Musikfest 2018: El Ensemble Intercontemporain ante tres titanes del siglo XX

Musikfest 2018: El Ensemble Intercontemporain ante tres titanes del siglo XX

Fotografía con copyright Adam Janish

El Ensemble intercontemporain se enfrentó el pasado 10 de septiembre de 2018, en el marco del Musikfest, a un programa que resume, de alguna forma, los derroteros de la música contemporánea francoalemana, al menos si tomamos el camino de la Segunda Escuela de Viena a Darmstadt. El reto de afrontar un programa así no lo supone solo para los músicos, sino también para el público. Son tres obras que, juntas, exigen una concentración superlativa. Quizá no es un acierto de la programación: un exceso de ambición o una muestra de la capacidad titánica de enfrentarse a cualquier programa. Al final, no llegaron a dialogar como, en apariencia, proponía en abstracto el programa. Pese a todo, es una alegría ver este tipo de obras programadas juntas: el diálogo entre ellas, su lugar de procedencia y su espacio en la historia de la música es apasionante para cualquier oyente curioso.

La primera, las delicadísimas Cuatro piezas para clarinete y piano de Alban Berg, fueron uno de los grandes momentos de la noche. El fino trabajo de cámara entre el jovencísimo clarinetista Martin Adámek y el pianista Dimitri Vassilakis fue el elemento clave de su interpretación. Partieron de un sonido de la nada, intimista, pero con un sonido redondo y muy comedido. Destaca, especialmente, el paladeo de todos los sonidos hasta el final, aprovechando la sonoridad de los armónicos. La intensidad y el volumen fueron aumentando hasta llegar a su punto álgido en la última pieza, lo que nos lleva a pensar que entendieron las piezas no como cuatro piezas sueltas, sino como parte de un todo.

Lo curioso es que todas las obras fueron interpretadas siguiendo un patrón similar: de menos a más. Pero esto no funciona en todos los contextos. Especialmente se notó en el Vórtex Temporum de Gérard Grisey. Aunque todos sus movimientos están construidos en torno a una misma célula sonora, no son fácilmente parte de un todo, pues cada movimiento dialoga, pero como una mónada, con los demás. El primer movimiento, à Gèrard Zinsstag, se desinfló pronto del impulso de su comienzo. Mantuvieron una interpretación algo mecánica, que no retomó el sonido inicial sino al revivir con toda la potencia en el final, donde el piano (de nuevo Dimitri Vassilakis) dio cuenta de su buen hacer, dejándonos sin aliento antes de encarar el segundo movimiento à Sciarrino. Por agravio comparativo, este movimiento quedó pesante en exceso, y al ensemble le costó encontrar su color. El tercer movimiento, à Lachenmann, fue sin duda el más redondo de los tres, y el elemento circular que mantiene con el primer movimiento hizo que la fuerza con el que éste se cerró fuese su punto de partida. El trabajo con el color fue más detallista, buscando menos el efecto y más la construcción. En general, los planos medios quedaron descuidados, pero los volúmenes extremos estuvieron muy conseguidos, generando al final una atmósfera eléctrica.

La segunda parte estuvo protagonizada exclusivamente por Le Marteau sans maître, de Boulez, una de las piezas básicas del canon del siglo XX europeo. Estuvo muy bien trabajada la preparación de los momentos clave, potenciando aquellos sonidos o instrumentos que adquirían momentos protagonistas. Es decir, se trataba de hacer explícita la estructuración interna de la pieza. La solista, Salomé Haller, comenzó con unos fortisimo bastante descuidados que fue poco a poco mejorando hasta conseguir grandes momentos, como el fundamental -y complicadísimo- dúo con flauta L’artisan furieux y, especialmente, el segundo número, el Bourreaux de sollitude. Cabe hacer especial énfasis en el buen hacer de Gilles Durot, Samuel Favre y Othman Louati en la percusión, que no en pocos momentos sacaron a flote el mejor sonido del resto del ensemble, algo estático en su interpretación.

Gergiev frente a Zimmermann y Bruckner en el MusikFest 2018 de Berlín

Gergiev frente a Zimmermann y Bruckner en el MusikFest 2018 de Berlín

Fotografía bajo copyright de Kai Bienert

La presente edición del Berlin Musikfest, una de las citas fundamentales de la ciudad, comenzó el pasado 31 de agosto. Se trata de una programación que intenta visitar algunos autores y obras de música contemporánea devenidos clásicos en diálogo con obras del repetorio habitual. El pasado 7 de septiembre fue el turno de Valery Gergiev al frente de la Orquesta filarmónica de Múnich, que se enfrentó a la escasamente interpretada Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne, de Bernd Alois Zimmermann y la Novena Sinfonía de Bruckner. 

Dos cosas me intrigaban: por un lado, el resultado de tal diálogo, pues no parece que encajen muy bien ambas propuestas y, por otro, el rol de Gergiev, pues ya son varios críticos que observan que su capacidad de dirección es, por decirlo de alguna manera, voluble, y no siempre consigue los resultados esperados de alguien de su nombre por una cierta dejadez. Esperaba que la primera parte fuese un trámite para llegar a la segunda, donde podría lucir una obra del repertorio que conoce bien. Me equivoqué.

Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne es una obra escrita el mismo año de suicidio de Zimmermann, cinco después de su conocida Die Soldaten. Es aterradora, algo que promete desde las primeras palabras, tomadas de las prédicas de Salomón del libro del Eclesiastés del Antiguo Testamento: «Me volví y vi todas las violencias que se hacen debajo del sol; y he aquí las lágrimas de los oprimidos, sin tener quien los consuele; y la fuerza estaba en la mano de sus opresores, y para ellos no había consolador». El texto bíblico queda enmarcado, además, por fragmentos de Los hermanos Karamazov, de Dostoievsky, un clásico sobre la difícil relación entre el ser humano y un Dios que ha dejado de tener un lugar central en la explicación del mundo.  Josef Bierbichler y Michael Rotschopf asumieron el rol de narradores (¿se puede llamar narración a un texto que ya no narra nada?), con una excelente interpretación. Su comienzo intimista, en diálogo con el exigido tímido comienzo del solo del cantante, Georg Nigl, no auguraba el desarrollo dinámico y de intensidad que después alcanzaría la interpretación. El grito de los narradores del terrible texto de la obra, en momentos como  «Du musst wissen, dass auch ich in der Wüste gewesen bin, dass auch ich mich von Heuschrecken und Wurzeln ernährt habe, dass auch ich die Freiheit gesegnet habe, mit der Du die Menschheit gesegnet hast. Auch ich hatte vor, einer von Deinen Auserwählten zu werden … einer von Deinen Auserwählten»o «Seine Mundwinkel zucken; er geht zur Tür, öffnet sie und sagt zu Ihm: „Geh und komm nicht wieder … Komme nie, nie mehr wieder … niemals, niemals!“ fue inmesicordioso, completamente imbuido en la fuerza del texto. Nigl comenzó, tras el «niemals, niemals!» (nunca, nunca), el fragmento más complicado de la obra, un lamento que interpretó de forma impecable. La orquesta mantuvo todo el tiempo el sonido eléctrico que exigen los trombones repartidos por la sala, que hacen una suerte de guiño a las fanfarrias iniciales de muchas obras religiosas. El mayor logro de la dirección: no romantizar la pieza, sino explorar su fragilidad y su desnudez, tomando como punto central el canto de «Weh, weh, weh» (dolor, dolor, dolor) que llega casi al final de la obra. Es una pieza que no tiene miedo a nombrar tal dolor por su nombre y conjurarlo, algo que no deja indiferente a ningún espectador. El logro de esta interpretación fue el tratamiento de la voz como material sonoro -y no solo como portadora de contenido semántico- y un fino trabajo entre canto y narradores. La orquesta no adquirió un mero segundo plano, pero supo entender su rol de acompañar a la oscuridad radical de la palabra.

Es un misterio para mí por qué esta obra, tan potente, no es interpretada más usualmente. Los aplausos dieron cuenta de que el argumento de que esta música no le gusta a nadie no es real. Hasta cuatro veces tuvieron que salir a saludor. Normalmente estos detalles protocolarios me dan igual, pero esta vez el aplauso entusiasmado da cuenta de una injusta exclusión.

La segunda parte, dedicada a la versión de 1894 de la Novena Sinfonía de Bruckner -la interpretación de la versión que no incluye reconstrucción del último movimiento, sino solo los tres únicos que dejó completos Bruckner- dio la clave de la conexión entre obras: Gergiev mantuvo el sonido metálico y, de algun forma, no humano, que se había quedado en el oído tras el Zimmermann: fue un acierto. De este modo, la fanfarria inicial del Primer movimiento fueron un encuentro centenario entre los dos compositores ante la preocupación de la muerte y la dificultad de expresarla -ni siquiera con medios sonoros-. Fue comedido con los tempos -especialmente en el tendente a machacón tema a tutti del Segundo movimiento– y generoso con las pausas generales. El trabajo sonoro no fue por planos o por color, sino que buscó un sonido compacto y en bloque, conectando los diferentes grupos instrumentales con nexos comunes escondidos en la partitura. Solo un pero: este trabajo en bloque le hizo renunciar a un piano pianissimo más convincente. Los grandes volúmenes sonoros -fáciles de alcanzar con una orquesta como la de Múnich- no tenían su respuesta en los piano. El largo silencio final, respectado ceremoniosamente por el público, dio cuenta de la necesidad de ese aire para la intensidad de la que se había cargado la Philharmonie de Berlín.

 

La fallida ópera Ti Vedo, Ti Sento, Me perdo de Sciarrino: el traje nuevo del emperador

La fallida ópera Ti Vedo, Ti Sento, Me perdo de Sciarrino: el traje nuevo del emperador

No es que yo sea purista de nada. Más bien todo lo contrario. Pero el estreno alemán (tras su estreno en 2017 en La Scala) de Ti Vedo, Ti Sento, Me Perdo, de Sciarrino, el highlight del más bien escurrido programa del Festival Infenktion! 2018 de la Staatsoper de Berlín (un festival aparentemente tocado de muerte), no es exactamente una ópera -aunque lo disimula bastante bien-. Quizá porque la ópera ya no tiene sentido, como criticó con su antiópera Le Grand Macabre Gyorgy Ligeti o porque tendría que volver a justificarse socialmente, como exigía Bernd Alois Zimmermann. Sciarrino  trasviste una ópera (o algo así) insulsa y escasamente interesante a nivel musical (pues no sucede nada) con un discurso sobre el minimalismo, el material mínimo y la “fuerza evocativa” del silencio.

En una casa barroca en Roma se preparan los músicos para recibir a Alessandro Stradella, uno de los compositores más aclamados en el siglo XVII en Italia (que no ha pasado a la posteridad por los designios caprichosos de la musicología), cuando de pronto reciben la noticia de su muerte. Esta historia es lo de menos, pues en medio el propio Sciarrino, autor del libreto, introduce diálogos pseudoprofundos sobre la vida, el amor y esos grandes temas de la humanidad. Resultaba anodino y vacío. Pero supongamos que quisiera ser profundo e intenso: resultaba, con mucho, una parodia de tal profundidad que exponía esta confrontación del sentido y justificación de la ópera aún hoy, cuando ya ha dejado de ser el lenguaje escénico específico de nuestra época. En un mundo en el que vivimos rodeados de youtubers e influencers, las apologías a mundos pasados y, quizá, de alguna forma clausurados, como propone Sciarrino, tiene que ser muy cuidadoso para no caer en un lamentable quiero y no puedo. Las casi dos horas de ópera tuvieron como hilo conductor un horror vacui de percusión y cuatro acordes puntuales. En la música no había ningún tipo de afección de lo que sucedía en escena. En muchos casos, lo que había era lo contrario: un horror pleni, miedo a lo lleno, pues se contentaba con mi poco. Una escuálida y casi anoréxica partitura que pasa de la potencia del silencio a una mera suma de notas que se escurren entre los dedos, salvo la segunda escena del Segundo Acto, que fue lo único que no trató al público de oyentes incapaces de juzgar aquello. Incluso las oberturas y entreactos neoclásicos, donde realmente había métier, no establecían ninguna relación con los más serios intentos neoclásicos, desde Hindemith a Stravinsky, como si llegásemos de cero a esa música. En fin, la supuesta exploración minimalista y escueta de los sonidos, junto a la supuesta intensidad del texto me daba la sensación, más bien, de que estábamos ante el traje nuevo del emperador: una nada.

Pero una nada bastante bien adornada, igual que en el cuento. La diferencia es que el único charlatán fue el compositor, mientras que el resto del equipo se afanó por conseguir que aquello llegase a buen puerto. Cabe destacar la ardua tarea de cantar sin prácticamente ningún apoyo armónico. Destaco, especialmente, a Laura Aikin (“cantante”), que estuvo soberbia tanto vocal como teatralmente, así como Sónia Grané (Pasquozza), Lena Haselmann (Chiappina), Thomas Lichtenecker (Solfetto), Christian Oldenburg (Finocchio) y Emanuele Cordaro (Minchiello). El exceso barroco, elemento fundamental en la pieza, fue clave en la escenografía de Jürgen Flimm, que con un elegante y sencillo sistema de planos de telas, así como un juego de luces de gran riqueza, modeló el espacio a su antojo, construyendo casi desde un atelier la ilusión de un palacio. Todo lo que la música no pudo, estaba en forma de promesa en la escenografía y los vestuarios, sin duda lo mejor de la noche. Viendo tal despliegue de medios ante una obra tan insulsa, que ha tenido que justificarse mediante un discurso que parece que nos achaca que hay algo muy serio en ella que no hemos captado, creo que se intenta tapar justamente que no hay nada que contar. Algunos críticos, mucho más amables que yo, han encontrado en esta pieza referencias a Beckett y a Cage. Yo solo encuentro a un Houdini musical, una rimbombante maniobra de escapismo, que deja a la ópera, ya herida de muerte, exhalando sus últimos suspiros. Y no es que sea purista, más bien todo lo contrario. Pero hay que ser responsable con lo que se hace en nombre de este o aquel género, porque el juego consiste en introducirse en un diálogo de hace varios siglos. Y esta pieza, como mucho, es un intento fallido de ser escuchado. Quizá porque la exigencia de ser escuchado es algo muy serio y que hay que ganarse a pulso.

«Ein Porträt des Künstlers als Toter» inaugura el Festival Infektion! de la Staatsoper

«Ein Porträt des Künstlers als Toter» inaugura el Festival Infektion! de la Staatsoper

«El curso de la historia, representado bajo el concepto de catástrofe, no puede reclamar del pensador más que el caleidoscopio en las manos de un niño, que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo» (Walter Benjamin)

Un año más tiene lugar el festival Infektion! en la capital alemana. Esta vez cuenta con un programa escueto, con solo dos piezas de teatro musical -que se supone que es su objetivo- y tres citas de conciertos habituales, con programas con ya «clásicos» del repertorio contemporáneo como Mantra de Stockhausen.  Se abrió con Ein Porträt des Künstlers als Toter, un doble encargo de la Staatsoper y la bienal de Munich, con música de Franco Bridarolli; dirección y texto de Davide Carnevali (traducido por Sabine Heymann); escenografía y vestuario de Charlotte Pistorius;  y dramaturgia de Roman Reeger e interpretación (musical y teatral) de Daniele Pintaudi.

La obra comienza fuera de la sala, cuando Daniele Pintaudi nos explica el caso de una extraña carta que recibe de Argentina sobre un proceso judicial de una casa, en apariencia, de un posible familiar suyo. No queda muy claro si es parte de la obra o es una introducción para entender qué pasará después. Nos invita a pasar con él a la sala, donde nos avisa que nos lleva a su experiencia en Argentina. Allí, entonces, empieza aparentemente la ficción. Pero es una ficción muy al borde de lo real, pese a estar en un escenario construido como los platós de rodaje de las series norteamericanas, con el público al frente que tiene que reír en ciertos momentos. La casa, en Argentina, pertenece a un desaparecido, Franco Bridarolli, un compositor, cuya vida queda cruzada con un compositor polaco perseguido por la Gestapo. Daniele Pintaudi nos descubre la historia al mismo tiempo que la descubre él mismo, a través del espacio que, casi al final de la obra, nos invita a ocupar con él, para decubrir que toda la estancia, en apariencia un mero decorado de la casa que visitó en Argentina en 2015, está museizada (es decir, alguien la ha descubierto antes que nosotros, alguien ha, además, ordenado la mirada -que es, quizá, lo que hace un museo). De este modo se contruyen complejos planos temporales y espaciales, una suerte de cruce entre el pasado, el presente y los tiempos y lugares que pudieron tener lugar, pero no sucedieron, truncados por el destino político de los protagonistas omniscientes.

En este descubrimiento colectivo, incluso la constatación helada de que los que deberían estar ya no están ni podrán estar, se hace como una especie de novela de detectives como la que reivindicaban Benjamin o Krakauer. Benjamin nos cuenta en el Libro de los pasajes, cómo el interior de la vivienda se vuelve reflejo de la vida del burgués. Cada esquina se convierte en «su» rincón, se llena de significado. Las casas ya no son cuatro paredes donde dormir, sino que el interior del sujeto se vuelca en el interior del espacio. Y así es cómo los detectives descubren al malhechor, atendiendo a lo que no encaja en el habitáculo. En el caso de esta pieza, el espacio es un no-espacio: el de la vida interrumpida, el de la vida por construir, donde todo objeto cotidiano se convierte en huella, en símbolo de la vida que se esfuma. Así también se construye la música que invoca la vida de los dos compositores que no están: un material pequeño, recurrente, que se modifica y desenvuelve como si explorase todas sus aristas, las heridas del que ya no tiene voz. Las toca Pintaudi al piano como si, de alguna manera, los compositores que dejaron el apartamento volvieran a tener presencia mediante el material radicalmente sin presencia que es el sonido. Al mismo tiempo, que las obras aparezcan casi de forma casual nos llevan a la contemporánea crítica al autor -o, incluso, a su muerte, como pedía Barthes y como reza el título de la pieza-.  Al final de la obra, tras un anuncio por parte de la intendencia que nos vuelve a arrancar de cuajo de la historia y nos lleva, supuestamente, a la realidad -¿que no es más que otra ficción?- aparece Franco Bridarolli, que repite una de las piezas que ya hemos escuchado y, de alguna forma, conocemos. La aparición de Bridarolli desubica al espectador, que lo daba por desaparecido (es decir, nos explica de golpe que todo ha sido una ficción) pero, al mismo tiempo, en la medida en que toca el piano y escuchamos, nos introduce en el simulacro de lo que pensábamos que íbamos a ver, esto es, parcialmente un concierto. Una ironía sobre y en la misma obra, como la parábasis en el teatro griego.

Narrar los episodios dramáticos sin banalizarlos y sin convertirlos en una pantomima lacrimógena es una de las tareas fundamentales del arte que se enfrenta a cuestiones de memoria. En esta pieza, aparte de la compleja costrucción del tiempo y el espacio, que se confunden y acuden a lo que no fue y no estuvo, también se hace un homenaje a la gente normal, gente anónima a la que le tocó y toca cargar con el peso de decisiones desde despachos que no vemos. Los anónimos a los que hay que dar un nombre, que contar cómo fue, qué podría haber sido, sus ruidos, sus gestos, sus rastros. El reloj regalado por un familiar, las botellas de agua españolas, el paquete de tabaco, las manías de la rutina diaria -que se convierten en herramientas para rastrear a un sospechoso, que mira siempre por la ventana para constatar que lo están vigilando-, los libros leídos y por leer, la pipa. Nuestra propia vida y nuestros objetos se convierten en escenario de lo que somos. Pero sobre todo, de lo que nos dejaron ser. La pregunta que queda pendiendo en el aire es cómo se narra la historia de los que ya no tienen historia, cuya suspensión en el tiempo afecta aún a la vida cotidiana de otros seres normales del presente que se (nos) creían ajenos a esas historias que se esfumaron. De todo eso, con una actuación magistral de Daniele Pintaudi y un delicadísimo entretejimiento entre música, escenografía e iluminación hacen de esta obra uno de los aciertos del festival, que -a su vez- cuestiona con esta programación el significado del teatro musical.

Festtage 2018: Barenboim con la Staatskapelle se enfrenta al Debussy más olvidado

Festtage 2018: Barenboim con la Staatskapelle se enfrenta al Debussy más olvidado

Marzo se cerraba en Berlín con un comienzo de primavera algo ficticio, pues no acaba de llegar en términos de temperaturas y días soleados, y una nueva edición de los Festtage de la Staatsoper, que este año tienen lugar del 24 de marzo al 2 de abril. Tuvo entre uno de sus platos fuertes el concierto del 29 de marzo dedicado a Debussy, en el que se interpretaron dos rara avis del repertorio del compositor francés: la Fantasía para piano y orquestaLe martyre de San Sébastien por Staatskapelle Berlin, bajo la batuta de Daniel Barenboim en la Berliner Philharmoniker.

La Fantasia, aunque fue compuesta entre 1889 y 1890, nunca fue estrenada en vida del compositor, sino justo un año después de su muerte. A día de hoy, sigue siendo excepcional escucharla. Incluso la solista, Marta Argerich, era la primera vez que la tocaba. Así que aplaudo la valentía de desafiar al canon (aunque aún queda mucho por hacer), como hizo el propio Debussy con su música. Y especialmente en esta obra. Aunque sigue los tres movimientos habituales del concierto, el tratamiento de los temas y la forma no es se corresponde con lo que se espera de él. Un tema casi infantil abre el concierto, con un excelente solo en el oboe y la flauta. La calidez y buen gusto del viento madera será un elemento constante en el concierto, a diferencia de otras secciones, aunque no necesariamente por un problema de los músicos, sino por falta de ensayos. No estaba claro el criterio en la dirección de frases, ni del vibrato (exageradísimo en el solo de violín del segundo movimiento, especialmente cuando luego pasa al resto de voces solistas), ni había complicidad entre secciones que tenían que retomar o concluir algún fragmento (como por ejemplo, los descoordinados finales del arpa con respecto al piano en términos de dirección melódica). En general, la obra estuvo correctamente interpretada, algo insuficiente cuando se tiene frente a los oídos una orquesta de la categoría de la Staatskapelle. Había poco cuidado en la creación de atmósferas y exploración del color y capas sonoras, que se manifiesta como fundamental en la música del compositor francés. Se interpretó como si fuese un concierto romántico más, o incluso peor, como uno de Rachmaninov, con esa tendencia facilona a lo gustoso. Lo único que salvó plenamente es el comienzo del concierto gracias al buenhacer del viento madera, como ya he dicho, y el del segundo movimiento, que tocó con la punta de los dedos lo que parece que la música de Debussy esconde, que es, entre otras cosas -no lo olvidemos- una anticipación a los cambios fundamentales en la música en el siglo XX. El aplauso iba a llegar de todas maneras, pero orquestas de este nivel no deben contentarse solo con eso: justamente el gran nivel técnico debería estar al servicio de buscar algo más que un concierto «bonito». Algo de la mala conciencia por un concierto bonito vino en la propina, que consistió en una interpretación entre Barenboim y Argerich de «Pour L’égyptienne», de Épigraphes antiques. Es una pieza que expone, como pocas hasta la fecha, el problema de lo estático en la música: y ese fue el núcleo de la interpretación. Un regalo que volvía a reconciliarnos con el Debussy más transgresor.

La segunda parte fue una versión reducida de Le martyre de San Sébastien Maria Furtwängler (nieta del director de orquesta) como narradora y a Anna Prohaska, Anna Lapkovskaja y Marianne Crebassa como solistas. Sucedió, como se pueden imaginar, algo similar a lo que había pasado en la Fantasía: poco trabajo de fondo sobre la obra, pero con un agravante, a saber, la intervención poco afortunada de una muy mala noche del coro de la Staatsoper. Vibrato descontrolado, inseguridad en las entradas, incomodidad ante el efecto de coro spezzatto que construye Debussy. También las intervenciones de Anna Lapkovskaja y Marianne Crebassa fueon algo modestas. A mi juicio -no me cansaré de decirlo- con un exceso de vibrato que empañaba el trabajo a dúo. Sin embargo, hubo momentos brillantes, como el fragmento «Il Est Mort», de gran inestabilidad armónica y difícil ejecución en términos de tensión; así como las intervenciones, desde fuera del escenario, de Anna Prohaska. También salvo los tímidos intentos de construcción tímbrica entre los vientos, que quizá protagonizan  las partes más delicadas armónicamente. El viento madera y metal, y especial el oboe, la flauta y el contrafagot solista estuvieron excelentes.

El gran regalo de la noche fue la excelente interpretación de Maria Furtwängler, que llevó sobre sus hombros buena parte de la tensión y peso narrativo de la obra pese a tener que hablar en francés, que no es su lengua materna. También eso fue sobresaliente: su dicción fue de lo más convincente y no empañó en absoluto el contenido. Su coordinación con la parte instrumental fue excepcional y la orquesta supo reaccionar al potencial interpretativo que  Furtwängler puso sobre el escenario. Lo he dicho en otros textos: creo que es imposible seguir el ritmo de Barenboim y dar buenos conciertos. No hay tiempo para estudiar ni para tomarse en serio que la música es otra cosa que sumar conciertos y giras. Pienso en la versión de Abbado de 2003 (sin narrador) en el Festival de Lucerna y es que parece casi otra obra.

Así que Furtwängler fue, a mi juicio, la verdadera directora del conjunto, pues fue ella la que marcó las líneas de fuego de la obra y se hizo cargo de sus intensidades.

Claro que fue un buen concierto, pese a mis letras críticas. Claro que son obras con pocos referentes, que es una valentía enfrentarse a ellas. Pero no bastan solo las buenas intenciones. Quizá este tipo de conciertos a medio gas deberían servir para preguntarnos cuál es el sentido de seguir haciendo conciertos hoy, que tenemos acceso a todo tipo de plataformas con excelentes versiones de todo. No se trata de crear fuegos de artificio para convencer, sino de no quedarse en la superficie de las obras. La fama ya está hecha, ahora hay que legitimarla. Si no, a la luz de la media de edad presente en los conciertos de música clásica, en menos de medio siglo quedará poco público que esté dispuesto a pagar por conciertos que no ofrezcan algo más, donde interpretar obras de autores muertos signifique darle vida cada vez a sus esquinas secretas, y no tocar de forma intachable pero sin aliento unas notas escritas en un papel petrificado.