por Rubén Fausto Murillo | Jun 28, 2019 | Críticas, Música |
Al fallecer J.S. Bach en 1750, sus hijos, como es normal, se repartieron sus bienes. Dentro de estos, se encontraban un buen número de instrumentos musicales que Bach se había encargado de ir coleccionado a lo largo de su vida. Además de estos instrumentos, tocó que muchos de sus manuscritos autógrafos, también pasarán a ser ahora custodiados por sus hijos, y seguramente, de todos sus vástagos C.P.E. Bach, segundo hijo del maestro, y de su primera esposa, fue uno de los que más cuidado puso en la conservación de semejante legado. Dentro de las obras que recibió, se encontraba una que en la portada del manuscrito tenía escrito “die große catholische Messe” (gran misa católica), nadie en ese momento la conocía, ni sabia a ciencia cierta de que se trataba. La mencionada misa, es una pieza singular, no solo porque Bach era luterano ortodoxo convencido de su fe, lo cual hacia muy extraño que hubiera escrito una misa para el rito católico, si no porque la misma elaboración de la obra, le llevó al maestro dentro de lo que tradicionalmente se ha contado, varias décadas de trabajo.
Se calcula que la Misa en si menor BWV 232 fue escrita aproximadamente entre 1724 y 1749 faltando solo un año para el fallecimiento del maestro. De los 27 números que la integran, la mayor parte están construidas mediante la reutilización de obras ya existentes, y que el adaptó paulatinamente a lo largo de los años. Esta técnica, muy socorrida en la época y llamada “parodia”, lejos de ser algo que demerite el resultado final, al continuar pensando, que solo las obras de nueva creación merecen ser consideradas valiosas, las hace piezas que muestran nítidamente el alto grado de perfección técnica que Bach había alcanzado como compositor. Nuestro maestro no es un autor que se moviera por raptos de inspiración, en el más puro estilo romántico, por el contrario, Bach trabajaba desde la laboriosidad, constante y metódica, demostrando una inmensa erudición, con lo que, cuando Bach componía, lo hacia desde una postura absolutamente diferente a la nuestra: se trataba de alumbrar resultados de la más alta ciencia musical, resultados que enaltecieran el nombre de Dios, en palabras del mismo maestro.
Otras teorías mas recientes, por el contrario, nos dicen que la Misa fue el resultado de un complejo trabajo que realizó Bach no a lo largo de los años, si no en sus últimos meses de vida, en un estado físico ya muy deteriorado y casi totalmente ciego. Lo cierto es que la obra de proporciones inmensas, no fue nunca ejecutada en vida de su autor, las partes que la integran por separado seguramente si, pero la Misa como tal, fue estrena hasta 1835 y editada en 1845, producto de la iniciativa del editor suizo H.G.Nägeli que había comprado a un anticuario el manuscrito original, promocionando su empresa editorial con estas palabras: “ la más grande obra musical de todos los tiempo y de todos los pueblos”.
Por sus enormes dimensiones, es fácil descubrir que esta música sería muy complicado que pudiera ser utilizada en su totalidad en un servicio religioso. Ahora bien, si que es perfectamente posible que se utilicen los números sueltos de la obra de manera independiente, dependiendo de la confesión religiosa que las utilice. De hecho las más recientes teorías sobre nuestra pieza, van encaminadas a demostrar que Bach pensó en una obra que pudiera ser empleada tanto en la iglesia luterana, como dentro de la católica y que por ello, cuenta con el Kyrie y Gloria propios de las dos confesiones, continuando con el Credo ( Sybolum Nicenum) Sanctus y Agnus Dei propios de la iglesia católica. En Alemania, tras su estreno, la Misa en Si menor se convirtió con mucho, en la obra más celebrada del J.S. Bach, incluso por encima de la Pasión según San Mateo.
El pasado miércoles 12 de junio, el maestro Philippe Herreweghe, se presentó al frente de su Collegium Vocale Gente en el Palau de la Musica de la capital catalana, realizando una memorable lectura de esta maravillosa obra. Previo al inicio del concierto, por la megafonía, se nos avisó que Herreweghe estaba lesionado del brazo derecho y que pese a ello, saldría a dar el concierto. Minutos después, vimos salir a la coral y tras ellos apareció Herreweghe, amable y comedido como siempre. Saludó al público y a la orquesta y ya en esos breves segundos, se tocó el hombro derecho con su mano izquierda, mostrando un evidente dolor en la zona.
Iniciada la ejecución de la pieza, sus movimientos ya tradicionalmente crípticos, se redujeron al máximo, dejando casi inmóvil su brazo derecho y apoyándose para conducir al grupo orquestal y coro, en su otro brazo. Cuando percibía alguna imprecisión o algo no le satisfacía, dejaba su puesto en el centro del escenario y acudía casi al frente del atril de sus músicos y marcando pequeños gestos con la mano izquierda, solucionaba aquello que no le gustaba. Se le notaba aun más alerta y pendiente de cualquier cosa, seguramente al sentir que sus condiciones físicas podían entorpecer el transcurso del concierto. El resultado fue una interpretación maravillosa de la Misa en si menor. La enorme calidad que desde hace décadas ofrece el Collegium Vocale Gente y evidentemente Philippe Herreweghe, es inmensa, siendo sin lugar a dudas, todo un referente en la interpretación de la obra de J.S Bach.
La próxima temporada será para los amantes de la obra de J.S. Bach sumamente interesante, porque tendremos la oportunidad de disfrutar de la interpretación de las dos pasiones del genio de Leipzig, justamente bajo la dirección de Philippe Herreweghe. Por ahora, nos queda aun el regusto de una lectura, llena de rigor, y precisión, pero así mismo llena de musicalidad y vida de esta sorprendente Misa en si menor. Seguimos.
por Rubén Fausto Murillo | Jun 2, 2019 | Críticas, Música |
El hecho ya irrefutable de la ciudad moderna nos ha llevado olvidar la íntima relación que siempre hemos mantenido con la naturaleza. Es cosa muy habitual el que un fin de semana decidamos ponernos intrépidos y salir en familia o con buenos amigos, para hacer una pequeña incursión por lo que nosotros concebimos como la naturaleza. Normalmente, y hablo por experiencias personales, estas incursiones terminan con algún tipo de drama físico, llámese quemaduras en la piel de indescriptible aspecto, o algún tobillo magullado, todo esto unido por una sensación de un cansancio extremo (además del firme convencimiento de que estas cosas no son para uno).
La sola posibilidad de imaginar lo que a nuestros ojos es toda una proeza física y que de hecho, era el modo de vida de nuestros abuelos, los cuales muchos trabajaban de verdad en el campo, desde que salía el sol hasta que se metía, muestra el grado de desconexión en el que estamos en relación a esa naturaleza, a la que solo visitamos de puntillas, pero sin la que no podríamos vivir.
Hace doscientos años esa unión era total. La vida se vivía de otro modo, el contacto cotidiano con el medio natural era constante y los artistas de la época, tomaban muchas veces de ese contacto cotidiano y normal los elementos para su trabajo creativo. La naturaleza era fuente de inspiración y maestra de vida, pero al mismo tiempo, reto persistente para las mentes de los grandes científicos, que justamente en aquellos años comenzaron a generar las bases teóricas y prácticas para dominar a esa misteriosa fuente de vida y conocimiento. Solo hay que imaginar a un joven Bach, que ante la imposibilidad de pagar otro medio de transporte, realizó sus primeros viajes andando, por en medio de bosques y caminos naturales, muchas veces durmiendo al raso y comiendo de manera muy frugal, o pensar en los famosos paseos que un Beethoven sordo y agobiado hacía todas las tardes por las afueras de la ciudad de Viena, intentando calmar su atormentada psiquis, para apenas atisbar lo unidos que estábamos todos a un medio natural del que ahora nos sentimos tan alejados.
El pasado jueves 23 de mayo, la espléndida orquesta alemana Akademie for Alte Musik Berlín nos visitó interpretando para el público barcelonés, en el Palau de la música un programa integrado por obras barrocas todas relacionadas con el agua. En una primera parte, pudimos disfrutar primero de dos ejemplos del barroco francés: una primera y breve pieza de M. Marais, la Tempête de la ópera Alcione que fue tocada junto con la Suite de Les Fontaines de Versailles del compositor francés M.R.Delalande, sucesor inmediato en el servicio musical de Rey Sol a la muerte de G.B. Lully. En ambas piezas, podemos apreciar muy claramente elementos estilísticos, típicamente franceses: como la imitación teatral de la naturaleza a partir de una serie de efectos sonoros que buscan impactar en el escucha, la construcción de la suite iniciando esta con la típica Ouverture en formato lento-rápido- lento, interpretado con un marcado pontée, o la elegancia y el balance que siempre se mantiene a lo largo de todo el decurso de la música.
Posteriormente, pudimos disfrutar aun en la primera parte, de una obra lamentablemente poco ejecutada de G.F.Telemann, su espléndida Obertura de Wassermusick, TWV 55:C3 y que es una muestra muy afortunada de hasta qué punto los diferentes “estilos nacionales” existentes en Europa podían reunirse y mezclarse, siempre, bajo la docta mano de un artista como Telemann. Así, en su obra, podemos encontrar del mismo modo la estabilidad y densidad armónica del estilo alemán, unido a la inspiración y belleza de melodías evocadoras propias de la música italiana, todo ello, sin olvidar la elegancia, la suntuosidad y los efectos teatrales propios del estilo francés, lo que nos habla del conocimiento profundo del oficio de compositor al que Telemann había llegado.
Tras un pequeño intermedio, vino lo que era para muchos, el plato fuerte de la velada: la Water Music, HWV 348-350 de G.F. Händel y que fue ejecutada en términos generales, espléndidamente por la orquesta. La obra cuenta con partes donde tanto las trompas como la trompetas, tienen la oportunidad de lucir en plenitud, pero que del mismo modo, se arriesgan tremendamente por el alto nivel técnico que exige la partitura de los ejecutantes, sobre todo, si pensamos que estamos hablando de instrumentos que técnicamente son muy imprecisos y que suelen jugar malas pasadas a sus ejecutantes; no así, la noche del pasado 23 de mayo, en que pudimos apreciar claramente lo que un músico inteligente y bregado debe hacer ante el riesgo de desafinar o tocar mal una parte tan expuesta como la antes descrita: simplemente, y ahí, estriba su dificultad, se trata de contener el volumen lo más posible, de manera que las notas, si bien no suenan fuertes, ni mucho menos brillantes, como seguramente desearías que fuera, si lo hacen afinadas y seguras. No puedo menos que aplaudir la muestra de profesionalismo y musicalidad dada por los músicos encargados, tanto de las trompas como en alguna ocasión de las trompetas.
El conjunto del concierto causó en los que tuvimos la oportunidad de disfrutar de él, el efecto casi balsámico de por un momento volver a unirnos a esa naturaleza en medio de la ciudad, y al menos por unos minutos, fluir sobre esa agua que tan bien describió las obras programadas en esta ocasión. Seguimos.
por Rubén Fausto Murillo | May 18, 2019 | Críticas, Música |
Recuerdo hace muchos años, que preparando uno de mis primeros conciertos públicos como aprendiz de director, discutíamos, el titular de aquella orquesta y yo, sobre cual sería el programa más adecuado para que saliera airoso del trance de trabajar con una orquesta profesional, sin que ello requiriera de mucho desgaste tanto a la orquesta como a mi. Ya se sabe, cuando se inicia un camino tan arduo como el de la dirección, hay que procurar ser efectivo en el trabajo, pero, sobre todo, hay que molestar lo menos posible a unos músicos que mucho hacen ya, con atender a lo que un jovencito les viene a contar de obras que ellos han tocado por años.
Este recuerdo me viene a la memoria, porque uno de los argumentos que este connotado director tenía claros, es que había que programar algo de Chaikovski. Él esgrimía algo que con los años he visto que es absolutamente cierto: Chaikovski es un compositor, cuya obra está tan bien escrita, que solamente hay que seguir lo indicado por él, para garantizar que la magia suceda en la sala de conciertos. La frase del maestro se me quedó gravada para toda la vida «Hay que ser muy bestia para cargarte algo así, y sin embargo hay quien lo logra».
Pero ¿qué pasa cuando el que aborda aquellas maravillas no es un director en ciernes, si no un maestro de verdad? La respuesta a esa duda la tuvimos el pasado martes 9 de mayo en el Palau de la Música. Yuri Termirkanov al frente de la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo, nos presentó un programa integrado por obras de P.I. Chaikovski, en concreto, el Concierto para piano núm.1, en Si bemol menor, op.23 y la Sinfonía núm.5, en Mi menor, op. 64, teniendo en la parte solista del concierto al pianista uzbeko Behzod Abduraimov.
En la presente temporada hemos sido visitados por dos de las más importantes orquestas rusas, y también de las mas antiguas y con más solera. Solo por recordar, hace apenas unas semanas, la Orquesta del Teatro Mariinsky presentó también un programa de marcado sabor ruso, obteniendo los resultados que ya hemos descrito en la pasada crónica. En el concierto que nos ocupa en esta ocasión, estamos hablando de una orquesta que ha sido parte muy activa de la historia de la antigua URSS, bajo el nombre de Filarmónica de Leningrado y que continúa siendo una orquesta referente de la cultura rusa en la actualidad. Y hago mucho hincapié en el hecho histórico, porque, durante el periodo de gobierno comunista, el director de esta orquesta fue uno de esos grandes mitos de la dirección musical: me refiero a Y. Mravinski, que dejó toda una escuela de interpretación del repertorio ruso. Simplemente hay que pensar que 8 de las sinfonías de D. Shostakovich, fueron estrenadas por esta orquesta bajo la dirección de Mravinski y que sus versiones, tanto de la obra sinfónica como de los conciertos para solista de Chaikovski, aun hoy son consideradas como modélicas. Al fallecer Mravinski en 1988 y tras 50 años al frente de esta orquesta, Y. Termirkanov fue elegido su sucesor habiendo sido desde 1967 asistente del fallecido maestro, lo que lo une a este conjunto orquestal por más de 50 años. Su gesto es parco, casi diminuto, muy en la línea de Mravinski, economizando al máximo la gestualidad en el acto de la dirección. La orquesta sensible a la mínima indicación del maestro logró un nivel interpretativo inmenso, con una sonoridad compacta, uniforme, pero al mismo tiempo aterciopelada y robusta. El conocimiento ya no solo por parte del director del repertorio elegido, si no de cada uno de los integrantes fue muy palpable, había una extraña familiaridad con esta música, era como si fluyera sin apenas esfuerzo y cada una de las partes que constituía las obras estaban en su justo lugar.
Behzod Abduraimov interpretó uno de esos conciertos que de tanto tocarlos parece que ya apenas puedan sorprender, cuando realmente lo que pasa es que, lamentablemente, son este tipo de obras las que llevan demasiado tiempo siendo mal interpretadas. Abduraimov, quizás por su juventud, lo abordó con una mirada nueva, limpia de los pesos que muchas veces lastran a los intérpretes cuando abordan obras como estas; y esa aproximación, contrastó con la experiencia de una orquesta como la que le acompañaba. La mezcla resultante fue maravillosa, pues a la agilidad y virtuosismo del solista, se le unió la pausada pero intensa marea sonorosa de la orquesta.
Sorprende ver el alto grado de autoridad que aun guarda dentro de la orquesta el concertino, en este caso el maestro Lev Klychkov. Sorprende porque era claro que el concertino dentro de la organización musical de la orquesta aun guarda dentro de sus funciones la de ser el líder en muchos sentidos, de ese grupo de músicos, ese valor supera lo que hasta nuestros días hay en muchas de nuestras orquestas en el resto de Europa, en que muchas veces es puramente testimonial. Klychkov estuvo atento siempre a lo largo del concierto del desempeño del conjunto, siguiendo con la mirada a sus compañeros, asistiendo en cierto modo a Temirkanov.
Los resultados de mi incursión con las sinfonías de Chaikovski prefiero cubrirlas con un tupido velo, ha pasado ya mucho tiempo, y son batallas del pasado, pero el regusto de un magnífico concierto como el que la Filarmónica de San Petersburgo dio, aún perdura. Un pedazo de la historia de Rusia nos visitó, con sus luces y sus muchas sombras, pero es innegable el altísimo valor artístico de una orquesta como la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo. Seguimos.
por Rubén Fausto Murillo | May 6, 2019 | Críticas, Música |
Es realmente sencillo imaginar lo exaltado y confundido que quedó el público que presenció el estreno en 1744 de Semele de G.F. Händel. La obra, de cuyo estreno fueron testigo, fue anunciada como un oratorio, forma que basa su trama en alguna historia bíblica normalmente, y se encontraron, realmente, con una ópera en ingles de tema mitológico y que narra los amoríos que la protagonista tiene con el aventurero Dios Júpiter. Händel quiso aprovechar el éxito que estaba cosechando en ciudades como Londres o Dublín, estrenando obras como Samson o el Mesias para colocar una obra de temática que, si bien era mitológica, podía adaptarse perfectamente a la estructura de un oratorio disfrutando de todas las ventajas que eso conllevaba, sobre todo, las económicas: Händel de este modo se ahorraba una costosa producción que le llevaría a vivir de nueva cuenta los sinsabores vividos en etapas anteriores de su vida productiva, donde el riesgo de perderlo todo a nivel económico era altísimo. De este modo, dependía de sí mismo y de su innegable talento para escribir obras de una calidad musical inmensa.
Si atendemos a las crónicas del momento, el público se vio sorprendido porque, esperando una obra de temática religiosa, se encontró con algo mucho más sensual y poco edificante, así, existen textos que nos hablan de lo mortificados que se sentían algunos ilustres personajes al disfrutar con una música tan bella y tan bien escrita puesta a un tema tan poco piadoso. Este conflicto, logró que Semele fuera dejada de lado en favor de otras partituras de Händel, reapareciendo tanto de manera escenificada como en el formato de concierto, hasta la primera mitad del siglo pasado. Tocó el pasado miércoles 24 de abril en el Palau de la Música que pudiéramos disfrutar de ella y descubrir todas las bellezas que ella oculta.
Sir John Eliot Gardiner al frente del Monteverdi Choir y de los English Baroque Solists fueron los encargados de realizar una interpretación maravillosa de esta obra tan poco difundida del maestro alemán. Gardiner ya la había grabado hacía varios años y es por todos conocido el profundo trabajo que el director británico ha realizado en torno de la obra de Händel, es sin lugar a duda, toda una autoridad pues, a la hora de abordar este tipo de repertorio. Y dicho esto, realmente, Sir John Eliot Gardiner está llegando a un punto en su carrera en que todo el repertorio que trabaja, lo hace desde una posición de autoridad fundamentada en los muchos años que lleva trabajando sobre esos diferentes repertorios, a los que con frecuencia acude. Su formación y sus primeros años en el pódium fueron los de un director a la antigua usanza: con un carácter fuerte, causaron gran revuelo sus ratos de mal humor y la facilidad que tenía para cambiar de colaboradores si las cosas no se hacían como él indicaba. Cosechó oposiciones frontales en algunas orquestas y el respondió creando su propio hábitat. Así, sin dejar de presentarse con orquestas de mucha solera como la Filarmónica de Viena, construyó bajo sus propios parámetros, agrupaciones tanto vocales como instrumentales, que en la actualidad son toda una referencia. Detrás de una imagen reposada y amable muy en la línea británica de la cortesía y las buenas maneras que tan célebre se han hecho en todo el mundo, se encuentra un director exigentísimo que sabe perfectamente lo que quiere obtener y normalmente lo logra. Sabe identificar perfectamente al tipo de voz que necesita, por ejemplo, para los papeles de la obras vocales que trabaja y por el Monteverdi Choir han desfilado una enorme cantidad de nombres que actualmente están construyendo carreras muy sólidas.
El día 24 de abril no defraudó y para muchos, el concierto fue el mejor de la temporada. Ya no solo por que Semele sea realmente una obra fresca, llena de una música de una alta factura, si no porque, además, fue interpretada magistralmente. Sin lugar a duda la estrella que mas brilló fue la del Monteverdi Choir, que mostró una sonoridad maravillosamente bien trabajada, compacta, con una paleta amplísima de matices y que lo mismo podía impactarte con pasajes llenos de fuerza como el impresionante “Avert these omens” del primer acto, como llenarte de un extraño estremecimiento interno como en el “Oh. Terror and astonishment” del final del tercer acto. Huelga mencionar que los English Baroque Solists cumplieron brillantemente su papel de soporte instrumental de la obra, tanto en los tuttis, como en los acompañamientos obligados de instrumentos en las diferentes arias de la obra.
Se nos anunció una versión de concierto y se nos presentó una pequeña puesta en escena que muy en la línea británica, logró aprovechar al máximo un poco de atrezzo y unos pocos elementos escénicos, para generar la ilusión de una representación en forma y regla. En torno a Gardiner y sus músicos, los elementos del coro y los solistas, circularon por el escenario ilustrando histriónicamente lo que en la trama sucedía. De los solistas vocales, brillaron intensamente sobretodo, la Soprano Louise Alder en el papel de Semele, que resolvió con mucha autoridad las complicadas arias escritas para el personaje; el contratenor Carlo Vistoli, igualmente nos sorprendió en las arias a él encomendadas por homogeneidad de sus registros y el cuidado que dio a los fraseos en arias que normalmente logran la extenuación del intérprete por lo complejo de su escritura vocal. La mezzosoprano Lucie Richardot de voz quizás a ratos muy engolada, pero que a mi entender, utilizó este color vocal voluntariamente en zonas de sus arias, marcó muy activamente la parte cómica de la velada, junto con el bajo Gianluca Buratto, bajo maravilloso, que en los dos papeles que le tocó defender nos mostró no solo una presencia escénica impresionante, si no unas cualidades vocales brillantísimas.
El éxito de la velada fue tremendo y un Palau absolutamente lleno premió en repetidas ovaciones la extraordinaria interpretación realizada por todo el conjunto encabezado por uno de los mejores directores vivos: Sir John Eliot Gardiner, que la temporada del año que viene nos visitará con un proyecto realmente atractivo: la integral de las nueve sinfonías de Beethoven. Aun nos queda el regusto de un concierto memorable, quedamos a la espera de mas. Seguimos.
por Rubén Fausto Murillo | Abr 19, 2019 | Críticas, Música |
El 11 de marzo de 1829 está marcado en los anales de la historia, como la fecha en que un jovencito de apenas 20 años, dirigió su muy particular visión de la entonces desconocida Pasión Según San Mateo de un autor también apenas conocido: J.S.Bach. Si seguimos la narración romántica, ese jovencito de nombre Felix Mendelssohn y que en esos momentos vivía en la ciudad de Leipzig, se encontró con que su madre había comprado un trozo de carne y este había sido envuelto en una hoja pautada que contenía grafías que pudo, con el tiempo, adjudicar a la mano del viejo canto de la iglesia de Santo Tomás de la misma ciudad, muerto 80 años antes. A los musicólogos, nos encantan estas historias que sabemos falsas, pero que trasmiten una profunda devoción por los personajes involucrados. Lo cierto es que el muy adinerado Felix Mendelssohn, hijo de un banquero de origen judío y nieto de un filósofo de gran renombre en eso años en Alemania, había recibido una cuidada educación musical de manos de Carl Friedrich Zelter, que, a su vez, había estudiado con C.F.C Faschs, alumno de C.P.E. Bach, y gran entusiasta de la obra de J.S Bach. Esa es la manera en que la obra del maestro se conservó: la enorme cantidad de alumnos que formó en vida y que vieron en Bach, un ejemplo a seguir. Esta influencia llegó hasta la generación de Mendelssohn, hombre cultísimo y lleno de la fuerza necesaria para acometer grandes obras culturales, como la fundación de un conservatorio en la ciudad de Leipzig o la literal exhumación de una obra que muy probablemente se hubiera perdido definitivamente sin su oportuna intervención.
Ahora bien, todo sea dicho, Zelter, nunca aprobó que su talentoso alumno gastara recursos e ingenio en esta empresa, le parecía que las pasiones del viejo Bach solo podían interesar a un puñado de conocedores, nada que pudiera justificar los desvelos del joven maestro. Mendelssohn se sentía moralmente obligado a restaurar esa obra, y muy en la moda de la época, la “actualizó” , y retocó de acuerdo con el gusto romántico; cortando pasajes, orquestando la obra y pensándola para una gran masa coral y orquestal que fue presentada en la ciudad de Berlín en la fecha antes mencionada. Para muchos, ese 11 de marzo de 1828, J.S. Bach volvió a la vida, pues el interés que originó ese concierto en recuperar su obra llevó a que en la actualidad considerémonos al maestro, piedra angular de nuestra práctica musical.
Muy lejos de la postura estética que recuperó la obra nos ubicamos en la actualidad. Para nuestra época, la nota escrita es casi sagrada y como intérpretes no hay nada más importante que la supuesta voluntad del autor, expresada en una partitura. Mucho podremos abundar en un futuro artículo sobre esta costumbre tan occidental, de idealizar el pasado, pero lo cierto es que actualmente, las lecturas que se hacen de estas obras son bajo un postura absolutamente literal del texto original, y realmente, la interpretación realizada por Paul McCreesh el pasado 10 de abril en el Palau de la Música Catalana estuvo en todo momento ajustada a lo escrito por el maestro de Leipzig, una memorable ejecución, de una obra que aun logra, contrario a la opinión de Zelter, convocar a cientos de personas cada vez que se programa.
Que Paul McCreesh es un gran músico, es por todos conocido. En cada una de sus presentaciones en nuestra ciudad nos ha dejado un muy agradable sabor de boca. Su profundo conocimiento del repertorio interpretado, su musicalidad, es más, su amor por todo aquello que dirige, lo permea todo. En esta ocasión, no fue la excepción, pues abordó la pasión desde una postura claramente teatral, buscando impactar en el auditorio congregado. Bach dispuso la obra en dos grandes bloques sonoros constituidos por dos coros y su correspondiente orquesta que a lo largo del decurso de la obra van realizando un diálogo que envuelve al escucha. McCreesh dispuso estas masas corales en su mínima expresión: 8 solistas vocales solamente, los unos contestando a los otros, generando una textura que por momentos recordaba a las tragedias griegas, pues a lo que el evangelista narraba, por ejemplo, un coro contestaba comentando o ilustrando el momento. La idea es afortunada, pero muy arriesgada, se tiene que contar con un octeto de primera fila, que, además, tienen que estar absolutamente compenetrados en dos bloques homogéneos. McCreesh de nuevo conmovió, y es que es imposible no hacerlo cuando uno escucha una obra de tan hondo calado tan bien interpretada, tratada con tanto mimo; cada detalle puesto en su lugar, por eso sorprende muy desagradablemente que, en el número inicial de la obra, el coral “O Lamm Gottes unschuldig” que en la partitura original es interpretado por un coro de niños, simplemente fuera eliminado. Los dos coros entablan un diálogo entre la hija de Sión y los fieles que lloran desconsolados por los hechos a punto de ser narrados, mientras, por encima de esta textura, se superpone la melodía del Agnus Dei latino, reforzando el mensaje de contrición que impregnará toda la obra. Al presentar la Pasión con tan solo 8 voces, nadie pudo cantar la melodía del coral. Entiendo y aplaudo la idea de presentar la obra bajo esta óptica. Realmente las texturas que aportan una lectura tan camerística son muy interesantes, pero sinceramente creo, que hay zonas donde no se puede cortar, sobre todo si estas zonas están escritas por el autor de la obra. Seguimos.
