Vivimos tiempos confusos, en los que, durante la misma tarde, es posible participar en la Marcha por el Clima junto a Greta Thunberg, presenciar cómo los acordes de Mecano emergen de esa alegoría del Armagedón con forma de gran bola navideña/bomba de relojería hiperiluminada frente al Edificio Metrópolis (12 metros de diámetro, siete toneladas de peso y 43000 luces led amenazando las cuentas de Instagram con una frecuencia de tres pases diarios) y, también, asistir al Teatro Real para conocer Il pirata, de Vincenzo Bellini. “¿Cuál es el mejor modo orientarse, de reconocer la posición desde la que valoraré esta producción?”, me pregunto mientras penetro en el patio de butacas y escucho cómo los comentarios del tipo “uy, qué gustito, ya se nota la calefacción” sustituyen a las proclamas ecologistas (acude a mi mente uno de los muchos carteles naif que vi en la manifestación: “La gente rica contamina más”).
Escribe Joan Matabosch en sus notas al programa que Il pirata llega al coliseo madrileño 192 años más tarde (el estreno tuvo lugar en el Teatro alla Scala de Milán en 1827) y la afirmación, antes de que se alce el telón, me hace recordar aquel ideologema de que “nunca es tarde si la dicha es buena”. ¿Me encuentro ante el enésimo acto de restitución caprichosa, basado en el delirio recuperador de la conservación negligente y ávida de gastar presupuestos concedidos prácticamente por inercia, o verdaderamente hay alguna razón para reivindicar (léase: dedicar una considerable suma de dinero público al montaje de) esta ópera de Bellini en 2019? Mi curiosidad se incrementa cuando reparo en que el rol de escenógrafo lo desempeña Daniel Bianco, director artístico del Teatro de la Zarzuela y a quien leí en el comienzo de la presente temporada reflexionar sobre el desafío de actualizar la zarzuela (una cavilación, por cierto, en la que brilló por su ausencia lo que probablemente sea la pregunta fundamental a este respecto: a la vista de todos los desafíos que nos depara el mundo contemporáneo, ¿cuán peregrino es el de actualizar la zarzuela?). En la citada entrevista, Bianco cifraba buena parte de la dificultad de su empresa en la paupérrima calidad (un criterio que no ha de basarse únicamente en la letra, sino también en el espíritu) del libreto en cuestión, interrogante que emerge ahora nuevamente a propósito de Felice Romano y una historia que huele a chamusquina: hombres de distinta clase que se retan a muerte por el amor de una mujer, una mujer que ruega a esos hombres que la maten a ella para evitar el derramamiento de sangre entre sí, y un largo etcétera remozado mediante panegíricos al honor, la justicia, el amor romántico…
Por lo demás, la figura del pirata es ciertamente sugestiva, pero resulta anacrónica (a pesar de que el parche en el ojo se resiste a abandonar nuestro entorno mediático, especialmente en determinadas tribunas y platós de televisión) si se la presenta, como ocurre en la puesta en escena de Emilio Sagi, descamisada, llena de roña, al estilo del siglo XIII. Y eso, si se me permite el obiter dictum, logrando neutralizar el hecho de que el halo aventurero e idealista que alimenta la etimología del término griego originario (πειρατης, peiratēs) refuerza asimismo una lectura escéptica, atenta al sangrante olvido de que, igual que el arquetipo Robin Hood, se nos plantea un imaginario propio del folclore medieval (aunque Il pirata halle su germen en 1814, el año del Bertram de Charles Maturin, que sirve de inspiración a Romani) y en nuestros días, haciendo una gran concesión a la generosidad hermenéutica, en peligro de extinción.
Así que, si tuviese que condensar en una idea lo que me suscita este Il pirata, no me detendría en desgranar consideraciones obvias, como que Javier Camarena y Sonya Yoncheva son un tándem solista excepcional (al que, sin embargo, se aplaude demasiado, incluso en los dúos de la segunda parte con George Petean en el papel de Ernesto, que rozan el agravio comparativo), que la Orquesta Sinfónica de Madrid, bajo la dirección de un sobresaliente Maurizio Benini, y el Coro Intermezzo brindan otra muestra de su gran estado de forma musical o que lo único rescatable de la propuesta escénica es el número final (y ello, desde luego, no compensa, ni artística ni ideológicamente, toda la vergüenza y el sopor anterior, que es lo que sugiere Fabrizio Della Seta en su texto), sino que más bien me preguntaría, un poco autoparódicamente (¿acaso no sabía a lo que iba?) y hasta parafraseando a Hölderlin (perdón): ¿Para qué piratas (como éste) en tiempos de penuria (como éstos)? ¿Para regalarse los oídos durante tres horas y cinco minutos, si es que se consigue hacer abstracción de todo lo demás? Porque si es para eso, me temo que 192 años de retraso (o los que sean) siempre parecerán muy pocos…
Finalmente, la vida de cada uno de nosotros se construye a partir de recuerdos. Vivimos en un presente que está salpicado constantemente de pasado. Nuestra memoria nos trae constantemente al presente, sucesos antaño vividos, ya sea por un olor, un sabor o como no, por una música escuchada y que inmediatamente nos trasporta a un lugar y un momento preciso.
En mi caso, la sinfonía Núm. 9 de Beethoven, está íntimamente ligada a mi primera juventud y periodo de formación como músico profesional. No tenía ni la mayoría de edad cuando el coro de mi Conservatorio y del que yo era integrante, fue invitado a participar en la ejecución de esta obra, por la Filarmónica de Querétaro, mi ciudad natal. Daríamos dos conciertos, uno en mi terruño y otro en la Ciudad de México, en el escenario más importante del país: el Palacio de Bellas Artes. Para un jovencito que apenas se iniciaba en esta vida, pisar aquel escenario, estuvo a punto de llevarme al paroxismo, y ya simplemente ese recuerdo, es lo suficientemente importante para nunca olvidar aquel concierto. Pero lo verdaderamente significativo de aquella experiencia, fue que, en medio de la ejecución de aquel monumento sinfónico, la voz comenzó a fallarme, víctima de la emoción, no me sentía capaz de seguir cantando. Para mi fortuna, a mi lado, estaba un profesor del mismo conservatorio que colaboraba con la coral y por ello se había apuntado en las fuerzas vocales del mismo. En cuanto me notó flaquear y aprovechando un período de descanso en la parte coral, muy suave me susurró al oído, “estás aquí para darlo todo, y no tienes derecho a flaquear, convierte tu emoción en música”, aquello se constituyó en un revulsivo maravilloso, que me ayudó no solo en ese concierto, si no a lo largo de toda mi vida. La alegría infinita que experimenté dentro de mi, tras el corte final del último acorde de la obra, fue magia pura y hace que recuerde con mucha emoción aquel concierto sucedido hace ya muchos años.
Querido lector disculparás que te agobie con mis recuerdos, pero la obra central del programa presentado por la Orquesta de la ópera de Praga el pasado 18 de noviembre en el Auditori de la ciudad de Barcelona dentro de la temporada de Ibercamera, tenía como obra central precisamente la Sinfonía núm. 9, en Re menor, op. 125 de Beethoven.
Y es que, si hay una obra que podemos decir que partió la historia desde su estreno en un antes y un después de ella en nuestra cultura, es precisamente esta sinfonía. Las historias que se han contado muchas de ellas falsas, han impregnado a la obra de un claro sabor de santidad. La imagen de un genio atormentado y sordo, que da al mundo en un último gran esfuerzo su más grande obra, es en si misma, la imagen del compositor romántico. Y ciertamente como apuntó en su momento Luciano Berio, esta sinfonía es el gran experimento de Beethoven, pudo no haber salido bien, pues el hecho de aventurarse a poner texto a un poema que habla de la alegría y hacerlo sin someterlo a una forma establecida como podía ser la cantata o el oratorio, es arriesgado, pero si además esto se da en el marco de una sinfonía de grandes proporciones, la cosa suena a aventura. La idea que subyace siempre de fondo, sin duda es la de comunicar lo más claramente posible, un mensaje que las formas existentes no logran hacerlo, se trata de emocionar en lo más profundo, de tocar en cada uno de nosotros esos mecanismos íntimos que hacen que la emoción y la sensación de lo trascendente nos embargue. Si se escucha esta obra con los oídos del alma, es imposible salir indemne de ella. El problema es que nuestra época ha abusado tanto de ella que ya nada, o casi nada, nos emociona.
En el concierto que nos ocupa, como suele suceder cuando se anuncia esta sinfonía, la sala estaba repleta. La pasada temporada pudimos disfrutar de un Beethoven espléndido de mano del director y clarinetista Karl-Heinz Steffens, que en recientes fechas fue nombrado titular de la orquesta Checa, por lo que las esperanzas de escuchar una buena lectura de la novena eran altas.
En la primera parte del programa, pudimos disfrutar en una deliciosa interpretación por parte del maestro Steffens que, en un doble papel de solista y director, presentó el Concierto para clarinete, en La mayor, K. 622 de W.A.Mozart. La musicalidad, la honradez ante el texto original y el cuidado extremo por el detalle, son solo uno de los muchos méritos que pudimos disfrutar de este experto músico. El concierto que fue pensado no para el lucimiento de un solista virtuoso, es el escenario perfecto para que un músico de alta escuela demuestre que la verdadera música está más allá de la simple técnica y la pirotecnia.
La segunda parte del programa, como ya lo mencioné, estuvo consagrado a la novena sinfonía de Beethoven. La orquesta de la ópera de Praga en este caso y pese a los esfuerzos de su nuevo titular, no lograron una sonoridad lo suficiente potente en el primer movimiento, además de que pudimos distinguir claras inexactitudes en la congruencia rítmica, sobre todo a la hora de empastar secciones, lo que restó dramatismo al inicio de la obra. Los movimientos intermedios de la obra, fueron bien resueltos por la orquesta, para dar paso al extenso y famoso movimiento final, donde brilló intensamente el Orfeón Donostiarra, espléndido coro que dio un empaque y una contundencia notable a la interpretación de este icónico movimiento. Los solistas vocales fueron maravillosamente acompañados por el maestro Heinz Steffens, experto director operístico, que mostró un oficio muy acabado a la hora de arropar a los cantantes y permitirles que pudieran fluir con soltura dentro de una obra muy exigente para ellos.
Las emociones que esta obra despierta en el público desde su estreno, son indescriptibles, en mi caso personal, están asociadas a los hechos referidos al inicio de esta crónica, pero a nivel cultural, la novena sinfonía, tiene una preminencia en nosotros, en tanto que continúa convocando a millones de personas que aún llenan salas como el pasado 18 de noviembre en Barcelona. Todas las sociedades a lo largo de la historia, han tenido monumentos o manifestaciones artísticas que representaban de manera privilegiada, lo que esa sociedad o civilización consideraba algo fundamental, la novena sinfonía de Beethoven es, sin suda para la nuestra, una de esas manifestaciones, la novena es mucho más que solo música. Seguimos.
Lamentablemente para nosotros, hay obras que se programan poco y que sin duda son enormemente valiosas. Las razones son muchas, finalmente, quienes organizan y promueven temporadas musicales, lo hacen bajo directrices económicas. No nos llamemos a engaño, los promotores musicales son empresarios y quieren mediante su iniciativa, generar unas ganancias. Hasta ese punto todos de acuerdo. El problema en este punto radica en que se tira demasiado de éxitos, de obras ya consagradas, para asegurar el éxito de una temporada y ello hace que el medio poco a poco se fosilice. No hay entrada de nuevos públicos, en parte porque no hay renovación en los repertorios, existiendo mucho material de todas las épocas, que podría ser combinado con el ya existente y de este modo, generar un movimiento de renovación, que cada vez es más urgente.
El pasado 13 de noviembre, en el Palau de la Música tuvimos el gusto inmenso de poder escuchar una obra que se toca poco en nuestros escenarios y que, con mucho, es una obra maestra en la literatura violinística. Me refiero al concierto para violín y orquesta Núm. 2 de B. Bartók, que fue interpretado por el maestro Leonidas Kavakos, acompañado de la NDR Elbphilharmonie Orchester cuya dirección corrió a cargo de Alan Gilbert.
El maestro Kavakos es ya un habitual de nuestros escenarios y no por ello, deja de sorprender el espléndido violinista que es. Abordar con una absoluta naturalidad un concierto tan complejo, como el segundo de violín de Bartok, está reservado a muy pocos virtuosos. La obra está escrita en estado de gracia y hay que estar igualmente inspirado para abordarlo con fortuna. La orquesta perfectamente bien medida desde la escritura original del autor, nunca sobresale ni cubre al solista, que es quien guía el decurso de la obra. Orquesta y solistas se complementan y se retroalimentan en una obra que muestra hasta que punto pueden aunarse en un músico, una depurada técnica violinística y un inmenso instinto musical. Kavakos no defraudó y mostró el increíble violinista que es, administrando sabiamente su arco, logrando fraseos y articulaciones increíbles. Su sonido fue robusto por momentos y en otros, ligero y muy ágil, pero siempre manteniendo una calidez sonora impresiónate. Gilbert por su parte, fue sensible siempre al solista y mantuvo en su lugar a una orquesta muy potente, que supo amalgamarse con Leonidas Kavakos.
Tras un intermedio, el programa continuó con una de las grandes sinfonías del siglo XIX: la Sinfonía Núm. 7 en Mi mayor de A. Bruckner. Bruckner es otro compositor que pese a tener cada vez más presencia en nuestras orquestas, sigue siendo uno de esos grandes ausentes de nuestros programas y temporadas. En este caso, los requerimientos en la plantilla orquestal hacen difícil que una orquesta no muy grande, pueda interpretar una sinfonía del compositor austriaco. Bruckner requiere de un aparato orquestal muy nutrido. No cualquier orquesta puede abordar las inmensas sinfonías del maestro, entre otras razones, porque demanda una solvencia técnica muy elevada por parte de todos los intérpretes del conjunto y una comprensión absoluta del director que trabaje cualquiera de sus obras.
Es este el gran aspecto ha tener en cuenta: Bruckner es un autor difícil de entender por varias razones, pero quizás la más evidente sea la enorme extensión de sus sinfonías. El director ha de comprender el sentido que tiene cada una de las extensas partes que integran estas colosales obras. Su sentido de la forma y de la proporción, ha de agudizarse en grado extremo porque de lo contrario, la escucha de una sinfonía del maestro austriaco se puede constituir en una condena de más de una hora.
La presencia de una orquesta alemana con la solera de la NDR Elbphilharmonie Orchester garantizaba una buena interpretación de la 7ª sinfonía, y lamentablemente, solo quedó en una correcta lectura de este monumento sinfónico. Gilbert, que es un director competente y muy brillante, no supo entender la arquitectura de la obra y nos regaló una interpretación hueca, donde al faltar esa comprensión profunda, muchos pasajes sonaron absolutamente descontextualizados y sin esa magia especial. Sobre todo, el exceso de velocidad, lastró el decurso de la pieza, pues no permitió que las extensas melodías tan características de nuestro compositor trasmitieran toda su expresividad, misma que, fue ahogada en un puro gesto acústico, sin ningún tipo de sentido de más hondura emocional.
Al final, la sensación trasmitida fue la de una lectura correcta, solvente, por parte de una orquesta de altísima calidad, pero, cuando se te ha prometido viajar al Olimpo y ni tan solo te has elevado un metro del suelo, la frustración es normal. Las condiciones estaban dadas para algo memorable y ello no llegó, muy probablemente porque este tipo de repertorio, en el caso de un director tan “americano” como Gilbert, que es sin duda un valor en alza en la escena internacional y que cuenta con una brillante carrera, no es donde mejor podemos disfrutar de su trabajo. Hacer recaer el peso de una lectura tan insulsa, en la tradición que supone una orquesta con el nombre de la Elbphilharmonie Orchester y con esto querer presentar por bueno algo que no lo es, constituye un truco de prestidigitación artística asombroso. Seguimos.
El sábado 9 de octubre pasó a la historia del Teatro Real porque sucedió algo prácticamente insólito: el público interrumpió la actuación con una grandísima ovación de más de cuatro minutos tras la interpretación del tenor mexicano Javier Camarena del aria Una furtiva lagrima. Fue tal la insistencia de los asistentes que, por cuarta vez en la historia de este teatro desde su reapertura en 1997, se hizo un bis en plena representación de una ópera.
L’elisir d’amore (1831) es una ópera bufa de Gaetano Donizetti. Narra la divertida historia de una caprichosa Adina -interpretada por una estupenda Sabina Puértolas– y su sufrido e inocente enamorado Nemorino (Camarena en su única actuación en Madrid). Se trata de una obra amena, alegre pero con momentos donde la emotividad es la gran protagonista. Fue justamente en uno de esas partes de la obra, en el aria Una furtiva lagrima, donde Camarena volvió a hacer historia. Estuvo brillante, sensible, expresivo y, sobre todo, magistral. Tanto en la primera interpretación como en la segunda. Fue un auténtico placer poder estar allí presente.
Aun así, como lo mejor es escucharlo, pueden hacerlo en el siguiente vídeo:
Con una coproducción con el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia, esta propuesta además de inolvidable, fue divertida. En ella no solo hay que destacar el papel realizado por los cantantes. Tal es el caso de Paolo Fantin, quien fue el escenógrafo que partió de un planteamineto jovial ambientado en una playa con un llamativo chiringuito amarillo. Aquí también hay que destacar el gran trabajo del director de escena Damiano Michieletto. Incluyeron elementos poco habituales en la puesta en escena de óperas, como las del siglo XIX, como por ejemplo las sombrillas y las tumbonas de playa, las colchonetas acuáticas con diversas formas o la gran tarta hinchable que dio cabida a una auténtica fiesta de la espuma en la que celebrar la alegría del futuro matrimonio y también la exaltación del amor interesado.
En un alarde de gran compenetración, todos los partícipes en esta ópera consiguieron que la actuación, más allá de lo musical, fuese completa, atractiva y muy divertida. Lograron arrancarnos sonrisas y risas gracias a todas las actuaciones, desde la de la voluble Adina al rufián y chulesco «doctor» Dulcamara (muy bien representado por Adrian Sampetrean).
El resultado de este L’elisir d’amore fue inmejorable, dando cabida a una enorme plasticidad estética y musical donde pudimos pasar de la diversión y la jarana, a la brillantez de la expresividad y el virtuosismo.
En estos tiempos de zozobra y desazón, comprobar que las entradas para los conciertos de esta semana, dentro de la temporada regular de la OBC están casi agotadas, tiene el efecto de un milagro reconciliador. Pero ¿qué o quien es el que ha logrado semejante novedad en nuestra ahora sobresaltada vida cultural?, es fácil la respuesta y se llama Rinaldo Alessandrini.
Alessandrini es un caballero italiano de los pies a la cabeza. Inquieto y lleno de energía, nos ha visitado ya en numerosas ocasiones, tanto al frente de su grupo instrumental el Concerto italiano, como en solitario, demostrando siempre un altísimo nivel artístico en sus interpretaciones. Pese a no ser ya el jovencito que era hace 30 años, que comenzó a dejarse ver por casa nostra, ahora a sus casi 60 años, mantiene esa misma vitalidad y entusiasmo que es sello distintivo de nuestro director huésped.
El programa que nos presentó en esta ocasión al frente de la OBC, fue realmente atractivo y permite terminar de entender el éxito de asistencia que ha tenido nuestra orquesta esta semana. Tal programa inició con la famosa Sinfonía n.º 25 en sol menor, KV 183 (173dB) de W.A. Mozart concluyendo, tras una media parte, con el Stabat Mater de G. Rossini. En la parte vocal contamos con las brillantes actuaciones de la soprano catalana Marta Mathéu, la mezzosoprano noruega Marianne Beate Kielland, el joven tenor italiano Enea Scala, y completando a los solistas, el experimentado bajo italiano, Riccardo Zanellato. En la parte coral disfrutamos de la actuación del Cor Madrigal.
La sinfonía mozartina, obra ya de repertorio, escrita por el maestro salzburgués en plena adolescencia (¡¡17 escandalosos años!!), es con mucha frecuencia, considerada una pieza de sencilla ejecución; por el contrario, los contrastes dinámicos dentro de ella son constantes y requieren del intérprete una precisión rítmica que obliga a todo el conjunto orquestal a estar muy pendientes el uno de otro, y en última instancia, es precisamente el director del conjunto, el gran generador de esa comunión musical. Como era de espera, el maestro Alessandrini logró su cometido final, aunando en un todo homogéneo a una orquesta que lució un sonido compacto y muy elegante, lleno de una ligereza y de una gracia que permitió que la obra fluyera como el agua e inundara nuestros sentidos.
El plato fuerte de nuestro concierto, si me permite el símil culinario, era sin duda el Stabat mater del cisne de Pésaro. Obra ya tardía en el catálogo de Rossini y que obedece inicialmente a un encargo realizado en la ciudad de Madrid. Su destino era muy modesto de acuerdo con los planes originales de su autor y solo una concatenación de sucesos, obligaron a Rossini a trabajar en profundidad en lo que sin duda es una obra maestra dentro de la música litúrgica del siglo XIX.
Rinaldo Alessandrini presentó una lectura llena de fuerza y vigor, logrando que la OBC se aplicara profundamente a lo largo de toda la obra. Su larga experiencia como director operístico, le permitió acompañar con mucha solvencia a los cuatro solistas, dando pie a que cada uno de ellos, en sus números individuales, construyeran una línea vocal perfectamente fraseada, sin el agobio de una orquesta que los hostigase, o los llevara a errores en el decurso de su interpretación. Alessandrini es un músico de pura cepa, inteligente y muy sensible, que sabe esperar cuando toca, e intensificar cuando es conveniente.
Tanto el cuarteto vocal, como el coro, se mostraron espléndidos. Los solistas, mostraron cada uno una enorme estatura artística, y tanto en los números solistas como en los de conjunto, nos regalaron con lecturas de muy alta factura. El coro, no defraudó, mostrando un trabajo muy logrado en cada una de sus voces. La potencia y homogeneidad del sonido final, el mimo al detalle y a cada uno de los fraseos y articulaciones marcados en la partitura por el autor, son marcas distintivas de una interpretación maravillosa por parte de esta espléndida coral catalana.
Sin duda alguna, Rinaldo Alessandrini puede decir como Julio Cesar: “veni, vidi, vici” y nos alegramos de que así sea. Seguimos.
El vocablo ductus (proveniente del verbo latino ducere: conducir) despliega una serie de significados que pueden ofrecer una semblanza de los rasgos principales en los que se condensan las cualidades de Esa-Pekka Salonen como director de orquesta (y, particularmente, como el director de orquesta que ha liderado a la Philharmonia Orchestra en los dos conciertos que la formación ha realizado en Madrid, como parte de la programación de la 50ª temporada de Ibermúsica). Primeramente, conviene traer a colación la declinación caligráfica y lingüística del término, según la cual el ductus denomina las características de la grafía manual y del habla, refiriendo su trazado, el modo, sentido, secuencia y velocidad con la que se componen las letras, o, en el ámbito del discurso oral, la determinación performativa que perfila la métrica vocal. Pero este concepto también ha sido empleado como elucidación de una de las formas de poder más relevantes para una genealogía del Imperium: el ductus «[…] va más allá de un liderazgo político, y se funda en el concepto weberiano de carisma. El ductor, como lo llama De Francisci (con la clara voluntad de evitar el término “dux”, demasiado cargado ideológicamente), guía las voluntades de los miembros del comitatus (por utilizar un término caro a Tácito) con una actividad creadora, dinámica, que tiene un reflejo en la conducta colectiva» (la cita pertenece al ensayo “La Farsalia: una teoría del Imperium”, de Valerio Rocco, en Félix Duque y Valerio Rocco (eds.), Filosofía del Imperio, Abada Editores, Madrid, 2010, pp. 15-60). Si bien el paralelismo puede resultar inadecuado o excesivamente grueso, la idea del ductus aplicada a Salonen no deja de ser útil en la medida que combina sus propiedades caligráficas (en este caso, extrapoladas a la gestualidad del finlandés, cuya técnica de dirección ha alcanzado un grado de depuración magistral) con el influjo que su figura ejerce sobre los músicos de la Philharmonia Orchestra, de la que asume la titularidad desde 2008 (en una etapa que, por lo demás, concluirá en 2021, con el traspaso de éste a la San Francisco Symphony y la venida de su compatriota Santtu-Matias Rouvali).
Otro argumento a favor de la comparación radica en el parentesco etimológico que hallamos en el adjetivo «dúctil», una palabra que denota la maleabilidad, la flexibilidad, la capacidad de alteración que posee un cuerpo sin que ello comporte su fisura. Y esto es precisamente lo que ha demostrado Salonen al frente de dos programas con exigencias muy diferentes, pero que sin embargo se entrelazan mediante un vínculo tan coherente como profundo. La estrecha relación entre la Novena de Gustav Mahler y la Suite de Lulú de Alban Berg ha sido puesta de manifiesto por T. W. Adorno en la monografía consagrada al compositor de la Segunda Escuela de Viena: «En ninguna otra parte es tan clara la relación con las obras del último Mahler como aquí. Cinco movimientos: los dos extremos, de tipo enteramente sinfónico, como la Novena de Mahler, limitan tres breves movimientos centrales con “caracteres” determinados —quizá como en la Séptima—. El movimiento con que se abre es igualmente casi mahleriano: un rondó con la más rica articulación, muy extenso y de una tectónica muy rigurosa. […] El finale del adagio es la escena de la muerte. Es bien curioso que precisamente esta pieza, que la primera vez que se escucha parece la más llamativa y pegadiza de todas, sea la que rompa el marco de la sinfonía e invoque imperiosamente la escena. Porque el horror que rodea a la música […] sólo podrá soportarse cuando el ojo armado pueda asistir conscientemente al proceso del que surge esta música» (en T. W. Adorno (2008) [1971], Monografías musicales. Ensayo sobre Wagner. Mahler. Una fisionomía musical. Berg. El maestro de la transición mínima, Akal, Madrid, pp. 465-6). Pues bien, es tal mirada, fijada sobre los múltiples núcleos de tensión que atraviesan la partitura de ambas obras, la que ha proyectado Salonen en los dos conciertos que reseñamos.
En nota aparte hay que situar el comentario de su actuación durante el primero ellos, a propósito de la Novena de Mahler. Esta ocasión permitió advertir toda la solidez que jalona la granada trayectoria de Salonen: un tempo interno tan marcado como ecuánime en los momentos de modulación agógica (virtud que, sin duda, lució con su mayor brillo en la lectura del Andante comodo inicial), una estabilidad estructural que traslució en la apenas existente movilidad sobre la tarima (más allá de incansables brazadas que funcionaron a modo de metrónomo viviente, anticipando prácticamente la totalidad de entradas y anacrusas sustanciales), un conocimiento exhaustivo del pentagrama (a pesar de recurrir al atril puntualmente, Salonen dirigió de memoria, muy pendiente de todos sus músicos y de la rápida corrección de los escasos desajustes) y una tensión irresoluble que, especialmente en Mahler, es la piedra basal de cualquier interpretación con aspiraciones elevadas.
Aunque, afortunadamente, no hubo que lamentar irrupciones de teléfonos móviles u otros elementos perturbadores por parte del público, Salonen fue completamente abducido por la música, evidenciando un nivel de concentración extremo. De él cabe afirmar lo mismo, mutatis mutandis, que aseveró Schönberg sobre la posición de Mahler en su última sinfonía conclusa: «Su Novena es sumamente extraña. En ella el autor apenas habla ya como un individuo. Parece casi como si esta obra tuviera un autor oculto que utilizara a Mahler meramente como su portavoz, como su intérprete» (en Arnold Schönberg (1963) [1950], El estilo y la idea, Madrid, Taurus, p. 64). Así pues, Salonen se asemejó más a su propio ventrílocuo que a alguien desdoblado entre su ocupación y la atención dispensada al impacto que aquélla genera en la audiencia (una sobriedad que asimismo se percibió en la estricta funcionalidad de sus indicaciones, sin el mínimo espacio para acrobacias heroicas ni para los banales reclamos de protagonismo a los que con tanta frecuencia se presta la actividad sobre el podio), obteniendo la fusión absoluta con una exégesis anhelada y, en la mayoría de sus tramos, lograda.
Porque si algo enturbió ligeramente la excelente performance del finlandés fueron los eventuales (e incluso, debido a su notoria disonancia con respecto al resultado en conjunto, incomprensibles) errores de la Philharmonia Orchestra, fundamentalmente de balance, que impidieron una versión para el recuerdo. El más acusado de ellos se cifró en el descompensado timbre de flautín, requinto y trombones (es necesario señalar que la ausencia de empaste se subsanó tras el primer movimiento), seguramente más producido por la frialdad de los instrumentos que por la falta de pericia de sus ejecutantes. Los dos números intermedios, por contra, exhibieron la calidad que la Philharmonia ha adquirido bajo el mandato de Salonen: la dinámica del ritmo danzado contribuyó a la fluidez que emanó de cada sección, articulando una urdimbre de giros sorpresivos y células temáticas descompuestas que prosiguió a través del célebre Rondo-Burleske. Por último, el final sinfónico más emblemático de todo el corpus mahleriano (alimentado por las conocidas circunstancias vitales que envolvieron su escritura) recibió un tratamiento justo, acaso mínimamente alterado por crecidas demasiado enfáticas en ciertos pasajes, pero siempre enmarcadas en un diminuendo prodigioso (el desempeño de la cuerda aquí fue sobresaliente) y gradualmente constante que, en definitiva, brindó una puesta en acción a la altura de la expectativa que esta página demanda.
Sin embargo, en su segunda intervención, Salonen y sus entregadas huestes no quisieron hurtar al público madrileño la perfección acariciada en el día previo. Las obras de Beethoven y Alban Berg, con la inestimable ayuda de Rebecca Nelsen en el rol solista, propiciaron esta vez la redondez. Tras una imperiosa obertura Rey Esteban, en la que resaltaron vívidamente las experimentaciones beethovenianas sobre las que evolucionó todo un estilo (en general, las oberturas del autor de Bonn constituyen laboratorios privilegiados en los que es posible observar las tentativas de un lenguaje musical en permanente desarrollo), asistimos a una inconmensurable Suite de Lulú. Los cinco movimientos en los que Berg sintetizó fuera de escena su ópera inacabada estuvieron dotados de una precisión insólita, recorridos por detalles en el contrapunto y por fraseos que otorgaron a Nelsen el mejor trasfondo para su macabro rol. Ataviada con un llamativo vestido escarlata que disimuló el menoscabo en la potencia escénica que su personaje detenta en el contexto operístico, la soprano ameritó un nivel encomiable tanto en el Lied der Lulu como en el Adagio, haciendo gala de una dicción extraordinaria que dibujó con maestría los escabrosos contornos psicológicos del drama bergiano. La Philharmonia Orchestra, por su parte, aportó lo deseable en cada una de las piezas, que afianzaron la impronta de encontrarnos ante una representación de gran consistencia.
Pero fue tras el descanso, con motivo de la Séptima de Beethoven, cuando las potencias orquestales se sacudieron las exiguas trazas de conformismo mostradas anteriormente para troquelar una audición superlativa. La radical energía que habita en el núcleo de este trabajo paradigmático se canalizó mediante secciones sumamente engranadas: contrabajos y violonchelos no únicamente sentaron las bases del edificio armónico, sino que también manifestaron un preciado refinamiento lírico (como pudimos atestiguar en el Allegreto), que, a su vez, fue el mayor atributo de un viento madera (descollante flauta travesera) en estado de gracia. Violines, violas, metal y percusión completaron la nómina, pluralmente acompasada y exuberante, y que encontró la clausura merecida en un Allegro con brio triunfalmente estremecedor. Si, parafraseando las palabras de Wilhelm Furtwängler en sus Consideraciones sobre la música de Beethoven (en Wilhelm Furtwängler (2012) [1918-1954]), Sonido y palabra, Acantilado, Barcelona, pp. 9-15) la dificultad esencial del «[junto con Bach] más puro y acrisolado de los “sólo músicos” que conocemos» estriba en que «no ofrece ningún tipo de asidero a la comprensión “literaria”», sólo podemos asombrarnos ante la fuerza que ha logrado domeñar semejante naturaleza salvaje: Esa-Pekka Salonen ha constatado en Madrid el primado del ductus.
