por Alex Mesa | Oct 2, 2017 | Artículos, TV y Series |
Este verano dediqué una parte de mi tiempo libre a conocer y visionar la serie americana de AdultSwim «Rick and Morty» (ya lo sé: es bastante imperdonable que no la conociera de antes). Este producto televisivo me pareció muy interesante. En él se daba un humor transgresor del estilo de «Family Guy», con temas remotamente relacionados con la Ciencia (al estilo de «The Big Bang Theory») pero, sin embargo, en ningún caso daba la sensación de estar visionando un plagio de ninguna otra serie. Hay algo original que rezuma en el ambiente de ese espectáculo.
En cualquier caso, lo más interesante de esta serie televisiva es, en mi opinión, algunos debates clásicos del pensamiento que saca a relucir. Me centraré en uno sugerente para mí, que surge en el 3r episodio de la 2ª temporada. El susodicho episodio, titulado «Erotic Assimilation», pone sobre la mesa el debate recurrente sobre Identidad y Diferencia. Una entidad llamada «Unity», coloniza un planeta haciendo que todos sus habitantes sean parasitados por ella y, por ende, pierdan su personalidad y voluntad propia. Es decir, se elimina toda Diferencia y sólo prevalece una voluntad.
Sin embargo, cuando Rick llega a dicho planeta (acompañado, por supuesto, de su nieto Morty y también, esta vez, de su nieta Summer), pervierte a «Unity» (que es una antigua amante) y esto posibilita que su control sobre el planeta se desvanezca. Esta situación provoca conflictos, violencia, desorden, etc. Es decir, en otros términos: una Identidad fuerte prevalece eliminando/arrinconando toda Diferencia pero, en cuanto esta Diferencia consigue abrirse de nuevo paso, genera problemas. A pesar de la convicción de Summer, que creía que era importante dar cabida a esa Diferencia. Era importante, en términos de Summer, que cada uno pudiera ser sí mismo. Pero esto, parece ser, no resulta efectivo…
Toda esta historia podría quedarse en otro pasaje cómico, sin más, de la serie. No obstante, creo que la sátira que se desprende de todo ello, no es baladí. De forma habitual, a muchas personas les gusta reivindicar el derecho a que todas las opiniones y todos los pareceres tengan cabida. Sin embargo, a menudo se concibe (puede que incluso por las mismas personas), que una Identidad fuerte tiene sus ventajas. Esto se puede deber a que se entiende que es «más fácil de gestionar».
En un pensamiento único no hay discusión y conflicto, hay «paz». Pero, según yo lo veo, esta dicotomía entre dar paso a la Diferencia o negarla es falsa. Parte de un error de principio: estipular que la discusión y el conflicto es intrínsecamente «malo», que no estar de acuerdo en todo es un problema de por sí. Obviamente: la mayoría abominará la violencia y la destrucción. Pero entre el intercambio de pareceres y la destrucción no hay sólo un paso cuantitativo, sino, sobre todo, cualitativo. No son los que reclaman, de hecho, la legitimidad de la Diferencia los que acaban produciendo esa violencia si no que son los que creen en una Identidad fuerte y sin fisuras los que suelen abusar de esa violencia para, precisamente, no dar lugar a esa Diferencia. Es decir, a través de la violencia se gana una «paz» que realmente no merece ese nombre porque es un eufemismo de «muerte».
Si hablaramos de termodinámica, los que aspiran a una Identidad fuerte que no admita Diferencia aspiran a eliminar toda entropía. Es decir, en la no-admisión de la Diferencia hay una pulsión de muerte. Y sí, sin Diferencia conseguiremos un mundo tranquilo: un mundo muerto.
De hecho, si no hubiera Diferencia no habría cabido para el humor. Ni, por supuesto, para «Rick and Morty». Porque bastaría con afirmar la «Verdad» y no se admitiría cuestionarla.
PD: Me reservo para otro momento hablar de este mismo capítulo con otra clave y tema importante: el amor. En concreto, con otro tópico: sobre el potencial destructivo del amor.
por Elio Ronco Bonvehí | Sep 27, 2017 | Artículos, Música |
Lo que es anormal en nuestro entorno musical presente […] es su preocupación por la música del pasado. Consideramos anormal un mundo musical que considera las obras contemporáneas como una distracción desagradable, como moscas que uno trata de espantar. Un entorno normal es el que se concentra en el presente. En la historia de la música este ha sido siempre el caso, y eso es lo que hemos intentado hacer en los Ostrava Days estos últimos 16 años.
Con estas certeras palabras Petr Kotík (compositor, director, flautista y director artístico del Ostrava Center for New Music) definía el gran problema de la creación contemporánea. Para intentar remediarlo se celebra, bajo su dirección artística, el festival biannual Ostrava Days. Cada dos años, durante tres semanas en agosto, la ciudad checa de Ostrava se llena de nueva música, primero con talleres y conferencias en las que jóvenes compositores trabajan con músicos consolidados que vienen a Ostrava a hablar de técnicas de composición e interpretación, y luego con conciertos en los que abundan los estrenos. La actividad es frenética: esta edición, la novena, contó con un total de 22 conciertos en 10 días (del 24 de agosto al 2 de septiembre), más las sesiones de trabajo y los ensayos previos. Durante esas tres semanas el entorno musical de Ostrava se normaliza y vive exclusivamente en el presente.
Este artículo es el primero de una serie que pretende ser una crónica casi exhaustiva del festival, con el objetivo de dar a conocer las obras y los autores que más nos han impresionado. Empezaremos hablando de los cuatro conciertos que tuvieron como protagonistas a las dos formaciones residentes del festival: la orquesta de cámara Ostravská banda, y la flamante nueva orquesta sinfónica Ostrava New Orquesta (ONO).
ONO First Time: el nacimiento de una orquesta sinfónica
Después de recurrir a orquestas residentes como la Janáček Philharmonic para complementar a la Ostravská banda (de tamaño más reducido), desde la dirección del festival decidieron crear una orquesta propia para abordar repertorio sinfónico de gran formato. De este modo nació la Ostrava New Orchestra (ONO). La apuesta era ambiciosa: los casi noventa jóvenes de diversos países (incluida una importante fracción de músicos españoles) disponían de poco más de dos semanas para preparar un exigente repertorio que combinaba estrenos absolutos con obras de grandes figuras como Xenakis, Cage o Sciarrino, culminando en tres conciertos, uno en solitario y dos más compartidos con la Ostravská banda.
El primero de los conciertos (ONO First Time), que tuvo lugar el pasado 27 de agosto en el Triple Hall Karolina, fue especialmente notable. No solo por ser el estreno de la nueva formación, sino también por el programa, cuidadosamente diseñado para conseguir un concierto con una gran variedad y a la vez esa coherencia que permite que cada obra se entienda y disfrute mejor gracias a su relación con las demás. El concierto empezó con la nueva composición de Phill Niblock (un habitual del festival) titulada #9.7. La estructura era aparentemente simple: cada músico tenia asignada una serie de 30 notas (en total había 6 series distintas repartidas entre todos los intérpretes), y debía tocar cada una de ellas en mezzoforte durante un minuto entero, después del cual pasaba sin pausa a la siguiente nota de la serie. Con una duración total de 30 minutos y sin pausa alguna (los músicos de viento debían recorrer a trucos como respiración continua o bien coordinar las respiraciones) la pieza resultaba agotadora para los músicos. Pero la cruel decisión de colocarla al principio no fue gratuita: por las complejas sonoridades que se creaban debido a los intervalos utilizados (abundaban los cuartos de tono) así como la extensa duración de cada uno de los 30 bloques, #9.7 actuaba como un portal a un mundo sonoro diferente, diluyendo con su hipnótica sonoridad las expectativas impuestas por toda la tradición tonal a la que están acostumbrados nuestros oídos y preparándonos para un tipo distinto de escucha.
La Ostrava New Orchestra por primera vez ante el público, interpretando #9.7 de Phill Niblock. El solista de violonchelo es Juho Laitinen y dirige Petr Kotík.
La siguiente obra, Six Short Places (2012), escrita por el residente del Festival Devin Maxwell y dirigida por Carl Bettendorf, contrastaba con la de Niblock por su brevedad y la gran cantidad de cosas que suceden en ella en apenas 12 minutos. La primera parte concluyó con el concierto para violín y orquesta de Salvatore Sciarrino, que lleva el poético título Giorno velato presso il lago nero (día velado junto al lago negro). Inspirado muy adecuadamente en el cuadro del pintor checo Jan Preisler, Sciarrino ve en el lago negro la amenazadora presencia del averno. La parte solista se convierte en una suerte de Orfeo que se adentra en el lago mientras la orquesta «más que contrastar y dialogar, periódicamente crece al lado del solista, invadiéndole con sus grandes olas». La violinista Hana Kotková defendió con apabullante precisión la parte solista, y dejó al público más impresionado, si cabe, con el capricho nº 5 (también de Sciarrino) que ofreció de propina. Después de superar la prueba de resistencia inicial que suponía #9.7, la ONO, ahora con Bruno Ferrandis al podio, demostró su potencial en uno de los mayores escollos que le aguardaban en el festival. La música de Sciarrino se caracteriza por su sutileza, utilizando casi exclusivamente armónicos y multifónicos, siempre en pianísimo. Esto la convierte en un reto todavía mayor para músicos, que llevaban apenas dos semanas tocando juntos. Esta sutileza es también, aunque parezca paradójico, lo que la acerca a la música de Niblock. El silencio, los pianísimos, los multifónicos y las rápidas escalas de armónicos de Sciarrino y los aparentemente monótonos drones de Niblock tienen en común la importancia de los pequeños detalles.
Mujer en el lago negro (1904). Óleo de Jan Preisler (1872 – 1918), exhibido en la Moravská galerie de Brno.
La holografía es una técnica que permite codificar una imagen tridimensional en un soporte bidimensional. El concierto para piano y orquesta Holography (2015) de Idiin Samimi Mofakham (que abrió la segunda parte del concierto) relaciona este concepto óptico con una conocida propiedad del sonido producido por un instrumento musical: el movimiento de una cuerda (o del aire dentro de un instrumento de viento) al vibrar no produce un único sonido, sino un complejo de sonidos que consta de una nota fundamental más una multitud de otras notas (llamadas armónicos o parciales, con frecuencias que son múltiplos de la fundamental). La nota fundamental es la que da nombre al tono (do, re, etc), mientras que los armónicos le dan a cada instrumento su carácter, su timbre (es decir, un do en un piano y en un clarinete tienen la misma nota fundamental, pero la intensidad de cada armónico es diferente). En su concierto, Mofakham propone una especie de holograma sonoro, en el que el material sonoro de la orquesta está basado en los armónicos de las notas del piano. La analogía no es exacta, ya que el objeto tridimensional no existe en el holograma, solo cuando se ilumina adecuadamente se proyecta su imagen. En cambio los armónicos sí forman parte del sonido del piano, y cualquier oyente los percibe, aunque solo músicos entrenados puedan identificarlos con su nombre. Sin embargo, la forma en la que la música parece surgir del piano para «difractarse» en la orquesta recuerda la manera en que la imagen cambia de perspectiva al mover un holograma.
Keiko Shichijo, solista de piano en el concierto de Idin Samimi Mofakham.
El concierto terminó con una memorable interpretación de Aïs (Hades), una pieza para barítono amplificado, percusión solista y orquesta de Iannis Xenakis con textos de poetas clásicos: dos fragmentos del canto XI de la Odisea (el viaje de Ulises al Hades) que expresan la irreversibilidad de la muerte, un fragmento de Safo, y finalmente el fragmento del canto XVI de la Ilíada, que con el lenguaje brutalmente gráfico característico de Homero narra la muerte de Pátroclo. No menos brutal es la música que Xenakis escribe para el barítono, llena de alaridos que imitan a las aves usadas en los ritos de adivinación típicos de la Grecia clásica. Su parte se mueve siempre en el registro grave o en sobreagudos cantados en falsete, evitando siempre el registro central. La orquesta, con la ayuda del percusionista solista, «subraya o invoca los sentimientos, las sensaciones de la pareja muerto-viviente que somos y en la que estos sentimientos y sensaciones están confinados sin ninguna posibilidad de escape». Es una pieza de enorme fuerza y dificultad no menor, que atrapó al público desde la primera nota. Un colofón espléndido para un exitoso estreno.
Petr Kotík dirigiendo Aïs, con los dos solistas de pie al fondo de la imagen: Holger Falk (barítono, derecha), y Tamás Schlanger (percusión, izquierda).
El mundo de la Ostravská banda
La Ostravská banda se creó en 2005 como orquesta de cámara residente del festival, y es uno de sus puntales, ya que sus miembros forman también los pequeños ensambles que participan en la mayoría de los conciertos. Si el día anterior le tocaba a la recién nacida ONO, el 28 de agosto fue el día de la Ostravská banda, con un maratoniano concierto de tres horas (sin contar las pausas). Con varios estrenos mundiales, el concierto recorría una amplia diversidad de estilos con Carl Bettendorf, Bruno Ferrandis, Petr Kotík y Joseph Trafton alternándose a la batuta. El programa completo con las obras y los solistas se puede consultar en la página web, aquí destacaremos solo algunas de las obras.
En particular nos llamó la atención Weissefarben (2016) de Klaus Lang (inspirada según el compositor por la observación de vacas pastando). Petr Bakla nos presentaba en primicia Summer Work (2016), obra que empieza con la alternancia de acordes en capas con diferentes combinaciones instrumentales. Algunos instrumentos se salen puntualmente de la textura, destacando, como si fueran nubes que brevemente se cruzan por delante del observador. Al final aparecen varios estratos de material musical que evolucionan simultáneamente pero de forma independiente, como las distintas fases de un fluido deslizándose una encima de la otra. Por último, la más interesante a mi juicio fue Anamnesis (2016) de Matouš Hejl (residente del festival). De una atmósfera nebulosa surgen efectos electrónicos que sugieren sonidos ambientales procedentes de algún evento real, mientras que la entrada del piano y otros instrumentos parecen intentar recuperar los recuerdos de estos eventos del pozo de la memoria. Efectos electrónicos y notas largas de las cuerdas aparecen y desaparecen de la nada, como ideas o imágenes aleatorias que se cruzan en los recuerdos durante el proceso de recolección (la anamnesis). La electrónica es el contexto del que se extraen, no sin esfuerzo, los recuerdos. Su creciente densidad muestra la gran cantidad de eventos vividos y la dificultad de aislarlos individualmente.
La música contemporánea -más aún si se trata de estrenos absolutos- requiere una escucha atenta que difícilmente puede mantenerse en conciertos tan extensos. Este es uno de los problemas de festivales como Ostrava days, pero el ambiente casi épico de algunos conciertos y la sensación de excepcionalidad que rodea todas las actuaciones compensa de sobras el agotamiento producido por la excesiva cantidad de información recibida.
El pasado radical
Ambas orquestas residentes participaron en el concierto del día 30 de agosto titulado el pasado radical, que tuvo lugar en el precioso teatro Antonín Dvořák. Una vez más el programa se caracterizó por la afinidad entre las obras escogidas, que en este caso repasaban las aportaciones de algunos compositores del siglo XX cuya modernidad sigue todavía vigente. Todos ellos eran checos o estadounidense, reflejando así la trayectoria del director artístico del festival, Petr Kotík, nacido en Praga y residente en Nueva York, donde trabajó con Cage y Glass entre otros. El concierto se retransmitió en directo por Radio Vltava y, aprovechando el profundo conocimiento de Kotík de este repertorio, la presentadora Hana Dohnálkova conversó con él durante las pausas entre piezas. En definitiva, el concierto fue una didáctica clase magistral ilustrada sobre algunas de las vanguardias musicales de mediados de siglo XX.
El concierto combinó piezas orquestales con obras de cámara interpretadas por miembros de la Ostravska banda. La ONO empezó con Central Park in the Dark, una de las obras más populares de Charles Ives. Con ella ya podemos intuir el alcance de las aportaciones de este genial compositor, posiblemente uno de los más avanzados a su tiempo. De hecho, esta obra data de 1906, mientras que el resto del programa se movía entre 1957 y 1968, pero sin conocer previamente estas fechas difícilmente podríamos intuir la brecha entre ellas al escucharlas. No hay compositor más adecuado que Ives para abrir un programa dedicado al pasado radical. Y es que, como bien sabía Morton Feldman, el siguiente autor del programa, no siempre es fácil distinguir las aportaciones realmente radicales de las pretensiones vacías. La obra de Feldman es pionera en nuevas formas de tratar el sonido, y bajo su influencia se encuentran numerosas composiciones actuales. Structures (1962) explora la indeterminación mediante una partitura en la que todo está perfectamente definido.
La Nueva York de Feldman acogió a muchos compositores en búsqueda de libertad creativa, como fue el caso de Petr Kotík. Su Música para 3 (1964) es una obra de juventud que sin duda cumple con el requisito de radical. Según cuenta su autor, los músicos fueron agredidos por miembros de la Unión Checoslovaca de Compositores que habían asistido al estreno en Varsovia y quedaron escandalizados por la original y atrevida obra, que explora todos las combinaciones de ruidos posibles con una viola, un violoncelo y un contrabajo.
Volvemos a Nueva York y entramos en el minimalismo de la mano de Phillip Glass y su obra Two pages. Originalmente escrita como una única línea melódica, sin especificar para qué instrumento(s), en esta ocasión se optó por la combinación de teclado eléctrico y dos violines, todos al unísono. Con la repetición incesante de las mismas cinco notas (sol, do, re, mi, y fa) Glass construye una obra remarcable en dos aspectos. El primero es evidente desde el principio, cuando el motivo de cinco notas que se repite empieza a ampliarse o recortarse, con la adición o sustracción de fragmentos del propio motivo. El resultado es el constante cambio en la percepción del ritmo y el desplazamiento imprevisible de los tiempos fuertes. Pero el más relevante es el segundo, que se hace patente hacia la mitad de los 20 minutos que dura la obra, cuando el motivo inicial ha alcanzado tal extensión que uno es incapaz de reconocer qué está cambiando y se alcanza un nuevo estado de percepción. Es entonces cuando uno se da cuenta que la obra va sobre «mantenerse estático mientras se avanza», como explicó Kotík. Al principio Glass nos enseña paso a paso el mecanismo de construcción, pero solo cuando nos adentramos en la obra y lo perdemos de vista entendemos el verdadero objetivo de la partitura.
Miembros de la Ostrava New Orchestra y de la Ostravská banda con los pianistas Joseph Kundera y Daan Vandewalle interpretando simultáneamente 3 obras de John Cage: Atlas Eclipticalis, Winter Music y el concierto para piano. Director: Petr Kotík.
Rudolf Komorous y Jan Rychlík completaron la representación checa del programa con sendas obras cambrísticas. Del primero presenciamos Olympia (1964), una breve y divertida performance para dos «percusionistas» (Christopher Butterfield y Owen Underhill) que explotaba el efecto cómico de instrumentos como la carraca, el triángulo o silbatos de juguete. Rychlík empezó su carrera como batería en una big band, y su interés por la polirítmia de la percusión africana se plasmó en su magnífico y desconocido Ciclo Africano (1961) del que se interpretaron el primero y el quinto movimiento, llenos de fascinantes procesos acumulativos propios de la música de corte minimalista.
Hablando de radicales, no podía faltar John Cage. El concierto terminó nada menos que con tres obras de Cage interpretadas simultáneamente (!!!). Integrantes de la ONO interpretaron Atlas Eclipticalis (1961), la Ostravska banda se encargó del concierto para piano (1958) con Joseph Kubera de solista, y Daan Vandewalle tocó Winter Music (1957), para piano solo.
Concierto final
El último de los 22 conciertos del festival reunió de nuevo a las dos formaciones residentes en un extenso programa que contaba con la dirección de Bruno Ferrandis, Petr Kotík, Carl Bettendorf y Owen Underhill.
El concierto empezó con una nueva mirada al pasado revolucionario, interpretando la pionera obra para percusión sola Ionisation de Edgard Varèse. El resto de obras eran de rabiosa actualidad, incluyendo cinco estrenos mundiales y dos obras estrenadas en 2016, con una importante presencia de compositores residentes del festival. James Falzone presentó la cuarta obra de su serie basada en la Ley de Zipf, que determina la relación entre las frecuencia de uso de las palabras de una lengua. Falzone aplicó esta ley para determinar la frecuencia de aparición en la obra de los distintos intervalos musicales posibles. Como físico de formación no puedo evitar sentir curiosidad por el uso de fórmulas matemáticas en el proceso de composición. Sin embargo no tengo claro qué aporta ello al resultado final más allá de servir de punto de partida. En el caso de esta obra –Zipf’s Law IV– el interés no está en la frecuencia de aparición de cada intervalo, sino en la forma que Falzone los usa para crear una pieza atractiva, siendo el uso de dicha fórmula más bien anecdótico. Austin Leung presentó Serenity, una sugestiva obra cuyos contrastes parecen explorar, más que el estado de serenidad en si, los intentos de mantener la calma delante de una adversidad que nunca logra superarse del todo. El concierto para violín de Daniel Lo, YouHuang (II), ofreció una nueva oportunidad de lucimiento a la solista Pauline Kim Harris. El jovencísimo Eli Greenhoe demostró una gran madurez compositiva y dominio de la orquestación con su obra …And Grackles Gone, mientras que con el estreno de narratio, Ravi Kittappa desarrollaba exordium, una obra estrenada en una edición previa del festival.
Hay varios compositores que han estado largamente vinculados al festival Ostrava Days, tanto como ponentes y profesores en las sesiones para los compositores residentes como estrenando obras. Uno de ellos es Bernhard Lang, que en esta ocasión estrenó su nueva composición Monadologie XXXVII Loops for Leoš, basada en dos piezas para piano de Janáček.
El concierto, y por lo tanto el festival, finalizó con la ONO y la Ostravská banda compartiendo el escenario para interpretar Trurliade-Zone Zero, de Olga Neuwirth. Se trata de una imponente composición para orquesta y percusión solista ( a cargo de Victor Hanna), una reflexión musical sobre la industrialización y la tecnología (Trurl es un personaje robótico de la colección de cuentos Ciberíada, de Stanisław Lem). Un final espectacular que certificó el éxito del ambicioso proyecto orquestal del festival.
En la próxima entrega hablaremos de tres conciertos en los que el protagonismo recayó en la voz.
por Marc Nadal Ferret | Sep 14, 2017 | Artículos, ReCiencia |
Escépticos con la esfericidad de la Tierra los ha habido siempre, aunque no tanto como algunos piensan. Al parecer, contrariamente a lo que reza la creencia generalizada, la población ilustrada de la Edad Media ya sabía que la Tierra era una esfera (aunque, eso sí, el planeta azul debía ser el centro del universo). Aun así, la idea de una Tierra plana ha tenido y tiene algún defensor, entre los cuales destaca la Flat Earth Society (FES).
Actualmente la defensa de una tierra plana, a pesar de ser una idea minoritaria, ha tenido una cierta eclosión en las redes. Si nos fijamos en la popularidad del término Flat Earth en internet a lo largo del tiempo (Figura 1), este alcanzó un auge después de que el suplemento científico del The Guardian publicara un reportaje sobre este resurgimiento tan peculiar.
Figura 1. Búsqueda de “Flat Earth” en Google Trends. En el gráfico, el índice de popularidad (siendo 100 la popularidad máxima del término en ese momento) por tiempo. Se puede ver como a partir del 2015 ha habido un crecimiento considerable.
En marzo de 2017 el término Flat Earth tuvo otro pico de popularidad: el exjugador de la NBA Shaquille O’Neal sostuvo, en una entrevista radiofónica, que estaba convencido de que la Tierra era plana. Decía que él había ido en avión por todos los Estados Unidos y aquello se veía muy llano. Al cabo de unos días dijo que se había tratado de una broma.
La mayoría de los defensores de una tierra plana sostienen que el planeta tiene forma de disco, con el polo norte en el centro, siendo la Antártida una gran barrera de hielo que impide que caigamos al espacio exterior (Figura 2).
Figura 2: Mapamundi de la Tierra según los defensores de la tierra plana.
Con este modelo consiguen rebatir con algo de coherencia lo primero que se les suele preguntar: si la tierra es plana, ¿cómo no se caen los barcos al espacio? Lo segundo que se les suele preguntar es sobre la gente que ha dado la vuelta al mundo: esta es fácil, han girado alrededor del disco. Según dicen, que puedas dar una vuelta a tu barrio no significa que tu barrio sea esférico.
La Flat Earth Society tiene un sitio Wiki donde expone y defiende su teoría con todo lujo de detalles. Intentan rebatir a Eratóstenes, que midió la sombra de un palo a la misma hora del día en latitudes diferentes: las mediciones diferentes demostraban que el sol incidía con ángulos diferentes (incluso, con es diferencia y la distancia entre ciudades, llegó a calcular el diámetro terrestre con bastante precisión). Según la FES el sol es una esfera relativamente pequeña, que incide sobre todo en las zonas “ecuatoriales” pero que cuando se aleja se deja de ver y se alterna con la luna, como se ve en la figura 3. Un modelo así también presentaría ángulos diferentes en “latitudes” (radios) diferentes.
Figura 3. Modelo de la FES de la tierra plana, el sol y la luna, que supuestamente explicaría la alternancia entre el día y la noche.
El modelo de la FES llega a negar datos empíricos: según dicen, no es cierto que la parte inferior de los barcos se oculte primero en el horizonte. También niegan la credibilidad de las imágenes de la NASA de la Tierra, las misiones espaciales o las expediciones a la Antártida. Con ello no demuestran sino nuestra tendencia al conformismo, porque las imágenes del espacio o de la Antártida pueden requerir, aunque justificado, un acto de fe; pero conseguir un par de prismáticos está al alcance de cualquier escéptico empedernido.
Más allá de las lagunas (espero que más o menos evidentes) que deja este modelo, hay que reconocer que su idea, por muy extravagente que sea, no se elabora en una tarde. Hay cantidad de preguntas frecuentes respondidas, supuestas mediciones, vídeos en Youtube… Ello hace pensar en gente que sabe algo o bastante de física y tiene muchas ganas de pasárselo bien. Es más, en algunos vídeos de internet aprovechan las dudas y retos de la ciencia sobre qué es la gravedad y como conciliarla con el resto de la física –e introducen referencias poco pertinentes a la curvatura del espacio-tiempo–, para dejar la impresión de que ni los mismos científicos lo tienen claro. Como suele pasar en estos casos, todas este argumentario viene aliñado con teorías conspiratorias de orden mundial.
Yo confieso que me divierto mucho en Twitter leyendo algunas discusiones y viendo cómo algunos científicos de buena fe se desesperan, algo que tal vez sirva para alentar a los ideólogos de la Flat Earth a seguir con sus batallas, sean burdos engaños o un simple divertimento.
No nos extenderemos más sobre las virtudes o miserias del modelo de la tierra plana. El objetivo de este artículo no es explicar al personal si la tierra es plana o no. Tampoco es mi propósito hablar de la propaganda, la información, la postverdad, etc. Quedémonos con lo positivo: en internet está aflorando información para todos los públicos que nos explica por qué la tierra es esférica. Pero antes de leerla, pensadlo vosotros: ¿por qué la tierra no es plana? ¿podría ser que todo fuera un engaño? Si la FES estuviera en lo cierto, ¿su modelo sería coherente? ¿qué fallaría? Hay algo en lo que la FES podría tener razón: es demasiado frecuente el creer lo que nos dicen a pies juntillas, como verdades incuestionables. Demostrémosles que también en eso se equivocan.
por Irene Cueto | Ago 27, 2017 | Artes visuales, Artículos, MujeRes, TV y Series |
Una de las muchas características de la gran serie Game of Thrones (Juego de tronos) es estar ambientada en una edad antigua con similitudes con la Edad Media. En ella, los personajes se debaten en una lucha constante con el entorno, los seres de su alrededor y también con contiendas internas entre lo que les dicta la razón y lo opuesto que dictaminan sus sentimientos. Entre estas deblaques, el escritor George R. R. Martin y los creadores de la serie David Benioff y D. B. Weiss, nos hablan sobre temas tabús como la locura, el incesto, toda clase de tendencias sexuales, el asesinar a familiares, las torturas o el fanatismo.
Por si todo esto fuera poco, en esta era las mujeres no tenían derechos y estaban sometidas al destino y el libre albedrío de su padre, de su marido o del hermano primogénito. Sin embargo, en Game of Thrones nos encontramos ante un elenco de buenas actrices que encarnan a mujeres que se saltan todo tipo de convencionalismos. He seleccionado algunos de estos grandes personajes que son reinas de hielo y fuego por distintas razones.
Comenzamos con Daenerys Targaryen. También conocida como Mhysa (madre), Khaalesi o madre de dragones, entre otros nombres. Emilia Clarke le da vida a esta chica tímida y temerosa sometida a las amenazas de su hermano Viserys Targaryen mientras viven en el exilio. Sin embargo, consigue ir convirtiéndose en una mujer espléndida ante quienes todos se rinden. Posee un gran carácter a la par que compasión pero si bien tiene buen corazón, se muestra implacable con sus enemigos y quienes la traicionan. La mujer que se repuso a la pérdida de su amado marido Khal Drogo (interpretado por Jason Momoa) y de su hijo, renace cual ave fénix de las cenizas con sus tres hijos, bebés dragones con los que está conectada y a los que ama: el gran Drogo (en la foto), Rhaegal y Viserion. El primero se llama así en memoria de su marido y los otros dos por los hermanos fallecidos de esta reina. Con el tiempo esta peculiar familia se irá haciendo cada vez más fuerte y poderosa y ella conseguirá ser reina de un vasto imperio por sus propios medios. En este mundo todos temen que Daenerys Targaryen reclame todo aquello de lo que es dueña por legítimo derecho y por méritos propios. Como dijo en un capítulo a Tyrion Lannister (interpretado por el fantástico Peter Dinklage): «No voy a detener la Rueda, voy a romper la Rueda».
Toda heroína necesita una antiheroína y esta es la reina Cersei Lannister (a cargo de la interpretación de Lena Headey), quien es la hermana mayor de Tyrion y a quien desea la muerte desde que nació porque su madre murió en el parto de este. Es la hermana melliza de Jaime Lannister a quien ama de todas las formas posibles. Si algo nos dejan claro sobre la reina Cersei, es que los convencionalismos no pueden pararla. Es muy consciente de los horrores que le aguardan a cualquier niña en ese mundo porque ella lo vivió cuando su padre Tywin Lannister le obligó a casarse siendo muy joven con el rey Robert Baratheon. También odiaba a su marido y consiguió asesinarle para ser la reina regente, después la reina madre en dos ocasiones y, por último, se convirtió en la primera reina de Poniente. Por ser mujer es subestimada en muchas ocasiones pero con Cersei hay que tener mucho cuidado porque detrás de su belleza, hay una gran inteligencia maquiavélica que hará todo lo que sea necesario por su familia, especialmente por sus hijos (fruto del incesto con su hermano: Joffrey, Myrcella y Tommen). El verdadero fuego de este personaje es su inmenso amor como madre. Pueden amenazarla directamente, no inmutarse y crear un plan para vengarse pero en lo concerniente a sus hijos, estaría dispuesta a arrasar ciudades hasta convertir los cimientos en ceniza. O aprovechar que sus enemigos están en el mismo lugar para volarlos por los aires.
Olenna Tyrell es la matriarca de la casa de Altojardín y la apodan «la reina de las espinas». Tras un aspecto de abuela adorable a cargo de Diana Rigg, nos encontramos ante una mujer con una gran inteligencia y astucia, muy superiores a las de la mayoría de los personajes. Tiene el don de ser muy clara y directa, incluso con las reinas Cersei o Daenerys. Es capaz de tener un comportamiento entrañable mientras ejecuta el asesinato del psicópata rey Joffrey sin provocar la mínima sospecha. Todo lo que hace es por proteger a sus amados nietos, Margaery y Loras Tyrell, y es una auténtica leona que defiende a sus cachorros y les venga a cualquier precio. Es tan buen personaje que mantiene su agudeza, «sus espinas» y grandiosidad hasta el final.
Arya Stark (interpretada por Maisie Williams) es de las pocas féminas de la casa Stark, a cuyo frente está su padre Ned Stark, señor de Invernalia y guardián del Norte. Desde pequeña, Arya muestra que no está conforme con dedicarse a labores consideradas apropiadas para las mujeres (de hecho, es el polo opuesto a su hermana Sansa). Quiere aprender a luchar, algo que le confía a su hermano Jon Snow (criado como el hijo bastardo de Ned Stark) y él le regala una espada a la que apoda «Aguja». Ante la ejecución de su padre y más tarde los asesinatos de su madre y su hermano mayor Rob, decide que se vengará de todos los que le hicieron daño a su familia, por lo que crea una lista de personas a las que matará y que repite cada noche antes de dormirse. Aun siendo muy joven, recorre el mundo para llegar a la ciudad de Braavos, donde le enseñan a convertirse en una asesina muy eficaz, lo que conlleva un duro y curioso entrenamiento. ¿Cumplirá toda su venganza? Desde luego está en buen camino.
por Irene Cueto | Ago 18, 2017 | Artículos, Música |
Spotify ha retirado de su catálogo a los grupos supremacistas blancos y neonazis tras el ataque ocurrido hace unos días en Charlottesville (Virginia, Estados Unidos), con la controversia añadida de los mensajes difundidos por el presidente Donald Trump. Según las declaraciones de esta empresa de streaming, «no toleramos contenido ilegal o material que incita a la violencia y el odio por raza, religión o sexualidad». Esto ha ocurrido después de que Southern Poverty Law Center, una organización no gubernamental de defensa de los derechos civiles, haya identificado estos grupos musicales.
La música ha acompañado cada una de las etapas del hombre a lo largo de la historia y durante toda su vida a través de diferentes manifestaciones. Esto incluye que también se ha utilizado durante las campañas de guerra, la propia guerra y para establecer la supremacía frente al adversario. Hay numerosos ejemplos. Baste recordar cuando en 1954 Marilyn Monroe fue a Corea para cantarle a las tropas norteamericanas y levantarles el ánimo.
Asistimos a través de diferentes medios de comunicación y las redes sociales a la retransmisión prácticamente en directo de atentados contra la población occidental, como los sucedidos ayer en Cataluña (España). Nos horroriza, apoyamos en la medida de lo posible a las víctimas y a sus familias, estamos totalmente en contra de estas muestras radicales de supremacía terrorífica. Pero, aun así, y a pesar de las medidas de seguridad, parece que cada vez hay más atentados en nuestro seguro y confortable mundo occidental. Debido a esta gran información, también nos llegan noticias sobre a qué grupos pertenecen estos desalmados, cómo son, qué han hecho en su vida y con ello tratamos de contestar a la gran pregunta: ¿por qué?
Desde el punto de vista cultural, tenemos por un lado que esos fanáticos además escuchan música, que es otra manera de sentirse vinculados a un grupo e identificarse con sus ideas, las cuales quieren imponer. La música aquí cumple el papel de ayudar a la formación de la identidad colectiva como una forma de la cultura con la que se identifican, por lo que o bien crean sus propios artistas que ayuden a difundir su ideología o cogen a músicos que consideran que apoyan sus ideas, sea así o no. Con esto se establece una relación de tres niveles:
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La del individuo con la música y su identificación con ella.
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La del individuo con los demás miembros de su sociedad, en este caso a través de la música.
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La identidad grupal o colectiva en relación con la música.
Sin embargo, por otro lado, parece que estamos ante el planteamiento filosófico desvirtuado de Aristóteles, ya que este consideraba que escuchar cierto tipo de música hacía que el carácter del hombre se reconvirtiera a la ética y la moral de la región de la música que le imbuía. Es decir, llevado a la actualidad, si escucháramos música racista, acabaríamos siendo racistas. O si escucháramos la canción Puto de Molotov, nos convertiríamos en homofóbicos. Menos mal que hay organizaciones e instituciones -estadounidenses- que nos dicen que estemos tranquilos, que ya se encargan ellos de quitar este tipo de música de los medios que puedan para que ese odio no se extienda entre la población democrática.
En el libro Música de mierda, Carl Wilson explica la experiencia de los artistas rusos Vitaly Komar y Alexandir Melamid sobre una aproximación a la objetividad sobre las canciones más y menos deseadas en Estados Unidos. Llegaron a una serie de conclusiones, entre ellas que el arte no es democrático porque quienes crean sus criterios y sus leyes son quienes realmente tienen el poder, lo que nos llevaría a la conclusión de estar inmersos en una sociedad musical totalitaria.
Si a todo lo anterior le añadimos la censura aparándose en un bien supremo, ¿qué conclusión general podríamos sacar? Porque podemos plantearnos que todo esto no versa sobre usted o sobre mí, ni sobre lo que nos guste o no, ni de protegernos a nivel musical y social. Esto trata de poder. Porque quien ostente el poder, dictamina qué es lo que está bien y mal, qué debemos escuchar y qué no.
por Elisa Pont Tortajada | Ago 9, 2017 | Artículos, Cine, Críticas |
Los veranos de la infancia eran felices, escuché decir desde la cocina mientas abría otra botella de vino. Faltaba poco para la cena. Ahora que aquí también es verano, aunque el sol se deje ver más bien poco, todos solemos recurrir a aquellos meses eternos y calurosos en los que el tiempo se difuminaba hasta perder consistencia y tus mayores preocupaciones distaban mucho de serlo. Ahora que trabajamos en un país que no es el nuestro, echando de menos lugares, cosas, gente, como escribió Leila Guerriero, recordamos aquellos veranos sumidos en la nostalgia de lo que sabemos no volverá.
Los veranos de la infancia suelen ser felices. Pensé cuando se apagaron las luces de la sala, casi vacía, del Cinéma Les Galeries. Al menos, el verano de 1993 no fue especialmente feliz para Frida, la protagonista de Estiu 1993, el primer largometraje de la cineasta Carla Simón. Con apenas seis años, la pequeña Frida –alter-ego de la directora catalana–, se queda huérfana: su madre muere víctima del SIDA, enfermedad que posiblemente también se llevó a un padre conflictivo y ausente. Desconcertada, con el dolor de la pérdida adentro, Frida se ve obligada a abandonar Barcelona y a mudarse al campo con sus tíos (interpretados por Bruna Cusí y David Verdaguer) y su prima pequeña, Anna (la bonita Paula Robles). Las primeras imágenes de la película muestran a una niña reservada, enfadada con el mundo, que no derrama ni una lágrima al subirse al coche y despedirse de sus amigos, su barrio, su casa. El silencio se interpone entre Frida y todo lo demás. Ahora que su mamá ya no está, poco importa lo que suceda a su alrededor.
Algunas escenas son clave para entender el sentido último del relato: Frida maquillándose y fumando recostada en una tumbona, Frida imitando a su madre, siempre indispuesta para jugar con ella. O la manera indirecta en la que se nos hace ver la posibilidad de que Frida también esté enferma. El rojo vivo de la sangre en las rodillas de la niña cuando se cae en el parque sugiere desconocimiento, temor, también prejuicios hacia una situación dolorosa para toda la familia. Los abuelos que la consienten, quizás porque se sienten culpables de los sucedido; los tíos que ahora son responsables de ella, que la integran como si fuese su propia hija, en un proceso de adaptación receloso y complejo para ambos. La relación entre las primas, ahora hermanas, centra la trama del film, pasando de la desconfianza e incluso de la violencia a cierta armonía fraternal. Los días calurosos en esa casa de campo, entre juegos y riñas, entre lechugas que son coles, y un lago y gallinas y música noventera. Durante la proyección se escucharon algunas risas: el público se veía reflejado en la moda y la música de otra época.
Los ojos de Frida. Los primeros planos de Frida. La película es ella, por suerte. La atmosfera que se crea a su alrededor es lo suficientemente potente para que el espectador comprenda su historia, su dolor canalizado en rabietas y discusiones. Hasta que al fin consigue explotar. Llora, llora Frida.
