Fotografía de Monika Rittershaus
FICHA TÉCNICA

Dirección Musical      Henrik Nánási
Escenografía               Calixto Bieito
Decorado                     Rebecca Ringst
Vestuario                     Ingo Krügler
Dramaturgia               Pavel B. Jiracek
Iluminación                Franck Evin, Rosalia Amato
Gianni Schicchi          Günter Papendell
Lauretta, su hija         Kim-Lillian Strebel
Zita, prima de             Christiane Oertel
Buoso
Rinuccio, sobrino       Tansel Akzeybek
de  Zita
Gherardo, sobrino      Christoph Späth
de  Buoso
Nella, mujer de           Mirka Wagner
Gherardo
Betto Di Signa,           Stefan Sevenich
cuñado de Buoso
Simone, primo de      Jens Larsen
Buoso
Marco, su hijo             Nikola Ivanov
Ciesca,                          Anna Werle
mujer de Marco
M. Spinelloccio,          Bruno Balmelli
Médico
Amantio Di Nicolao,  Philipp Meierhöfer
Notario
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Barbazul                         Guidon Saks
Judith                             Ausrine Stundyte

Además, para más inri, la puesta en escena de Gianni Schicchi fue obscena, escatológica y muy banal. Las alusiones al infantil «caca, culo, pedo pis» eran constante, además de hacer de los personajes una suerte de corte de los milagros que incluyen a Torrente, La Chona, Betty «La fea» o una suerte de jorobado de Notre Dame, un tontito, del que burlarse fríamente. El escenario, que mostraba una habitación de esas de casa de abuela que no se pueden situar específicamente en un periodo del tiempo, castísima (con sus vírgenes y crucifijos), era una suerte de habitáculo claustrofóbico para la esperpéntica familia. Sobraron por completo los momentos (por citar algunos) en que Nella (que hacía de las veces de La Chona o de la Jenny de cualquier teleserie española) se insinuaba, se tocaba todo el cuerpo, e incluso, cuasi explícitamente le sugería tener sexo anal a Schicchi; o cuando Rinuccio se restregaba la cara con excrementos de su difunto tío; o cuando Gherardo enseña su trasero de manera gratuita o cuando Marco se tira dos pedos y los dirige al público. No se trata de ponerse casto o escandalizarse por este tipo de humor. Sin embargo, en algunos momentos atentaba contra la inteligencia del espectador y molestaba verdaderamente al transcurso de la acción. Por fortuna, y nadie sabe cómo, los músicos supieron mantener la concentración entre aquel espectáculo penoso y dejaron momentos muy destacables. Kim-Lillian Strebel hizo un dignísimo «O mio bambino caro» (que es probablemente el aria más esperada de toda la pieza), con un decrecesndo largo y muy delicado al final, en el pianissimo. Tansel Akzeybek tuvo momentos muy bonitos. Su voz es potente y su vocalización y dirección son impecables. Günther Papendell brilló en su doble caracterización (haciendo de él mismo y Buoso). Fue divertido, convincente y caradura, también en lo musical. Los demás fueron correctos.

El plato fuerte fue el Castillo de Barbazul de Bártok. Es, sin exageración, toda una experiencia musical. Fue excelente a todos los niveles. La coreografía y el escenario es hipnótico. Saks y Stundyke trabajan de forma ejemplar. Musicalmente fue brillante en la conservación de la tensión hasta el final. Destacaron, además, la sección de vientos maderas (en especial el oboe) y la percusión. Lo interesante y originalísimo de la unión de ambas obras es que el cambio de escenario se hace sobre la marcha, sin pausa. De pronto, entra Barbazul a la habitación en la que antes sucedía Gianni Schicchi, y le sigue Judith. La habitación se parte en tres módulos, los cuales se van desplazando y desaparecen de la escena. Los técnicos introducen nuevos módulos con los que los cantantes van interactuando, según Judith va abriendo puertas. La interpretación que Bieito hizo de la obra es extraordinaria. Judith va abriendo, en realidad, las puertas del interior de Barbazul, por eso el teatro también se abre. Se muestra todo el rato la tramoya, pero no importa. Nada es más real que lo que sabemos que pasa de mentira, lo que sucede en el escenario. La sensibilidad de la estructuración de la escenografía y la coreografía hicieron brillar la obra, ya de por sí una pequeña joya del repertorio operístico del siglo XX. Se debate los polos esenciales del ser humano, sobre todo, la convivencia entre lo racional y lo irracional o el conflicto entre lo que uno es, lo que otros creen que uno es y lo que uno quiere mostrar de sí mismo. ¿Qué derecho tenía Judith de abrir esas puertas, de penetrar en el yo de Barbazul? Conocerle más es renunciar a poder quererle. Pero, al mismo tiempo, esa renuncia es la única forma que tiene Judith de no traicionarse a sí misma. Si tuviésemos que buscar una sola palabra para esta representación sería pasión, en sus dos acepciones: como éxtasis, como cúlmen emocional y como padecimiento. Por eso Judith quiere hacer padecer físicamente a Barbazul, lo condena, lo odia, pero al mismo tiempo no puede sino quererle porque se está abriendo a ella, porque le está mostrando su negrura. Los dos, allí, en ese teatro negro, con escenografía que va desde una cama, a un baño y a la fachada de un castillo clásico en muy mal estado, y un juego de lueces impecable, se llenan de sangre, tienen relaciones sexuales, se pegan, se intercambian la ropa. No saben cómo expresar físicamente ese pathos, por eso todo es tan exagerado: no puede ser de otra manera cuando se trata de despojarse de secretos, de saber que el final ha llegado porque se comienza a conocer el inicio. Todo se queda corot: fue magistral. Saks y Strundyke son un dúo de extremada fuerza teatral y vocalmente son precisos, potentes, claros y capaces de modular a su antojo. Strundyke salvó como si fuera fácil los complejos pasajes a capella y demostró una forma física fundamental, ya que forzando la respiración o corriendo seguía siendo impecable. La compenetración con la orquesta fue clave, Nánasi captó perfectamente la interpretación de los personajes.
Lo que la komische Oper consiguió con este tándem fue dejar en un lugar pésimo a Puccini, que quedó como un mero compositor simplón y prescindible. Creo que el año de composición no es un motivo suficiente para poner a dialogar de esta manera a dos obras: ya dijo Dahlhaus que no siempre lo cronológicamente simultáneo es contemporáneo. El Gianni Schicchi podría ser una pieza imprescindible en otro ámbito pero, en esta relación, quedaba muy retrasada con respecto a Bártok, tan sensible a lo que pasaba en esos primeros años del siglo XX.
                                                                                                                   Por Marina Hervás
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