“Sentia que mi quincuagésimo año era un punto de inflexión. Miro atrás y veo tres periodos en mi vida. Primero fui un prodigio, después un exitoso compositor en Europa hasta la llegada de Hitler, y luego un compositor de películas. Cincuenta años es una edad muy avanzada para un niño prodigio. Siento que tengo que tomar una decisión ahora, si no quiero seguir siendo un compositor de Hollywood el resto de mi vida.”
Estas palabras queErich Wolfgang Korngold escribió en 1946 resumen a la perfección la tragedia de su vida. Durante su infancia, en Viena, fue aclamado como niño prodigio por gigantes como Strauss, Mahler o Zemlinsky, y sus obras eran estrenadas por los mejores intérpretes del momento. El Trio para piano Op.1, escrito con tan solo 13 años, sorprendió a todo el mundo por su originalidad, y para el estreno en Munich contó con el concertino de la Filharmónica de Viena y con el ya entonces famoso director Bruno Walter al piano. La Schauspiel-Overtüre Op.4, su primera obra orquestal compuesta a los 14 años de edad, la estrenó la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig, bajo la dirección del legendario Arthur Nikisch, mientras que la Sinfonietta Op.5, escrita con 15 años, fue estrenada por la Filharmónica de Viena dirigida por Felix von Weingartner. Su mayor exito llegaría a sus 23 años, con el estreno simultaneo en Hamburgo y Colonia de su tercera ópera, Die Tote Stadt (La Ciudad Muerta). Sin embargo, a partir de este momento la crítica le volvió la espalda, y sus nuevas y ambiciosas obras (especialmente la monumental ópera Das Wunder der Heliane) no eran capaces de conectar con las tendencias de su tiempo, a pesar de ser bien recibidas por el público. Al respecto es muy revelador el excelente artículo de Michael Haas, The False Myths and True Genius of Erich Wolfgang Korngold, en el que se analiza entre otras cosas el recibimiento de estas obras, y también la ambivalente influencia del padre de Erich, Julius Korngold, un influyente crítico musical de gustos muy conservadores.
Precisamente intentando liberarse de la nociva influencia de su padre, Erich se pasó a la opereta, arreglando obras de Johann Strauss II, entre otros, para una serie de montajes que le reportarían notables ingresos. A través de ellos entró en contacto con el director de cine Max Reinhardt, quien le encargó que arreglara la música incidental de Mendelssohn para su película A midsummer night’s dream(1935). Fue su puerta de entrada a Hollywood. El estilo de Korngold -sus atractivas melodías, su sentido dramático, su dominio de la orquestación- llamó enseguida la atención de directores y productores, que vieron en su música el complemento perfecto para sus películas. Empezó una exitosa colaboración de una década con la Warner Bros que le reportó dos premios Óscar y tres nominaciones. Se trataba del primer compositor «serio» que llegaba a Hollywood y, por si fuera poco, con enormes éxitos a sus espaldas. Por ello el estudio accedió a firmar un contrato enormemente ventajoso para Korngold: solo tenía que trabajar en un par de películas al año, que además podían ser de su elección, tenía un control casi total sobre el proceso de composición y grabación, y conservaba los derechos de su música. Pero fuera de Hollywood la música de cine no era considerada música «seria», y la reputación de Korngold se resintió de ello. Con la anexión de Austria al Tercer Reich, lo que al principio era un trabajo lucrativo y voluntario se convirtió en un exilió forzado para Korngold, que era judío. Su interés inicial en la música para cine se fue desvaneciendo y para 1946 tomó la decisión de abandonar Hollywood y dedicarse de lleno a la música de concierto. El primer paso en esa dirección lo dio ya en 1945, cuando revisó un concierto de violín que compuso entre 1936 y 1939 usando temas de cuatro de sus bandas sonoras (un autoprestamo posible, recordemos, gracias a las condiciones privilegiadas de su contrato, que le reconocían derechos sobre su música). Finalmente, el Concierto en Re mayor, Op. 35 se estrenó el 15 de febrero de 1947 en Saint Louis (Missouri), con el célebre Jascha Heifetz al violín.
Caricatura publicada en el Neues Wiener Tagblatt que muestra a un Erich Korngold todavía bebé al piano, rodeado por algunos de los mejores músicos de su época, que le escuchan con admiración. De izquierda a derecha encontramos a Siegfried Wagner, Max Reger, Arthur Nikisch, Richard Strauss y Eugene d’Albert.
El concierto está estructurado en los habituales 3 movimientos, un primero (Moderato nobile), en forma sonata, un segundo (Romance) en forma ternaria de carácter más cantable, y un tercero (Finale) rápido y virtuoso. A continuación comentamos cada uno de ellos.
Primer movimiento: Moderato nobile
Korngold construye el primer movimiento a partir de dos temas, uno más afirmativo y otro más lírico. El primero de ellos está sacado de la banda sonora de Another Dawn, un film de 1937 con Errol Flynn y Kay Francis que narra un triangulo amoroso entre una bella americana y dos oficiales del ejercito inglés. En un giro muy británico, el marido toma el lugar del amante (que, como no podía ser de otro modo, es su mejor amigo) un una misión suicida, para que su mujer y su amigo puedan ser felices juntos.
El tema principal de Another Dawn consiste en una melodía amplia y expresiva que nos anuncia la nobleza de los sentimientos de los protagonistas (en apenas cinco notas la melodía escala dos octavas). Se trata de un amor de tintes heroicos, como sugiere el sonido de los metales, pero también trágico, como indican las disonancias. Pero los arpegios que encabezan las frases no consiguen completar exactamente las dos octavas, quedándose medio tono por abajo o uno por arriba, reflejando los deseos y angustias de los protagonistas. Podemos escuchar el tema en el siguiente tráiler:
Para el Concierto, Korngold mantiene la melodía pero altera radicalmente la orquestación, con lo que el tema adquiere un carácter más contemplativo. Así empieza el primer movimiento:
El segundo tema proviene de la banda sonora deJuarez(1939). Así suena en la banda sonora el llamado «tema de amor»:
En el Concierto para violín, Korngold de nuevo mantiene la melodía intacta y modifica la orquestación para darle un sonido más pulido y sutil. También elimina algunas repeticiones y añade al final pasajes de lucimiento:
Segundo movimiento: Romance
Para el segundo movimiento Korngold utilizó un tema de la banda sonora de Anthony Adverse (1936), con la que ganó su primer Oscar. Lo podemos escuchar al inicio del siguiente vídeo (hasta 1:30):
Y así suena en el segundo movimiento del concierto para violín:
Tercer movimiento: Finale
El último movimiento es el más virtuosístico y está basado en el tema principal de la película El príncipe y el mendigo (1937), basada en la novela de Mark Twain y de nuevo con la presencia de Errol Flynn. Lo podemos escuchar en el tráiler de la película (del segundo 15 al 55):
Y, con mayor calidad, en el siguiente corte de audio.
El Principe y el Mendigo, tema principal:
Observamos que el tema de la película tiene dos partes, una primera más épica, con dominio de los metales, que dura unos 20 segundos, y una segunda parte más lírica, con predominio de los violines, que va desde el segundo 22 hasta el 32.
Korngold construye el tercer movimiento de su concierto como un tema con variaciones, y empieza así:
De entrada es complicado reconocer la melodía de El príncipe y el mendigo, y es que Korngold, de forma ingeniosa, no empieza con el tema, sino con una variación en forma de giga, derivada de la primera parte del tema. Podemos ver en la imagen siguiente la primera frase del violín, con los característicos grupos de tres corcheas. Se trata de una melodía muy violinística que se presta bien al tratamiento virtuosístico.
Podemos escuchar el fragmento correspondiente a la imagen, más lento para que se aprecien los saltos y los descensos encadenados de tres notas:
Puede que, por el momento, todavía no se aprecie la conexión con el tema original. Para esta variación, Korngold toma las notas del tema, y añade otras para completar los grupos de corcheas. En la siguiente imagen podemos ver coloreadas las notas originales del tema (en violeta encontramos una nota del tema original pero rebajada una octava):
Si tocamos la frase destacando las notas coloreadas, y volviendo el mi en violeta a su octava original, obtenemos el siguiente resultado:
Con un poco de imaginación para reconstruir el ritmo ya podemos reconocer el tema que aparecía en el tráiler.
A continuación Korngold nos presenta y desarrolla algunas variaciones más. Una de ellas, a cargo de la orquesta, despoja a la giga inicial de las notas añadidas, y nos permite vislumbrar el tema original, aunque todavía con un ritmo distinto:
No es hasta la siguiente variación que el violín nos presenta el tema original entero, con sus dos partes, y ya perfectamente reconocible a pesar de un ritmo más homogéneo y un fraseo ligado:
Siguen más variaciones con fragmentos de gran lucimiento para el solista y, transcurridos aproximadamente dos tercios del movimiento, aparece por fin el tema original, en una cita literal de la banda sonora:
La primera parte (pueden compararla con el audio correspondiente) es idéntica a la banda sonora, usando exactamente la misma orquestación. La segunda parte, en cambio, es asignada al violín solista, con lo que preserva la sonoridad de las cuerdas pero adquiere un carácter más íntimo, realzado por el uso de armónicos.
Recepción
Igual que pasó con algunas de las obras de su época Europea, el Concierto para violín fue bien recibido por el público, pero no por la crítica. Raymond Kendall, que reseñó el estreno con el titular «decepcionante concierto de Korngold», afirmó que faltaba «oro» (gold) entre tanto «grano» (Korn) y que se trataba de «música prácticamente carente de inventiva y desarrollo». Korngold regresó a Viena donde se programaron algunas de sus obras anteriores a la guerra y estrenó otras obras importantes, como la Sinfonía en Fa (1957). Sin embargo, los horrores vividos en Europa dejaron una herida profunda que alteró también los gustos musicales. No eran tiempos para la música de Korngold, que parecía querer retomar la estética de preguerra, y al final acabó volviendo a los Estados Unidos. Su salud empeoró y en 1956 sufrió una embolia de la que se recuperó parcialmente, pero acabó muriendo en 1957 a los 60 años, con solo 42 obras en su catálogo. Como apunta Michael Haas en su ya citado artículo, «murió por el estrés de la irrelevancia. […] Murió creyendo que era un niño prodigio que nunca creció».
Su Concierto para violín debía ser su pasaporte de vuelta a la élite de la música «seria», pero no fue así. Tuvieron que pasar largos años tras su muerte para que su música fuera apreciada de nuevo y, aunque hoy en día la mayoría de sus obras siguen siendo desconocidas por el gran público, el Concierto para violín -igual que La Ciudad Muerta- se ha convertido en parte del repertorio estable de los grandes violinistas. Que precisamente el concierto se base en temas de sus bandas sonoras permite además reivindicar el valor de su producción cinematográfica. Una música que para nada es «de segunda» y cuya influencia se percibe todavía en compositores actuales como John Williams.
Ayer se inauguró en Barcelona la nueva edición del Miradocs, el ciclo de cine documental que muestra las obras realizadas por autores catalanes en el último año, con un especial interés en dar voz a jóvenes realizadores y estudiantes de cine. Y lo hizo con la película, que no documental -o no sólo-, Penélope (94min, 2017), de la guionista, directora y música Eva Vila.
La película, que se presentó en la Sección Oficial del 14º Festival de Cine Europeo de Sevilla en 2017, reescribre el relato de la Odisea, de Homero, adaptándolo a nuestra época y códigos sociales, a través de la realidad y las experiencias vitales de dos personajes reales: Carme y Ramón. Ambos se convertirán, bajo las ordenes de Vila, en Penélope y Ulises, a saber dos de los grandes personajes de la historia de la literatura universal, para hablarnos de la espera, el paso del tiempo, el retorno al hogar y la muerte. Todo ello enmarcado en un espacio físico concreto, Santa Maria d’Oló, un pequeño pueblo del interior de Cataluña, situado en la comarca del Moyanés, que hace a su vez de Ítaca.
Uno de los aspectos a destacar del ciclo es la voluntad de crear espacios de diálogo entre directores, guionistas y equipo técnico con el público asistente. Y así ocurrió ayer, Vila presentó Penélope como una obra que chupa de la “realidad” pero que al mismo tiempo se nutre de referencias mitológicas, historiográficas y de una buena dosis de actualidad y también de cierto costumbrismo.
Penélope es, sin duda, una pieza audiovisual híbrida, que transita entre distintos géneros cinematográficos, sin acabar de decantarse por ninguno en concreto, y quizás sea eso lo que deja en el espectador una sensación de agotamiento y lentitud narrativa. La delgada línea que separa los elementos ficcionales de los reales hacen pensar, en parte, en la utilización del lenguaje treatral, con cierta impostura o exageración en los movimientos de los personajes. Los escasos diálogos y la repetición de escenas casi idénticas, que bien sirven para reflejar ese sentimiento de espera, de tránsito hacia la muerte, hacen no obstante compleja la identificación con Carme y Ramón. Ella, solitaria, algo maniática y todavía jovial pese a su avanzada edad; él, reflexivo, huraño y nostálgico por lo que perdió al abandonar su pueblo natal.
A su favor, destaca una banda sonora muy cuidada y que juega un papel crucial en la ambientación poética del relato, dejando así constancia de la formación musical de la directora. Y también el toque estético de cada uno de los planos, de la luz de los atardeceres y de la combinación de espacios abiertos y cerrados, entre el paisaje montañoso y el interior de sus viviendas.
Consulta aquí la programación completa del MiraDocs, coorganizado por Barcelona Espai de Cinema (BEC) i La Casa Elizalde.
Rosalía está de moda. Su álbum El mal querer (Sony Music),basado en una relación tóxica, fue estrenado en 2018 y supuso la catapulta que sorprendió al mercado musical con su tema de presentación Malamente, con el que ganó dos Premios Grammy Latinos. La crítica también se rindió ante este trabajo catalogándolo como uno de los mejores del año pasado aunque como no todo iba a ser un camino de rosas, la polémica se desató con el dilema de si en su trabajo hay apropiación cultural o no. Sin embargo, Rosalía ¿es más que Malamente o su trabajo no está al mismo nivel de esa gran presentación mundial?
El single Malamente, el trillado primer tema que supuso la revelación de este disco, presentó referencias unidas tradicionalmente -desde hace mucho tiempo- al mundo de los gitanos pero en el álbum no se quedan solo en este tema, sino que continúa con ellas, como sucede por ejemplo en relación a los toros o la religión. Esto tiene un halo de exotismo desde hace siglos, sobre todo como herencia del XIX, pero no deja de ser un estereotipo que se repite ad infinitum. En contraposición, uno de los motivos que enriquecen sus textos son algunos guiños lorquianos que aparecen en sus letras, que hacen que esa visión «tradicional» se vea en cierta manera enriquecida.
Por su parte, la estética visual acumula símbolos relacionados con lo anteriormente mencionado pero asociado también a una estética choni poligonera adornada con el mundo del motor. Un sonido elegante que contrasta con ese resultado visual que incluye uñas a lo Black Panther. Un auténtico contraste.
Otra de las características de este álbum es que se divide en capítulos con nombre propio que tienen también una referencia religiosa en determinados casos, como Liturgia (del tema Bagdad) o Éxtasis (de la canción Di mi nombre). De hecho, en la portada del disco ella aparece representada como si fuera la Virgen María con transparencias coronada por siete estrellas y encima de ellas la representación del Espíritu Santo en forma de paloma. En cambio, en bastantes fotos de cada uno de estos capítulos Rosalía tiene una apariencia que se puede relacionar con la de una Frida Kahlo contemporánea, especialmente en el tema Que no salga la luna, con una similitud con Las dos Fridas (1939).
Las influencias del flamenco también están presentes pero redefinidas bajo un nuevo prisma. ¿Apropiación cultural? No es algo nuevo, se lleva practicando en todos los géneros musicales desde hace mucho tiempo, incluida la música clásica, de manera que se utilizan elementos bajo una (re)visión artística personal a los que se pueden añadir otros estilos similares o muy diferentes para obtener un nuevo trabajo con diversas influencias.
El flamenco está presente en la voz de esta artista, el acompañamiento de la guitarra, la percusión corporal, los ritmos y la repetición de expresiones, como en Di mi nombre. Además, está fusionado con otros estilos como el rap, el pop y el cada vez más influyente trap, lo que hace que el resultado nos suene novedoso.
Para mí uno de los estilos más expresivos del flamenco lo constituyen las nanas. A pecho descubierto se transmite lo más íntimo. O no, dependiendo de la interpretación. En su Nana (capítulo 9: Concepción), Rosalía está a la altura de ese género aunque en su solo me sobró todo el sonido tecnológico que se añadió, ya que hubiera sido un tema aún más profundo sin ese sonoridad artificial que la envuelve.
Por tanto, El mal querer es un álbum que supone todo un descubrimiento que va mucho más allá del ritmo y la letra pegadiza de ese primer tema que me hizo pensar que tal vez su escucha fuera Malamente. No obstante, con el bombardeo -un tanto excesivo- que hemos recibido en los últimos meses sobre Rosalía, me planteo: ¿se quedará en un buen trabajo (casi) inicial, tirará por su propio y particular estilo o acabará abrazando la música (aún más) comercial como ya sucedió con tantos otros artistas?
Desconocía las reacciones celebratorias y condenatorias del anuncio de Gillette cuando lo vi. Así que, si eso es posible, mi primer acceso a él fue todo lo neutral que puede ser una (audio)visión sin “spoilers” ni prejuicios.
Al comentarlo con mis amistades -que en tiempos de posverdad piensan parecido a mí en casi todo-, no nos comprendimos. Ellxs piensan que el anuncio representa (resumo argumentos): i) que la sociedad se ha dado cuenta de que el feminismo ya no se puede pasar por alto; ii) que hay una intención evidente de cambiar las cosas por parte de hombres y mujeres; y iii) que da igual que el mensaje venga de una marca o un producto, pues lo fundamental es que llegue. Algunxs que, además, se dedican al mundo del marketing, celebran que haya i) atrevimiento y ii) buenas prácticas en la autorevisión del mensaje de Gillette (“The best a man can get” era el eslogan de su campaña de 1990, nada sospechosa de feminista). Ha habido críticas y censuras del anuncio por parte de colectivos de extrema derecha y por muchos hombres, señalando lo poco identificados que se sienten con la crítica a las masculinidades tóxicas que se encuentra en el vídeo y acudiendo al comentario que diría tu cuñado Fernando después de dos vermús en la cena de navidad: que somos unas exageradas, que el feminismo está hasta en la sopa y que no hay que sacar las cosas de quicio.
A mí el anuncio me pareció terrorífico. ¡Qué pavor el mío, al verme tan poco de un lado de unxs y de otrxs! Solucionemos cuanto antes el asunto de las opiniones de los últimos: ¡cuánto os queda por escucharnos y aguantarnos! ¡Cuántas cosas nos quedan por desquiciar! De hecho, justamente desquiciaremos lo que haga falta hasta que ya no tengamos que tener miedo ni nos sintamos amenazadas, ni nos paguen menos, nos nieguen el acceso a puestos de trabajo o nos recorten derechos. Por no hablar de la violencia simbólica e institucional (no quiere una despeinarse mucho aún). Pero, ¿cómo puedo estar tan poco contagiada del optimismo de mis compañerxs, que celebran que un anuncio así esté generando debate y piensan que, aunque sea con las peores artimañas del capital, al menos aparece el asunto en la opinión pública? El «al menos» me produce escalofríos. Vayamos por partes: el punto de partida de mi disconformidad es mi alianza con la “esperanza sin optimismo” de Terry Eagleton. El optimismo se “alimenta a sí mismo”, es una “postura primordial frente al mundo”. Se relaciona con la confianza. Sin embargo, para la esperanza -en tanto espera- se necesitan buenas razones. Y no creo que haya razones para la alegría en este anuncio. Sigo de cerca las reflexiones de Th. W. Adorno, como bien saben algunos, también en materia de soluciones cosméticas (nunca mejor dicho) del capitalismo. Al igual que las Doc Martens comenzaron siendo botas características del punk y ahora las lleva Aitana (de OT) después de haber abonado -supongo- los 120 euros de media que cuestan, las palestinas ocuparon escaparates, hace unos años, en la Primavera de El Corte Inglés, o que ahora hay concursos de belleza (solo para mujeres) “curvy”, Gillette ha detectado cuál es la presa que integrar dentro de sus lógicas. Adorno entiende así, mediante la estructura de depredadores y presas, los mecanismos capitalistas y creo que no está alejado con lo que sucede en este caso. Esta campaña es perfecta: políticamente correcta, inclusiva en con un público que nunca se había identificado con estructuras de belleza canónica y que se sentía explícitamente excluido; y, además, potencialmente -y en acto, como vemos, también- viral. Terminar con la presa es difícil hoy en día, así que la estrategia consiste en devorarla y convertirse en ella, como el lobo vestido de corderito: el sistema es vientre y, esta vez, la presa ha sido nuestra lucha. Para mí, por eso, el anuncio de Gillette es una derrota: nos han arrebatado una lucha, convirtiéndola en una suerte de vídeo viral de PlayGround para compartir y aliviar conciencias. El depredador se muestra como aliado: “es el triunfo del capital invertido”. Su estrategia consiste en “imprimir con letras de fuego su omnipotencia, como omnipotencia de sus amos, en el corazón de todos los desposeídos”.
Se utilizan unas lógicas que ya conocemos. Un vídeo corto, con un mensaje en off claro y poético, imágenes rápidas -unas pensadas para que nos enfademos (como la escena de la barbacoa), otras para que sintamos rabia y nos identifiquemos (como la escena del mansplaining), otras para que sintamos que no todo está perdido (como el papá diciéndole a su hija “I’m strong!”)- y una música… ¡ah, la música! Qué desapercibida pasa siempre. Pero qué bien hecha está. Parte de una estética minimalista, típica en películas que mezclan acción y amor, que básicamente consiste en la repetición de motivos sencillos. Escuchad cómo, sobre un colchón armónico, se construye una melodía como en loop en las cuerdas que “respira” con la voz en off. En 0:49, cuando el mensaje se posiciona, cambia y crece, hasta llegar al climax (también sube el volumen) de 1:28 y se detiene en 1:34, concluyendo armónicamente, es decir, solucionando la inestabilidad armónica en la que empieza. Emocionalmente, por su relación con el cine, el anuncio está construido como una épica. En la que nos promete que estaremos en el mismo barco. Es una tendencia en publicidad ahora. Fijaos, si no, cómo es la imagen y la música del Museo del Prado, donde se nos promete que seremos mejores personas después de ver el anuncio y aliarnos con su producto. La emocionalización musical, por cierto, traspasó los cines para llegar, por ejemplo, a los campos de concentración. Porque en el mundo espectacularizado, hace falta algo más para que lo mostrado nos afecte. Nada es gratuito en este anuncio. Tampoco el supuesto gesto de derrota frente a un movimiento imparable, como es el feminismo. Con este anuncio, nos acaban de convertir en moda. Y, en tanto moda, en algo que hay que absorber para que pase cuanto antes. Y en algo que, además, se puede convertir en producto: Stradivarius lo hizo mucho antes poniendo en sus camisetas el “I’m a feminist”. El anuncio de Gillette reconvierte su eslogan de los años 90 y nos promete que ellos configurarán al hombre del futuro. Ya lo hicieron en el pasado, así que saben cómo hacerlo. Confiemos, ellos saben lo que es bueno para nosotros. Ellos nos proponen construir el imaginario en el que identificarnos. Ellos saben lo que es mejor para el hombre y, por tanto, para las mujeres.
Conclusión: capitalismo invertido fagocitador paternalista. Si no puedes comerte a la presa, hazte pasar por una de ellas. Por eso, criticar este anuncio no es aliarse con la extrema derecha o defender la masculinidad tóxica. Es no aliarse con una empresa que está sacando mucho rédito viralizando su lavado de cara, su presentación en sociedad como corderito. Yo misma estoy colaborando en ello. Quizá porque no soy optimista y, por tanto, creo que esa nueva cara estaba prevista muy a nuestro pesar. Estamos haciendo justo lo que se esperaba. Participo del juego desde esa esperanza sin optimismo. Por dos razones: i) hasta ahora, las lógicas del capitalismo no nos ha dado razones para el optimismo. Y ii) la esperanza, como decía Benjamin, solo es dada a los desesperanzados. “La desolación… puede ser una postura radical. […] Si tenemos necesidad de la virtud es porque estamos rodeados de villanos”. Yo permanezco alerta, por si un día Gillette decide rasgarse las vestiduras de corderito y nos damos cuenta de que la reconciliación nunca sucedió.
El próximo domingo 4 de noviembre, se celebrará en el Bilbao Exhibition Centre (BEC) de Barakaldo la gala de los European Music Awards de la MTV. Además, durante toda la semana previa, se llevarán a cabo conciertos -gratuitos y de pago- en diferentes lugares de la provincia, como Durango, Getxo o Barakaldo, culminando con un macro concierto que se celebrará en San Mamés, el estadio de fútbol del Athletic de Bilbao, el sábado 3 de noviembre. Hasta aquí, todo normal. Por un lado, Bilbao continúa con su estrategia de convertirse en la ciudad de los servicios y los grandes eventos por excelencia, situando en la programación cultural mainstream la base de su proyección al mundo. Por otro, las voces disonantes y las protestas hacia el millonario gasto municipal y provincial de este acontecimiento no se han hecho esperar. En esta ocasión, sin embargo, la dimensión que ha adquirido la polémica trasciende, a mi modo de ver, el a veces demasiado simplificado debate de la desigualdad de fuerzas de las culturas locales y globales. Como no podía ser de otra manera en este siglo nuestro de las ofensas morales, a la inicial tensión que estas políticas culturales -tan habituales ya en Bilbao- están generando en ciertos sectores de la población se le han sumado una especie de pánico moral y su consiguiente caza de brujas, que, lamentablemente, forman parte ya del pan nuestro de cada día. Me refiero a la polémica que en Euskadi ha suscitado la reciente noticia de la inclusión del grupo de rock Berri Txarrak en el cartel del concierto de San Mamés. Vayamos, pues, por partes.
Con el objetivo de visibilizar la ya mencionada protesta contra esta política de los grandes eventos, se creó una plataforma ciudadana que ha iniciado una campaña con la intención de boicotear la gala de MTV. Con el eslogan “Piztu Bilbo, itzali MTV” (“Enciende Bilbao, apaga la MTV”), la plataforma denuncia la utilización de “nuestro espacio urbano a modo de escaparate y [la venta de] las múltiples identidades y la cultura vasca como simple folclore vacío”. Y añade que “la intención (…) es (…) aprovechar el simbolismo que esta compañía estadounidense tiene para denunciar el actual modelo de
ciudad que está perdiendo su característica identidad popular, pero sobre todo para poner en valor que todavía hay ‘otro Bilbao’ popular y plural” (texto completo en: https://www.lahaine.org/fK6Q). Como casi siempre, el problema no está en la campaña, sino en las vías de actuación que se eligen para defenderla. En este caso, como la cosa va de música, la campaña se ha difundido a través de una canción (que se puede escuchar aquí). Pero resulta que, tanto en la estética como en el significado de la letra, encontramos algunas contradicciones que hacen que el mensaje se diluya.
De un lado, la denuncia a lo que la MTV simboliza se realiza a través de una estética tanto musical como visual que emula demasiado al medio que pretende criticar. Con una mezcla de rap, hip-hop, reggae y ska, la reivindicación de lo local solamente se intuye en que el idioma en el que se canta la canción es el euskera. Estos estilos musicales se utilizan habitualmente como símbolo de lo popular –entendido, en este caso, como identitario y de clase-, ya que, supuestamente, se trata de tipologías musicales que surgen en estratos sociales bajos, en barrios periféricos, y que, en principio, están alejados de la llamada música comercial. Sin embargo, tal es la fuerza de la industria cultural, que, a estas alturas, no sé hasta qué punto puede entenderse de esta manera.
De otro, en cuanto a la letra de la canción, ésta consiste en un totum revolutum de reivindicaciones y estereotipos. Con todo, lo más llamativo es el tono, que, en ocasiones, resulta de un moralismo enternecedor. Sirvan de ejemplo los siguientes versos:
Laurogeita hamarreko hamarkada La década de los noventa
soilik musikari zuzenduta zegoena la que sólo estaba dirigida a la música
denborak aurrera egin ahala que con el paso del tiempo
Ignorantzia piztu duena ha encendido la ignorancia
sexu, droga, jaia, estereotipo denak finkatuz sexo, droga, fiesta, fijando todos los estereotipos
Musika kendu ta iraintzen gaituena nos quita la música y nos insulta
Se entiende aquí que la MTV personifica todos los males de nuestra sociedad, haciéndola responsable nada más y nada menos que de “enquistar todos los estereotipos”, que no son otros que los que aparecen en el manido “sexo, drogas y rock’n’roll” y que ya no escandalizan a nadie. Esta atribución de la responsabilidad de todos los males que están acabando con nuestra forma de vida -el capitalismo, la globalización, el inglés como idioma imperialista, el sexismo, el racismo, etc.- a un enemigo concreto y único, además de tener un tufo de moralina difícil de soportar, funciona como una vía fácil de quitarse de encima toda responsabilidad personal. La realidad es, por suerte o por desgracia, mucho más compleja que esto y la estrategia de crear ese “pánico moral” entre la población deja de ser creíble en el momento en que el vídeo se difunde por Youtube, Twitter y Facebook, plataformas globales que también forman parte del monstruo capitalista. Tampoco es creíble que los autores del vídeo hablen en nombre de la “juventud vasca” como un todo homogéneo que rechaza las iniciativas de la MTV, cuando las entradas que se han puesto a la venta para estos conciertos -exclusivamente para personas residentes en Bizkaia– se acabaron en menos de una hora.
Pero la cosa no termina aquí. Como ya he mencionado, hace unos días se dio la noticia de que Berri Txarrak iba a actuar, junto con Muse y Crystal Fighters, en el macro concierto del 3 de noviembre. No creo que nos equivoquemos si sospechamos que este movimiento institucional de última hora ha venido motivado para acallar las críticas que también se le han dirigido a la organización ante la ausencia de grupos locales en la programación. Sin embargo, esta decisión ha traído otro debate a las redes sociales, y la gente se ha entretenido –y nos ha entretenido- discutiendo sobre si Berri Txarrak «debería» haberse negado a actuar en este monstruoso evento. Las redes, pues, se han dividido entre quienes creen que los integrantes del grupo se han vendido al capital y quienes creen que hacen bien en aprovechar el escaparate para llevar el euskera y la cultura vasca hasta los últimos confines de la tierra. ¿Qué opino yo? Pues que ni una cosa ni la otra.
Me llama la atención la ligereza con la que repartimos lecciones morales a los demás, sobre todo si los demás se dedican a alguna actividad artística. Exigimos que los artistas tengan una actitud ejemplarizante, no sólo con algunos valores universales, sino con los valores que nosotros mismos les imponemos. Proyectamos en los músicos que nos gustan los valores éticos que nos gustaría que tuvieran y exigimos que actúen, no ya como nosotros lo haríamos, sino como creemos que “deben” actuar ellos. Olvidamos que vivimos todos inmersos en un sistema que continuamente nos pone frente a nuestras propias contradicciones. Berri Txarrak es un grupo de rock que se ha mantenido a base de trabajo, vive de su música y lo hace cantando en euskera. Ha preferido ser cabeza de ratón que cola de león. Y tampoco hay que olvidar que ha sido el niño mimado de instituciones, radios y demás vías de difusión en Euskadi. Esto de la MTV no deja de ser una anécdota y la reproducción a escala de campo de fútbol de lo que ya venía sucediendo.
El problema fundamental de este tipo de polémicas está en que la energía se malgasta en la dirección equivocada. La simplificación de las realidades complejas nos lleva a una situación peligrosa, que, en este caso, se traduce en vanos esfuerzos para tratar de destruir lo indestructible, en vez de intentar construir lo posible, Y, al final, todo se queda como estaba. La MTV seguirá ahí, igual que lo harán el BBK Live y otro sinfín de macro eventos. Tenemos la opción de situarnos en medio de la vía del tren y pretender que éste descarrile, aunque seguramente nos lleve por delante. O dejar que el tren pase, sin poder evitar que haya gente que quiera montarse en él, y dedicar nuestros esfuerzos a crear, fomentar y apoyar, cada uno desde la posición que desee, las pequeñas salas de conciertos, las iniciativas culturales de nuestras ciudades y los artistas locales. Sin olvidarnos de que, hasta el más puro de los espíritus, se da de vez en cuando un paseo por Los 40 Principales, Operación Triunfo, Apple, Twitter y se toma una Coca-Cola.
Y de nuevo estalló la polémica en esta renovada andadura de Operación Triunfo. Esta vez de la mano de María Villar, al querer cantar el tema de MecanoQuédate en Madrid (1988)modificando parte de la letra porque en ella se dice «mariconez» y lo considera ofensivo, así que quería cambiarlo por «gilipollez» para más tarde proponer «estupidez». El debate fue mucho más allá de las paredes de la academia-producto y se ha podido leer de todo. Pero, en este debate, ¿quién tiene razón?
«Siempre los cariñitos me han parecido una mariconez». He ahí la oración de la discordia. A mi parecer la canción es de lo más ñoña y la letra es para analizarla entera, no solo esa parte. Pero vayamos al meollo del asunto.
Por un lado está el tener a Ana Torroja como miembro del jurado de esta edición y seleccionar una de las canciones de Mecano. Por otro, tenemos las diferentes manifestaciones de integrantes de diversos sectores de OT -cuya existencia muchos desconocíamos- que han defendido ese cambio por considerarlo ofensivo y que estos chicos nos están dando lecciones a todos. Tampoco les veo cantando algo de La Polla Records, por ejemplo, y eso sí que sería sorprendente. Bien es cierto que en OT se suelen ceñir a unos géneros musicales determinados muy comerciales y aunque se pretenda ser políticamente correcto tanto a nivel personal como producto comerciable que se es, hay que contextualizar.
Así que vayamos unos años atrás, entre 1981 y 1992, cuando Mecano vivía un auténtico boom y sonaban sin parar en todas partes por aquello de la misma industria musical. En aquel entonces ya tenían un sonido bastante característico y unas letras que en muchos casos no brillaban precisamente por su profundidad. Sin embargo, en estos días en que se les ha tildado de homófobos, hay que recordar que crearon Mujer contra mujer cuando no se luchaba tan abiertamente por los derechos del colectivo de Lesbianas, Gais, Transexuales y Bisexuales (LGTB). Por lo que denominarles homófobos resulta bastante paradójico.
No obstante, los tiempos han cambiado y la sociedad está en constante evolución. ¿Que ese término nos choca a bastantes más de dos décadas después? Claro. Como tantas otras cosas a las que antes no se les ponía voz o no se hablaba de ellas, como ya comenté en Alexandre Vidal Porto en Hay Festival: vida, política y cultura. Mecano en su día podría haber utilizado el término «estupidez» pero eligieron ese otro porque en aquel entonces no se le daría la dimensión de hoy en día.
Y aquí entramos de lleno en los derechos de autor, algo que de vez en cuando se olvida (a conveniencia o no). Y fue precisamente Ana Torroja quien lo explicó vía red social con varias declaraciones como la siguiente:
YO NO HE AUTORIZADO a nadie cambiar la letra de una canción que sigo cantando hoy en día. No estoy de acuerdo en cambiarla y no soy quien para hacerlo. El autor de la canción es José María Cano, él la escribió para Mecano y NADIE puede modificar una letra sin el permiso del autor
Efectivamente, no lo pudo autorizar puesto que, como ella misma dice, no es la autora, sino José María Cano, que es quien decide si autoriza cualquier cambio en la letra o no. No una intérprete, sea Ana Torroja, María Villar o cualquier otra persona. Es decir, que como autores nos podemos amparar en la libertad de expresión (o no, según el caso) y utilizar diferentes términos (tampoco veo a los de OT cantando Puto de Molotov) pero se debe contextualizar todo. ¿Que la cantante no quiere utilizar ese término? Que no lo haga. Puede hasta poner el micro como hacen tantos cantantes en sus conciertos para que coree el público. Hasta puede negarse a cantar esa canción. ¿Que el término es ofensivo? Desde mi punto de vista sí pero cogiendo toda la letra y añadiéndole la música, es evidente que es una canción más bien ñoña y hace varias décadas ese término no se veía tan denigrante como ahora.
Y ahora les planteo lo siguiente: si tanto apoyan el no utilizar ese término en la academia, ¿por qué no escogieron otra canción, de ese grupo o de cualquier otro, que no contuviera términos que se puedan interpretar como ofensivos? Tal vez ahí esté el quid de la cuestión.
Entonces, al autor se le ha pedido mediante presión mediática que acepte el cambio propuesto para esa palabra. Escribí sobre grandísimos artistas que hablaron de sexo, drogas, guerras y matanzas. Ninguno se autocensuró. Lo que sucede con la telerrealidad es que se puede caer en la trampa de creer todo lo que se está viendo cuando te están poniendo una realidad artificial diseccionada para venderla como un producto y que el espectador se sienta identificado con esos chicos. Sumémosle la publicidad y las redes sociales y el cocktail comercial está servido, sean cuales fueren las manifestaciones que hagan. Show business lo llaman. Será por algo.
