¿Se habrán enterado ya Las Vulpes, el grupo punk de los años ochenta, de que una institución gubernamental ha incluido su canción Me gusta ser una zorra en una lista de reproducción de canciones “adecuadas” para las fiestas de verano de las ciudades y los pueblos de Euskadi? ¿Tomarán como un triunfo el hecho de que su subversivo mensaje haya conquistado el terreno de lo políticamente correcto o, por el contrario, lo vivirán como la derrota definitiva del punk y de lo que quisieron representar? Más aún, ¿estaría la canción original de Iggy PopI wanna be your dogen esta lista?
¿Qué opinará Shakira, si es que le importa, de que su canción Me enamoré, en la que narra su profunda historia de amor con el futbolista Piqué, haya sido considerada peligrosa por estas mismas instancias gubernamentales por avivar el sexismo que tantas formas toma en nuestra sociedad actual? ¿Sentirán ella y Luis Fonsi -cuya canción Despacito también ha sido excluida de la lista de canciones adecuadas- angustia al pensar en el prematuro y amargo final de sus carreras porque, al estar en la lista negra, ya nadie más bailará sus canciones?
¿Estará Calle 13 brindando con piña colada en alguna playa de Puerto Rico para celebrar que esta misma institución pública no haya considerado sexistas versos como “súbete la minifalda hasta la espalda” o “yo también quiero consumir de tu perejil” de su canción Atrévete-Te-Te,sino que haya tenido el privilegio de verlos incluidos en la playlist de canciones empoderadoras y decentes?
Sirvan estos ejemplos para retratar la aleatoriedad con la que Emakunde-Instituto Vasco de la Mujer, a través de su plataforma Beldur Barik (Sin Miedo), ha seleccionado una lista de reproducción en Spotify de unas doscientas canciones “libres de sexismo” con la intención de concienciar y evitar ataques machistas durante las fiestas. El hecho de que una institución pública pretenda decidir, con un criterio absolutamente sesgado y casi azaroso, lo que debemos o no bailar en estas fiestas populares debería, antes de a abrazar la decisión con entusiasmo por el discurso buenista bajo el que se escuda, incitarnos a la reflexión.
Dicen en la página web de Beldur Barik que “la música no es machista. Ahora, otro cantar es la utilización que hacemos [de ella].” Y añade más adelante que “(…) si quieres bailar twerk… ¡hazlo! Pero que tengan clarito que lo haces por ti, porque tú quieres. Y si quiero bailar para seducir a alguien, para entrarle, porque quiero que me miren… ¡ya te vas a enterar!… y lo haré porque yo quiero”. El problema no parecería estar, por tanto, en la música, sino en el uso que hacemos de ella. Pero, por otro lado, no parece haber inconveniente en que las mujeres hagamos el uso que nos dé la gana de esa música. Si esto es así, el problema no estaría ni en Despacito ni en cómo la bailo, sino en que no tengo por qué ser acosada ni por mi gusto ni por el modo de bailarla. Entender, pues, ciertas canciones como las causantes del machismo y de la desigualdad entre sexos, más que una denuncia del problema, es un planteamiento reduccionista y simplista. Pretender, además, con su veto, que este gravísimo problema desaparezca y dar a entender que, al ritmo de Paquito el Chocolatero o Pajaritos -que sorprende que no están en la lista-, o al de Las Vulpes o Calle 13, el problema de la violencia sexista en las fiestas va a verse disminuido es, además de muy ingenuo, bastante peligroso.
Por un lado, se criminaliza a las personas que disfrutan con un cierto tipo de consumo cultural, llegando así a la simplificación más absoluta del problema al reducirlo al absurdo silogismo de “si te gusta Despacito, eres un acosador en potencia”. En la misma lógica, se premia a las personas que encajan en lo que la institución vasca ha declarado ser el consumo musical que fomenta la cultura igualitaria y democrática, llegando al mismo reduccionismo de que “si te gusta Skalariak, eres mejor persona”. Y se olvida, de este modo, que el problema del machismo es transversal y que, al englobar a personas de todas las clases sociales y gustos culturales, se revela como un fenómeno hondamente arraigado y enquistado en la sociedad.
Por otro lado, nos encontramos con el peligro que suponen los vetos y las censuras. Y es que, cuando las instituciones públicas se toman la licencia de hablar desde un púlpito y asumir un papel cuasi-religioso, enviando mensajes morales sobre lo que está bien y lo que está mal en cuanto al consumo cultural, se plantea un problema de mayor calado. Si Despacito es la canción más reproducida de la historia, habrá que analizar por qué sucede, pero optar por la vía del veto y la censura no parece ser la mejor idea. La solución, más compleja y de más a largo plazo, parecería, más bien, consistir en educar el pensamiento crítico de los jóvenes, en tratar de que desarrollen las herramientas necesarias para desenvolverse en el mundo de manera libre y hacerse conscientes de lo que consumen y cómo lo consumen. Otras maneras de querer atajar el problema podrían derivar en otro mayor. Porque, tal y como puede comprobarse aquí, la playlist de Emakunde es un batiburrillo de canciones que ciertas personas consideran adecuadas para la construcción de un Zeitgeist a su medida. Y este es el gran problema: el hecho de que la institución se atribuya, de un lado, la capacidad de distinguir entre lo bueno y lo malo, arrogándose una función moralista que no le corresponde, y, de otro, abuse de su poder, imponiendo el consumo cultural que considera adecuado. Cuando, según están las cosas, la cuestión es, creo yo, que las mujeres podamos bailar lo que queramos y como queramos, sin miedo a que nadie nos acose. Si no, que se lo pregunten a Las Vulpes, que, como dicen en esta entrevista, hubo quienes “entendieron mal” el mensaje de su canción y, entre otras lindezas, las llamaban zorras. No se trata, pues, de que la música sea o no machista, sino de que son los machistas los que utilizan hasta la música -y todo tipo de músicas- para comportarse como tales. Y esto ni se arregla ni se reduce recomendando arbitrariamente canciones.
Nos hemos acostumbrado a vivir con los anglicismos blogger e influencer y parece que estar asociado a uno de esos términos (o a ambos) permite decir todo lo que se nos ocurra al amparo de las redes sociales, sobre todo cuando estos nuevos gurús escriben sus ideas basándose en un blog de humor. Pero ¿a qué le estamos dando a me gusta, qué estamos compartiendo realmente?
Desde hace tiempo me llegan algunas publicaciones de una serie de blogueras que en principio reivindican el feminismo y cuyo mensaje viene a ser, grosso modo, que las mujeres puedan hacer lo que quieran. Hasta ahí me parece bien y es algo por lo que se lleva luchando desde hace siglos. No obstante, en cada escrito veo que ese feminismo no es tal y que se basa en estereotipos, lo cual es una auténtica paradoja. ¿Por qué? Para empezar, los colores que utilizan en sus publicaciones suelen ser tonos pasteles donde el rosa habitualmente predomina sobre los demás. Asocian sus blogs -y por extensión los productos que venden- con estas tonalidades, algunas de las cuales tienen, por ejemplo, los siguientes significados según el marketing:
El rosa está asociado a lo femenino y al romanticismo. En tonalidades más claras se vincula con la inocencia y la niñez.
El morado/violeta va de la mano del lujo, el poder y la creatividad.
Lo que sucede a menudo cuando una bloguera tiene éxito, es que las empresas se interesan en ellas para asociar su merchandising y aquí aparecen toda una serie de artículos de papelería plagados de color rosa, purpurina, unicornios, citas vacías y absurdas, piruletas, corazones, imágenes de ropa y zapatos de tacón, arcoíris y plátanos a medio pelar (¿sabrán lo que nos quiso decir Andy Warhol?). Parece que son productos pensados para nosotras y que en el siglo XXI seguimos con el rosa, las tonalidades suaves y una serie de imágenes asociadas con las mujeres.
En mi acercamiento a estos blogs, me encontré con algunos casos en los que el referente para ser «divinas y fabulosas» -uno de los mantras que repiten hasta la saciedad- es ni más ni menos que la serie Sex and the City (Sexo en Nueva York), la cual empezó en 1998 y acabó en 2004. Además, tuvo sus secuelas en la gran pantalla en 2008 y en 2010, las cuales fueron dirigidas por Michael Patrick King. A través de diferentes posts se nos pone como modelo a cuatro personajes que en aquella época abrieron un campo no tan trillado sobre relaciones de todo tipo partiendo de su amistad. Y el lujo, los locales de moda y las compras (como afición -un tanto- compulsiva y para llenar vacíos existenciales). Y el monotema por no poder ni querer vivir sin un hombre, sobre todo en el caso de la protagonista, quien en cierto momento prefiere gastarse el dinero del alquiler para comprarse un vestido para estar -cómo no- fabulosa para darle envidia a la nueva pareja de su ex. ¿De verdad este es el referente ideal?
Quise ponerle banda sonora a este texto y elegí la canción Barbie Girl (1997) del grupo danés Aqua.
Porque proliferan las cuentas y los blogs que incitan a estar estupenda y/o luchar contra el machismo con la imagen de Barbie. Sí, de nuevo parece que eligieron la ironía (o mejor entenderlo así). ¿Por qué digo esto? Pues porque la muñeca Barbie se creó en 1959 y durante décadas ha servido para poner en el mercado a través de los juegos toda una serie de estereotipos sexistas. En ellos, esta muñeca simbolizaba la perfecta ama de casa en un mundo coloreado de rosa en el que esperaba a su pareja arreglada y a la moda. «Divina y fabulosa», qué casualidad… Otra de las controversias son sus proporciones corporales, que eran tan irreales que durante los últimos años la empresa Mattel las ha ido modificando para tratar de ajustarse a un modelo más real. Sucedió lo mismo con los colores de pelo, ojos y tonos de piel y además se fueron añadiendo cada vez más profesiones para ir acercándose a una mujer competente e independiente. Esta empresa dio un paso más cuando en 1992 creó una Barbie que hablaba y decía cosas que en la serie The Simpsons plasmaron en una gran crítica de un juguete con muchísimas similitudes llamado Stacy Malibú.
Esto nos puede llevar a plantearnos, ¿la imagen de esta muñeca es la más idónea para hablar sobre feminismo y combatir el machismo a través de diversas cuentas y blogs en redes sociales en las que -de manera no tan paradójica- predominan los clichés sobre las mujeres?
También hay que destacar el vocabulario que utilizan determinadas blogueras, con términos tan prolijos como «amigui», «foti» o «guapi». Esos diminutivos no existen -de momento- en nuestro idioma y resultan ser una infantilización o/e idiotización del léxico con el que se relacionan con sus seguidores. En contraposición, otra de las expresiones (pseudo)feministas que suele aparecer es «loca del coño». Obviando lo soez que puede resultar, lo que me parece más peligroso es autodenominarse loca de algo. Estees un término con una gran variedad de acepciones y que se utiliza con demasiada ligereza aunque entiendo el (supuesto) humor y la ironía con el que lo aplican en los blogs. Sin embargo, habría que plantearse que además es una palabra que se ha utilizado desde hace demasiado tiempo para ridiculizar y menospreciar a las mujeres. Así que no es que seamos unas «locas del coño», es que no somos unas locas de nada. Seamos libres de ser y comportarnos como queramos sin utilizar este término con connotaciones negativas.
En definitiva, nos llegan mensajes de algunas blogueras que cada vez tienen más proyección en las redes sociales y que pretenden ser feministas pero a menudo solo se basan en ideas más bien vacías y en demasiados estereotipos sobre las mujeres. Porque está muy bien que te encante el rosa, los corazones, ir de compras y la sensiblería que nos venden pero todo eso no debería representarnos. De hecho, habría que ir muchísimo más allá para dar visibilidad a estilos de vida de mujeres de diversa índole que no se identifican con todo lo aquí visto y que realmente sí rompen barreras.
El 20 de julio por la tarde me quedé estupefacta al enterarme de la muerte de Chester Bennington, cantante del grupo Linkin Park. Muchísima gente está mostrando sus condolencias con diferentes tipos de homenajes, lo que demuestra el cariño que le tiene el público. Sin embargo, parece que en determinados medios se intenta ahondar en los motivos de su inesperada muerte. Esto me recuerda otros casos de artistas a los que se escudriña post mortem, en ocasiones cual aves carroñeras. Desde mi punto de vista, lo realmente importante es que un gran cantante nos ha dejado y vamos a rendirle un pequeño homenaje con algunos de sus mejores trabajos.
Linkin Park forma parte de mi banda sonora desde hace muchos años, prácticamente desde sus inicios en 1996 aunque para mí su despegue comenzó con la incorporación de Chester Bennington en 1998. Es un grupo que abarca una diversidad de estilos y consiguen un sonido muy particular que les identifica, quedando patente ya en su primer álbum Hybrid Theory en 2000 y en Meteroa en 2002, en los que mezclan sintetizadores, rock y hip hop (gracias además al otro vocalista y MC, maestro de ceremonias, Mike Shinoda). Esta banda tiene carácter y personalidad, cualidades que no son tan fáciles de encontrar en el mundo musical. Además, la voz de Bennington es inconfundible e inigualable con esa potencia y expresividad desgarradora. No me resulta sencillo pensar en algún/a cantante que pudiera hacer un gran dúo con él pero voy a destacar algunas canciones, como con el también fallecido cantautor Chris Cornell (en, por ejemplo, Hunger Strike) o la colaboración con Evanescence en Brig me to life (2003) y ese duelo vocal con Amy Lee que pone el vello de punta.
Otra de sus colaboraciones más memorables y conocidas es la que hicieron con el rapero, empresario y productor todopoderoso Jay Z. Consiguieron hacer un magnífico bastard pop (combinación de dos canciones), también conocido como mash up aunque este término suele aplicarse cuando se combinan más de tres canciones. El resultado fue el mítico Numb/Encore en 2004 con su tan famoso comienzo con solo unas notas. Para mí es uno de los mejores bastard pop que se han hecho, junto con Wonderwall de Oasis y Boulevard of Broken Dreams de Green Day. He aquí una de sus actuaciones en directo donde se puede apreciar el resultado:
Chester Bennington también creó su propia banda: Dead By Sunrise. Desde 2013 a 2015 además recorrió un nuevo camino como vocalista del grupo Stone Temple Pilots. Diferentes proyectos con varios grupos en los que aportó su música y su voz interpretando desde temas tradicionales hasta synthrock o rock electrónico y grunge.
A lo largo de su carrera, Linkin Park ha abordado una gran variedad de temas que abarcan desde lo personal a lo social, como en el álbum Minutes toMidnight (2007) donde abordaron la guerra de Irak y las consecuencias del huracán Katrina. Cabe plantearse qué harán en un futuro y si alguien intentará cubrir el enorme vacío que ha dejado Chester Bennington, tal y como intentó hacer Queen cuando murió el gran Freddie Mercury. En cualquier caso, siempre nos quedará su música y su talento para que podamos seguir disfrutando con él.
Como cada año desde 1880, el pasado día 14 de julio se llevó a cabo en Francia la celebración de su Día Nacional. A pesar de que popularmente se lo conoce como el Día de la Bastilla por coincidir en fecha con el inicio de la Revolución de 1789, lo que ese día se conmemora es la celebración que el año siguiente se realizó en París con el nombre Fiesta de la Federación. Este tipo de eventos no se caracteriza, precisamente, por la innovación y suele reducirse a un desfile de las Fuerzas Armadas por las avenidas emblemáticas de las distintas capitales de los países en los que tales conmemoraciones siguen celebrándose, como un reducto irreductible del pensamiento decimonónico que aún hoy impera en la vieja Europa. Sin embargo, este año las celebraciones del Día Nacional han tenido en París dos importantes focos de atención personificados en los protagonistas que ocupaban el palco institucional: por un lado, el recién estrenado Presidente de la República Francesa, Emmanuel Macron, y, por otro, el también novato en su puesto de Presidente de los EEUU, Donald Trump. La visita de este segundo polémico personaje estaba justificada por la conmemoración del centenario de la intervención de EEUU en la Primera Guerra Mundial.
Sin embargo, hubo una pequeña anécdota en el cierre del desfile que ha eclipsado, en parte, semejante pompa y circunstancia, y ha captado gran parte de la atención mediática. Atención que quizá habría sido más interesante enfocar a un análisis serio sobre el buen rollo que estos dos dirigentes han querido visibilizar puede que hasta de manera un tanto exagerada -basta con leer el tuit que Macron le dedicó a su amigo Trump-. Algunos ya habréis alcanzado a adivinar que la pequeña anécdota no es otra que la escenificación musical y coreográfica que la banda del ejército realizó sobre un popurrí de temas del grupo discotequero francés Daft Punk. La decisión de incluir esta innovación en el tradicional desfile militar ha sido aplaudida por la mayor parte de la opinión pública y se ha entendido como un pequeño triunfo del sonriente Macron frente a un desconcertado Trump. Sería conveniente, no obstante, dejar de mirar el dedo y enfocar la mirada en la luna.
Lo primero que hay que analizar es el mensaje que se quiere enviar con esta canción en cuestión. Soy muy dada a pensar que en asuntos políticos no hay detalle azaroso, y, por tanto, no creo que la decisión de tocar la música de Daft Punk -y no otra- pueda considerarse tal. ¿Qué tiene esta música que no tienen otras y la opinión pública acepta de tan buen grado en un desfile nacional militar? Pues que es, precisamente, una música sin importantes implicaciones políticas. Las letras de Daft Punk hablan, repetitivamente, de pasarlo bien, de bailar toda la noche y de ligar, y sus recursos musicales son igualmente simples. Nos encontramos así ante una decisión que difícilmente se puede rechazar porque no dice nada. El mensaje de Macron es, por tanto, vacuo y banal, y podría querer decir que con él se inaugura una nueva política despreocupada y superficial. No sé yo si son éstas las mejores características para una política en los tiempos que corren. Macron parece querer retratarse también como un líder moderno, fresco y atrevido, que es capaz de saltarse el protocolo, que se divierte y que quiere que nos divirtamos. En este sentido, la música de Daft Punk funciona exactamente igual que un vals en el siglo XIX, es decir, como una música de puro entretenimiento de las clases acomodadas, una especie de Marcha Radetzky del siglo XXI, en la que las instituciones tradicionales se permiten el lujo de soltarse la melena y aplaudir más o menos acompasadamente al son de la música y mostrarse así más humanos y en contacto con la sociedad en la que viven. Una estrategia de marketing que, hasta ahora, parece haberle funcionado al líder francés.
Nos encontraríamos, pues, ante un simple guiño que hay quienes han querido ver como un acto heroico, como una demostración de la resistencia francesa frente al líder estadounidense. Nada más lejos. Pretender “americanizarse” en estas cuestiones de atrezzo apolítico y venderlo como un intento de modernización pone, más bien, en evidencia lo perdidos que andamos. Una no puede evitar acordarse de ese “Americanos, os recibimos con alegría”de la película Bienvenido Mr. Marshall de Berlanga al ver bailar torpemente a los músicos de la banda militar francesa como cheerleaders, y empatizar con el rostro desconcertado de Trump mientras su indomable flequillo se deja llevar por la emoción del momento. Se trata, sin duda, de una escena fascinante, pero más por lo esperpéntico que por lo épico. También sería fascinante ver sonreír a Rajoy un 12 de octubre al son de la Macarena de Los del Río, aunque, en este caso, poco tendría de irreverente.
La música en este tipo de eventos no tiene un papel meramente ornamental y quedarse en esa lectura supone siempre una simplificación de sus implicaciones. La de Daft Punk puede que no sea una música especialmente política, pero, precisamente por ello, el hecho de que haya sido elegida para un evento de estas características es lo que la convierte en un hecho político. Entender la música house como algo irreverente y moderno es un grandísimo error y una muestra de que las viejas fórmulas funcionan aún muy bien. Así, lo único que se consigue es que la política quede alumbrada por una bola de luces de discoteca y se convierta en una política de filtros en la que la modificación de las formas se venda como un cambio de fondo. Un desfile militar en la celebración de la Fiesta Nacional es lo que es. Pretender modernizarlo a base de la inclusión de música pop es la mejor prueba de no querer modernizar nada. El 14 de julio de 1789 se tomó la Bastilla, pero dudo que se hiciera al ritmo de Daft Punk.
El gran arte moderno es siempre irónico, al igual que el antiguo era religioso. Del mismo modo que el sentido de lo sagrado enraizaba las imágenes al margen del mundo de la realidad, dándoles fondos y antecedentes preñados de significado, la ironía descubre bajo las imágenes y en su interior un vasto campo de juego intelectual, una vibrante atmósfera de hábitos fantásticos y raciocinantes que convierte a las cosas representadas en otros tantos símbolos de una más significativa realidad.
(Cesare Pavese. El oficio de vivir)
A pesar de la teórica vuelta de la New Sincerity, en la actualidad —época del frameo, el meme y Yung Beef en el Sónar— somos, a la manera de Kierkegaard, sujetos irónicos. Entendida como distancia y gesto autoconsciente, la ironía es hoy la clave para interpretar muchas actitudes y la lingua franca de lugares como Twitter, Reddit o 4chan. Pero no basta con tuitear u opinar irónicamente, sino que hay quien viste irónicamente, come irónicamente y, por supuesto, hace o escucha música también de manera irónica. Aunque en la producción de música académica hay una serie de tipos formales asociados a la ironía —registros muy agudos, alteraciones radicales de la textura, elipsis o yuxtaposiciones modales— algunos de los cuales desglosa Benet Casablancas en El humor en la música. Broma, parodia e ironía (2014), es en los ámbitos tradicional y popular donde lo irónico, desde las letrillas satíricas con música del siglo XVII a Die Antwoord o Las Bistecs, es en muchas ocasiones un motivo central.
Más profunda y de límites más ambiguos es la recepción irónica de la música, muy variada y que comprende vertientes como la práctica institucionalizada de bailar música considerada kitsch en bodas, verbenas y otras celebraciones, diversos fenómenos de Youtube (La Tigresa del Oriente, Delfín o Wendy Sulca) y la recuperación de viejas glorias en festivales teóricamente alternativos, algo que quizá se inició con la participación de Kiko Veneno en el FIB de 2007 y que, desde entonces, es relativamente habitual (Raphael y el Dúo Dinámico en los Sonoramas de 2014 y 2016 o Los Chichos en el Primavera Sound de 2016). Evidentemente, la línea entre lo irónico y lo «serio» es ciertamente difusa y algunos de estos fenómenos (Camela en el Sonorama de este año o Lionel Ritchie en el Glastonbury pasado) pueden leerse como parte del discurso de recuperación de lo otro popular defendido por críticos como Víctor Lenore.
Wendy Sulca, de broma de Internet a MTV.
Pero es posible que la condición estética de la música, por varios motivos que trataré de explicar, tenga tendencia a disminuir o romper cualquier tipo de distancia irónica impuesta por el receptor, indistintamente de si su producción tiene o no una intención irónica. Cuando Heidegger señala en El origen de la obra de arte que, a diferencia de un cuadro colgado en una pared, los cuartetos de Beethoven yacen en los sótanos de las editoriales como las patatas en las bodegas, apunta una diferencia fundamental en el régimen estético de la música respecto a otras artes. La música, más que existir como objeto (una partitura, un disco, un archivo informático), sucede. Su ser-obra se realiza con su interpretación, o cuanto menos con su re-producción, algo que la diferencia de un cuadro, una escultura o una instalación y la acerca a regímenes representativos como el teatro o un recital de poesía.
Pero antes de hablar de esta acentuación de la temporalidad del ser —en términos heideggerianos— propia de la música, hemos de entender una característica común a la experiencia estética que Schiller condensó en el término Spiel (juego) y que más tarde sería sistematizado en el análisis de Kant y recuperado en la estética de Gadamer. Lo que define la esencia del juego es que no tiene otro fin que él mismo y que somete al sujeto a sus propias reglas, ajenas a las del existir cotidiano y que, por tanto, suponen la suspensión temporal de este y la imposición de una esfera de experiencia distinta. Como hizo notar Gadamer en Verdad y método, la experiencia estética comparte esta forma de ser del juego. Pero además, tienen otra cosa en común. Tanto en el juego como en la experiencia estética no hay una contraposición clara entre sujeto y objeto. Cuando jugamos formamos parte del juego, este es jugado por nosotros pero nosotros a su vez somos jugados por el juego. Lo estético es, en esto, idéntico al juego, solo existe como experiencia cuando es jugada, cuando el espectador, oyente, receptor, se abstrae de la cotidianidad, deja de considerar lo percibido un simple objeto y se abre a ser transformado por ello. Esto, en el caso de la música, puede implicar desde la escucha activa de Verklärte Nacht (Noche transfigurada) de Schoenberg a bailar un tema de minimal techno o cantar una nana. Aunque, por supuesto, cualquiera de estas prácticas puede realizarse desde la distancia, la música reclama el juego (la participación, el dejarse-llevar-con o sentirse parte) de lo que se escucha, baila o canta. Frente a esto, entendemos la ironía frente a la música como la oposición o negación parcial a que el receptor pueda dejar de ser sujeto-espectador para ser parte-participante en el juego. Por supuesto, de igual manera que uno puede ver un partido de rugby sin necesidad de jugarlo, también es posible establecer frente a la música la misma distancia en forma de ironía o análisis frío, aunque, como veremos, es mucho más difícil conservar este espacio como cesura. En absoluto se trata de entender la música como algo universal y todopoderoso a la manera de cierta estética romántica, sino más bien todo lo contrario. La música es tanto una práctica cultural como una experiencia subjetiva y la mejor forma de interpretar cómo nos afecta de forma diferente tiene más que ver con la semiótica cognitiva o el discurso fenomenológico de Merleau-Ponty que con la estética de Schopenhauer.
No es casual que en los Juegos Olímpicos de Londres de 2012 dos de los iconos británicos que participaron en las ceremonias de apertura y clausura fueran, respectivamente, James Bond (interpretado por Daniel Craig) y las Spice Girls, que llegaron en cabs con luces de colores y finalizaron su actuación en unos podiums instalados sobre ellos. Dado que es un grupo en decadencia —sus mayores éxitos fueron entre 1996 y 1998 con el repunte de su gira en 2007-2008— y seguido sobre todo por adolescentes bailar un tema suyo puede suponer una especie de guilty pleasure que se disimula a través de una falsa ironía quebradiza. Algo parecido sucede con ciertos hombres heterosexuales que bailan Y.M.C.A. o I will survive —himnos gays clásicos— con la ironía impostada que sirve, sobre todo, para exculparlos (¿?) simbólicamente por hacerlo. En la misma línea puede verse, por ejemplo, la aparición de los Backstreet Boys en la última escena de This is the End que además sucede en Cielo, en el cual por supuesto rigen unas reglas diferentes a las terrenales. ¿Y qué sucede con la música que se ha hecho expresamente con una intención irónica? Excluyendo la música que se ha concebido como burla o antimúsica —de Vexations de Satie a algún disco del sello Warp— el efecto sobre la ironía, ya sea la canción del verano o un éxito eurovisivo, es esencialmente el mismo. Tomemos, por ejemplo, cierto trap y rap, conocido a veces —despectivamente— como meme rap, cuyos exponentes más conocidos son Lil B, Yung Lean o Tyler, The Creator y que tiene sus réplicas aquí en Bejo, Cecilio G o Pimp Flaco. Aunque pueden señalarse como precedentes los Beastie Boys o Goldie Lookin Chain, estos planteamientos solo han podido crecer al calor de la ironía de Internet y discursos como el vaporwave, que son siempre susceptibles de ser des-ironizados por el oyente. La ironía sería en este caso, a la manera del Schlegel de Fragmentos críticos, una dialéctica contradictoria entre creación y destrucción que hace a los autores plantearse su propia posición y papel sobre lo que crean y que sitúa al espectador, obligado a reconstruir este planteamiento, en una posición parecida que muchas veces se salva tomándose en serio la obra.
https://www.youtube.com/watch?v=PArTdhNda7k
Las Spice Girls, guilty pleasure de la edad adulta.
El asedio estético que la música realiza sobre la ironía del receptor y que tiende a forzar en última instancia su participación en el juego gadameriano es posible, en parte, por aquello que distingue la música de otras formas artísticas y a lo que antes nos hemos referido como la acentuación de su ser, puesto que la música sucede, es puesta es marcha. Esta dimensión temporal, su ritmo, está asociada directamente al cuerpo en forma obviamente de baile y movimiento (la producción motora derivada de la música) pero también, como señala Rubén López-Cano (Los cuerpos de la música: Introducción al dossier Música, cuerpo y cognición), a la proyección metafórica de esquemas cognitivos corporales o la semiotización corporal de la música. Aunque quizá este es el elemento más importante, también tienen incidencia la dimensión armónica (a través de la alternancia entre tensión y relajación en el sistema tonal, por ejemplo) y la dimensión emocional que evoca recuerdos asociados lo que se escucha.
Por decirlo con un ejemplo concreto, You Never Can Tell, de Chuck Berry, depende de igual manera para implicar al oyente de su backbeat rítmico, su tensiones armónicas entre dominante y tónica y la escena de Pulp Fiction que le dio una segunda juventud a partir de la década de 1990. Puede decirse que Vincent Vega (John Travolta) encarna perfectamente la quiebra de la ironía de la que hablamos, pues pasa de ser reacio a participar en el concurso de baile a entrar en casa de Marselus Wallace y Mia (Uma Thurman) bailando un tango con ella. ¿Es irónica la forma en la que Mia y Vincent bailan en el Jack Rabbit Slim’s? Es posible que sea una pregunta poco relevante pues, como simboliza el trofeo que consiguen, la música acaba rompiendo cualquier barrera irónica y llevando a ambos a ser partícipes del juego. Por supuesto, lo que pasa a continuación no es más que una forma, tan sarcástica argumentalmente como efectiva, de romper este juego y devolver a sus participantes a la esfera ordinaria de la experiencia —Eros-Thanatos-Eros— desde la sangre, la desesperación y, por último, la adrenalina.
Era 1916 cuando en Zúrich, en el mítico Cabaret Voltaire, se reunió un grupo de artistas para crear un nuevo movimiento cultural y artístico al que llamaron Dadaísmo. Este movimiento, encabezado por el escritor Tristan Tzara, y que surge en el contexto de la Primera Guerra Mundial, se rebela frente a los cánones artísticos tradicionales y aporta formas, materiales y estilos muy diferentes a los utilizados convencionalmente en las artes.
Uno de los fundadores del Dadaísmo que estaba reunido en el Cabaret Voltaire la tarde-noche del 5 de febrero de 1916 –fecha en la que dio comienzo oficial el movimiento Dadaísta– era el artista Jean Arp.
Por primera vez en México y en toda América Latina, se ha exhibido una exposición dedicada íntegramente a este polifacético escultor germano-francés. La exposición, inaugurada el pasado 8 de abril del presente año y que está por clausurarse el próximo 8 de julio, ha conseguido sobrepasar los exorbitantes costos de traslado de las obras escultóricas de los artistas europeos del siglo XX (hay que destacar que este último hecho ha propiciado un gran desconocimiento de estos escultores en otras latitudes del mundo).
La exposición ARP, dirigida por el connotado historiador del arte Serge Fauchereau, ha estado albergada –y lo estará aún unos días más– en el MAM (Museo de Arte Moderno) de la Ciudad de México. La exposición reúne más de 60 obras de Arp que abarcan desde esculturas y relieves, hasta pinturas, litografías, dibujos, papiers collés, tapices, y sus imprescindibles poemas, así como diferentes fotografías de Arp y sus coetáneos.
Las obras provienen de la Fundación Arp, del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Estrasburgo, del Centro Georges Pompidou y de la Galería Thessa Harold. La exposición ha sido organizada por el MAM en colaboración con la Fundación Arp y la embajada de Francia en México, y tiene como marco el contexto del centenario del Dadaísmo.
La gran variedad de estilos artísticos representados en esta exposición tan calculadamente cuidada, es reflejo de la propia variedad creativa de Arp y, a su vez, reflejo también de las diferentes etapas artísticas por las que atravesó tan singular personaje. Fundador, como veíamos, del movimiento Dadaísta, Arp fue también un gran exponente del surrealismo y, posteriormente, del abstraccionismo, además de su interés por el cubismo.
Perteneció en su juventud al grupo Der Blaue Reiter, formó parte del Cabaret Voltaire, y también integró el Abstraction-Creation y el Cercle et Carré (en el que conoció a su amigo el escultor mexicano Germán Cueto).
Esta peculiar diversidad en la carrera y en la producción de Arp, se ve reforzada por algunas diversidades de carácter personal. De madre francesa y padre alemán, Arp, que vivió 80 años, tuvo nacionalidad alemana durante cuarenta de ellos y nacionalidad francesa durante los otros cuarenta. Debido a esto, se llamó oficialmente Hans Arp durante la mitad de su vida y Jean Arp la otra mitad. Como quiera que sea, Arp condensó en su persona y en su obra ciertas peculiaridades que se reflejan en un arte fresco, divertido y armónico.
Ya apunté que Jean Arp también escribió poesía, labor que emprendió desde su más temprana juventud y que le ha llevado a ser considerado unos de los grandes poetas alemanes del siglo XX (a la hora de escribir poesía, Arp parecía más cómodo con el uso de la lengua germana y es en este idioma en el que escribió casi todos sus poemas, aunque también escribió en francés.)
Como digo, el artista conocido principalmente por sus esculturas, tiene una interesante faceta de poeta. Escultura y poesía se unen en una curiosa historia que desemboca en su obra más representativa y la central de esta exposición en el MAM de la CDMX: la historia de Kaspar.
Entre los años 1912 y 1914 Arp se dedicó principalmente a la poesía. En ese tiempo es que compuso su famoso poema Kaspar ist tot (Kaspar está muerto), cuya forma misteriosa cautivó a sus compañeros del Cabaret Voltaire al punto de que lo convirtieron en uno de los textos de culto del Dadaísmo.
Kaspar resultó un personaje complejo y misterioso, una especie de duende (o ávatar) “amable y travieso”, como lo han llegado a calificar algunos estudiosos como el propio Fauchereau. La naturaleza y el carácter de Kaspar suponían (y aún lo suponen) todo un misterio.
El hecho es que en 1930 Arp vuelve a dar vida a Kaspar, ahora bajo la forma de una escultura de 50 centímetros de alto, que resulta tan misteriosa y enigmática como el poema, y que se ha convertido en la escultura emblemática del Dadaísmo.
La Tête de lutin, dite Kaspar se presenta en el MAM en dos modalidades: el original de yeso en el que aún se vislumbran las huellas de los dedos de Arp, y una versión posterior de bronce.
Estas dos obras centrales en la exposición están rodeadas, además, por una variedad de esculturas de diferentes épocas y materiales, y acompañadas también por la selección de dibujos, tapices, relieves y demás materiales seleccionados para la muestra.
Llama la atención que todas las esculturas están colocadas sobre bloques de ladrillos, sin pedestales. Esto, según el curador de la exposición, se debe a que el propio Arp consideraba que las esculturas deben exponerse solas, sin estructuras ni soportes.
Asimismo, y para que la exposición armonizase también con la propia obra del artista, Fauchereau decidió orientar toda la muestra de manera circular, creando un espacio acogedor y armónico que conduce al visitante por la biografía y la obra de este singular artista, imprescindible de las vanguardias, que es Hans-Jean Arp.
