El parentesco etimológico que vincula la voz fatuus (fatuo, ilusorio; derivada del verbo fatuor, que designa la posesión o el delirio experimentados durante un acto profético) con el término fatum (hado, destino) puede servir para ilustrar el riesgo que, en toda obra artística (lo cual, desde luego, incluye el género de la ópera), conlleva, casi como una fatalidad, subrayar lo evidente. Este es el peligro que la dirección de escena del nuevo montaje de Il Trovatore (coproducción del Teatro Real, la Ópera de Monte-Carlo y la Royal Opera de Copenhague), al cuidado de Francisco Negrín, ha decidido asumir, y también el que, en buena medida, es susceptible de hurtar al público, por las razones que a continuación desglosaremos, parte del potencial dramático que la letra de Salvadore Cammarano (adaptación de la novela homónima de Antonio García Gutiérrez) y la música de Giuseppe Verdi alumbraron en 1853.

            En primer lugar, conviene tener en cuenta que los mimbres de Il Trovatore son explícitamente épicos, calculados materiales para la construcción de un espectáculo que epató a la audiencia decimonónica desde su estreno con un éxito insólito y que rápidamente se extendió por Italia y los principales teatros del mundo operístico. Esta naturaleza de marcada impronta romántica se hace patente desde los compases iniciales , cuando Ferrando (un correcto Roberto Tagliavini, a quien solo impidió brillar con fulgor una gestualidad que requirió mayor entusiasmo) sitúa la acción en continuidad con la historia del Conde de Luna, recogida en el aria Di due figli vivea padre beato y antecedida de una notable introducción orquestal, apuntando la tónica general que (si bien con eventuales episodios de histrionismo melódico, cuando no, directamente, de desajustes entre escenario y foso) dominó el transcurso del resto de la representación, siempre bajo la inquieta mirada (y batuta) de Maurizio Benini.

            Los siguientes números se desarrollaron atendiendo a una lógica que puede proyectarse sobre el conjunto total de la función y que ya había sido intuida a propósito de la intervención de Ferrando en el comienzo del Acto I: la acción, en vez de reforzarlo, restó expresividad al canto en la mayoría de ocasiones. Particularmente poco convincentes fueron los duelos de esgrima, que deslucieron los esfuerzos precedentes del espléndido coro y las acertadas voces Artur Rucinski (Conde de Luna),  Hibla Gerzmava (Leonora), y Piero Pretti (Manrico).

            El segundo acto asistió a otra apabullante presentación coral, el célebre Vedi le fosche notturne, que prologó primorosamente la entrada de Marie-Nicole Lemieux (Azucena), quien, a su vez, estuvo a la altura tanto en solitario como en el dúo y la cabaletta con Manrico, si bien, nuevamente, la tensión de su discurso no encontró una traducción adecuada en los elementos escénicos que habían de acompañar aquella. El omnipresente fuego se antojó entonces como una suerte de encubrimiento paradójico: la evocación de la tragedia por parte de la desgarrada historia de Azucena no precisaba ningún recordatorio añadido de la amenaza o la desgracia a ella aparejadas, y todos los gestos orientados a explicitar el contenido de dicho relato resultaron contrarios a su fin, siendo el más innecesario de ellos, probablemente, el momento en que se da a contemplar la calcinada figura del hijo de la gitana.

            La segunda parte se rigió por unos patrones similares, donde los pasajes más sobresalientes volvieron a implicar al coro. Merecieron ser aplaudidos Gerzmava y Pretti en el Miserere d’un’alma già vicina, que siguió a un emotivo D’amor sull’ali rosee, y también cumplió con su papel el tenor mejicano Fabián Lara en el rol de Ruiz. El último acto se precipitó hacia su punto de fuga fatídico con la misma brillantez sonora y la tristemente correspondiente falencia actoral, aunque esta descompensación no llegó a frustrar el cuadro postrero, que, en virtud de su celeridad y naturaleza catastrófica, suscitó una reconocible congoja. Que esta quedase, no obstante, lejos de alcanzar sus cotas más elevadas hay que achacarlo a la carencia de una chispa teatral que avivase las llamas de lo que finalmente no superó la intensidad de un fuego fatuo a medio gas.

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