Joyce en el exilio

Joyce en el exilio

El connotado escritor irlandés James Joyce (1882-1941) es conocido por su singular narrativa (la cual dio paso, según muchos estudiosos, a la literatura contemporánea) y, principalmente, por su Ulises. Pocos saben, sin embargo, que entre su producción literaria existe una peculiar obra de teatro: Exiliados.

La unicidad de esta obra teatral conlleva dos aspectos dispares. Por un lado, nos encontramos ante un autor ajeno en su práctica creativa al género teatral; esto no le quita valor ni calidad a su obra, pero es cierto que si la comparamos con la de los grandes dramaturgos de su tiempo, como Ibsen, podemos observar algunas carencias estilísticas y metodológicas propias de la inexperiencia de Joyce en el género. Por otra parte, el hecho de que el irlandés haya escrito una única obra de teatro le concede no sólo cierta exclusividad a la obra, sino además, un interés añadido a la hora de su estudio y del de los motivos que impulsaron a Joyce a incursionar en la dramaturgia.

En cuanto a este último aspecto, sabemos que Joyce fue un gran admirador del teatro ibseniano, motivo por el cual es fácil pensar que haya querido emular al maestro noruego. La obra la escribió en 1915, época en la que estaba gestando ya su Ulises. Suponemos que no habrá sido fácil compaginar la escritura de dos obras tan dispares en su forma: Exiliados es un drama en tres actos que sigue los cánones clásicos de temporalidad y diálogo, y Ulises… bueno, Ulises ya sabemos que es una afortunada suerte de experimento narrativo totalmente innovador y vanguardista.

La temática de Exiliados, por su parte, sí guarda ciertas semejanzas con Ulises. Hay mucho (o se cree que hay mucho) de biográfico en la historia que se cuenta en esta comedia de tintes dramáticos, al igual que se suponen aspectos biográficos en la gran novela de Joyce. Además, encontramos presente en ambas obras el tema de la infidelidad, muy recurrente en la producción de Joyce y que da pie, precisamente, a todo tipo de especulaciones sobre qué tanto de biográfico hay en las truculentas historias amorosas de los personajes del autor irlandés.

Exiliados nos presenta la historia de cuatro personajes. El escritor Richard Rowan y su pareja, Bertha, han estado fuera de Irlanda, en el exilio, y acaban de regresar a su país y a su casa. El periodista Robert Hand, amigo de juventud de Richard, está enamorado de Bertha y ahora que ha regresado, le confiesa tímidamente su amor. Richard sabe de los cortejos de Robert y sabe también que Bertha alberga sentimientos hacia el periodista. Así, con un sufrimiento palpable y tragicómico, Richard decide dejar que Bertha mantenga una aventura con Robert si así lo quiere. Bajo una bandera de generosidad con la que le otorga completa libertad a Bertha, Richard parece ocultar en realidad la justificación de su propia infidelidad, pues él está enamorado desde años atrás de Beatrice, prima de Robert y con la que ha mantenido ya una aventura en el pasado.

Los escarceos amorosos de estos cuatro personajes tienen como telón de fondo el contexto del exilio. Recordemos aquí que Joyce estuvo exiliado de Irlanda por muchos años y que fue una circunstancia que le causó no poco pesar (por ello el tema del exilio es también recurrente en su obra). Joyce partió de Irlanda con Nora, su pareja, a los pocos días de conocerla, igual que Richard con Bertha en la obra. Joyce ya nunca regresó a Irlanda, pero seguro imaginó y soñó con su regreso en no pocas ocasiones y una de esas ocasiones parece ser Exiliados, que se convierte en un ejercicio imaginativo del escritor irlandés sobre el posible regreso a su patria. Sin embargo, la obra va más allá de este contexto y de lo anecdótico de las aventuras de estos cuatro personajes. Exiliados, en clave metafórica, se adentra en otro tipo de exilio, el del exilio interior, el exilio de los propios sentimientos.

Con gran agudeza e ingenio, Joyce desnuda lo más profundo de los sentimientos y las pasiones humanas y construye a cuatro personajes profundamente enamorados pero a su vez profundamente atormentados por estos amores. La duda se convertirá en la verdadera protagonista, una duda sobre la posible infidelidad, una duda que no se puede disipar porque sobrevive incluso a las confesiones más íntimas. La duda, así, torna estas relaciones en trágicas, pero a su vez es sobre ella que se construye el amor entre estos personajes. En suma, Exiliados representa una obra de gran profundidad psicológica en la que Joyce diserta con profundidad y algo de humor sobre los sentimientos, las relaciones, el amor y la duda.

Exiliados se estrenó en teatro en 1918, en Munich, con un gran fracaso de público y de aceptación. Tampoco los intentos que se hicieron en Nueva York en los años 30 o en Inglaterra en los 70 obtuvieron ningún éxito. Sin embargo, la historia de Exiliados en México es muy distinta.

México es un país con una amplia tradición de producción teatral de gran calidad. Actores, directores y escenógrafos de primer nivel surgen en este país en el que Joyce sí ha triunfado sobre el escenario. En 1980 Marta Luna dirigió una primera puesta en escena de Exiliados que se representó con gran éxito en el Poliforum Cultural Siqueiros, alcanzó más de quinientas representaciones y cosechó grandes críticas.

Ahora, Martín Acosta se pone al frente de un nuevo y actual montaje de la obra de Joyce que se está representando en el teatro El Granero del Centro Cultural del Bosque de la Ciudad de México. Acosta, además de dirigir la puesta en escena, es el responsable de la traducción y la versión del texto utilizado para esta ocasión y, también, del diseño de la escenografía, que combina de forma magistral el minimalismo, la practicidad escénica y un curioso estilo kitsch.

El nuevo elenco se ha ganado desde la primera representación al público y a la crítica. La obra cuenta con las magníficas actuaciones de Carmen Mastache –en el tímido personaje de Beatrice–, Verónica Merchant –espléndida en su representación de Bertha–, Pedro de Tavira Egurrola –hijo del connotado director Luis de Tavira y de la actriz Julieta Egurrola y que encarna a Richard– y Tenoch Huerta –quien toma un descanso de la pantalla grande para regresar al teatro en la piel de Robert Hans–.

La maestría de los cuatro actores, combinada con la fuerza narrativa de la historia, da como resultado un poderoso montaje en el que el director se toma libertades tan inusuales como mantener un primer plano con el actor de espaldas al público principal; y si de algo adolece esta puesta en escena es de más funciones. La corta temporada termina el próximo 9 de julio, así que si nos lees desde la Ciudad de México, no dudes en disfrutar de este magnífico espectáculo joyciano, y para los asentados en otras latitudes, aprovechad que los derechos de autor de la obra quedaron liberados en 2012 y conseguid este magnífico texto que no dejará a nadie indiferente.

 

 

Camino Aparicio
Doctora en Filosofía especializada en la obra de Miguel de Unamuno y escritora vocacional. Publica principalmente relatos de ficción.
RICARD III – La crueldad es humana, demasiado humana

RICARD III – La crueldad es humana, demasiado humana

Ricard III, de William Shakespeare (espectáculo en catalán).Teatre Nacional de Catalunya. Director: Xavier Albertí.

Durante un par de meses, el Teatre Nacional de Catalunya ha ofrecido una nueva versión teatral de la clásica tragedia shakespeariana, la cual forma parte de la saga que el bardo inglés dedicó a “loar” las lindezas y proezas de los monarcas británicos. En ella, Lluís Homar encarna al susodicho monarca, acompañado por un elenco actoral nutrido por interprétes como Carme Elias o Julieta Serrano, entre otros.

Esta nueva versión de la monumental obra del maestro Shakespeare – quien esto escribe sigue suscribiendo que nunca antes ni después ha habido en el arte dramatúrgico pluma tan aguda para diseccionar el psiquismo humano -, el director catalán Xavier Albertí nos ofrece una apuesta escénica para trasladar todo el intríngulis que preside la obra shakespeariana mediante una opción estética que se ha convertido en un auténtico leitmotiv de muchos creadores contemporáneos. Me refiero a la hibridación entre arte audiovisual y arte escénico, pudiendo (supuestamente) otorgar una nueva gama de intensidades y sensaciones a los espectáculos. En este caso, el apoyo en una cámara en movimiento que persigue al titánico Homar en su recreación de la nauseabunda criatura shakespeariana permite dar una profundidad al espacio que no solamente ilumina los recovecos velados por el ojo del espectador cuando selecciona determinados fragmentos, sino que testimonia todos los ardides que el monarca va tramando en su afán interminable por obtener un poder que sacie su sed de venganza al haber nacido físicamente deformado.

Dicho esto, debo decir que, como espectador, agradecí que Albertí se alejase de tópicos desastrosamente naturalistas como los de la inefable Vida privada, auténtico jarrón de agua fría en la temporada del Lliure de Montjuïc durante el período 2010-2011. Si bien la traducción al catalán con la que se maneja la dramaturgia y el montaje es exquisita, el estatismo que preside el deambulamiento de gran parte de los actores durante el desarrollo de la tragedia carga el ambiente con un hieratismo que entorpece la ya por sí compleja cadencia de los versos del maestro Shakespeare. En otras palabras, Shakespeare no es un autor para ser recitado, sino para ser vivido, pide a gritos que cuerpo y palabra se acoplen mediante desgarros y producciones de intensidades incesantes. Si a ello le juntamos lo errático que constituye el primer acto, con todos los actores a medio gas (incluido el señor Homar), la primera hora se hace difícil de soportar. Es una auténtica lástima que esto ocurra, ya que, tal y como lo analizó el genial Sigmund Freud, Ricardo III muestra el anhelo interminable sde un personaje que, dada su falta de gracia física, se cree en el derecho abusivo de obtener una compensación tiránica por semejante contingencia. Bien presente en la actualidad con todos los sujetos que no cesan en su empeño por reivindiciaciones narcisistas bajo el lema: “Yo me lo merezco todo”.

Ni Carme Elias ni Julieta Serrano son capaces de levantar la primera parte y media de la función y, de hecho, si no fuera por el monumental y descomunal monólogo con el que se cierra la tragedia, con un Lluís Homar que sólo entonces tiene la bondad de mostrarnos su descomunal talento, estaríamos ante una de las más insulsas recreaciones del pérfido personaje shakespeariano. Demasiado subtexto se ha quedado en el tintero para crear un espectáculo con una dirección de actores y espacial bastante pobre y exigua, lo cual es de lamentar cuando se cuenta con el trío Homar, Elias y Serrano. No defrauda, pero tampoco emociona.

Doctor en Filosofía y psicoanalista lacaniano. Me acompaña desde mi más temprana edad una auténtica pasión y admiración por el teatro. De hecho, he realizado cursos de interpretación textual en escuelas teatrales, siendo a la par miembro activo en grupos de teatro amateur y universitario. El hecho teatral es, para mí, uno de los acontecimientos artísticos más maravillosos.
Miguel de Molina al desnudo

Miguel de Molina al desnudo

El domingo 4 de mayo se escenificó la obra Miguel de Molina en el Real Coliseo de Carlos III en San Lorenzo de El Escorial (Madrid). Además, la compañía encargada de dicha representación está de enhorabuena porque su actor, Ángel Ruiz, ha ganado el Premio Max al mejor actor protagonista. La obra trata sobre este artista innovador que mezcló la exaltación del arte nacionalista con la vanguardia, colaborando con grandes figuras de aquella época como Manuel de Falla, con quien estrenó El amor brujo.

Miguel Frías de Molina (1908-1993), más conocido como Miguel de Molina, fue uno de los cantantes españoles más importantes y reconocidos de la primera mitad del siglo XX y uno de los máximos representantes del folclore español. Su repertorio abarcó principalmente la copla, que por aquel entonces era patrimonio casi exclusivo de las mujeres -de hecho, una de sus rivales profesionales fue Concha Piquer-, por lo que fue uno de los pioneros en este estilo. En sus espectáculos mezclaba el arte, el carisma y una gran presencia escénica. Llegó a ser el artista mejor pagado de la Segunda República y llenaba los teatros.

Escenificar la vida, la personalidad y la obra de Miguel de Molina es muy complicado por todo el contexto político, sociocultural y personal. No obstante, el domingo con la fabulosa actuación de Ángel Ruiz, el pianista César Belda, un baúl y un inteligente juego de luces, se representó una gran obra. Nos presentaron a un personaje extraordinario con una enorme vitalidad y ansias de libertad cuya necesidad era trabajar como artista. Hubo críticas a los gobiernos, a la sociedad tan cruel e intolerante en determinadas épocas y facetas, al desinterés por el arte y la cultura.

En las letras de estas canciones era típico incluir guiños a determinadas realidades que no se podían decir abiertamente en público y se contaban con humor en ellas, como en Compuesto y sin novia. Además, dada su homosexualidad se le ha relacionado a nivel personal con Federico García Lorca. Pero una de sus canciones más conocidas no se la debe a él, sino al poeta Rafael de León: Ojos verdes.

Sin embargo, su vida profesional se vio truncada con el inicio de la Guerra Civil, ya que a partir de entonces el panorama artístico cambió y él fue reclutado por el bando republicano para animar a las tropas por buena parte del país. Allí vio los estragos que la guerra causó en la población, sobre todo en los jóvenes. España resultó ser una cara mujer, como La bien pagá.

Una vez que se impuso la dictadura de Francisco Franco, se le permitió seguir actuando pero fue doblemente discriminado por su condición política y sexual, por lo que le insultaban en las representaciones. Y una noche en su camerino se lo llevaron y en una carretera de Madrid vivió la humillación y la tortura. Al parecer era culpable de un doble delito: ser republicano y gay. Se ensañaron con él y le vejaron como se solía hacer para alcanzar la máxima denigración: le obligaron a beber aceite de ricino y le raparon el pelo, una práctica habitual con las mujeres republicanas, como conté en El grito silenciado de las mujeres en la posguerra. Después, le encarcelaron durante más de un año. Al final se exilió en Argentina pero hasta en América la censura española le hizo la vida muy complicada porque le echaron de ese país y lo mismo le volvió a suceder en México.

Estuvo casi toda su vida partiendo de cero y reinventándose para sobrevivir. Hasta que Eva Perón, la esposa del presidente argentino Juan Domingo Perón, le ayudó para poder vivir legalmente en ese país y desarrollar una fructífera carrera. Por esto también fue muy criticado porque parecía haberse cambiado de bando político.

Abarcar casi toda la vida de una personaje tan interesante con una vida tan rocambolesca, con tantos giros vitales inesperados y con una música tan significativa durante varias décadas, podría resultar una ardua tarea. En cambio, nos narraron en clave de humor su vida, como si Miguel de Molina estuviera en una rueda de prensa y le contestara a esos –en ocasiones- impertinentes periodistas contando su verdad. Ángel Ruiz nos llevó desde la carcajada hasta la emoción de las lágrimas por el más profundo dolor del artista y del hombre. Fueron especialmente emocionantes las escenas en las que narró con desgarro la paliza sufrida y la muerte de un joven soldado republicano y la simbología con la luz que se acaba apagándose fue preciosa.

He de admitir que estuve la hora y media que duró –sin descanso- absolutamente inmersa en el espectáculo. Un enorme esfuerzo interpretativo que me llevó a recorrer canciones que escuché desde mi infancia y que me hizo abrazar un gran abanico de emociones. Fue un sentir unánime porque el público les rindió una ovación en pie. Sin duda, es uno de los mejores espectáculos que he visto. Si tienen oportunidad, no se lo pierdan.

Irene (Valladolid) tiene el Grado Superior de Piano (Conservatorio Padre Antonio Soler), es diplomada en Magisterio Musical (Universidad Complutense de Madrid), licenciada en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja), Máster en Creación e Interpretación Musical (Universidad Rey Juan Carlos) y es doctoranda en Historia en la Universidad de La Rioja.
Como no sucumbir al sueño en el teatro

Como no sucumbir al sueño en el teatro

Portada de la obra “Gerard Richter, une pièce pour le théâtre”, del artista Mårten Spångberg

Aquel jueves de mayo amenazaba lluvia, como muchas otras tardes en esta ciudad. Era, por tanto, el día idóneo para acudir al teatro de la rue de Laeken, cuya sala principal acoge desde la edición 2006-2007 el Kunstenfestivaldesarts, el festival internacional dedicado a la creación contemporánea que llena salas y espacios de Bruselas. Con las entradas ya en la mano, releí el título de la obra elegida, un tanto al azar: Gerhard Richter, une pièce pour le théâtre, del artista sueco Mårten Spångberg. Mi acompañante se encogió de hombros también ante el desconocimiento del “chico malo” de la danza contemporánea, como lo definieron en un artículo de The Guardian en julio de 2003. Con algo de retraso, se apagaron las luces y el espectáculo comenzó.

Y siguió comenzando trascurrida más de una hora, pues la sensación de permanecer siempre en el punto inicial de la obra hizo que el público no tardase en toser repentinamente, retorcerse en la butaca hasta acabar por escabullirse de aquel tormento, dejando la sala medio vacía. Me incluyo en el grupo de espectadores aturdidos y aburridos que salieron de allí sin comprender qué estaba sucediendo, sin apenas escuchar el discurso monótono de los bailarines, que movían sus cuerpos en secuencias repetitivas de pasos, de un ir y venir de ninguna lado a cualquier otra parte. Ignoro si quienes aguantaron heroicamente la segunda mitad de la obra lo hicieron por respeto o por ignorancia. O por ambas.

De regreso a casa, algo contrariada y desilusionada, pensé en el libro que esperaba en mi escritorio desde hacía algunas semanas. Aquella noche comencé La civilización del espectáculo, el ensayo del escritor peruano Mario Vargas Llosa, galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 2010. Quizás esperaba encontrar una respuesta a la pregunta que da título a este artículo o más bien una explicación a por qué, de unos años a esta parte, hemos dejado de reconocer el arte. “La cultura, en el sentido que tradicionalmente se ha dado a este vocablo, está en nuestro días a punto de desaparecer”, sentencia Vargas Llosa a lo largo de un escrito que destila melancolía y también derrota. La banalización de las artes -y en concreto de la literatura-, el desprestigio del periodismo y la frivolidad de la vida política han desfigurado la noción de cultura que hasta nuestros días nos servía de faro, auspiciando así la mediocridad y convirtiendo cada expresión artística en mero entretenimiento.

Según el autor, quien parte de la obra Notes Towards the Definition of Culture, publicada en 1948 por T.S. Eliot y de la posterior reinterpretación que elaboró George Steiner en 1971, son muchos los aspectos que han conducido a nuestra sociedad a esta deploración de la cultura: desde la laicicidad del Estado de Derecho que ha separado la religión de la vida cotidiana de los ciudadanos hasta la casi desaparición de la figura del intelectual propia del siglo XX, pasando por la distorsiones políticas y los juegos de poder, así como la sexualidad y la pérdida del erotismo. La relatividad se impone como eje vertebrador de las experiencias humanas y, por tanto, artísticas.

En una sociedad hiperconectada y acelerada como lo es la nuestra, la perdurabilidad de las obras de arte acaba por difuminarse, aspirando a la obtención de un producto cultural, capaz de aplacar momentáneamente las ansías del saber. Un libro que se olvidará y que se leyó sin demasiado esfuerzo, un retrato que ya no se sabe a quién perteneció, una interpretación despojada de sentido y virtuosismo. Quizás hasta un artículo repleto de dudas y sin solución.

 

Periodista. Inquieta. Amante de las letras y de la cultura en general. Pensar es la maravilla de esta vida.
Una comedia transgénero: “Sueño” de Andrés Lima

Una comedia transgénero: “Sueño” de Andrés Lima

El mejor teatro suele surgir de la experimentación, nunca de la certeza; el mejor teatro es el que formula preguntas honestas, no el que reparte respuestas pretenciosas; el primero sorprende, agita, incomoda, perdura; el segundo arenga, incendia, señala y sienta cátedra tratando de epatar al personal. En este texto vamos a reflexionar sobre una obra del primer tipo; queda a disposición del lector poner ejemplos (la cartelera madrileña está repleta de ellos) del segundo.

El teatro de la Ciudad, que en 2016 mereció el Premio Max a la Mejor Producción Privada de Artes Escénicas, es un proyecto de creación e investigación teatral que comenzó en 2015 con la unión de Andrés Lima, Alfredo Sanzol y Miguel del Arco. El primer año abordaron la tragedia grecolatina y como consecuencia presentaron versiones de Medea, Edipo Rey y Antígona, respectivamente. Esta vez, sin Miguel del Arco, han apostado por la otra cara de la moneda, por la otra máscara del teatro: la comedia, con sendos montajes inspirados en la obra se Shakespeare: La ternura de Alfredo Sanzol y Sueño de Andrés Lima. Ambas se podrán ver en el Teatro de la Abadía: la primera hasta el 4 de junio (aunque ya han colgado el cartel de localidades agotadas) y la segunda hasta el próximo 18 de junio. “Sueño” es el resultado de un intenso trabajo de investigación en torno a la comedia a partir o a través de Sueño de una noche de verano. Para ello ha coordinado sesiones de debate y experimentación con expertos indiscutibles en la materia como el historiador y sociólogo Jose María Perceval, Millán Salcedo y Carlos Areces, Albert Boadella, Tortell Poltrona (payaso Augusto) y el Gran Wyoming. Con ellos reflexionó sobre la composición de la comedia tomando como punto de partida la fórmula de Woody Allen (en su maravillosa película Delitos y Faltas) “Tragedia + Tiempo = Comedia”.

Con estas premisas y compañeros de viaje, Lima ha indagado sobre las relaciones entre la comedia y la locura de amor (que aborda tanto el amor como la locura), comedia y estupidez (con la figura preeminente del simple, el bufón, el tonto, el payaso augusto, etc.) y comedia y muerte, a partir de un acontecimiento íntimo: la muerte de su padre. En su espléndido ensayo sobre el humor Risa redentora Peter Berger hace una breve distinción sobre las diversas relaciones que se establecen entre el humor y la tragedia, que puede sernos útil para reflexionar sobre “Sueño”:

“El llamado humor negro desafía lo trágico, como sugiere gráficamente su sinónimo en inglés “gallows humor” (humor del patíbulo). Luego tenemos el humor grotesco, que subsume lo trágico en un universo absurdo, como en la danse macabre de finales de la Edad Media. La tragicomedia no excluye lo trágico, no lo desafía, no lo subsume, sino que lo deja momentáneamente en suspenso, por decirlo así.”

Lima nos propone un “espectáculo transgénero”, como él mismo lo define, que no encaja en ninguna de estas definiciones y a la vez participa de todas ellas. La distancia creada por el tiempo ha permitido a Lima desafiar a la tragedia y llevarla hacia lo grotesco y lo tragicómico, con un espectáculo emocionante, divertido, honesto, estremecedor en ocasiones, cruel, profundo y ligero a un tiempo. El padre, representado por un magnífico Chema Adeva, en sus últimos meses de vida viaja de la decadencia al deseo de vivir, desde la locura de amor a la demencia senil. De la mano de “la loca” (extraordinaria Laura Galán, alumna predilecta de Lima), el padre recuerda y bebe, adentrándose en una fábula entre la memoria y la imaginación, donde conviven los personajes de Shakespeare, Demetrio y Elena, y las huellas de sus amores pasados. Estos sueños avivan su deseo y su nostalgia, pero acaban cuando desaparece el efecto del alcohol, devolviéndolo a la sórdida realidad de un hospital.

El montaje tiene algo de espejo roto, de memoria fragmentaria, hilvanando retales, que casi nos permite entrar en el proceso de reconstrucción que lleva a cabo Lima, tanto a nivel escénico como a nivel personal. Es un híbrido en el que el sueño de Shakespeare se pone al servicio del de Lima, no al revés; las escenas, los recuerdos, se suceden y se trenzan deteniéndose en instantes valiosos por su misterio o por su patetismo (sin duda, el viaje a Gijón es uno de los grandes aciertos de la obra). Se aprecia el experimento escénico, desarrollado con la voluntad de primar la búsqueda más que el resultado: el trabajo de muchos ensayos, de improvisación sobre la escena y de riesgos asumidos, y las huellas de las distintas aproximaciones al texto, cuadro a cuadro, con cariño, imaginación e inteligencia. Las actrices, Nathalie Poza, Ainhoa Santamaría y María Vázquez, realizan un trabajo formidable y muy complicado, saltando de un personaje a otro con sentido del ritmo y naturalidad. Destacaría también el sencillo pero eficaz diseño escénico, con el biombo chino y las sillas de jardín, con la luz, como un personaje más, que parece representar la mirada de Lima sobre sus recuerdos y ensoñaciones.

Además, desde media hora antes de la función, en los jardines de la Abadía, podemos encontrar un espectáculo a la carta, improvisado e imprevisible, que transita también por estos derroteros: los Aperitivos shakesperianos. El actor Jesús Barranco interpreta a “un ser indefinido, ni hombre ni mujer, mitad Puck mitad Calibán” que ofrece once piezas a elección del espectador, basadas en el Manifiesto contrasexual de Paul B. Preciado, con dirección de Dan Jemmett. Perfecto para calentar motores y expandir los límites (que no debieran existir) de la comedia. ¡No se la pierdan!

Yo por fin crecí y pude salir del huerto…
Chévoj y la abulia contemporánea. IVÁNOV. Dirigido por Àlex Rigola. Teatre Lliure de Montjuïc-Espectáculo en catalán

Chévoj y la abulia contemporánea. IVÁNOV. Dirigido por Àlex Rigola. Teatre Lliure de Montjuïc-Espectáculo en catalán

Chéjov puede resultar un autor sumamente aburrido y tedioso si, como a veces ocurre, la tarea dramatúrgica de la puesta en escena pretende elaborar un espectáculo naturalista de corte convencional, pretendiendo levantar un montaje de uno de los dramaturgos que supuso un giro irreversible para el teatro contemporáneo. En el teatro chejoviano ya no hay lugar para las tramas clásicas divididas en tres actos, con una unidad temporal aristotélica, sino que el espectador y/o lector se enfrenta a una falsa simplicidad poblada por voces cuyas motivaciones devienen opacas, sin personajes estereotipados que sean fácilmente captables. En otras palabras, las obras chejovianas, mucho más cómicas – no sin ciertos amargos sinsabores – de lo que comúnmente se cree, el individuo se ha desplomado ante su incapacidad de estar a la altura de sus propias circunstancias.

Partiendo de esta aclaración, el ecléctico montaje hilvanado por Àlex Rigola, quien realizó una espléndida labor como renovador artístico del Teatre Lliure del 2003 al 2011, nos mete de lleno en la tesitura chejoviana. De hecho, es de agradecer volver a presenciar el músculo teatral de Rigola tras sus erráticas puestas en escena de tragedias shakespearianas, sumamente hostiles para un creador cuyo leitmotiv reside en el espacio escénico, la distribución espacial, la hibridez artística y la concepción de cada montaje como espectáculo innovador. En este sentido, para quien nunca haya presenciado la puesta en escena de una pieza del maestro Anton Chéjov, este montaje es una delicia. Ubicando a los espectadores en dos gradas para poder presenciar la desidia de unos personajes que han adoptado el nombre de los actores, zambulléndonos de lleno en las vidas de seres incapaces de asumir sus responsabilidades tras el disfraz del narcisismo de la culpa. En este ámbito, el trabajo actoral de Joan Carreras, actor fetiche de Àlex Rigola, es espléndido. Meláncolico y apático, es incapaz de asumir la verdad – tema chejoviano por excelencia – que le suelta en su lenta y penosa agonía la actriz Sara Espígul: ha preferido dejarse arrastrar por los ideales de la codicia y la acumulación de riquezas a enfrentarse al reto de preguntarse qué desea realmente.

Los espectadores se hallarán con un trabajo exquisito del espacio escénico, cohabitando en él durante poco menos de hora y media música en vivo, grabación audiovisual y la recreación de la vida como un ir y venir apático, con entes espectrales que se pasean ante los espectadores fingiendo ser honestos, cuando, en realidad, su vida psíquica está plagada de boicots, chantajes y otras “maravillas” humanas. Para resaltarlo, el trabajo dramatúrgico es sobresaliente, modulando el texto para mostrar que Chéjov es hoy rabiosamente actual para aquellos que se llenan las palabras de buenas intenciones y autocomplacencias, incapaces de ver más allá de su ombligo.

No obstante,alguna pega sí que hay. Una que se repite en todos los montajes de Rigola: una exigua e irregular dirección actoral. Joan Carreras, actor descomunalmente preparado, es capaz de afrontar el reto de ponerse en las manos de un director poco interesado en trabajar matices interpretativos, lo cual se observa en la atmósfera desangelada que caracteriza el trabajo del resto de actores, a excepción de momentos en estado de gracia de Espígul y Pep Cruz. El resto intenta sobreponerse como puede, aunque con poca fortuna.

Resumiendo: no se pierdan una de las mejores puestas en escena de una pieza de Chévoj de los últimos años, para celebrar el retorno de un creador contemporáneo imprescindible, a pesar de que trabajar con los actores no sea su fuerte.

Doctor en Filosofía y psicoanalista lacaniano. Me acompaña desde mi más temprana edad una auténtica pasión y admiración por el teatro. De hecho, he realizado cursos de interpretación textual en escuelas teatrales, siendo a la par miembro activo en grupos de teatro amateur y universitario. El hecho teatral es, para mí, uno de los acontecimientos artísticos más maravillosos.