Pelléas et Mélisande, de Debussy: polémica puesta en escena en la Komische Oper

Pelléas et Mélisande, de Debussy: polémica puesta en escena en la Komische Oper

El pasado 27 de octubre tuvo lugar en la Komische Oper berlinesa una de las representaciones del Pelléas et Mélisande de Debussy, sin duda una de las grandes apuestas de esta temporada. A pesar de lo que pudiera parecer, llevar a cabo la puesta en escena de esta ópera es siempre un reto comprometido del que es difícil salir sin la sombra de la duda o del reproche. La obra de Debussy, ya blanco de innumerables críticas el día de su estreno -mejor no digamos quién y como, no sea que se nos caigan un par del pedestal- revolucionó la concepción de narración en el género, haciendo de cada escena pequeños versos que nos revelan anécdotas de una trama que ocuparía un acto entero de cualquier ópera coetánea. Esa discontinuidad, ese asomarse a fragmentos de actos enteros nunca compuestos, se suma a un texto de Maurice Maeterlinck donde el drama solo se sugiere y ningún símbolo se vuelve irrebatible. Con estas premisas, parece difícil pensar que el hecho de añadir cualquier cosa de cosecha propia -por muy original que sea- va a reforzar necesariamente la sinergia del conjunto. En una obra como el Pelléas, ir con pies de plomo no es suficiente.

La orquesta de la Komische, dirigida por Jordan de Souza, fue probablemente lo mejor de la noche. El director canadiense supo dar continuidad y frescura a cada escena, destacando la plasticidad de la cuerda y una homogeneidad que nunca se rompía. Es sobretodo a partir del cuarto acto cuando se perciben más intensamente los colores, que hasta entonces de Souza no quiso subrayar demasiado. En cuanto a lo vocal, la calidad de los fraseos y atención al detalle fueron la tónica de todo el elenco. Mención especial merece el Arkel de Jens Larsen, que confirmó la importancia de contar con un rey de Allemonde carismático; y también el Golaud de Günter Papendell, que poco a poco fue imponiendo su rol hasta cargar con todo el peso del drama en las escenas finales.

La dirección de escena por parte de Barrie Kosky sacó gran partido al escenario de plataformas en movimiento, creando muchas momentos de potencia visual indiscutible -en parte también gracias al discreto diseño e iluminación de Klaus Grünberg– y estructurando cambios de escena muy elegantes sin esfuerzo alguno; de estos que casi ni se notan pero sí se notan. Aunque sin lugar a dudas, y a pesar de esas virtudes, lo decepcionante se vinculó al aspecto más puramente teatral -responsabilidad que comparten, dudo que por igual, el propio Kosky y la dramaturga Johanna Wall-. Me sorprende como el texto y la música pudieron ser tratados con tanto automatismo, como si se tratara de crear una dirección de escena para Norma o La Traviata. Todo lo que el texto de Maeterlinck sugiere, Kosky lo concreta. Todas las emociones que Debussy insinúa y refleja como en un juego de espejos, Kosky las explicita y subraya; y si es con caída al suelo de Melisande  (Nadja Mchantaf) ensangrentada mejor aún. La consecuencia de esa exaltación desde el minuto uno de la ópera es una pérdida general de empatía y la disminución considerable del efecto dramático en las últimas escenas.

Lo triste de un proyecto de esta envergadura, es ver como un buen reparto estorba constantemente. Cada gesto exaltado parece acabar con la magia y remar una y otra vez contra corriente. Pero lo más sorprendente es advertir la ironía que comporta. Hace ya años que las puestas en escena más “modernas” rompen todo tipo de estándares y fascinan y horrorizan por igual a todo tipo de público -sobra decir que siempre respetable-. Lo increíble de esta unión Debussy-Kosky es el carácter abiertamente reaccionario que muestra éste último en la dirección de escena; que se acerca a provocar el mismo impacto que los Don Giovanni ochenteros llenos de traficantes de heroína, solo que a la inversa. Lo más trivial y evidente hizo acto de presencia, echando a perder la oportunidad de hacer algo mucho más estimulante. Pero no es solo lo puramente interpretativo: la concepción de los roles y su psicología parece fallar irremediablemente. Un Pélleas aniñado y paranoico desde su entrada -que recuerda a un típico ayudante secundario de villano de Marvel- donde casi todo es ambiguo, no consigue tener la más mínima química con Melisande. Se confirma posteriormente de forma traumática, cuando en la escena del beso -como no, sustituida por sexo salvaje- da la sensación de estar asistiendo a un incesto bastante incómodo; que interrumpe Golaud para alivio del público.

Si hay algo que no se puede perdonar facilmente es la sensación de que “te” han mancillado un “clásico”. Mucho peor es la sensación de hacerte creer que ese “clásico” realmente no merece serlo. Eso sí que es imperdonable. Pero no hay que ponerse dramático, que de eso ya hubo bastante. Quizá solo fue que tomaron demasiado al pie de la letra esa famosa frase de Debussy durante los últimos ensayos de la ópera: “Por favor, olvidad que sois cantantes”. En todo caso, no sería un mal comienzo.

 

 

 

 

Maerzmusik (IV): Smetak y su Ak-Isum

Maerzmusik (IV): Smetak y su Ak-Isum

Imágenes con copyright de MaerzMusik

Si la arbitrariedad en el reconocimiento internacional de un compositor pudiera tener un nombre en aquellos casos en los que provoca el desprecio a lo genuino, ese nombre sería probablemente el del suizo Walter Smetak (1913-1984). O por lo menos, eso pensaba yo. Tras dar un repaso a su biografía y proyectar una mirada y oído críticos sobre muchas de sus obras, mi conclusión -como la del musicólogo Max Nyffeler– es desoladora: No es solo una cuestión de arbitrariedad, a Smetak le faltó patrocinio. Aunque sin duda es una tontería sorprenderse a estas alturas del guión, en el mundo de hoy tener amigos o mecenas que difundan tus creaciones y te presten su apoyo incondicional es un requisito escrito a medias aunque indispensable. Hace más de medio siglo, todavía sin el apoyo de las redes y la aceleración del proceso de globalización que le siguió, la promoción no se podía dejar para luego. Nada de esto pareció interesarle mucho a Smetak. Después de finalizar sus estudios de violonchelo en el Mozarteum en 1934 -entre otros, con Pau Casals– viajó a Porto Alegre, en el sur de Brasil, tras la promesa de un puesto en una orquesta ya quebrada. Tras veinte años de idas y venidas por el continente se trasladó en 1957 a su amado Salvador de Bahía, que ya nunca abandonaría. Este marcado aislacionismo con respecto al viejo continente -a su realidad no solo artística sino también socio-política- puede explicar parte de su condena final. El pasado 23 de marzo el Maerzmusik, con ayuda del Ensemble Modern, hizo una declaración de intenciones: Todavía no hemos terminado con Smetak. De hecho, muchos ni siquiera habíamos empezado.

Describir el legado artístico de Smetak es sumamente complejo. Aparte de sus partituras -de una notación poco convencional, centrada en el aspecto gráfico de la ejecución musical- de sus más de treinta libros, esculturas y obras de teatro, la faceta artística sobre la que se apoyó su universo musical fue principalmente la de creador de instrumentos. Las más de ciento cincuenta Plásticas Sonoras (sonido de plástico) como él las llamaba, constituyen una herencia afortunadamente aún viva. Fabricadas con láminas metálicas, madera, goma o cáscaras de calabaza, muchas de ellas constituyen un enigma en cuanto a su concepción originaria o incluso sus posibilidades en la ejecución. Algunas de esquema más tradicional como la Vina -una especie de prima lejana de la viola da gamba– contrastan con otras como la Ronda o la Constellation, que atraviesan esa difusa frontera entre los instrumentos musicales y la escultura sonora. Cada una de estas obras de arte, lejos de ser la materialización de los bocetos sin sentido de un “niño espontáneo” -como le describe Caetano Veloso – son producto de sus minuciosos estudios físico-acústicos y de su interés por la microtonalidad; si bien no en el aspecto más relacionado con su sistematización. En palabras del ya mencionado Nyffeler: «Todas estas esculturas sonoras invitan a una espontánea improvisación, pero sin el conocimiento acerca de las propiedades estructurales de cada una de las esculturas, el resultado sonoro no es más que un tintineo vacío y sin sentido. Smetak conocía la fórmula alquímica necesaria para descubrir su misterio, pero es dudoso si este conocimiento es transmisible.»

De improvisación y de términos como alquimia o esoterismo está llena la parte más intangible de su obra. Su filosofía artística, fuertemente influenciada por la teosofía de Petrovna Blavetsky, pasaba por la destrucción del concepto de obra y los experimentos con procesos abiertos de carácter improvisatorio. Parte de la duda de Nyffeler en cuanto a la transmisibilidad o no del misterio de sus Plasticas Sonoras se justifica por la profunda unión de esta parte teórica con la  puramente artesanal. Los enigmas que envuelven al Vau, el Amém o el Colloquium superan el mero hecho acústico o interpretativo. Solo el tarot, el horóscopo chino, la cábala o la filosofía presocrática -todos ellos, y muchos otros, necesariamente enmarcados en una personal visión sincrética del universo- pueden terminar de explicar la obra de Smetak en todas sus vertientes. En la definición que hizo él mismo de su concepto de Ak-Isum, reproducida por Nyffeler en uno de sus artículos, se encuentra quizás la clave de su búsqueda como creador:

La verdadera música, aquella que encarnaba para él el “concretismo absoluto” que es el espíritu que se manifiesta en la materia, se llamaba Ak-Isum -la inversión de [la palabra] “música”: «AK, la abreviatura de Akasha, el éter, el viejo padre Zeus de los griegos. IS o ISIS: la diosa de la luna egipcia. UM [uno, en portugués] o Aleph: la primera letra del alfabeto hebreo, de la que provienen las diversidades contenidas en los 22 arcanos mayores, que se continúa en los 56 arcanos menores.»

A punto de cumplirse treinta y tres años de su muerte en Salvador de Bahía, pareciera quizás algo tarde para abrir la lista de homenajes póstumos. Sin embargo, después de disfrutar del espectáculo que ofreció el Ensemble Modern bajo la dirección de Vimbayi Kaziboni, parece mejor acogerse al dicho de que “lo bueno se hace esperar”. Y tanto que sí. La imponente escenografía de Petra Strass, compartiendo espacio con un sinfín de Plásticas Sonoras auténticas dispuestas de todas las maneras posibles, conseguía trasladarnos al taller del maestro. Las cuatro obras contenidas en el programa se intercalaron con tres pequeños cortos –Smetak (1967) de Hermano Pema, un fragmento de Smetak Film (1976) de Luis Carlos la Saigne y O Alquimista Do Som (1978) de José Walter Lima– testimonios de los últimos años del compositor y de las sesiones de improvisación que compartía con su grupo de alumnos. Aunque todo esto cobró verdadero sentido cuando sus esculturas sonoras, al servicio de otras ideas y compositores, echaron a andar mostrando la riqueza de su potencial -y haciendo honor al título que enmarcaba el programa: “Re-inventing Smetak”- .

El …tak-tak…tak… (2017) del compositor y virtuoso guitarrista Arthur Kampela abrió el concierto desde el palco. Este brasileño afincado en Nueva York cuya música navega, según sus propias palabras «entre lo híbrido y lo complejo» juega en el inicio de su obra con el espacio, aunque por poco tiempo. Las máquinas de escribir, los afiladores y las maracas conducen el discurso después de unos minutos al escenario principal. La gran estructura central -repleta de idiófonos colgantes que son sacudidos y golpeados repetidamente por los músicos del ensemble- es solo el núcleo de un festival de riqueza organológica difícilmente superable. Kampela, amante incansable de la búsqueda de nuevas formas de interpretación en los instrumentos tradicionales, desborda en su obra su creatividad al poder unir al fagot, la trompa, el cello o el arpa; a la Vina, la Ronda o el Três Sóis de Smetak. El Ronda- The Spinning World (2016) para nueve músicos de Liza Lim cerró la primera parte. La compositora y directora del CeReNeM (Centre for Research in New Music de la Universidad de Huddersfield) explota en su obra de cámara las posibilidades de la Ronda de Smetak situando dos de ellas enfrentadas a cada lado del escenario y resaltado con algunos momentos en solitario su sonoridad -que no pasa en las otras obras de un áspero rasgueo de acompañamiento debido a lo débil de su volumen- .

Después de la pausa el jovencísimo compositor y director Daniel Moreira sorprendió con el tono de su Instrumentarium (2017) para ensemble y vídeo. La aclaración de Soundtrack al final de la descripción del título no lleva a equívocos. A los sinuosos primeros planos que recorren cada pieza de Smetak en el vídeo se superponen de forma milimétrica los embistes instrumentales, siendo el efecto de todos ellos inseparable del aspecto visual. Con el explosivo volvere (2017) del brasileño -y también perteneciente a una nueva generación de compositores- Paulo Rios Filho terminó el viaje al corazón de Salvador de Bahía. A las Plásticas Sonoras antes mencionadas se unieron también los Grandes Bores y el Piston Cretino -con un diálogo improvisado que provocó carcajadas entre el público- así como múltiples elementos escénicos y mensajes en carteles con un fuerte afán reivindicativo. El Silence, escrito en uno de las últimas tarjetas en mostrarse, parece ser lo que esa noche comenzó a romperse con respecto a Walter Smetak y a su Ak-Isum. Un silencio doloroso que quizás su obra necesitaba para poder hacerse oír. Pero ya no más. Va por ti, Tak-Tak. ¡Grandes Bores en alto!

Maerzmusik (III): Una mirada hacia Oriente

Maerzmusik (III): Una mirada hacia Oriente

Fotografías con copyright de Maerz Musik

¡Golpe de Gong! Silencio, que esto ya empieza. Así se abría el 20 de marzo en el auditorio del Radialsystem V otro capítulo del Maerzmusik, esta vez sobre la exploración de la memoria musical oriental y su  influencia sobre occidente. Centrado en la música tradicional de la India, el extenso programa abarcó desde obras con claras influencias asiáticas en cuanto a su concepción filosófica y estructural, hasta otras en las que se entremezclan varios universos organológicos o incluso se proponen sistemas adaptativos de notación. Como sucede en cada sesión, y a pesar de la aparente heterogeneidad, cada trabajo forma parte de un relato coherente e íntegro. Aquí, en el Maerzmusik, nunca parece haber un hueco para la aleatoriedad o el descuido- y menos en la elección del programa-. ¡Golpe de claves! Siguiente melodía.

Con Learning (1976), del canadiense Claude Vivier, comenzó la lección. Subtitulada “Ceremony of the Beginning”, la obra describe el proceso de aprendizaje de cuatro violinistas bajo la guía del maestro -percusionista- a lo largo de quince melodías, divididas a su vez en cinco secciones desiguales. Durante más de veinte minutos Learning celebra un oscuro cónclave de extenuante rigidez -aunque siempre sobria y contenida- que justifica de plano todos los testimonios sobre la originalidad de su autor. Al margen de todas las corrientes, Vivier desarrolló un estilo profundamente personal que cautivó y repartió perplejidades a partes iguales entre sus coetáneos. Su obsesión por oriente y su mitología, así como por la muerte y su proceso, se plasman en un estilo austero y muchas veces evocador, aunque -y ahí es donde se produce el chispazo-  nunca sepamos muy bien a que. La interpretación a cargo del KNM Berlin (Kammerensemble Neue Musik), tras solo unos pequeños desajustes del comienzo, mantuvo la intensidad y la precisión hasta el último segundo. Los gestos faciales y recorridos por la escena -algunos de un fuerte impacto escénico- especificados en la partitura, así como la duración, hacen que la dificultad que inicialmente se supone a la interpretación de Learning crezca a cada minuto. La extenuación final de quien recibe una iniciación vital parece ser una última anotación escénica no escrita que cierra el círculo dramático, aunque de esa expresión de fatiga deba librarse -no sin cierta dificultad, a pesar de lo que pudiera parecer- el maestro-percusionista.

La Love Song (2016) del compositor Alvin Lucier cerró la primera parte. Este dúo acústico para dos violines, unidos por sus puentes con  un largo “alambre musical”, explora las posibilidades de ese cable de unión, que puede conducir la vibración de un instrumento a otro y -al igual que con la presión del arco- enriquecer la sonoridad resultante con su tensión o distensión. Según palabras del propio Lucier:

La idea surgió tras ver la puesta en escena de Lohengrin por Robert Wilson en el Met. En el famoso dúo de amor colocó a los cantantes alejados a cada lado del escenario. Por lo general los cantantes en duetos de amor se entrelazan, cantando como si se agarraran entre sí. Pensé en lo hermoso de la situación: las voces se podían oír con más claridad y, aunque estaban muy lejos el uno del otro, su amor no se debilitaba en absoluto. De hecho, el espaciamiento hizo su amor aún más conmovedor, como imágenes en un poema haiku.

A este juego de espacios se suma el pausado recorrido de los músicos, que giran sobre un eje central imaginario que se encontraría a mitad del cable. La línea que dibuja la cuerda mi del violín, que se intercambian los amantes, pocas veces se pausa; generando en esos instantes de inmovilidad una especie de desactivación del mecanismo en la que puede percibirse vagamente una vibración residual. La propuesta de Lucier, con arraigo en lo acústico en su faceta más experimental, supone una reafirmación ya madura de los principios artísticos que sustentan toda su carrera -desde el famoso I Am Sitting in a Room (1969), pasando por su Music On A Long Thin Wire (1977)-.

Con su Memory Space (1970), que abrió la segunda parte, la obra de Lucier consigue unir a la memoria y la improvisación el componente cultural.

La unión de varios músicos de Chennai -una metrópolis al sur de la India- con algunos componentes del ensemble KNM Berlin presentó el Memory Space en una interpretación única. Las instrucciones de Lucier en torno a la obra son las siguientes:

“Id a entornos en el exterior (urbanos, rurales, hostiles, benignos) y registrad por cualquier medio […] las situaciones sonoras de esos entornos. Volviendo a un escenario en interior […] recree, únicamente a través de voces e instrumentos y con la ayuda de sus dispositivos de memoria (con adiciones, supresiones, improvisación, interpretación) las situaciones sonoras del exterior.”

A esto se suma la libertad en la elección de la formación, siempre que sean instrumentos acústicos. La participación de Shantala Subramanyam con la flauta tradicional y de Anantha Krishnan a cargo del tabla mostraron la versatilidad de la concepción original de Lucier, a la que incluso refuerzan los colores del eclecticismo instrumental. El Manto (1957) de Scelsi -para cantante-violista- a cargo de la violista Kirstin Maria Pientka, supuso una especie de entreacto para la segunda parte. Sin embargo, y casi como en el famoso estreno del Il Ruggiero de Hasse, a veces los “teloneros” salen vencedores. El trasfondo filosófico oriental, el concepto de autor como intermediario y las referencias a lo trascendente constituyeron siempre el mantra del Scelsi maduro, que parece dejar asomar en su Manto un destello de esta revelación. Pocas veces, y esto es casi una confesión personal, se reúnen sobre un escenario factores que desemboquen en lo sublime y en lo conmovedor de una forma tan absoluta y tan aparentemente inintencionada. El intimismo de un espectralismo más fuera de si mismo que dentro, el vigor del arco de Pientka y lo enigmático de su voz, lograron despertar la manifestación de lo sagrado inherente a cada percepción.

Las Chennai Scenes (2016) de Ana Maria Rodriguez puso el broche a la segunda parte. Para flauta de bambú, clarinete bajo y contrabajo, mridangam y “sonidos de la ciudad” -con la electrónica en vivo a cargo de la propia compositora- la obra nos sumerge de nuevo en las polvorientas calles de las ciudades del sur de la India, combinando improvisación con notación y dando una vuelta de tuerca a la propuesta de Memory Space. La relación con el espacio, el mundo de las instalaciones y una reinterpretación del mal denominado “sonido ambiente” -tan unido a quienes somos y como somos- se funden en la obra Rodriguez de forma orgánica. En cuanto a la interpretación, parece imposible no nombrar al clarinetista Theo Nabicht, capaz de mantener minuto y medio una nota en el clarinete contrabajo con respiración circular. Algunos, después de toda esta experiencia, necesitamos coger algo de aire, Theo.

Maerzmusik (II): Un visto y no visto con el Arditti Quartet

Maerzmusik (II): Un visto y no visto con el Arditti Quartet

El pasado 19 de marzo el Maerzmusik rindió homenaje a un género que lleva casi dos siglos muerto. O eso dicen. Después de que Haydn echara a volar sus pajaritos de barro Op. 20 en 1772, y tras la difícil decisión de Beethoven cincuenta y cuatro años después (“Der schwer gefaßte Entschluß” Op. 135) el cuarteto de cuerdas siempre ha estado en crisis. Como en aquel delirio de la utópica décima sinfonía, abordar la composición de un cuarteto para cualquier compositor de mediados del siglo XIX suponía un riesgo innecesario. ¿Quién osaba medirse con los grandes maestros o tendría el valor para continuar su legado? Esta inclinación romántica al fanatismo- que hizo ciertamente un flaco favor al género, en vista de la gran cantidad de homenajes vacíos de años posteriores- acabó poniendo sobre los hombros del cuarteto de cuerdas una pesada mochila de la que, desde Schumann hasta Lachenmann, parece imposible deshacerse. Afortunadamente- y con mochila o sin ella- hoy sigue habiendo compositores que nos demuestran que esos cuatro instrumentos juntos, incluso en momentos en los que no sabemos muy bien que significa género vivo o muerto, siguen teniendo mucho que decir.

El 2. Streichquartett de Peter Ablinger, en formato vídeo, fue la primera obra del programa. De unos cuatro minutos, en el vídeo se muestra en primer plano a cuatro chicas jóvenes sentadas en pleno desierto iraní. Dispuestas en formación y con los instrumentos en alto, permanecen totalmente inmóviles a pesar del viento y el cansancio. Este reflejo de la codificación e historia del género en Oriente Próximo parece ir completamente en consonancia con la propuesta artística de Ablinger, con fuerte arraigo en lo visual y un interés por la “audibilidad” como material de trabajo en contraposición al puro “sonido”. Tras los largos agradecimientos- entre los que figuraba, para hilaridad de algunos, incluso el conductor de autobús- la pantalla dio paso a lo más esperado de la noche.

La presencia del Arditti Quartet, máximo representante y defensor del repertorio contemporáneo para su formación y responsable de innumerables estrenos y grabaciones en los últimos cuarenta años, despertó rápidamente el entusiasmo del público antes de tocar una sola nota. Aunque aquellos que esperaban con ansia verles interpretar las obras del programa tuvieron que esperar hasta después del descanso. En vez de eso, lo que ofrecieron fue más allá de cualquier expectativa. Tras la propuesta Ablinger, con gran peso en lo visual, el 10. Streichquartett de Georg Friedrich Haas nos sumergía en una experiencia esencialmente distinta, casi opuesta en todos los sentidos. Como si de un antiguo rito ocultista se tratara, y después de que los cuatro músicos se sentaran en círculo frente a frente, la luz se apagó. Y la música comenzó. El carácter del cuarteto de Haas- una de las principales figuras del espectralismo musical actualsolo sirvió para reforzar el efecto del extraño marco donde se desenvolvía, reforzando esa sensación de intrusismo que nos envuelve cuando asistimos a una ceremonia secreta a la que no hemos sido invitados.

La obra del austriaco saca partido ampliamente a lo tenebroso y desconcertante de su  presentación, asentando gradualmente texturas en frontera con las clásicas masas de sonido y haciéndolas fundirse en otras nuevas de forma ininterrumpida. El inicio de un nuevo gesto en pianissimo– que más tarde se desarrollará para constituir el material base de la nueva textura dominante- se produce sin un previo aviso visual, por lo que el cuarteto parece sorprendentemente desdoblarse. Como si en medio de la oscuridad cuatro instrumentos pasaran a ser muchos o solo uno; o no se sabe muy bien el que. A ese ilusionismo en la concepción de la obra se sumó con creces el de los intérpretes. Parece difícil llegar a creer que cualquier otro grupo de música contemporánea haya llegado a alcanzar el nivel del Arditti Quartet en cuanto a virtuosismo y precisión. Fue probablemente ese cóctel el que permitió que se manifestara en medio de las tinieblas algo muy parecido a lo mágico, y no solo a un truco sobresaliente.

Después del intimismo y el desconcierto, llegó Jennifer Walshe portando más bien lo segundo. Con su Everything is Important, para voz, cuarteto de cuerdas y vídeo, Walshe hace un neurótico recorrido por los problemas más actuales de nuestro mundo globalizado. Su obra, cargada de humor y de surrealismo, se despliega como una especie de tour de force de la espontaneidad, aunque indudablemente es una espontaneidad fingida. Las paradojas de la sociedad de consumo, los desastres ecológicos y la crítica a la era tecnológica son presentadas en un formato llamativo, donde los integrantes del Arditti interactúan milimétricamente con las vivas imágenes y con la voz de la propia compositora. La música, cargada de referencias externas y siempre subordinada a lo visual, se unía a veces a coreografías típicas de aeróbic ochentero o incluso a ejercicios más típicos de gimnasia pasiva – por parte del chelista Lucas Fels-. Esta chispa de realidad comprimida, en su faceta más lacerante aunque irónica, sirvió para retornar al mundo de la percepción saturada. Sobre eso, los diferentes modos de percibir la música y el arte en general, se centró el viaje de la noche. Un viaje con luces y sombras, pero nunca oscuro y siempre revelador.

 

Maerzmusik (I): “Gotta get outta here!”

Maerzmusik (I): “Gotta get outta here!”

Fotos bajo copyright de MaerzMusik

El pasado 18 de marzo se dieron cita en la Haus der Berliner Festspiele, bajo el abrigo del esperado Maerzmusik, dos mentes tan dispares como complementarias. La angustia existencial, la reclusión en su faceta más exasperante y los más lóbregos psicogramas sonoros de la sociedad moderna fueron los temas de la noche. El neoyorquino y minimalista experimental Charlemagne Palestine y la cantante y compositora Eva Reiter conformaron juntos un programa intenso que invitaba a la introspección, haciéndonos recorrer algunos senderos incómodos de nuestro universo emocional y mostrando los matices más imprevisibles de algunos de ellos. La propuesta, a riesgo de desembocar en una cierta monotonía, resultó lo suficientemente heterogénea como para provocar momentos de risas nerviosas y algunos silencios incómodos, algo que ciertamente no todos los espectáculos hoy consiguen ofrecer.

La primera parte del programa la protagonizó la proyección de Island Song y Island Monologue, dos vídeos de Charlemagne Palestine filmados en 1976 en la isla de Saint Pierre, en la costa de Terranova. El autor, una de las figuras de vanguardia norteamericana más controvertidas de los setenta, exploró desde sus comienzos los límites de la repetición radical y del concepto performativo del hecho musical. Su obra, de origen profundamente interdisciplinar, abarca desde experimentos con esculturas cinéticas luminosas hasta improvisaciones al piano y al órgano. En Island Song, tras colocar una cámara sobre su moto, Palestine nos muestra un recorrido a lo largo de la pequeña isla mientras murmura incesante algunas frases que aumentan la sensación de impotencia. Estas coletillas, que van desde el ánimo del comienzo “Ok, here…” hasta el último y desesperado “Gotta get outta here!”, se intercalan con largos cantos llanos en forma de lamentos que se mezclan con el sonido del motor. Lo cómico que pudiera tener el hecho de que alguien intente escapar de una isla con su moto es pronto ensombrecido por el obsesivo plano de la cámara, siempre enfocado hacia dentro de la isla y hacia la carretera, creando una especie de claustrofobia aumentada por la borrosa calidad de la imagen. El silencio del plano final, con la moto haciendo vanos intentos por adentrarse en el mar, cierra ese círculo de aislamiento y asienta el sabor amargo de la impotencia.

Con Island Monologue la representación de ese estado emocional va más allá e incide en sus matices más enfermizos. Palestine, esta vez cámara en mano, recorre la costa en medio de la noche, atravesando las capas de bruma y huyendo de las voces y luces de coches que encuentra a su paso. El discurso se enriquece con susurrantes “I want to get out of my mind” y refuerza la sensación de angustia con el sinsentido y desconexión entre las frases y la ausencia de un objetivo claro. Al acercarse al faro del puerto creyendo encontrar en el la liberación, la intensidad se desinfla gradualmente, aunque al final su luminosidad solo parezca ser una solución provisional. Después de estas dos proyecciones, y sin apenas espacio para un respiro, el telón abrió paso directamente a la segunda parte del programa: Lichtenberg Figures de Eva Reiter.

El espectáculo de luces y escenografía de Nico de Rooij y Djana Covic aumentó el contraste con la propuesta anterior. El escenario de plataformas luminosas que albergaba a los doce músicos unido a los efectos de humo y el amplio uso de la electrónica se sumaban en un despliegue de medios que pocas veces encontramos fuera de otros círculos musicales más populares. La rebeldía de la puesta en escena casaba a la perfección con la obra de Reiter, que interpretaba también el papel de voz solista. Sobre algunos sonetos del libro Lichtenberg Figures del poeta estadounidense Ben Lerner, la compositora presentó un mundo sonoro descarnado, con momentos de densidad casi impenetrable y de una gama tímbrica exhuberante. La elección de los textos de Lerner, uno de los representantes más importantes de la poesía postmoderna, ya era razón suficiente para suponer lo estimulante de esta segunda parte y sobretodo para confirmar la lógica de la línea temática de la noche. El universo de la poesía de Lerner, cuyos textos fueron proyectados sobre el escenario, van desde la violencia autobiográfica y la crítica a la sociedad estadounidense hasta las referencias satíricas la jerga de internet o a las comedias más escatológicas.

En su versión musical de Lichtenberg Figures, estructurada en siete canciones que corresponden a siete sonetos, Eva Reiter juega con la contraposición entre texturas de extrema densidad y otras de intimismo un tanto perturbado. Gran parte de los momentos más genuinos se encuentran en los intermezzos instrumentales situados entre cada una de las Songs, donde la compositora despliega su creatividad en el uso de modernos altavoces de juguete o haciendo girar los grandes altavoces de antiguos tocadiscos. Los recursos vocales empleados por Reiter, muchos de ellos también típicos de otros círculos musicales, refuerzan el eclecticismo del conjunto, que emplea sin complejos cualquier medio acústico y electrónico. Quizás en ocasiones, sobretodo en las tres últimas canciones, la obra se resiente por saturación, y es que da la sensación de que la pausa que puede tomarse el lector entre la lectura de varios sonetos de Lerner es aquí necesariamente obviada. Algunos de los contrastes que al comienzo resultan más efectivos se convierten sin embargo, a pesar de los frescos intermezzos, en algo planos y repetitivos casi al final de la obra. La genial interpretación a cargo del ensemble Ictus, bajo la dirección de Georges- Elie Octors, destacó por su precisión y energía, sobretodo el flautista Michael Schmid y el percusionista Gerrit Nulens que no pudo apenas sentarse al frente de la batería.

Después de semejante programa cualquier miembro del público podría preguntarse si esa noche encontraría algún hueco en la mente para imágenes apacibles antes de dormir o algún rincón emocional que transmitiera una tierna y transparente seguridad. En efecto, los que buscaban eso podían haberse quedado en casa, aunque por las reacciones deduzco que a la mayoría le gustó bucear en esos ecosistemas del mundo interior y además, dicho sea de paso, empleando “sustancias” totalmente legales.