por Rubén Fausto Murillo | Feb 6, 2020 | Artículos, Música |
Alto, muy seguro de sí mismo, simpático, de innegable ascendencia latinoamericana, pero, sobre todo, un espléndido músico, son adjetivos que describen al maestro Andrés Orozco-Estrada, que el pasado 29 de enero al frente de la Orquesta Sinfónica de Radio Frankfurt, brindó un estupendo concierto en el Auditori de nuestra querida ciudad de Barcelona.
El programa era toda una carta de intenciones. En la primera parte pudimos escuchar de Mussorgsky: Una noche en el monte pelado y el espléndido Concierto para violín, en Re mayor, op.35 de Chaikovsky, que tuvo como solista al violinista japonés Fumiaki Miura. Tras la media parte, el programa estuvo conformado por dos obras de Richard Strauss, en concreto, el poema sinfónico Don Juan op. 20 y la suite sobre El caballero de la rosa, op. 59
Resulta muy interesante ver como un director de origen “latino”, puede entender tan bien obras como las dos programadas de Strauss, y en parte, la respuesta la podemos encontrar en que Orozco-Estrada se formó desde muy joven a nivel musical en la ciudad de Viena, es pues, un músico de raíz germánica, pero de temperamento evidentemente latino. Lo que para muchos es como mezclar agua y aceite, en nuestro director es posible en la proporción justa. Así, luciendo una técnica parca y discreta, logró mantener siempre unido y perfectamente cohesionado un aparato orquestal muy denso. Ahora bien, si sus manos eran parcas y precisas, trazando pequeños y certeros “levares”, el resto de su cuerpo era todo movimiento, sin llegar a la exageración de algunos otros conocidos directores. La música lo llevaba a moverse constantemente, sin que estos movimientos estorbaran a los músicos de la orquesta.
Fumiaki Miura maravilló al público congregado para escuchar uno de eso conciertos arquetípicos del repertorio. Todos los grandes nombres del violín desde su estreno en 1881 han tenido en esta obra, un basto campo en donde mostrar la maestría de su arte, dejando patente qué los distinguía de otros notables nombres de su tiempo. Entre otras significativas obras, este concierto, siempre ha marcado la diferencia entre unos pocos y el resto. Miura sin duda está llamado a ser uno de lo mejores de nuestra época. Con gesto concentrado y rompiendo los tópicos que rodean a los músicos asiáticos, realizó una lectura llena de fuerza, musicalidad, profundo conocimiento de la obra, pero sobre todo, una elegancia exquisita. Su sonido es simplemente hipnótico por la sensualidad y la voluptuosidad que trasmite. Su arco sabe construir a voluntad, una sonoridad riquísima en armónicos y ponerlo al servicio de una música plena precisamente de la misma sensualidad que ese sonido luce como seña de identidad.
La Orquesta Sinfónica de Radio Frankfurt no defraudó y demostró que, pese a no lucir los galones y la longeva historia de otras grandes orquestas germanas, su nivel artístico es igualmente enorme. Todas las secciones que la integran están perfectamente balanceadas, muestra del trabajo serio y dedicado ya no solo del maestro Orozco-Estrada, su actual titular, si no de una larga saga de directores que ha ido construyendo su sonoridad tan típicamente alemana.
Una cuerda robusta y muy compacta, unas maderas perfectamente homogéneas y manteniendo un constante diálogo con el resto de las secciones orquestales, unos metales brillantes y robustos, que aportan densidad y peso específico al conjunto, sin olvidar evidentemente, a unas percusiones precisas y siempre discretas, en resumen, una orquesta de primer nivel, dirigida por un director de primer nivel.
La virtuosa mezcla de todos estos elementos, nos reportó a los que llenamos el pasado 29 de enero la sala Pau Casals del Auditori, la enorme satisfacción de poder escuchar un espléndido concierto, que vino a confirmar que siempre estamos a tiempo de hacer las cosas en su mejor forma posible. La brillante carrera del maestro Orozco-Estrada, así lo demuestra. De orígenes muy humildes, en una Colombia que devoraba a sus hijos, su constante trabajo le ha permitido realizar una carrera brillantísima en el durísimo medio germano. Trabajo serio, formación sólida, y sincero amor por la música, son los pilares que sustentan una carrera que no se apoya en la mercadotecnia y las fotos deslumbrantes tan comunes en la actualidad. Los que respetamos este medio, sentimos un profundo alivio con presencias como las de Orozco-Estrada. La música hecha como expresión genuina del ser humano y no solo como producto a consumir aun es posible. Seguimos.
por Rubén Fausto Murillo | Feb 5, 2020 | Críticas, Música |
Apartarse del camino constantemente visitado por todos, en arte, la más de las ocasiones, descubrir estaciones, lugares, obras, sensaciones refrescantes, suelen reconfortar enormemente, al intrépido visitante de aquel nuevo sendero poco transitado. Un compositor tan emblemático para nuestra cultura como Beethoven, pareciera que es inaccesible a vivencias de este tipo. Se cree que se conoce todo de él, y, además, que se conoce con tal perfección, que pocas sorpresas tiene que aportar, cuando realmente, lo que nos ha pasado, es que hemos escuchado más bien con profusión, un grupo de su amplio repertorio, dejando de lado, un inmenso número de portentosas obras, que tiene aun mucho que decirnos.
El pasado 21 de enero de la mano Sir Simon Rattle, disfrutamos de una obra que se programa muy poco y que dejó un gratísimo sabor de boca en el público congregado en el Palau de la Música, confirmando que aun hay mucho por descubrir de un catálogo que, a fuerza de centrarnos en solo un puñado de obras, hemos logrado empequeñecerlo negándonos verdaderos tesoros.
Dentro del programa que Sir Simon está presentando en varias capitales europeas, con motivo del año Beethoven, encontramos el único oratorio escrito por el maestro: “Cristo en el Monte de los Olivos” op.85. La obra está escrita en circunstancias terribles para su autor, y así lo demuestra un texto encontrado oculto en un doble fondo de su mesa de trabajo, justo después de su muerte, conocido como “Testamento de Heiligenstadt”. Se trata de una larga carta dirigida a sus hermanos Kaspar y Nikolaus, donde confiesa que tras intentarlo todo, sometiéndose, por ejemplo, a curas casi salvajes, ha perdido toda esperanza de poder recuperarse de una dolencia, que hasta ese momento, era uno de los secretos mejor guardados en Viena: se está quedando sordo y ello lo aboca a replantearse el sentido mismo de la vida, llegando incluso a pensar en suicidarse ante tal devastadora realidad. La carta está fechada el 6 de octubre de 1802, precisamente, a unas semanas de iniciar la composición de su único oratorio.
Ante la dura realidad que la vida le plantea, Beethoven regresa de su retiro en Heiligenstadt decidido a trasformar su vida. Renuncia a la vida pública, lo que supuso no volver a dar conciertos como pianista, uno de los más virtuosos de su época, pero, sobre todo, para fortuna nuestra, logró que todas sus energías se concentrarán en la composición. De esa conversión vital nace este “Cristo en el Monte de los Olivos”, donde podemos asomarnos al corazón de Cristo apunto de ser ajusticiado, sentir el terror que según la tradición padeció antes de su suplicio, pero, sobre todo, podemos ver, como trasforma este sufrimiento que le tortura el alma, en una victoria sobre su inefable destino, pues, en medio de lo que su carne le clama, logra ver lo trascendente de su sacrificio para toda la humanidad.
Es tan seductor asumir que el mismo Beethoven se percibía a si mismo como una especie de héroe que se sacrificaba ya no por la humanidad, algo que efectivamente no le correspondía, pero si en cambio se sacrifica y acepta una vida llena de soledad y exclusión social en pos de un nuevo credo: el arte como disciplina trascendental, como alimento del alma, como manifestación de lo divino.
Poder disfrutar de una obra tan importante en la vida de Beethoven, lamentablemente es poco habitual, no corresponde su mensaje con el que la tradición le ha adjudicado a nuestro autor, pero el oratorio, cuenta con momentos de una belleza excepcional. La lectura que realizó el maestro Rattle, como no podía ser de otro modo, fue brillantísima. Al frente de la London Symphony y contando con la colaboración del Orfeó Catalá, pudimos disfrutar de una interpretación llena de fuerza y de una musicalidad sin límites por parte de todos los intérpretes. Los tres solistas vocales, escogidos por Sir Simon, cumplieron primorosamente con la obra: la soprano Elsa Dreisig mostró una línea vocal espléndida, un control impecable de los diferentes registros de su voz, imprimiendo emoción y un virtuosismo lleno de buen gusto. El tenor Pavol Breslik no le fue a la saga, pues maravilló por su potencia vocal y el refinamiento de sus fraseos. Al ser él el encargado del papel de Cristo, supo llevar el peso de la obra, regalándonos momentos de dramatismo increíbles. El bajo David Soar, pese a lo breve de su participación, mostró por qué es un claro valor en alza dentro de la escena internacional, supo construir el aria a él encomendada, con rotundidad y autoridad, luciendo un timbre vocal pleno de armónicos.
La velada había comenzado en la primera parte del concierto con una interpretación memorable de una partitura arquetípica del repertorio sinfónico Beethoveniano: la Sinfonía núm. 7, en La mayor, op. 92. Rattel se manifestó como el inmenso músico que es, intuitivo, atento siempre al más mínimo desajuste en la ejecución, pero, sobre todo, lleno de una fuerza y una enjundia que siempre ha sabido comunicar a sus músicos. En esta ocasión no fue la excepción, la London Symphony sonó con una potencia y un vigor maravillosos. Los colores tímbricos que tan bien trabaja Rattel, perfumaron un segundo movimiento antológico, haciendo cantar las partes que así lo requerían con un Pathos lleno de misticismo, que contrastó con la fuerza arrolladora del tercer y cuarto movimientos, verdadera apoteosis de la danza, como llamó Wagner a esta obra y que la noche del 21 de enero resonó no solo en la hermosa sala del Palau, si no sobre todo en nuestro interior.
El año Beethoven está en marcha, y los frutos que ya nos regala nos hacen albergar grandes esperanzas de él, esperemos y sobre todo escuchemos. Seguimos.
por Elio Ronco Bonvehí | Ene 17, 2020 | Críticas, Música |
Christian Gerhaher es uno de los grandes liederistas del momento y en Barcelona no habíamos tenido muchas oportunidades de disfrutarlo. La Fundació Franz Schubert ya había contado con él para la Schubertiada de Vilabertran, y esta vez lo han traído a la ciudad condal en un concierto coproducido con el Palau de la Música Catalana. Gerhaher y su habitual compañero, el pianista Gerold Huber, presentaron un programa íntegramente dedicado a la obra de Gustav Mahler, con los cinco Rückert-lieder, tres canciones de Des Knaben Wunderhorn y dos movimientos de Das Lied von der Erde en un arreglo para piano.
Gerhaher tiene una técnica estupenda y un control del sonido impecable. El texto se entiende a la perfección y busca siempre el color justo para cada sílaba, hasta el punto de llegar a un cierto amaneramiento que no sienta nada mal a la música de Mahler. Puede que resultara algo artificiosa su versión de «Die Einsame im Herbst» (el segundo movimiento de Das Lied, pieza con la que empezó el recital), pero en las canciones de Rückert que siguieron logró un prodigio de intimidad y naturalidad. Especialmente sugerentes fueron su lenta y recogida interpretación de «Liebst du um Schönheit», asi como la siempre emotiva «Ich bin der Welt abhanden gekommen».
La segunda parte empezó con una excelente «Wo die Schönen Trompeten blasen» que, sin embargo, quedó eclipsada por lo que siguió: «Der Abschied», el inmenso -dura casi media hora- último movimiento de Das Lied von der Erde. Y no solo por la conmovedora versión de Gerhaher, también por la de Huber que, al piano, logró que no echáramos de menos a la orquestra.
El concierto podría haber acabado así, ya que poco se puede añadir después del final de Das Lied. Sin embargo Gerhaher y Huber decidieron agradecer el entusiasmo del público con una propina muy adecuada: la delicada Urlich, con la que cerraron de forma magistral el recital.
por Rubén Fausto Murillo | Dic 30, 2019 | Críticas, Música |
Seguramente la monumentalidad y el constante bordear los límites, son dos de las características de la celebérrima Missa Solemnis que Beethoven compuso hacia el final de su vida. La Missa es una obra de una complejidad técnica inmensa, que plantea a sus intérpretes retos de los que no siempre se sale abante. Por tal motivo, durante muchos años se consideró que la pieza era imposible de interpretar tal y como la había escrito su autor y distinguidos directores como W. Furtwängler, la retiraron de su repertorio.
Nacida de una concepción muy clara por parte de Beethoven, La Missa Solemnis, busca expresar con toda la contundencia posible, su personal concepción sobre lo divino. Es por ello, una pieza no solo ambiciosa en el ámbito técnico, al punto de llevar al límite las fuerzas de los músicos que interviene en su ejecución, si no, sobretodo, emocionalmente, demanda una inmersión absoluta en su mundo espiritual. De tal inmersión, se suele regresar agotado, pues has entregado por un buen tiempo en el escenario, una parte muy importante de ti a tu auditorio. Beethoven es así: te obliga a dar hasta el último aliento de lo mejor de ti.
El pasado 11 de diciembre en el Palau de la Música, tuvimos la oportunidad de escuchar en vivo semejante monumento musical. La ejecución en este caso corrió a cargo de la Orquesta de Cadaqués y del Coro Estatal de Letonia, todos ellos, bajo la dirección de Gianandrea Noseda.
Previo a la lectura de la obra Beethoveniana, tuvimos el agradable gusto de disfrutar de un extraordinario músico, me refiero al clarinetista Martin Fröst, que acompañado por la mencionada orquesta, nos entregó una estupenda interpretación del Concierto para clarinete y orquesta en La mayor, KV 622 de W.A.Mozart. Inteligencia musical, una técnica depuradísima y un desarrolladísimo sentido del espectáculo, son unas de las muchas virtudes que lució Fröst, que lamentablemente se vio acompañado por un burocrático hacer por parte de la agrupación orquestal. Gianandrea Noseda, nos regaló con una lucida coreografía que poco o nada tenía que ver con lo que el escenario estaba sucediendo, lo que ya nos anunció a más de uno lo que estaba por venir.
La Orquesta de Cadaqués es una agrupación que se ha mantenido en gran medida por el decoro profesional de todos los músicos que la integran. Cuando se llega a un cierto nivel profesional, uno no puede menos que dar todo de sí, para que los conciertos funcionen, hay algo de amor propio, de decencia profesional, que es enormemente meritoria en cada uno de ellos. Pese a este empeño, desde los primeros compases de la Missa Solemnis, fue más que notorio que la obra apenas había sido trabajada por Noseda, pues el sonido de la orquesta estaba, si, perfectamente bien equilibrado, si, perfectamente afinado, si, perfectamente todo en su lugar, pero aquello nunca superó el nivel de una buena lectura por parte de unos músicos, que tuvieron que suplir las horas de trabajo conjunto, tirando de su enorme bagaje como profesionales, pues el sonido presentado era anodino, plano y sin cuerpo.
El Coro Estatal de Letonia, tenía más que interiorizada la obra, presentando con una absoluta solvencia tanto técnica como musical, semejante partitura. Caso distinto fue el de los solistas vocales, que lucieron muy desiguales, así el bajo Martin Humes y la mezzosoprano Olesya Petrova, mantuvieron un color vocal adecuado a la obra, luciendo mucho por sus fraseos bien resueltos y su tendencia a generar conjuntos homogéneos cuando la partitura lo reclamaba. Por el contrario, la soprano Ricarda Merbeth sonó absolutamente desfasada de la obra, mostrando una voz en exceso engolada y un vibrado totalmente fuera de estilo, que afectó mucho a su compañero, Josep Bros, que no logró en toda la velada, encontrar su lugar en la obra.
Cuando se trata de obras de semejante envergadura como la Missa Solemnis de Beethoven, presentar un concierto con pocos ensayos, algo absolutamente habitual en la actualidad, resulta en lo que pudimos escuchar el día 11 de diciembre: un coro espléndido, que tiene en su repertorio desde años la obra y que soporta el peso de la obra en su mayor parte; un cuarteto vocal desbalanceado, entre otras razones porque apenas se ha trabajado con ellos, y una orquesta, que pese a los esfuerzos de sus integrantes, que son los que logran resultados profesionales, no logran dar todo lo que podrían.
Se nos prometió el cielo, una obra que nos aproximaría a lo eterno, y nos entregaron más de lo mismo, la nada y mucha, pero mucha, vanidad. Seguimos.
por Rubén Fausto Murillo | Dic 11, 2019 | Críticas, Música |
Las tardes del final de otoño suelen tener un color melancólico. Esta sensación se acentúa entre otras razones, porque el sol cae realmente pronto y ya para las 7 pm, estamos rodeados de oscuridad. Ahora bien, ese color melancólico de las tardes de finales de otoño es un marco maravilloso para según qué manifestaciones estéticas. Pienso en como tuvo que ser asistir a los famosos Abendmusik que en la ciudad de Lübeck organizó primero Franz Tunder, maestro cantor en la Marienkirche, de esta ciudad alemana y tras su fallecimiento, su sucesor: Dietrich Buxtehude.
Aquellas “tardes de música”, que es lo que significa su título en alemán, eran verdaderos musicales, que revolucionaron el medio musical de toda Alemania. En estos conciertos, se podía escuchar música escrita por los maestros cantores de la iglesia de Santa María, que siguiendo la directriz marcada por la generación anterior de maestros alemanes como H. Schütz, producían su obra bajo innovaciones llegadas desde Italia, asombrando y conmoviendo a todo aquel que escuchaba aquella hermosa música.
Buxtehude brilló como uno de los más grandes autores de su época, al punto que jóvenes aprendices del oficio, al iniciar el s. XVIII peregrinaban a verle, para poder escuchar sus obras y, sobre todo, para ser escuchados y aleccionados por el gran maestro. Entre estos jóvenes alevines, están nombres como el G.F Händel o el de J.S. Bach, que reconocían en el magisterio de Buxtehude, el origen de su obra posterior.
El pasado 1 de diciembre, pudimos disfrutar en el Auditori, de una auténtica “Abendmusik”, en este caso, a cargo de una de las más distinguidas agrupaciones vocales del momento. Me refiero al conjunto Vox Luminis, cuyo director, es el maestro Lionel Meunier y que nos presentaron un programa integrado en su totalidad por obras del mencionado D. Buxtehude. En concreto, disfrutamos de 4 cantatas sacras y tres Tríos Sonatas, que se fueron alternando y entretejiendo en un programa que dejó un gratísimo sabor de boca.
Vox Luminis llegó precedido por una merecida fama de seriedad y perfección técnica, a la hora de abordar precisamente este tipo de repertorio. Los refinamientos vocales en la afinación y el color que esta música exige, son cubiertas sobradamente por un conjunto perfectamente ensamblado, que cuida la emisión de cada nota, que ha de estar ensamblada en un todo perfectamente congruente. A esta solvencia técnica, se une una altísima exigencia en la expresión en cada uno de los textos cantados. Las aproximadas 102 cantatas que nos han llegado del maestro sueco, están impregnadas de una honda religiosidad. En sus textos, encontramos a un creyente devoto que se abandona a su salvador con la casi inocencia y candidez de un niño. Es imposible no esbozar una sonrisa cómplice, al leer algunos de estos textos que rezuman un poco de candor y al mismo tiempo hondura y tranquilidad. Es sin duda por ello, que su música nos transmite lo mismo, pues es reflejo del mundo interior de un hombre con una fe infinita.
Lamentablemente, la parte instrumental de nuestro concierto quedó deslucida en parte. El color apagado en las cuerdas, logrado por los intérpretes de los tres Tríos Sonatas, sin llegar a ser un error como tal, no hicieron justicia a una música que, pese a no ser la parte más significativa del catálogo de Buxtehude, merecían una sonoridad más brillante y no tan apagada. Así, pasajes enteros de la parte del violín, quedaron ocultos por el bajo continuo, y al ser contentadas por la Viola da Gamba con un sonido mucho más brillante, dieron una impresión muy desfavorable del conjunto, al verse afectada su congruencia en el color y la articulación de estas obras.
Un absoluto acierto iniciar esta temporada con una velada tan hermosa, integrada por tan buen repertorio y, sobre todo, tan bien interpretada. La posibilidad de escuchar cuatro de las cantatas de uno de los compositores más importantes del segundo barroco en Alemania, no es, lamentablemente, tan habitual y si a esa excepcionalidad, se aúna la brillante interpretación de un grupo como Vox Luminis, podemos decir sin temor a equivocarnos, que la experiencia fue memorable. Una experiencia estética que quizás es bueno vivirla en una tarde de finales de otoño, sobre todo, por su color melancólico, su color de otoño. Seguimos.
por Ramón del Buey Cañas | Dic 10, 2019 | Críticas, Música |
Vivimos tiempos confusos, en los que, durante la misma tarde, es posible participar en la Marcha por el Clima junto a Greta Thunberg, presenciar cómo los acordes de Mecano emergen de esa alegoría del Armagedón con forma de gran bola navideña/bomba de relojería hiperiluminada frente al Edificio Metrópolis (12 metros de diámetro, siete toneladas de peso y 43000 luces led amenazando las cuentas de Instagram con una frecuencia de tres pases diarios) y, también, asistir al Teatro Real para conocer Il pirata, de Vincenzo Bellini. “¿Cuál es el mejor modo orientarse, de reconocer la posición desde la que valoraré esta producción?”, me pregunto mientras penetro en el patio de butacas y escucho cómo los comentarios del tipo “uy, qué gustito, ya se nota la calefacción” sustituyen a las proclamas ecologistas (acude a mi mente uno de los muchos carteles naif que vi en la manifestación: “La gente rica contamina más”).
Escribe Joan Matabosch en sus notas al programa que Il pirata llega al coliseo madrileño 192 años más tarde (el estreno tuvo lugar en el Teatro alla Scala de Milán en 1827) y la afirmación, antes de que se alce el telón, me hace recordar aquel ideologema de que “nunca es tarde si la dicha es buena”. ¿Me encuentro ante el enésimo acto de restitución caprichosa, basado en el delirio recuperador de la conservación negligente y ávida de gastar presupuestos concedidos prácticamente por inercia, o verdaderamente hay alguna razón para reivindicar (léase: dedicar una considerable suma de dinero público al montaje de) esta ópera de Bellini en 2019? Mi curiosidad se incrementa cuando reparo en que el rol de escenógrafo lo desempeña Daniel Bianco, director artístico del Teatro de la Zarzuela y a quien leí en el comienzo de la presente temporada reflexionar sobre el desafío de actualizar la zarzuela (una cavilación, por cierto, en la que brilló por su ausencia lo que probablemente sea la pregunta fundamental a este respecto: a la vista de todos los desafíos que nos depara el mundo contemporáneo, ¿cuán peregrino es el de actualizar la zarzuela?). En la citada entrevista, Bianco cifraba buena parte de la dificultad de su empresa en la paupérrima calidad (un criterio que no ha de basarse únicamente en la letra, sino también en el espíritu) del libreto en cuestión, interrogante que emerge ahora nuevamente a propósito de Felice Romano y una historia que huele a chamusquina: hombres de distinta clase que se retan a muerte por el amor de una mujer, una mujer que ruega a esos hombres que la maten a ella para evitar el derramamiento de sangre entre sí, y un largo etcétera remozado mediante panegíricos al honor, la justicia, el amor romántico…
Por lo demás, la figura del pirata es ciertamente sugestiva, pero resulta anacrónica (a pesar de que el parche en el ojo se resiste a abandonar nuestro entorno mediático, especialmente en determinadas tribunas y platós de televisión) si se la presenta, como ocurre en la puesta en escena de Emilio Sagi, descamisada, llena de roña, al estilo del siglo XIII. Y eso, si se me permite el obiter dictum, logrando neutralizar el hecho de que el halo aventurero e idealista que alimenta la etimología del término griego originario (πειρατης, peiratēs) refuerza asimismo una lectura escéptica, atenta al sangrante olvido de que, igual que el arquetipo Robin Hood, se nos plantea un imaginario propio del folclore medieval (aunque Il pirata halle su germen en 1814, el año del Bertram de Charles Maturin, que sirve de inspiración a Romani) y en nuestros días, haciendo una gran concesión a la generosidad hermenéutica, en peligro de extinción.
Así que, si tuviese que condensar en una idea lo que me suscita este Il pirata, no me detendría en desgranar consideraciones obvias, como que Javier Camarena y Sonya Yoncheva son un tándem solista excepcional (al que, sin embargo, se aplaude demasiado, incluso en los dúos de la segunda parte con George Petean en el papel de Ernesto, que rozan el agravio comparativo), que la Orquesta Sinfónica de Madrid, bajo la dirección de un sobresaliente Maurizio Benini, y el Coro Intermezzo brindan otra muestra de su gran estado de forma musical o que lo único rescatable de la propuesta escénica es el número final (y ello, desde luego, no compensa, ni artística ni ideológicamente, toda la vergüenza y el sopor anterior, que es lo que sugiere Fabrizio Della Seta en su texto), sino que más bien me preguntaría, un poco autoparódicamente (¿acaso no sabía a lo que iba?) y hasta parafraseando a Hölderlin (perdón): ¿Para qué piratas (como éste) en tiempos de penuria (como éstos)? ¿Para regalarse los oídos durante tres horas y cinco minutos, si es que se consigue hacer abstracción de todo lo demás? Porque si es para eso, me temo que 192 años de retraso (o los que sean) siempre parecerán muy pocos…
