 págs.
Una de las principales fortunas que comporta la publicación en castellano de La paradoja de la historia radica en brindar al lector la oportunidad de descubrir la figura de Nicola Chiaromonte: quien haya accedido a la lectura del presente volumen sin previa noticia de su autor habrá gozado del privilegio —no exento de simétrico riesgo— que dicha situación otorga. Preguntarse si Chiaromonte es un intelectual justamente olvidado equivale, en este caso, a preguntarse si Chiaromonte es un intelectual justamente recuperado. Y conviene a tal respecto reparar en el entusiasmo con el que se ha avivado su reivindicación en el contexto hispanohablante durante los últimos años. Destacan en este sentido, además de la edición que aquí se reseña, los esfuerzos de Salvador Cobo, quien no solo ha proyectado, elaborado y difundido una buena suma de notables traducciones de trabajos dedicados a o firmados por el pensador italiano (en Ediciones El Salmón y Revista Cul de Sac, con el apoyo de la Biblioteca Gino Bianco: https://nicolachiaromonteblog.wordpress.com), sino que asimismo ha introducido en nuestro idioma la obra de Dwight Macdonald, íntimo amigo de Chiaromonte y fundador de la revista politics en 1944, cuya contribución puede entenderse como uno de los contrapuntos más relevantes para la comprensión del trasfondo político en el que se recorta La paradoja de la historia, especialmente en lo que al debate sobre el progresismo se refiere.
El interés que despierta Chiaromonte no es, por lo demás, algo sorprendente si se atiende a su biografía: estandarte de la lucha antifascista en Europa, primero (formó parte del escuadrón aéreo liderado por André Malraux en la guerra civil española), y en Estados Unidos, después (militó en la izquierda intelectual anti-stalinista, publicó artículos en medios como la mencionada politics, The Nation o la Partisan Review, y fue editor de la revista italiana Tempo Presente, junto con Ignazio Silone, hasta finales de 1968). Exiliado de su Italia natal, pero nunca del ideario desde el que había combatido a Mussolini, Hitler y Franco, fue en América donde alumbró La paradoja de la historia con motivo de la invitación de la Princeton University en 1966 para participar en los Gauss Seminars (su ciclo de conferencias, rotulado Relation Between History and the Novel, discurrió en paralelo a Contemporary Interpretations of Romanticism, el curso impartido por Paul de Man que años más tarde daría lugar a Blindness and Insight). Si a estos hitos y reconocimientos añadimos el testimonio de amistades como Hannah Arendt, Albert Camus o Mary McCarthy nos hundimos en la extrañeza, precisamente, al comprobar la necesidad de devolver a nuestro autor a la popularidad que lo acompañó en vida. Acaso el interrogante por el significado de este olvido constituya uno de los puntos de fuga en los que se cifra el gesto político que implica semejante recuperación, pero extraiga cada cual su propio juicio y ocupémonos en lo que sigue del análisis y comentario de la obra en cuestión.
En primer lugar, cabe señalar que ésta se trata de un ensayo que habita un territorio difuso, colindante, por una parte, con la crítica literaria y, por otra, con la filosofía práctica. La alusión a novelas y novelistas es manifiesta, pero su tratamiento dista tanto del rigor filológico como de enfoques metodológicos próximos a las escuelas hermenéuticas imperantes en los Estados Unidos de las décadas de 1950 y 1960 —de hecho, el planteamiento de Chiaromonte se sitúa en unas coordenadas diametralmente opuestas a las que, por ejemplo, vertebraron de manera general la New Criticism—. Así, lo que a priori se anuncia como el decantado de la visión de la historia de Tolstói, Malraux, Stendhal, Martin du Gard y Pasternak finalmente se acaba pareciendo más a la exposición de una meditada premisa orientada al soporte de «Una época de mala fe», la sección conclusiva, diagnóstica y de marcada impronta moralista.
Cada capítulo está consagrado, por tanto, a los presupuestos en relación con el concepto de historia que operan en títulos como Guerra y paz, La cartuja de Parma, Los Thibault, La esperanza o Doctor Zhivago. El resultado de estas prospecciones, sin embargo, es dispar. Ocupan una posición prominente las disquisiciones a propósito de Stendhal y, sobre todo, Tolstói, en cuya literatura se formula la paradoja de la que Chiaromonte nos advierte desde el mismo rubro de su libro. Las reflexiones en torno al escritor francés pueden interpretarse, entonces, a la manera de un postulado anticipador que polariza el resto de páginas que integran La paradoja de la historia: «[…] la gran epopeya no existe; ni siquiera la historia existe. Todo lo que hay son incidentes aislados, individuos aislados, fugaces impresiones subjetivas y, muy importante, el sueño juvenil de la epopeya napoleónica. Y además de todo ello existe el tumultuoso cúmulo de los llamados hechos objetivos» (p. 15). La grandeza del acontecimiento histórico y la solemnidad de las aventuras ceremoniales se disuelven en Stendhal con el espasmo de una carcajada irónica, y es el escepticismo generatriz de dicho acto, la animosidad deconstructora del gran relato de la Causa, lo que invoca Chiaromonte en la antesala de su conjura contra el Progreso. En esta cruzada replica el posicionamiento del propio Stendhal frente al estilo romántico representado por epítomes como Victor Hugo: si la «vida real», dominada por la tensión entre la búsqueda del beneficio personal, la casualidad y la voluntad ajena, es impotente para erigirse en el centro sinóptico desde el que la narración omnisciente despliega su letanía, Los miserables establece con la batalla de Waterloo el mismo tipo de vínculo que los personajes de La Bohème mantienen con los hepáticos bebedores de absenta que deambularon por el Barrio Latino durante la década de 1840. Cuando Chiaromonte decide contemplarse en el reflejo de la experiencia individual de Fabrizio del Dongo asume un rol autoconsciente que condena toda alegoría de ambición totalizante; el elemento audaz de su invectiva radica en una reducción al absurdo que funciona como bisectriz del romanticismo y la recepción norteamericana del marxismo soviético, como punzante analogía que compara la obstinación del nacionalismo decimonónico con la incapacidad de la izquierda progresista para saber descifrar el desenlace de la II Guerra Mundial y asimilarlo como síntoma del fracaso de sus esperanzas.
Pero lo que pese a tan encomiable programa suscita cierto sentimiento de perplejidad estriba no tanto en el contenido de La paradoja de la historia como en su forma: las «cinco lecturas del progreso» se prestan sin demasiada resistencia a la disposición enfrentada de dos contingentes enemigos sobre el tablero de una historia de la novela pergeñada ex profeso, en la que Stendhal debe medir sus fuerzas con Tolstói, Malraux con Pasternak, y donde cada duelo extiende una velada invitación al pensamiento de que en tales enfrentamientos siempre hay un único vencedor, a saber, quien fomente con mayor éxito la apostasía de la religión histórica. La apariencia de inventario no consigue camuflar este dispositivo ideológico, aunque su detección, ciertamente, evidencia un paralelismo con el problema que se tematiza en el apartado dedicado a Tolstói: la batalla, mutatis mutandis, es ahora el canon literario, y establecer una frontera entre los autores que elaboran una concepción laica de la historia y sus oponentes conlleva incurrir en la puesta en práctica de un dramatismo que ha sido proscrito por el propio crítico. El salvoconducto que diferencia a Chiaromonte de todos aquellos que engrosan las filas del progresismo edificante consiste en el reconocimiento explícito de esta contradicción, una toma de conciencia que turba a su víctima pero no la rinde, de modo idéntico a como el impacto del disparo vecino excitaba a Fabrizio sin disuadirlo de su compromiso, de su militancia.
Fundamentalmente, «Tolstói y la paradoja de la historia» es un comentario de «El erizo y el zorro», de Isaiah Berlin, preocupado por las dificultades metafísicas que apareja el intento de conciliación entre una postura que declara libre al ser humano y la posibilidad de un discurso histórico que incorpore semejante idea. Esta antinomia, que puede ser ilustrada mediante expresiones alternativas, se resume en la yuxtaposición polémica del «intuitivo sentido humano de la libertad y el hecho evidente de que los acontecimientos a gran escala (aquéllos en los que un gran número de individuos parece obedecer a una sola voluntad y un solo poder) tienen que ser determinados por causas generales» (pp. 39-40). Huelga enfatizar la estrecha conexión que existe entre este dilema filosófico y el debate con respecto a la nueva hoja de ruta que debía guiar en la segunda mitad del siglo XX a la izquierda anti-stalinista de la que Chiaromonte formaba parte. La secularización de la historia, que en realidad se reduce a un reemplazo de los dioses del mundo clásico por los del mundo contemporáneo —aquéllos que dotarían a determinados sujetos de la justificación necesaria para el ejercicio de su dominación—, concierne a Tolstói, sin embargo, en la medida que continúa requiriendo una explicación que deshaga el nudo gordiano de la lógica del poder: ¿cuáles son, en nuestras sociedades postindustriales, tales fuerzas?
Chiaromonte examina la tesis tolstoiana según la cual la conciencia de libertad sería la fuente de un autoconocimiento completamente aislado e independiente de la razón. El argumento descansa sobre la base de la imprevisibilidad, de la indeterminación que caracteriza a las acciones consideradas como libres. Y de ello se sigue que la historia, entendida como la disciplina encargada de comprender la interacción entre el azar y ambas potencias —las que emergen del individuo que se piensa libre y las encarnadas por los focos de irradiación del poder—, representa un campo privilegiado de conocimiento. Esta pretensión acarrea, a su vez, tres asunciones: 1) que no (o que ya no) tenemos una verdad o certeza esenciales, pues en caso de tenerla no seguiríamos buscándola en el campo de la contingencia y la relatividad; 2) que no buscamos esa verdad en el dominio del espíritu, sino en el de la acción, lo que quiere decir que a pesar de encontrarnos en un estado de confusión e incertidumbre, estamos persuadidos de hallarnos en el más sólido de los ámbitos —el de los hechos y los actos—; y 3) que identificamos las acciones políticas y bélicas —la violencia organizada con un propósito— con una moral absoluta. Ante ello, Tolstói reivindica la novela desde la convicción de que solo el arte es capaz de elaborar una narración que atienda a dichos parámetros. Y Chiaromonte, en un gesto análogo, reivindica la crítica literaria —o, cuando menos, algo que no se diferencia demasiado de ella— como la arena en la que con mayor efectividad política se disputan los escollos teóricos de la lucha contra el progresismo. Mejor que en ninguna otra parte, Tolstói distinguió estas dos perspectivas en «Algunas palabras a propósito de Guerra y paz»: «El historiador y el artista se proponen, al bosquejar el cuadro de una época, objetos completamente diferentes. El historiador partiría de un error si quisiera representar a un personaje histórico en su totalidad, en la complejidad de sus relaciones con todos los lados o aspectos de la vida. Del mismo modo, el artista no haría bien su labor si presentara siempre a su personaje en su actitud histórica. Kutuzov no está siempre en su caballo blanco, con un catalejo en la mano y señalando el lugar en donde se halla el enemigo» (Tolstói, L. (2011). Guerra y Paz (vol. 2). Madrid: Alianza Editorial, p. 919). Los textos dedicados a Martin du Gard, Malraux y Pasternak son variaciones —menos logradas— sobre este mismo tema, que podemos sintetizar en el par categórico «destino-carácter»: una dicotomía que la tradición filosófica ha explorado con especial fertilidad.
La crítica de Chiaromonte a la «época de mala fe» que se despliega en el capítulo final insiste en la reformulación de la discusión moral y política en términos de descreimiento con respecto a la evolución, el progreso o el perfeccionamiento sostenidos desde una concepción proyectiva de la historia. Antes bien, las ilusiones frustradas, las esperanzas malogradas o, en definitiva, el resultado de los acontecimientos imponen un retorno a la realidad por la vía de la conversión a la inmediatez de la experiencia y la naturaleza. Esta retórica del desengaño y la resistencia puede recordar a la revisión de las virtudes teologales por parte de figuras como A. Camus o G. K. Chesterton, lo cual supone un elemento más de juicio a la hora de interpretar no solo La paradoja de la historia, sino la aportación intelectual de Chiaromonte en su conjunto. Es el regreso a la esfera individual del problema —en la que el sujeto ha de situarse frente a sí mismo, frente a la sociedad y el mundo— probablemente el legado más desafiante y controvertido del pensador italiano: «El primer paso es liberarse de la fe en el mundo actual y sus ídolos, que lo convierten a uno, por elevadas que sean sus ideas, en su cómplice y prisionero. El segundo es rechazar la más pervertida de las ideas comunes, a saber, que el curso de las cosas debe tener un solo significado, o que un solo sistema puede integrar todos los acontecimientos y justificarlos en nombre de una idea abstracta o una “tendencia” histórica. El tercero es liberarse completamente del falso optimismo que subyace en el movimiento acelerado pero estructuralmente predeterminado de las sociedades contemporáneas. Por último, hay que aceptar el hecho de que el mundo y nuestra existencia son sólo fragmentos de una totalidad eternamente impenetrable» (p. 219). El lector habrá de dirimir si este itinerario, paradójico a voluntad, es suficientemente convincente o si, por el contrario, es suficientemente conmovedor. En cualquier caso, no deja de ser significativo que alguien como Chiaromonte creyese en los últimos años de su vida que ambas cosas eran equivalentes, y que los renglones del presente (como también se defiende desde la tradición literaria a la que pertenece Tolstói) debían escribirse en el lenguaje de la compasión.