Maerzmusik (I): “Gotta get outta here!”

Maerzmusik (I): “Gotta get outta here!”

Fotos bajo copyright de MaerzMusik

El pasado 18 de marzo se dieron cita en la Haus der Berliner Festspiele, bajo el abrigo del esperado Maerzmusik, dos mentes tan dispares como complementarias. La angustia existencial, la reclusión en su faceta más exasperante y los más lóbregos psicogramas sonoros de la sociedad moderna fueron los temas de la noche. El neoyorquino y minimalista experimental Charlemagne Palestine y la cantante y compositora Eva Reiter conformaron juntos un programa intenso que invitaba a la introspección, haciéndonos recorrer algunos senderos incómodos de nuestro universo emocional y mostrando los matices más imprevisibles de algunos de ellos. La propuesta, a riesgo de desembocar en una cierta monotonía, resultó lo suficientemente heterogénea como para provocar momentos de risas nerviosas y algunos silencios incómodos, algo que ciertamente no todos los espectáculos hoy consiguen ofrecer.

La primera parte del programa la protagonizó la proyección de Island Song y Island Monologue, dos vídeos de Charlemagne Palestine filmados en 1976 en la isla de Saint Pierre, en la costa de Terranova. El autor, una de las figuras de vanguardia norteamericana más controvertidas de los setenta, exploró desde sus comienzos los límites de la repetición radical y del concepto performativo del hecho musical. Su obra, de origen profundamente interdisciplinar, abarca desde experimentos con esculturas cinéticas luminosas hasta improvisaciones al piano y al órgano. En Island Song, tras colocar una cámara sobre su moto, Palestine nos muestra un recorrido a lo largo de la pequeña isla mientras murmura incesante algunas frases que aumentan la sensación de impotencia. Estas coletillas, que van desde el ánimo del comienzo “Ok, here…” hasta el último y desesperado “Gotta get outta here!”, se intercalan con largos cantos llanos en forma de lamentos que se mezclan con el sonido del motor. Lo cómico que pudiera tener el hecho de que alguien intente escapar de una isla con su moto es pronto ensombrecido por el obsesivo plano de la cámara, siempre enfocado hacia dentro de la isla y hacia la carretera, creando una especie de claustrofobia aumentada por la borrosa calidad de la imagen. El silencio del plano final, con la moto haciendo vanos intentos por adentrarse en el mar, cierra ese círculo de aislamiento y asienta el sabor amargo de la impotencia.

Con Island Monologue la representación de ese estado emocional va más allá e incide en sus matices más enfermizos. Palestine, esta vez cámara en mano, recorre la costa en medio de la noche, atravesando las capas de bruma y huyendo de las voces y luces de coches que encuentra a su paso. El discurso se enriquece con susurrantes “I want to get out of my mind” y refuerza la sensación de angustia con el sinsentido y desconexión entre las frases y la ausencia de un objetivo claro. Al acercarse al faro del puerto creyendo encontrar en el la liberación, la intensidad se desinfla gradualmente, aunque al final su luminosidad solo parezca ser una solución provisional. Después de estas dos proyecciones, y sin apenas espacio para un respiro, el telón abrió paso directamente a la segunda parte del programa: Lichtenberg Figures de Eva Reiter.

El espectáculo de luces y escenografía de Nico de Rooij y Djana Covic aumentó el contraste con la propuesta anterior. El escenario de plataformas luminosas que albergaba a los doce músicos unido a los efectos de humo y el amplio uso de la electrónica se sumaban en un despliegue de medios que pocas veces encontramos fuera de otros círculos musicales más populares. La rebeldía de la puesta en escena casaba a la perfección con la obra de Reiter, que interpretaba también el papel de voz solista. Sobre algunos sonetos del libro Lichtenberg Figures del poeta estadounidense Ben Lerner, la compositora presentó un mundo sonoro descarnado, con momentos de densidad casi impenetrable y de una gama tímbrica exhuberante. La elección de los textos de Lerner, uno de los representantes más importantes de la poesía postmoderna, ya era razón suficiente para suponer lo estimulante de esta segunda parte y sobretodo para confirmar la lógica de la línea temática de la noche. El universo de la poesía de Lerner, cuyos textos fueron proyectados sobre el escenario, van desde la violencia autobiográfica y la crítica a la sociedad estadounidense hasta las referencias satíricas la jerga de internet o a las comedias más escatológicas.

En su versión musical de Lichtenberg Figures, estructurada en siete canciones que corresponden a siete sonetos, Eva Reiter juega con la contraposición entre texturas de extrema densidad y otras de intimismo un tanto perturbado. Gran parte de los momentos más genuinos se encuentran en los intermezzos instrumentales situados entre cada una de las Songs, donde la compositora despliega su creatividad en el uso de modernos altavoces de juguete o haciendo girar los grandes altavoces de antiguos tocadiscos. Los recursos vocales empleados por Reiter, muchos de ellos también típicos de otros círculos musicales, refuerzan el eclecticismo del conjunto, que emplea sin complejos cualquier medio acústico y electrónico. Quizás en ocasiones, sobretodo en las tres últimas canciones, la obra se resiente por saturación, y es que da la sensación de que la pausa que puede tomarse el lector entre la lectura de varios sonetos de Lerner es aquí necesariamente obviada. Algunos de los contrastes que al comienzo resultan más efectivos se convierten sin embargo, a pesar de los frescos intermezzos, en algo planos y repetitivos casi al final de la obra. La genial interpretación a cargo del ensemble Ictus, bajo la dirección de Georges- Elie Octors, destacó por su precisión y energía, sobretodo el flautista Michael Schmid y el percusionista Gerrit Nulens que no pudo apenas sentarse al frente de la batería.

Después de semejante programa cualquier miembro del público podría preguntarse si esa noche encontraría algún hueco en la mente para imágenes apacibles antes de dormir o algún rincón emocional que transmitiera una tierna y transparente seguridad. En efecto, los que buscaban eso podían haberse quedado en casa, aunque por las reacciones deduzco que a la mayoría le gustó bucear en esos ecosistemas del mundo interior y además, dicho sea de paso, empleando “sustancias” totalmente legales.

En busca de la música perdida: sobre “La scuola de’ gelosi”, de Salieri

En busca de la música perdida: sobre “La scuola de’ gelosi”, de Salieri

Los amantes de la música perdida hemos tenido finalizando este último año un regalo inigualable. La apuesta del sello Deutsche Harmonia Mundi por presentarnos La scuola de’ gelosi (1778), en la primera grabación que podemos disfrutar de su historia, no hace más que confirmar muchas de las tendencias sobre este repertorio que se viven en los últimos tiempos. Por un lado, llevar a cabo un proyecto de rescate de esa magnitud no deja de ser en nuestros días un negocio de riesgo, y más si se trata de una obra de ese periodo concreto de la historia musical. Sin embargo, después del esfuerzo de directores como Christophe Rousset o de figuras más mundialmente conocidas como la mezzosoprano Cecilia Bartoli, parece que aún queda hueco para la esperanza. A pesar de los innumerables riesgos, sigue habiendo valientes que se tiran a la piscina y nos obsequian con tesoros como estos.

Antonio Salieri, como tantos otros de sus coetáneos, ha sufrido hasta hace pocos años un olvido amargo. No tanto por injusticia histórica, aunque sería discutible, sino principalmente por prejuicios. No han sido una, sino muchas, las veces que he oído comentarios despectivos de muchos estudiantes de interpretación, y no tan estudiantes, repletos de ignorancia o de repulsión hacia el repertorio desconocido. Salieri, Cimarosa, Martín y Soler o Paisiello; o incluso figuras algo posteriores como Mèhul o Cherubini, no tienen una “novena sinfonía” escondida para nosotros, aparentemente. Sin embargo, sobretodo en el periodo clásico, éste hecho último produce un especial y marcado desprecio hacia éstos coetáneos de la primera escuela vienesa. Es como si la existencia de las sinfonías de Brahms me impidieran escuchar con gusto un ballet de Tchaikovski. ¿Y para que molestarse con Sibelius? ¡Si ya tenemos a Mahler! O cuando se hacen, por ejemplo, claras referencias a Hummel o Spohr como “marcas blancas” de Beethoven. ¿Imaginan a alguien atreviéndose a hacerlo abiertamente con Dvorak o Saint Säens respeto a Brahms? Que escándalo.

Evidentemente las razones de este intenso rechazo, en especial sobre lo que rodea al período clásico, son muy variadas y probablemente no podamos llegar a una conclusión exacta sobre las mismas. Independientemente de las filias y fobias personales, el sano juicio previo y la curiosidad hacia lo desconocido son mejores aliados para un viaje por la historia de la música edificante y lleno de dulces sorpresas que el prejuicio, la desgana o el desinterés. Esa es otra de las razones por las que tanto batallamos en el mundo de la música contemporánea, desgraciadamente otro ámbito ampliamente dañado por una cuestión similar. De esas dulces sorpresas que uno puede encontrar, sin bucear demasiado hondo, en el entorno musical de finales del siglo XVIII europeo; L’arte del mondo bajo la batuta de Werner Ehrhardt nos trae una muestra.

Mantenida en el repertorio habitual hasta bien entrado el siglo XIX, La scuola di gelosi (la escuela de los celosos) fue estrenada en Venecia en 1778, siendo uno de los mayores éxitos en el género cómico de Salieri junto a La Grotta di Trofonio (1785). La temática de las pasiones y los celos, tan típica en las obras de ese período, preside una trama llena de humor, donde estos sentimientos se presentan de mil formas junto a situaciones de enredo y confusión. A pesar de la posterior revisión del libreto por Lorenzo da Ponte y la reorquestación de la partitura por el mismo Salieri en 1783, Ehrhardt nos presenta la versión original de la obra, con solo dos pares de oboes y trompas en la sección de vientos y un fagot opcional. Esta instrumentación, bastante escuálida para una obra de tanta extensión y complejidad, es debida probablemente a las circunstancias de su estreno veneciano. A este respecto, la indicación de highlights en en el pack de tres CD’s, que no deja de ser una lástima, nos da una idea de la extensión original de la obra; de la que de esta edición grabada fueron suprimidas solo algunas arias.

Después de la deliciosa obertura, también conocida como Sinfonia Veneziana, el primer número, Introduzione: “Zitto! Alcun sentir mi parve”, es suficiente para comprobar que no estamos ante un compositor menor. Los paralelismos con la introducción de Las Bodas de Figaro (1786) nos resultarán finalmente anecdóticos si logramos verdaderamente obviarlos y sumergirnos en el universo musical propio de este autor. En un estilo más ligero y enérgico, bastante alejado del dulce cromatismo y perfecto dibujo melódico mozartianos, Salieri introduce de manera sorprendente acción dramática dentro del primer número de la obra. La curiosa hazaña de incluir varios sucesos de la trama en los números orquestales, cuya maestría absoluta es atribuida con justicia al genio de Salzburgo, da aquí sus primeros y nada tímidos pasos.

Continuando a lo largo de todo primer acto, llama la atención la naturalidad con la que se suceden arias y recitativos, dotando al conjunto de una fluidez rara en la ópera buffa de esos años. Esto es debido en gran parte al uso de ariosos y al intento de difuminar los abruptos cortes entre los números. De este acto destacan sobretodo los conjuntos, como el Duettino: “Al gran Can di Tartaria” o el Terzetto: “Eh via, saggia Penelope”, en los que sorprende la capacidad del compositor de sacar colores de una orquesta tan reducida. También brilla con luz propia el aria para bajo “Fate buonna compagnia”, otro ejemplo de lo cruel y reduccionista que puede llegar a ser el canon del repertorio actual. El Finale primo: “Son le donne sopraffine” sorprende por su poderosa inventiva y su ritmo frenético incluso en los últimos acordes.

El segundo acto abre con el aria para mezzosoprano “Il cor nel seno balzar mi sento”, cuya melodía nos transporta directamente a alguna de esa veladas vienesas donde los grupos de Harmoniemusik interpretaban las melodías más pegadizas de las óperas de moda. Lo mismo podría decirse del aria que le sigue “Lumaca giudizio!”. Aparte del hermoso aria para bajo “Adagio… allor potrei” de una serena belleza; y del brillante y elaborado quinteto “Ah, la rabbia mi divora”; la gran joya de este último acto es reservada, como no podía ser de otra forma, para la soprano principal. Con el aria “Ah, sia già de’ miei sospiri” Salieri se corona sin lugar a dudas, si no lo había hecho ya, como un maestro absoluto de la poesía y el drama musical. Este aria, ya recogida por Cecilia Bartoli en su álbum dedicado al compositor, se erige casi finalizando la obra como su momento cumbre, sobre el que parece orbitar todo el último acto.

En cuanto a la dirección, Werner Ehrhardt hace un papel inmejorable sabiendo sacar infinitas posibilidades a los pocos componentes que conforman L’arte del mondo. Destaca la labor del fortepiano, cuyas referencias a otras obras en los recitativos y sus originales intervenciones durante los números orquestales le permiten brillar con luz propia. Del elenco hay que destacar la labor de la sección femenina, sobretodo de la soprano Francesca Mazzulli Lombardi. El punto débil del disco es quizás la sección masculina, concretamente los tenores. Es una lástima que Emiliano D’Aguanno y Patrick Vogel no hayan tenido más cuidado en su fraseo y sobretodo en su afinación. Solo hay que echarle una ojeada al making off del proyecto, cuyo enlace se encuentra al final del artículo, para comprobar cómo se pueden empobrecer y romper unas líneas melódicas tan llenas de posibilidades. Como decía el mismo D’Aguanno en el citado reportaje: “Mucha gente cree que esta música es muy fácil de cantar, pero no es cierto”. Bueno, en su caso, queda más que demostrado su esfuerzo infructuoso.

Puede que esta grabación, y la revitalización que supone, no pase efectivamente a la historia. Aunque, sin embargo, ya forma parte de una historia más pequeña. La recuperación de tanta música que aún sigue durmiendo en bibliotecas estatales o privadas, y sobretodo tesoros de esta magnitud, que hicieron las delicias de generaciones enteras, debe ser siempre motivo de alegría y contar con nuestro apoyo incondicional. Nos están ofreciendo, ciertamente, algo difícil de definir. Esa magia que hace a la música volver a ser, resucitar después de siglos y plantarse ante nosotros como inmutable ante el tiempo, no deberíamos obviarla nunca. Forma parte, sin lugar a dudas, del gran misterio que esconde este arte.