Manuel Sánchez García (Cádiz, 1989) és un joven compositor formado en Sevilla, Tallinn y Amsterdam. Ha recibido clases de Richard Ayres, Hèctor Parra y Georg Friedrich Haas entre otros. Su actividad profesional se desarrolla principalmente entre España y Holanda. El próximo día 17 de mayo estrenará una nueva pieza: physis-delusion, para soprano y tenor. Serà en la Fundación Joan Miro de Barcelona, dentro del Festival Barcelona Modern, y más tarde se interpretará también en Postdam y Dresde.
Manuscrito de physis-delusion.
Tu nueva obra, physis-delusion, trata sobre la relación entre la humanidad y la naturaleza. ¿Cuál es tu visión sobre esta relación?
Sí, Auditivvokal Dresden, para quienes escribí la obra, propuso esa línea de reflexión a fin de incluir la obra en un programa que no sólo interpretarán aquí en Barcelona, sino también en Potsdam y Dresde. Admito que al principio acogí la idea con un poco de recelo, por lo manida, en cierta forma, que está. Pero realmente, los procesos naturales y orgánicos siempre me han parecido sumamente inspiradores. Recuerdo, por ejemplo, de mi primera visita a Barcelona, cuánto me impresionó la exposición que en la Sagrada Familia explora elementos naturales cuya geometría reproduce Gaudí en sus obras. La naturaleza me interesa también como espacio metafórico de la creación, de una suerte de “belleza eficiente” (belleza funcional). Se puede problematizar este punto de vista, y yo mismo lo hago en la obra, comenzando con la noción de naturaleza en sí misma:
Cuando comencé a trabajar en la pieza me dediqué a listar todas las relaciones posibles del ser humano respecto a la naturaleza (admiración, veneración, explotación, abuso, inspiración…). Sin embargo, la relación que me pareció clave, entre otras cosas para comprender la actual crisis ecológica, fue una separación irreal: la propia oposición “la humanidad y la naturaleza” es el origen de la catástrofe, en mi opinión. El título original del proyecto fue “a ella es a nosotros”. Unos meses más tarde, descubrí las conferencias del filósofo británico Timothy Morton, y me sorprendió lo cerca que me caía su idea de “una ecología sin naturaleza”. Morton sostiene que la naturaleza no existe, que es un concepto de creación humana, una separación equivocada con la que el ser humano tiene una relación que él compara con la relación entre el patriarcado y la mujer, de “admiración sádica”. Yo por entonces había ya renunciado a encontrar textos que fuesen en la dirección que yo quería ir, y había tomado la dedicatoria que hace Lucrecio a Venus en De Rerum Natura: me parecía una transición interesante entre lo simbólico y lo racional, y me gusta esa cualidad de “solemnidad alienada”, por decirlo de algún modo, que tiene el latín. Es la “cultura” que se opone a la “naturaleza”… Estas contradicciones de paradigmas, de ejemplos y de actitudes me parecen interesantes en sí mismas, como interesante es buscar formas de relacionarse con ellas.
¿De qué manera determinan estas ideas la forma de la obra?
Por poner un ejemplo, Morton habla de mundos perforados, imperfectos y en constante inter-penetración. La idea de una “naturaleza” (ya hasta me cuesta usar el término a veces) que lo abraza todo y que tiene su razón de ser en el “brotar” (es el origen de la palabra “physis”) me llevó a plasmar la obra en varios movimientos que se interpretan en el mismo evento pero no en sucesión inmediata. Entre dos movimientos cualquiera aparecerán otras músicas de otros autores; el “mundo” de la obra se presta así a ser contextualizado, a convivir con otros “mundos” y a la vez a permear todo el concierto. Esta fragmentación también la he incluido a una escala menor en la partitura del tercer movimiento, consistente en 36 secciones muy cortas, cada una de las cuales ocupa una página. El gesto de pasar página o de deslizar hacia la izquierda, en el caso de leerse en pantalla, hace evidente la ilusión de continuidad.
Una de las 36 páginas del tercer movimiento de physis-delusion.
La música de nueva creación todavía asusta a una gran parte del público. A aquellos que piensan que se trata de música difícil, ¿qué les dirías?
Uff, no sé, que difícil es aguantar el volumen de según qué situaciones musicales y no musicales cotidianas, y lo hacemos con una sonrisa; que difícil es correr en bici por carreteras de montaña en verano, y lo aplaudimos; que difícil es aguantar las mil trampas que nos hacen desde el poder y las aguantamos. Esto es música; es difícil pasar de ella.
En serio, creo que lo difícil es convencer a la gente para que entre a escuchar (literal y figuradamente). En la provincia de Cádiz, de donde vengo, estas músicas tienen una presencia prácticamente nula. Y sin embargo, cuando al público, que ha ido sin saber qué se iban a encontrar (que es ya es una actitud digna de elogio) les dices que lo que van a escuchar se ha compuesto hace veinte años, o unos meses, que igual les suena raro pero que esperas que lo disfruten tanto como tú lo has disfrutado, la acogida es sorprendentemente buena. A veces una bienvenida mínima relaja lo bastante a la gente para que escuche en vez de estar pensando qué tienen que escuchar. Es desde luego una situación compleja, pero no podemos escudarnos en esa complejidad para quejarnos y no hacer nada. En cualquier caso, quizá se deja entrever que soy ligeramente optimista. Mi argumento más primario es que cuantas más formas de reconocer la belleza tengamos, más felices seremos. Quizá no son las categorías más modernas, pero creo que se me entiende.
Por otro lado, también comprendo que realmente no es una música fácil, si contamos con lo poco que se nos familiariza con ella a nivel social. En las aulas de infantil y primaria la experimentación sonora se acoge con una alegría absoluta, pero pronto les empezamos a decir qué es música y qué no lo es, y qué se debe tocar y escuchar, y qué no. Más allá de ese punto de “oído experimental”, es cierto que un conocimiento de la historia reciente de la música europea ayuda bastante a “entender” y categorizar según qué patrones. Pero creo firmemente que cualquier oyente promedio “entiende” igual de poco la música de Schubert que la de Grisey.
¿Con qué se encontrará el espectador que escuche physis-delusion? ¿Podrías dar alguna clave de escucha?
La división en movimientos que comentaba antes hará que efectivamente el público se “encuentre” con la obra en diferentes momentos del concierto, y no por mucho tiempo cada vez. Hay momentos que casi tratan de imitar paisajes sonoros naturales, varios a la vez a veces. En otros momentos armonías imprevistas brotan de las voces (que tienen prescrito en qué registro cantar, pero no qué notas concretas). Diría que escuche a ver qué puede llevarse de las relaciones entre palabras, entre voces, entre tipos de sonido, y que disfrute todo lo que pueda. Al final, a veces es mejor decir poco que generar expectativas que puedan frustrar la escucha.
Uno de tus últimos estrenos fue Vulnus (disponible en una excelente grabación del sello TRPTK). Se trata de un proyecto colaborativo entre Irene Sorozábal, Georgi Sztojanov, Emese Csornai y tú mismo, con el que os alejasteis del formato tradicional de concierto. ¿En qué consistía la propuesta? ¿Está caducado el formato tradicional?
No creo que esté caducado el formato tradicional, y eso a la vez no implica que no se puedan buscar alternativas. Vulnus fue idea de Irene, que, además de su doble faceta de intérprete de flauta de pico y cantante, disfruta muchísimo creando proyectos musicales en los que explora la relación de la música de diferentes épocas y lugares con otras disciplinas como el cuentacuentos, la expresión corporal, la escena, etc… En este caso concreto contó con Georgi y conmigo (los tres ya habíamos trabajado “de a dos” en el pasado) para desarrollar este proyecto musical y escénico en torno a la idea de la vulnerabilidad desde el punto de vista de la intérprete, específicamente de instrumentos como la voz o la flauta de pico, cuya inmediatez en la producción sonora deja cualquier descuido al descubierto. Desarrollamos varias residencias en Ámsterdam, Utrecht y Madrid para la creación conceptual y musical, y contamos con Emese para fortalecer el aspecto de dramaturgia del movimiento, escenografía y luces. No lo consideramos una ópera, ni un teatro musical basado en un argumento concreto, aunque las posibles lecturas eran varias. Se interpretó en la Gaudeamus Muziekweek (Gaudeamus había encargado el proyecto), en la sala Splendor de Amsterdam y varias veces en el Amsterdam Fringe Festival. Yo personalmente espero traer la obra a Cádiz en un futuro no muy lejano.
En tu catálogo hay obras para una amplia variedad de instrumentos y formaciones. Lo más sorprendente es la inclusión de un calígrafo en El mundo era aún tan reciente y en Ductus. ¿Cómo encaja la caligrafía en una obra musical?
De forma más directa, como una forma relativamente sencilla de producir un fluido de ruido articulado. Cualquier intérprete es capaz de escribir a mano, con lo que, por impredecible que sea el resultado sonoro concreto en ciertos parámetros, la estructura sonora interna de un texto escrito se mantiene aun pasando de una “mano” caligráfica a otra. Yo fui un friki de la caligrafía desde que descubrí en segundo de E.S.O. (realmente un profesor me la descubrió) que esas prácticas para mí tan lejanas y tan fantásticas seguían siendo realidad posible. Al comenzar los estudios superiores bajé un poco el nivel de práctica, pero para mi proyecto de fin de carrera me propuse integrar esas prácticas tan mías y tan aparentemente distantes. Desde entonces, incluso cuando no incluyo a alguien para que escriba con amplificación, como en las obras que mencionas, varias de mis piezas incluyen algún tipo de ramificación de ese “escribir ruidos”, que se ha expandido recientemente al empleo de textos como guía temporal de las piezas, en el lugar que ocuparían tradicionalmente las figuras y compases o las indicaciones cronométricas. Al final son formas de relacionar el lenguaje escrito con sus implicaciones semánticas y simbólicas, el movimiento, lo material y lo sonoro.
Con el Duo Serenissima estás preparando algo llamado “The Zodiac Project”. ¿Nos puedes avanzar algun detalle?
Os puedo contar que el proyecto lleva en incubación lenta ya para cuatro años y pico, lo cual es un poco duro pero a la vez me da cierta esperanza: El único otro proyecto que tardó tanto en ver la luz acabó siendo Baptista, vel solis cedens, y, con todo lo sufrido que fue el “parto”, considero que valió muchísimo la pena. El dúo Serenissima lo componen David Mackor a la cuerda pulsada y Elisabeth Hetherington a la voz. Yo tenía desde hacía mucho la peregrina idea de escribir un set de doce miniaturas para tiorba a raíz de un artículo que había leído (creo que se titulaba “El Zodiaco de Jacob”) que relacionaba los doce hijos del patriarca con las doce constelaciones del zodiaco. Cuando conocí a David en Amsterdam (precisamente cantando él en uno de los coros de Baptista) le propuse la idea, y él me sorprendió diciendo que precisamente quería proponerme trabajar juntos en algún proyecto. Poco después me propuso incluir a Elisabeth en el proyecto y de un set de doce miniaturas la cosa creció rápidamente a una pieza larga para soprano y tiorba (y posible electrónica). Estuvimos quedando con cierta frecuencia entre finales de 2015 y principios de 2017 para discutir y probar posibilidades. No tenemos por ahora financiación, pero tanto para mí como para ellos, el proyecto aún es una realidad futura.