Este es uno de esos textos que desearía no haber tenido que escribir nunca. Pierre Boulez se fue. El mismo que escribía “¡Schönberg ha muerto!” en 1952 y se declaraba como “hombre siempre del futuro” ha fallecido y ha dejado el mundo de la música huérfano. La orfandad es literal, más dolorosa que nunca. Y es que, como ya han evidenciado otros artículos, Boulez fue en muchos sentidos “padre” de la música contemporánea, tanto por sus composiciones, como su labor de dirección y de gestión musical. Y también porque marcó la forma moderna de estar en el mundo de la música. Boulez era canalla, insolente, maleducado, toda una star, que se codeaba con otras celebrities, políticos y otras figuras públicas. Era inclemente con un público que terminaría adorándole. Pocos han escrito, sin embargo, de su labor como teórico, que como mucho es nombrada de pasada. Creo que la mejor forma de recordar a los que se han marchado es, precisamente, manteniendo viva su aportación a este mundo. Presumiblemente, en los próximos meses las salas de concierto, radios y televisiones programarán su música o sus interpretaciones. Pero me temo (¡y ojalá me equivoque!) que su teoría irá cayendo al mundo de las reliquias bibliográficas sólo visitadas por algunos despistados y especialistas en el terreno.

La obra teórica de Boulez se encuentra en español en dos volúmenes. Por un lado, Hacia una estética musical, publicado por Monte Avila en 1990, aunque la edición francesa es de 1966; y, por otro, Puntos de referencia, editado por Gedisa en 1984, aunque el original es de 1981.   También Boulez tuvo sus escarceos con la filosofía en el archiconocido dialogo que mantuvo con el filósofo Michel Foucault sobre la música contemporánea y el público, aunque también se carteó y participó en debates con pensadores como Th. W. Adorno (este material está sin publicar, al menos hasta donde yo sé. Se puede consultar en el Adorno Archiv de la Akademie der Kunst de Berlín). Con esto no quiero decir que Boulez fuese, sobre todo, un teórico. Sus artículos eran cortos y en más de una vez indicó en algunos textos que “no prolongaría el artículo”, y que “prefería volver a su papel pautado”1. Pero con Boulez para algo muy curioso. He oído en infinitud de ocasiones como muchos colegas de la música y de la musicología lamentaban que la música de Boulez “no llegase” a lo que prometía en sus escritos, a lo que pedía en la teoría. Sin embargo, muy pocas veces he asistido a un debate profundo sobre esta relación, sobre si efectivamente existe esa distancia. Boulez mismo pensó sobre esto, aunque su postura era explícita -aunque se pusiera a sí mismo contra las cuerdas. Para él, “la música se justifica por la glorificación de [su] propia retórica”. Pero también dejó claro que “hay que combatir deliberadamente contra esta idea de que la reflexión “intelectual” sea perjudicial para la “inspiración”2.

Me parece que si queremos recordarle, quizá lo mejor sería aproximarse a entenderle para que siga siendo “un hombre del futuro”; y también entender su mundo, es decir, nuestro mundo. La música contemporánea se ha separado del público, esto ya parece innegable. Como poco, se tilda de adjetivos como “insoportable”, “incomprensible”, “horrible”, etc. Mi diagnóstico, y también mi lucha incansable, se concentra en que nuestros oídos no han interiorizado, sobre todo, nueva teoría. Al igual que el mundo cambió, aunque poca gente es consciente de ello, con Kant (Goethe decía algo así como que la sociedad era kantiana incluso sin haber leído nada del filósofo alemán), en la música no ha cambiado sólo la “organización de los sonidos”, sino su sentido y, siguiendo a Adorno, incluso su “derecho a la vida”. El propio concepto de “organización” se ha vuelto problemático, y hablar de música más que nunca es hacerlo de situación social y política; algo que en Boulez, además, se hace inevitable. No defiendo, como podría parecer, que sólo leyendo a Boulez sobre sí mismo se pueda alguien aproximar a su obra. Muchas veces los autores no saben tan bien como un experto externo lo que hacen. Pero Boulez, más allá de ser compositor, director, gestor y pedagogo, también tenía buenas ideas que empapan esta segunda mitad del siglo XX que aún no hemos conseguido entender. En unos años en que la música ya difícilmente puede llamarse música, que se cruza con el arte sonoro, la instalación y mil escuelas de composición, la teoría llega terriblemente tarde. Boulez hizo el gran esfuerzo de hablar del hoy. También sus textos hablan de sus análisis, ya que se enfrentó desde dentro a Stravinsky, Debussy, los “maestros dodecafonistas”, Bach y un largo número de autores que han marcado los derroteros de la historia de la música

¿Ha conseguido la música “el derecho al paréntesis y a la cursiva”, un “tiempo discontinuo”, donde “la obra musical no sea [una] serie de compartimentos que se deben visitar sin remedio uno después de otro”3? ¿Y qué es exactamente ese “tiempo discontinuo”, que parece que es marca de la composición actual? Boulez habla también del “tiempo no homogéneo” que, según él, se ha alcanzado porque “hemos visto reemplazar la serie de doce sonido iguales por series de bloques sonoros de densidad siempre desigual; que hemos visto reemplazar la métrica por la serie de duraciones y de bloques rítmicos […]; que hemos visto finalmente intensidad y timbre no contentarse más con sus virtudes decorativas o patética para adquirir […] una importancia funcional”4. Para Boulez, el tiempo continuo u homogéneo es aquel de la música tradicional, en la que todo estaba calculado y dado de manera preestablecida. El cambio en la concepción del tiempo, para él, es la “introducción de dinamita en la obra”, un momento de “azar” que permite, por primera vez, poner en jaque, de “matar al artista”, de “fijar el infinito”5. Pero esto no implica que “todo valga” o algo parecido a un relativismo plano. Para él, “sólo existe la obra si ésta es lo imprevisible que se vuelve necesidad”6. También dirá que “para crear de manera eficaz es necesario considerar el delirio y, en efecto, organizarlo”7. Con esta sentencia, Boulez se ponía del lado de la posición antihermenéutica que Adorno trató de desarrollar en sus últimos años, que está en Beckett y en Artaud: la de la pérdida de sentido, la que se hace cargo de que no haya un “texto organizado” ni un “mensaje comprensible” y que, sin embargo, eso no impida carecer de criterios para pensar una obra. Boulez advirtió que

“la tarea que se impone desde ahora es la de eliminar algunos prejuicios sobre un orden natural, la de repensar las nociones acústicas más recientes, la de examinar los problemas planteados por la electroacústica y pos las técnicas electrónicas […]. Muchos puntos están todavía oscuros, muchos deseos permanecen sin realización, muchas necesidades no encuentran su formulación. Pero es imposible no comprobar que las exigencias de la música actual van a la par con algunas corrientes de la matemática o la filosofía contemporánea”8.

En esas estamos.

 

NOTAS

*El título es una adaptación libre del texto que Boulez escribió con motivo del fallecimiento de Adorno en Melos, en 1969, titulado “Al margen de la, de una, desaparición”.

1.  Boulez, P., “Proposiciones”, en Hacia una estética musical, Venezuela, Monte Avila, 1990, p. 72.

2. Boulez, P., “Eventualmente”, en Op. cit., p. 176 y Puntos de referencia, Barcelona Gedisa, 1984, p. 66.

3.Boulez, P., “Búsquedas actuales”, en Hacia una estética musicalOp. cit., 1990, p. 29.

4. Boulez, P., “Alea”, en Hacia una estética musical,, Op. cit., p. 49.

5. Ibídem, p. 52.

6. Boulez, P., Puntos de referencia, Op. cit., p. 102

7. Boulez, P., “Sonido y palabra”, en Hacia una estética musical,, Op. cit., p. 58.

8. Boulez, P., “Cerca y a lo lejos”, en Hacia una estética musical,, Op. cit., p. 179.

Marina Hervás Muñoz

Doctora en Filosofía, pero con tendencias melómanas y musicológicas. Viajo, leo y escucho todo lo que me pasa por las manos y los oídos. Te invito a mi web: www.marinahervas.com

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