Parece que nunca hemos visto hacia el futuro con tanta angustia e incertidumbre como el día de hoy. El nuevo museo berlinés Futurium, que tiene como tema ese complejo tan lleno y tan vacío del futuro, parece que lo ve sorpresivamente todo muy claro. La exposición está acompañada por una sonrisa constante, un optimismo ingenuo que no logra esconder su trasfondo ideológico. Para decirlo de una buena vez, el Futurium es una de las expresiones más espectaculares y explícitas del green washing alemán, es el espectáculo político de cómo la incertidumbre y el desasosiego actuales encuentran su paliativo en su comercialización, en su consumo.
El futuro, con su pintarrajeada oscura cara, se muestra como consumible, espectacularmente consumible: una exposición abierta sin paredes, columpios gigantes, estructuras en madera de grandes proporciones, robots de distintas formas y tamaños, simulaciones de visitas médicas del futuro, un brazalete como acompañante en el que se puede guardar la información para llevársela a la casa, encuestas que se manejan con la sola mano en el aire y sin pantalla, y muchas otras atracciones que parecen expresar lo que el filósofo Robert Pfaller en Erwachsenensprache llama la infantilización contemporánea de los adultos. Los adultos consumen, disfrutan de una idea de futuro maquillada de atenuada apocalipsis, para cuidar sus nervios, sus infantiles cabezas.
El museo sobre el futuro berlinés es gratis, como deberían serlo todos los museos, solamente que en este caso la democratización de la “cultura” tiene una doble función: pensándolo de otra forma, lo único que consumimos hoy en día de forma gratuita es la propaganda y la publicidad, y si no lo pagamos al ser precisamente consumidores de la misma publicidad (como en Facebook, Twitter, etc.). El cobro de las entradas a un museo garantiza, en nuestro contexto capitalista, de cierta forma su independencia de las políticas y negocios del estado. El hecho de que este museo sea gratuito, es decir que sea subvencionado en su totalidad por el estado, ya introduce una cierta desconfianza al pensarlo dos veces, tomando en cuenta que se trata de un tema de evidente importancia política (¿no es pues el futuro el tema principal de toda teoría política, de toda teoría de la justicia?). Esta desconfianza se ve corroborada al comienzo de la exposición en un segundo plano de un edificio magnífico de metal y vidrio, una fantasía hípster anacrónica del futurismo de los años 60. A la entrada, y a manera de contextualización, el vistante se ve arrinconado hacia el presente con datos socioeconómicos que contextualizan la entrada al “futuro”. Uno de estos datos asegura que el estado alemán ha podido abastecerse desde comienzos de año (no dice cuál tampoco) íntegramente de energías renovables y naturales. Por medio de la evasión de información pareciera que Alemania desde el primero de enero de este año solo se estuviera abasteciendo de energías renovables – sin embargo, buscando un poco en internet, fueron realmente solo unas horas, un solo día, el feriado primero de enero.
Es evidente que en uno de los países más industrializados del planeta, en uno de los centros del problema del calentamiento global, en una potencia en la industria automotriz el hecho de presentarse como héroes en un momento en el que el point of no return ya ha sido dejado atrás, pareciera ser una evidente evasión de culpa y responsabilidad política ante la catástrofe. El museo presenta varios descubrimientos científicos –claramente todos hechos en Alemania y subvencionados por industrias alemanas – que parecen ofrecer el paliativo que las personas necesitan a la pregunta: ¿podremos seguir consumiendo igual (que para muchos es «vivir igual») sin destruir al planeta? Se trata de la exposición de soluciones acrobáticas de la invención de materiales nanotecnológicos, carne in vitro, etc., que parecen desplazar la pregunta fundamental y política de cómo cambiar nuestros hábitos, sí, de cómo cambiar nuestra vida, de cómo cambiar nuestro consumismo, de cómo salir de la máquina al parecer devoradora de todo y sin alternativa llamada capitalismo. Las preguntas políticas y filosóficas que están inevitablemente implícitas en el problema que trata de evaluar el Futurium no aparecen por ningún lado. Es el sueño tecnócrata y positivista alemán, uno que se imagina el futuro como proyección de la producción en el que la vida parece solamente ser eso que los visitantes ven por todos lados: robótica y por ende ausente.
El museo hace la pregunta a manera de slogan: ¿cómo queremos vivir? («Wie wollen wir leben?») y su respuesta es desoladora y al mismo tiempo la más alemana de todas: «queremos vivir alemanamente» parece decir el museo. Por esto mismo es que el Futurium puede ser visto también como el más alemán de los museos en Berlín, sumándosele al Technisches Museum. Si hay algo que ha constituido la cultura y la identidad federal alemana ha sido su positivismo cientifico-indistrial que ahora viene a construir también los propios imaginarios del futuro. El Deutsches Museum en Múnich, al llevar el adjetivo de “deutsch” (alemán) y al tratarse de un museo sobre la historia de la industria y la tecnología, parece corroborar lo que digo: no hay nada más alemán que la excesiva industrialización (su paisaje por excelencia son las chimeneas de la Región del Ruhr). Ahora bien, hay algo más que persigue la política alemana a toda costa y es evitar la pesadilla de la mala consciencia (sus políticas internacionales frente al ultraje israelí contra los palestinos es otro ejemplo) que sigue cargando desde la segunda guerra: el Futurium trata de asumir la tarea de lidiar con la mala consciencia de una responsabilidad ineludible con el futuro que carga Alemania al ser potencia industrial. La solución es presentar un fantasma ideológico de un planeta deshumanizado, robótico, industrial completamente: una sola Región del Ruhr.
A la fotógrafa neoyorquina Vivian Meier alguien la salvó del olvido al encontrar los 120.000 negativos que, sin revelar, se habían abandonado en un sótano oscuro de la ciudad. Foto Colectania se hizo eco de la fotógrafa “misteriosa” y expuso su obra en Barcelona en 2016, en colaboración con la Fundación Canal de Madrid. Ahora, la Fundación Mapfre expone la obra de Berenice Abbott, otra mujer pionera en la fotografía y ligada irremediablemente a la ciudad que nunca duerme.
No es del todo casual que Estrella de Diego sea la comisaria de esta muestra que reúne hasta 200 imágenes de una de las fotógrafas más destacadas de la primera mitad del siglo XX. La conexión, el viaje que en 1934 emprendieron el pintor Salvador Dalí y Gala -la Gala “creadora”– a Nueva York, en plena reforma de su casa en Portlligat. Un viaje que años más tarde culminaría con en el Pabellón El sueño de Venus, construido por la pareja con motivo de la Exposición Universal de Nueva York en 1939.
Allí estaba Berenice Abbott (17 de julio de 1898, Ohio – 9 de diciembre de 1991, Maine) para capturar a través de su objetivo el desarrollo y la transformación urbanística de la ciudad, que vivió un momento de expansión y boom económico al tiempo que se esforzaba por resurgir de la gran crisis del crack de 1929.
La exposición Berenice Abbott. Retratos de la modernidad, disponible hasta el próximo 19 de mayo, se divide en tres grandes secciones. Una primera parte dedicada al arte del retrato, con grandes figuras de la época inmortalizadas por su cámara, como James Joyce, Djuna Barnes, Jean Cocteau o Edward Hopper. También una serie dedicada a Eugène Atge, fotógrafo con quien Abbott descubrió el “documentalismo artístico” y la fotografía testimonial que años más tarde desarrollaría de vuelta a Estados Unidos.
La ciudad de Nueva York, monumental, ambigua, impotente y contradictoria en su propia definición, constituye la segunda parte de la exposición, y a mí manera de ver la más interesante. Y por último, una amplia producción fotográfica relacionada con la ciencia, especialmente con la física, en colaboración con el Massachusetts Institute of Technology (MIT).
Abbott fue pionera en muchos aspectos. Por ser mujer, artista y viajera en una época en la que la libertad femenina era una excepción, pero también por lo revolucionario de su visión fotográfica, por esas imágenes de rascacielos enormes que parecen hechas con drones; de ese Autorretrato-distorsión, fechado en 1930, y que bien podría considerarse precursor del uso ahora indiscriminado de los filtros.
El humor como paliativo contra la depresión por una situación desafortunada (un accidente, una enfermedad, etc.) no es un tema nuevo en el cine, podríamos decir que es casi un clásico de cualquier tragicomedia cinematográfica. Una película un tanto cursi que me viene a la cabeza es Patch Adams(1998), sobre un médico (Robin Williams) que recurre a la “risoterapia” para contrarrestar el padecimiento de niños y niñas con cáncer. Por otro lado, en nuestros tiempos de la rígida political correctness se ha puesto de relieve, no solamente el padecimiento físico sino el derivado de la discriminación con la que tienen que vivir muchas personas a raíz de su enfermedad, ya sea por portar el VIH, padecer de obesidad mórbida o andar en una silla de ruedas. Entre tragicomedia y lo políticamente correcto se podría hacer uno la siguiente pregunta: ¿cómo representar el dolor cómicamente de aquellos cuya tragedia no sentimos en carne propia? ¿Cómo burlarnos de lo que desconocemos? O bien, ¿nos deberíamos burlar o, en el mejor de los casos, reír con ellos?
Gus Van Sant trata de resolver esta compleja pregunta que toca no solamente aspectos psicológicos, de salud mental y corporal, sino preguntas existenciales aun más profundas. En su última película Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot (2018) asume Van Sant dos grandes riesgos, por un lado, el de pecar en lo políticamente incorrecto tocando el tema delicado y el drama ajeno de la discapacidad, y por otro lado, el de pecar en la cursilería al abordar un tema que puede muy fácilmente converger en lo patético (como ha ocurrido, a mi modo de ver, con películas como A Beautiful Mind(2002) o Rain Man(1988)). Van Sant ha demostrado que los temas que lo atraen son precisamente aquellos al límite de lo político – al tomar muy en serio su posición como homosexual, se ha interesado justamente por los extremos en la sociedad, por las minorías (la prostitución y la homosexualidad en My Own Private Idaho(1991)) y por sus luchas (Milk (2008)), como también por lo que no nos atrevemos a ver directamente a los ojos (Elephant(2003)). Lo que se esconde detrás de ese deseo por lo excluido, no es solamente un intento digno de visibilizar lo que ha sido ignorado por muchos o no ha sido pensado hasta el final, sino una estrategia de marketing parasitaria que lo pone al lado de algunos filmes de Harmony Korine y Ulrich Seidel. Ahora bien, Don’t Worry no asume tantos riesgos como sus películas anteriores y la decepción de un público acostumbrado a un cine más inteligente, subversivo y alternativo, no se hace esperar al verse confrontado con la auto-venta del director al comercio de Hollywood (algo parecido al caso de las desastrosas recientes películas de grandes directores como por ejemplo Hugode Martin Scorsese, Patersonde Jim Jarmusch o Submergencede Wim Wenders).
La película retrata la vida de John Callahan (Joaquin Phoenix), caricaturista norteamericano que llega al humor después de un accidente automovilístico que lo deja de por vida en una silla de ruedas. Esto lo lleva a incorporarse también a un grupo de alcohólicos que presentan su drama, no de forma anónima, sino ligada estrechamente a su tragedia personal: el grupo de alcohólicos es dirigido por Donnie Green (Jonah Hill), un homosexual millonario que dedica su vida a la ayuda de un grupo privado de personas que desea salir del alcoholismo. La película está ambientada en un contexto de los años 80 con toda la estética hispter que exige el mercado cinematográfico actual (como el de otras películas con Phoenix, Her(2013) o Inherent Vice(2014)) y que pone muy de fondo el drama de la lucha contra el SIDA, enfermedad que lleva a Donnie a la muerte.
John Callahan es una figura que se posiciona al otro lado de la sociedad para reírse de sí mismo y de los demás: se burla de la discapacidad propia y de los demás (técnica asimismo empleada por Donnie en el grupo de autoayuda), pero se burla también de lo que no le compete, de los gays y las lesbianas, de la lucha por sus derechos, y se burla sobre todo de la vida desgraciada del norteamericano promedio que, por lo menos, este sí viene a ser él mismo. La película mantiene varias similitudes con un gran filme precursor que ya se había hecho a la tarea de pensar problemas similares, American Splendor(2004) con la actuación de Paul Giamatti. En Don’t Worry, el humor se vuelve una estrategia radical pero que pierde fuerza al retratar a John muchas veces como un personaje infantil. El accidente, parece decir la película, lleva a John a una infantilización en la precariedad de su discapacidad, y justo allí roza entonces la película las fronteras de lo aceptable en el debate actual sobre la discapacidad. La radicalidad del humor de John como rescate a la miseria social del discapacitado viene a ser neutralizada por el rencor patético de la figura contra su madre, patetismo que, no obstante, es invertido por la película en cortas escenas autocríticas.
El mayor logro de la película de Van Sant no es solamente su muy bien logrado casting (J. Phoenix y J. Hill) sino la pregunta de fondo que parece plantearse y que toca el centro mismo de los debates sobre lo políticamente correcto, me refiero al lugar de enunciación: ¿quién puede, a quién le es permitido, o bien, quién debe recurrir al humor implícito en la tragedia humana y en la discriminación? ¿A quién le es permitido reír? La película de Van Sant nos pone a reír a todos, estemos o no sobre una silla de ruedas, seamos o no alcohólicos, seamos o no seropositivos, homosexuales u obesos; y al ponernos a reír a todos se invierte por un momento una máxima de lo políticamente correcto: todos podemos hablar, reír y burlarnos de la tragedia humana por más de que no hagamos parte de ella. Pero esto es solamente una pregunta, ya que al fin al cabo los que se ríen son ellos, los personajes y la risa del público no es condicionada con risas simuladas en el filme, la risa del público permanece solamente así, como una posibilidad, una incógnita.
Preguntas parecidas y problemáticas de la misma índole son el centro de la última película de Spike LeeBlacKkKlansman(2018), y con consecuencias aun mayores que dan mucha tela que cortar para otro artículo. Las dos películas son prueba, a mi parecer, de que la rígida political correctness ha llevado al surgimiento de una forma de la comedia que desata la risa justo en medio del juego desvergonzado y atrevido con ella. No me queda claro sin embargo qué tan críticas son estas películas de un aparente ‘régimen’ de lo políticamente correcto: ¿Quién se puede o debe reírse? Una pregunta a la que no le puedo dar respuesta, pero que parece ser ineludible.
*
Una pequeña anécdota para concluir: durante la celebración en el Filmmuseum de Viena del aniversario de la película de Ulrich Seidel Tierische Liebe (Amor animal) –un documental ficticio (si es que existe este género) sobre las relaciones oscuras de los austríacos con sus mascotas– un espectador le hizo la recriminación al director austriaco de burlarse de las personas que muestra en su filme. A lo que Seidel respondió con una simple pregunta: “Yo no me he reído, ¿acaso usted sí?”.
[Foto sacada de: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/news/dont-worry-he-wont-get-far-on-foot-trailer-joaquin-phoenix-john-callahan-rooney-mara-jonah-hill-gus-a8163321.html]
El artistaDing Musa(São Paulo, Brasil) expuso hace unos meses en la Casa do Brasil en Madrid junto con un grupo de artistas brasileños con motivo de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO), donde tambiénpudimos disfrutar con algunas de sus creaciones. Con un amplio registro artístico, sorprende por sus planteamientos y el resultado en sus obras que le dan un giro al arte contemporáneo. Tras mis aproximaciones a su arte en estos dos espacios tan diferentes pero que promueven el arte de jóvenes talentos, tuvo la amabilidad de concederme esta entrevista.
Tu obra abarca la fotografía, la escultura, el vídeo y la instalación. Cuando trabajas, ¿piensas en un tema en concreto y lo asocias a una de estas artes o primero determinadas con qué arte vas a trabajar un determinado tema?
En primer lugar, mi trabajo comenzó a través de la fotografía. Mi padre [João Musa] también es fotógrafo y artista. Puedes ver su trabajo en su sitio web y en su página web de la galería también. Galería de arte www.joaomusa.com y Luciana Brito Art Gallery.
Comencé a hacer fotos muy pronto cuando tenía 14/15 años de edad. Como una práctica de viajero. Dondequiera que solía ir, llevaba la cámara conmigo. Al principio fue mucho sobre la narración de la historia, pero pronto tuve que desarrollar el género del paisaje más profundamente. Te cuento esto porque creo que hay una esencia desde ese principio que aún permanece en mi práctica artística, el concepto de representación y la posibilidad de traducir algún tipo de «idea/experiencia» a una imagen.
En mis primeras obras desarrollé la idea de paisaje como género de imágenes. Como el lugar donde algo tendría lugar, como el espacio que estaba «reservado» para el arte. Entonces, cuando me preguntas sobre un tema determinado con el que trabajaría, especialmente relacionado con un medio específico, diría que trabajo principalmente con la problemática del lenguaje sobre la traducción, sobre la creación de significado. El espacio del arte. Las imposibilidades de la representación. Los otros medios vinieron naturalmente como resultado de la demanda del trabajo. De alguna manera necesitaba escapar de la fotografía para llegar al punto de cada trabajo, por eso comencé a trabajar con otros medios.
Estudiaste Música y Geografía. Estas disciplinas, en principio tan diferentes, ¿de qué manera influyen en tu obra?
Algo realmente importante para mí fue el hecho de que estudié música en la universidad, antes de la geografía y la fotografía. La manera en que se estructura el lenguaje musical en el mundo occidental, su notación, los métodos y técnicas de construcción, el aspecto de la abstracción, todo tiene mucho que ver con la construcción de imágenes. Primero dibujo, pintura, fotografía… Al componer una melodía o improvisar en los métodos de jazz, una de las primeras cosas que se aprende es a usar técnicas de duplicación. Un pequeño movimiento con cuatro notas en la partitura se refleja en diferentes direcciones. La misma técnica se usa en dibujo, pintura, fotografía. También en composición, armonía, disonancia,…
La geografía era una cosa totalmente diferente. A pesar de que la metáfora representativa todavía está allí. La idea de crear un mapa y entender el espacio y sus relaciones sociales de las que formamos parte, creo que gané más de un lado político de ello. Al final, para mí, el desafío es mantenerlo real. Para traer de vuelta la abstracción al mundo. Para hacerlo posible a pesar de las grietas.
Considero que uno de los puntos fuertes de tu trabajo es el magnetismo que ejerce la geometría en el espectador, lo digo porque es algo que viví en ARCO. ¿Qué artistas te han influido en este aspecto?
Cuando hablas del magnetismo que involucra formas geométricas, me da miedo y me emociono al mismo tiempo, debo admitirlo. Lo digo porque me doy cuenta de que es una herramienta realmente importante, y realmente muy fuerte. Muy relacionado con el arte brasileño e intrínseco a la historia moderna del arte brasileño. El desafío, como dije antes, es mantenerlo real. La geometría no puede ser un objetivo en sí misma, en mi opinión. Eso es pasado. De hecho, los artistas realmente importantes en la historia que influyeron en otras generaciones, fueron aquellos que tuvieron la capacidad de escaparse de la geometría y crearon imágenes que tenían sentido no como abstracción sino en relación con el mundo. En otras palabras, el artista que creó imágenes que, a pesar de su abstracción, tenían sentido en ese contexto determinado.
Hay muchos artistas que me han influenciado mucho. Lygia Clark, Lygia Pape, Donald Judd, [Gordon] Matta-Clark, todos los fotógrafos de la escuela de Düsseldorf… ¡Paul Klee! Rothko, Iran do Espirito Santo. Tantos… Sol LeWitt, Carl André, Hiroshi Suguimoto, Richard Serra. Pero incluso esos grandes nombres están dentro de algo que es totalmente diferente, en mi opinión, de la práctica que tienen como propósito, y la investigación. La idea de regresar al mundo.
Brasil está viviendo grandes cambios políticos que afectan a todos los niveles. ¿Cómo consideras que el arte brasileño afronta y/o plasma esta nueva etapa en tu país?
Bueno, eso llega al punto exacto de lo que estábamos hablando. Políticamente, no tiene sentido para mí buscar algo que está fuera del mundo, o incluso tratar de escapar de la realidad como un objetivo. Tampoco tiene sentido para mí reencauzar algo que ya estaba hecho. Pero es realmente difícil renegar de las herramientas que nos son dadas por su propia historia. Lo que quiero decir es que el aspecto formal del trabajo es el resultado de una investigación que desarrollo. Y es una elección usar esas herramientas y buscar cómo pueden tener sentido en nuestra escena contemporánea.
Brasil se enfrenta a un momento político muy difícil, y no ocurrió por casualidad. Es una construcción histórica completa que conduce a la crisis que enfrentamos ahora. Al mismo tiempo, debemos reaccionar como ciudadanos ante un contexto inmediato real, debemos ser capaces de leer la situación en un sentido más amplio y aprender cómo impedir que se sigan produciendo este tipo de desigualdades que es la esencia del problema. Durante diez años estuve viajando a Brasilia para hacer una serie de fotos que llamé From Brazilian Political Speech. El año pasado lo mostré por primera vez en la galería aquí en São Paulo. Puedes consultarlo en el sitio de la Galería Raquel Arnaud. Es una investigación sobre cómo creamos el discurso político con herramientas formales. Creo que todo es político en el arte: cómo se produce, dónde se muestra, lo que se muestra, cómo se vende, cómo se difunde el trabajo… Al final: ¡cada mirada es política!
En la última edición de ARCO muchos artistas utilizaron los espejos en sus obras y me resultó interesante la idea de que en cada instante gracias al espejo la obra cambia. Además, el autorreflejo de la persona que observa esa obra la hace formar parte de ella y también puede servir como motivo de reflexión hacia la necesidad que tenemos de sentirnos reflejados en la sociedad. ¿Cómo de importante es el reflejo de la realidad y de uno mismo en tu obra?
Es curioso, porque he estado usando espejos en obras desde 2008, y recientemente muchos artistas empezaron a usarlas también. Tal vez es porque estamos viviendo en un mundo lleno de imágenes, y el espejo es un recurso de producción de imagen muy potente…
Comencé a usar el espejo en una serie llamada Mirrors de 2008. Y en realidad era sobre el hecho de que el reflejo no es la realidad, es una imagen construida. Toda la idea. La imagen en sí es una condición, como una regla de matemáticas o física, pero también es parte del mundo, y como tal está sujeta a su condición e imperfecciones. Como una obra de Donald Judd relacionada con una cierta progresión aritmética, pero que es parte del mundo real, y está sujeta a cualquier tipo de imperfección, incluso a partir de procesos industriales.
Es muy raro ver figuras en mi trabajo. En una serie de 2006, Available Coefficient hubo algunos retratos donde no se podía ver la figura, solo el fondo y las luces utilizadas para construir la «escena». También en el espejo funciona, solo se pueden ver los espejos, nunca el espejo delante de él. Los espejos reflejan una pared que es similar a aquella en la que cuelgan.
Algunas de tus creaciones parece que guardan relación con el infinito, de una manera directa o indirecta, como tu obra homónima (2011) o el infinito de Mar (2011). La sensación que surge al contemplarlas es de tranquilidad. ¿Tu concepción de infinito está relacionada con algo que va más allá del arte, como por ejemplo un lado espiritual o religioso?
Bueno, esa es una pregunta difícil. No lo llamaría espiritual o religioso. Pero definitivamente lo relacionaría con un cierto tipo de experiencia que las herramientas racionales no pueden manejar como un todo.
Mi familia es mitad judía de Austria (madre) y mitad musulmana del Líbano (padre). Mis padres eran hippies Cuando nací, por eso me llamo Ding. Tal vez eso explique un poco todo este conflicto en el que te puedes poner en contacto en mis obras de arte.
En cuanto al silencio y el tiempo que se necesita para ponerse en contacto con mis obras, sí tienes razón. Siempre aspiré a eso. Crear como una sensación de movimiento lento para el espectador. Para sacar a esa persona del contexto de la vida diaria y sumergirle en algo que le devuelve lentamente a ella. Sí, el concepto de infinito es acercamiento repetido en mis obras. Se trata de esa imposibilidad de representación de lo que hablaba antes. ¿Cómo puede una infinidad ser más grande que otra? ¿Cómo puede algo ser atrapado en una infinidad? La representación real de la infinidad es una destrucción de sí mismo. Como [Michel] Foucault suele decir, las palabras son la muerte de las cosas.
Beyoncé lleva unos años -al menos desde 2014, cuando llevó como atrezzo de su gira Mrs Carter un neón gigante que rezaba “Feminist”- autonombrándose como feminista. A partir de ella también han surgido numerosas reflexiones sobre el feminismo pop, una compleja deriva del feminismo que ha llevado tanto a la inclusión de los lemas del feminismo en los bienes de consumo como a la expansión de sus problemáticas allende la academia. Mientras antes las feministas nos declarábamos como tal solo en espacios protegidos, ahora es, gracias entre otras cosas al feminismo pop, una palabra que va de boca en boca. Con el peligro de su banalización: pero al menos es un tema candente. Su feminismo es simple: igualdad entre hombres y mujeres. Y poco más. Se le ha acusado de oportunismo, otros de evolución (en 2008 cantaba aquello de poner un anillo a las mujeres solteras como objetivo vital -¿hoy habría dicho: “Todas las solteras, haced lo que os dé la gana”? No sé).
Ahora Beyoncé prueba con el anticolonialismo. Para ello, entra en una casa sagrada, el Louvre, y se muestran con su pareja, Jay Z, repensando figuras del arte en un videoclip cuidadísimo y estéticamente impecable. La lectura rápida es sencilla: ¿dónde están los colectivos racializados, “los otros”, en la concepción del arte? Pasean y bailan por el museo: el color de su piel resalta en contraste a todos los blancos de los cuadros. Se parece, en cierto modo, al conjunto de obras de 1989 de las Guerrilla Girls, que denunciaban el escaso número de mujeres artistas que tenían su lugar en el espacio museístico. La Tate Gallery compró 12 piezas de una tirada de 50. Poco ha cambiado desde hace 28 años con respecto a la presencia de mujeres de museos, pese a que la pregunta de las Guerrilla Girls sigue siendo de plena actualidad. Pero sí que ha calmado conciencias de los curadores de la Tate.
¿Qué impacto tendrá este tipo de mensajes críticos con el eurocentrismo y la hegemonía blanca? Posiblemente ninguno. En apariencia, Jay Z y Beyoncé exageran las formas de representación denigrante de colectivos afroamericanos en EEUU, especialmente a través del Hip-hop y el peor cine: con luces azules y magenta, vestidos de mafiosos, remarcando su adscripción a suburbios y a grupos de poco fiar. Tal es la interpretación de Vanity Fair, por ejemplo.
El asunto es que ellos no son unos negros cualquiera. Son de los seres más ricos del planeta, lo que los aleja de las formas de opresión que experimentan colectivos racial izado. El dinero pasa por alto su color de piel. Su videoclip es sinónimo de ostentación en nombre de una causa bastante seria. Rodar un día en el Louvre cuesta 15000 euros. Contratar a todo el elenco de bailarinas, coreógrafas, iluminadores, cámaras, directores de arte, etc., no lo sabremos. Pero da igual, el dinero, para ellos, no importa. Y entonces, ¿qué importa? ¿El supuesto mensaje subversivo de entrar a un museo -que también se ha vuelto pop- y enfrentar imágenes del arte clásico con la de negros -mediante un sencillo juego de opresor-oprimido? En el intento de ser críticos, de exponer sin aristas la problemática de la exclusión de la historia del arte al “otro”, caen en su repetición: la de la narrativa del museo como lugar de conservación, de legitimación y de despotismo no solo ante determinados colectivos, sino también formas de expresión. El mensaje de The Carters, el nuevo nombre del dúo Jay Z y Beyoncé, es el del sueño americano, el de la superación y la mejora de condiciones con el esfuerzo, también la ostentación y la opulencia, típica en las formas de hacer de los blancos. La exposición de estereotipos es una simplificación de formas de gestionar la discriminación racial. En el feminismo pasa igual: no se trata de que las mujeres tengan ocasión o que se les “permita” hacer “cosas de hombres”, o que se “ceda” el espacio a las mujeres, sino de que haya una reformulación de qué significa lo masculino y lo femenino, que se desligue el “ser” del “hacer”. En la repetición de lo peor del mundo blanco -también heterosexual, norteamericano o europeo- no queda clara la crítica, sino quizá la secreta afinidad electiva. Es decir, quizá lo que han conseguido es la inauguración del racismo pop.
Por eso titulo el texto “el trasiego de élites”. Alcanzar una élite no debería significar repetir los gestos elitistas, sino desintegrarlos hasta su núcleo. Así se establece una alianza con el museo como institución, donde solo se encuentran las piezas que historiadores del arte y marchantes han decidido que deben ser arte, y han construido no solo la historia del arte, sino también la de la humanidad, a través del discurso de los que sí pueden entrar al museo. Jay Z y Beyoncé, además, pueden entrar como les da la gana y para hacer lo que les da la gana.
El debate velado que más me interesa es el que versa sobre el significado del museo, quizá porque hace unos días, gracias a una amiga, descubrí el que ha hecho el Museo del Prado. Es un vídeo facilón: utiliza una música tipo banda sonora (que ya nos entre fácilmente a la oreja y nos lleve a grandes aventuras épicas) , con un toque mínimal y una melodía que bien podría ser de Amèlie, con un discurso intenso, pero vacío, sobre el museo.
https://www.museodelprado.es/visita-el-museo
Juega, además, con lo políticamente correcto de la representación étnica y racial, así como de edades y género. Es todo muy polite. Tanto, que rezuma justo lo que se han convertido estos museos: un desfiles de hits y selfies, donde el visitante va sin saber muy bien por qué, pero sobre todo para decir que ha visto Las Meninas, en Madrid, y La Gioconda, en el Louvre. En un mundo lleno de imágenes, éstas desde luego han renunciado a la capacidad de activar el pensamiento con la mirada. Activan la cámara de los móviles y claudican ante su enigma. Los museos, que son templos que conservan el arte aunque nadie sabe muy bien para qué, ni por qué, ni piensa qué mensaje se legitima con esas imágenes que ya casi nadie ve, se legitiman en obras como la de Beyoncé como espacios que ya no ofrecen resistencia, sino acomodamiento. No hay negros en los museos, al igual que no hay mujeres o hay discapacitados que se pintaban como burla de su deformidad, porque nunca han tenido acceso a la narrativa que se esconde tras la lógica de los museos, que les da su sentido. Si se tiene que conquistar el espacio del museo, tendrá que ser poniendo en tela de juicio la misma idea de arte como algo supremo, sagrado y solo accesible para una élite. Como a la que pertenecen Jay Z y Beyoncé.
[Todo esto por no hablar, de nuevo, de la falta de reflexión sobre la tonalidad, que es un producto de jerarquización del sonido muuuuy problemática. Para el que le interese:
La idea de Vocaloid surgió ni más ni menos que en laUniversitat Pompeu Fabra (UPF) de Barcelona, cuyo Grupo de Tecnología Musical desarrolló un software de síntesis de voces. Fue más tarde, gracias a la colaboración con Yamaha Corp, que se pudo desenvolver el programa Vocaloid como hoy lo conocemos. A parte, los sintetizadores con una imagen y personalidad propia completamente fabricada desde cero fueron productos de empresas independientes.
¿Cómo funciona? De forma resumida, vocaloid es un sintetizador software que crea canciones desde un banco de voz. La voz parte de grabaciones de seiyuus (actores de doblaje) o cantantes. Tenemos una interfaz, en la que vamos introduciendo la melodía con un teclado y escribimos la letra. Asimismo, mediante el sofware podemos cambiar la pronunciación, los acentos, dinámicas, registro etc e incluso agregarle vibrato.
Editor de Vocaloid.
HatsuneMiku es la imagen y personificación del banco de voces vocaloid más famoso de la historia. Creado en 2007 a partir de muestras de la voz de la seiyuu Fujita Saki, la empresa Crypton Future Media se encargó de desarrollarla a partir de la tecnología heredada de Yamaha. Fue el primero de la serie Character Vocal, un grupo de personajes de vocaloid que tenían unos rasgos muy distintivos en la voz y tendían a llevar colores claros en su imagen. Otros personajes de la serie fueron Kagamine Rin y Len y Megurine Luka. El personaje de Miku fue descrito como «una androide diva de un futuro cercano, donde las canciones se han perdido» y de ahí su nombre: Hatsu (primer) ne (sonido) Miku (futuro). Con 16 años de forma permanente, pelo azul turquesa y piel pálida ha sido una revolución en los medios. La podemos encontrar en videojuegos, en las revistas y en infinidad de anuncios, incluyendo propaganda en coches de carreras y hasta en las placas del explorador espacial Akatsuki. Sus álbumes de canciones han vendido miles de copias, al mismo tiempo se ha convertido en una idol –cantante-actriz de j-pop– de renombre y ha hecho múltiples conciertos por todo el mundo. ¿Cómo ha conseguido llegar a tal popularidad?
Merchandising de Miku
Cohete «Akatsuki» en la órbita de Venus
Nico Nico Douga, un servidor de vídeos independiente -literalmente «vídeos que sonríen»- fue clave para el reconocimiento del software. Poco después de que Hatsune Miku saliera a la venta, algunos usuarios del servidor colgaron canciones que habían compuesto con el sintetizador. Especialmente el vídeo de Miku cantando la LevanPolkkase hizo bastante conocido. Con el tiempo, a medida que el personaje de vocaloid se hacía famoso, Nico Nico Douga se convirtió en un sitio web donde todos colaboraban con todos. Algunos usuarios publicaban sus canciones originales que habían compuesto con el sintetizador, otros le incorporaban animaciones 2D y 3D, se hacían algunos remix y hasta se publicaban trabajos incompletos pidiendo asesoramiento. También gracias a la actualización de banco de voces inglés en su Vocaloid3, Hatsune Miku pudo acercarse a más público y los bancos de voz «Vivid», «Solid», «Light», «Dark», «Sweet» y «Soft» que le permitían mostrar estados de ánimo, la hacían más humana y empática con sus seguidores. Con el tiempo aparecieron en la red una cantidad abrumadora de vídeos de Miku. A consecuencia de esta difusión, las ventas del sintetizador alcanzaron cifras imposibles, convirtiéndolo en el software más vendido de la temporada. También, las actualizaciones del personaje -tanto de voz como de imagen- como su interacción con otros personajes de la serie le han permitido evolucionar y madurar, igual que podría haberlo hecho una persona de carne y hueso. Por eso muchos de los seguidores de Miku la cosideran como un personaje virtual muy realista, con una personalidad y propia.
The END «What’d You Come for?»
La ópera «THE END» muestra este crecimiento del personaje. Con motivo del 150 aniversario del establecimiento de las relaciones diplomáticas entre Japón y España, el Auditori de Barcelona fue escogido para su representación (al igual que Naves Matadero en Madrid). La obra, sin cantantes ni músicos en el escenario, estaba compuesta excusivamente por la proyección de imágenes estereoscópicas en varias dimensiones reflejadas en una serie de pantallas con música electrónica vanguardista, creada por Keiichiro Shibuya.
Si pudiéramos escoger una palabra para definir la ópera en su conjunto, con sus flashes de luces estrobocópicas, recitativos y canciones j-pop, sería la repetición. Es una constante; la música electrónica de Keiichiro Shibuya -que se podría comparar en algunos momentos con Philip Glass por su composición minimalista- estaba formada por melodías simples en bucle al mismo tiempo que se superponían otros elementos (melódicos, lumínicos o recitativos) que se repetían. En los diálogos también podíamos ver este elemento: primero en los hablados, con una especie de traducción simultánea del japonés al inglés en que las dos lenguas se escuchaban con un ritmo y velocidad distinto; y luego en los cantados, en los que las estrofas y estribillos se repetían de forma sistemática. Las luces, por su parte también funcionaban con un patrón parecido.
¿De qué trata? Como dice el compositor «En la obra hay una pregunta sobre qué es la muerte, considerada tradicionalmente el tema más recurrente de la ópera. Hay arias y recitativos, hay tragedia. Todos estos son los elementos característicos de las historias humanas […] En THE END lo único que falta son los humanos». La ópera, separada en quince partes con títulos como «Miku and Animal», «Wha’d You Come Here For?» o «Aria for Death» indaga en los pensamientos más profundos del Hatsune Miku, ya que ella misma a lo largo de la obra pone en duda su existencia. La reflexión sobre la muerte que ya se había atisbado en canciones como «The disappearance of Hatsune Miku»o «The intense song of Hatsune Miku»se potencia en el personaje a un estrato más elevado, mucho más intenso y doloroso incluso a nivel sensorial, no solo de pensamiento.En la obra, Miku se encuentra con una falsa imitación de ella misma -se podría traducir como su alter ego- que le comunica que va a morir. Esta nueva realidad sacude todo su interior y entra en una especie de trance, donde sus pensamientos y ella forman un todo.
The END «Aria for Death»
El espectador presencia este viaje al interior de Miku de forma literal. Una cámara virtual viaja al interior del personaje y recorre sus órganos hasta llegar al corazón. En esta inmersión espiritual se da cuenta que nunca se había planteado el fin de su existencia, ya que siempre había atribuido la muerte como un fenómeno que le ocurre a los humanos, que se sitúan en un plano distinto. Un conejo blanco, que aparece al lado de Miku durante varias escenas, defiende que la conoce muy bien, y la quiere convencer que simplemente es un personaje virtual como él sin trasfondo. Para demostrar que su existencia es completamente distinta a humana plantea algo que no podría hacer si no fuera un personaje virtual, una fusión entre Miku y él. Al hacer la fusión, ella se da cuenta que es incompatible con el conejo, porque desde que es un poco más consciente de su existencia se ha empezado a considerar algo más que un holograma y se autodenomina «casihumana». Durante la ópera Miku se enfrenta a su otro yo y le reprocha haberle revelado la información que le ha hecho plantear tantas preguntas, mientras que su sombra se arrepiente de habérselo dicho y le dice que la olvide. Al final Hatsune Miku decide no olvidarlo y acaba aceptando la realidad, terminando en un estado de tránsito entre el sueño y la muerte en el «Aria for The END».
¿Podría considerarse como un fin de la historia del personaje? La ambigüedad del final no nos permite saberlo a ciencia cierta. También al estar accesible la imagen de Miku para todos los usuarios del software, nos han llegado otros finales alternativos de la red. Lo que sí está claro que la introspección de la obra nos permite indagar mucho más en Hatsune Miku de lo que se ha hecho hasta ahora. Y no sólo eso, al traspasar la superficie de la imagen y acercándonos más a su espíritu, el personaje se nos vuelve más humano, más real.
