Jazz a la koxkera

Jazz a la koxkera

Como cada año por estas fechas, muchos esperan ansiosos la programación del festival de jazz que cada mes de julio se celebra en Donostia-San Sebastián y cuyo mismo nombre, “Heineken Jazzaldia”, suscita dudas sobre el orden de prioridades que lo inspira. Pues bien, el pasado día 24, en la solemnidad del Teatro Victoria-Eugenia, se hizo, por fin, pública la ansiada programación con especial hincapié en la participación de 35 grupos vascos en la edición de este año, la 52ª de este longevo encuentro jazzístico. Diré para empezar -y evitar, de paso, malentendidos- que apuestas por grupos locales en un mundo tan global e internacional como el del jazz me parecen, quizá también por mi condición de instrumentista, no sólo plausibles, sino absolutamente necesarias para crear un tejido cultural sólido. Ojalá no quedaran en mera anécdota, y la programación musical fuera en Euskadi más consistente a lo largo de todo el año. Pero este tema da para un artículo diferente que no descarto en otra ocasión que más venga al caso.

Lo que en este de hoy me interesa señalar no es tanto la loable apuesta por otorgar espacios a músicos locales en un festival internacional, sino la terminología que se utiliza para comunicarlo. Y es que el titular que se pudo leer en los medios, y puede aún consultarse en el apartado de noticias de la página oficial del evento, dice lo que sigue: “el jazz vasco tendrá una presencia muy destacada en el Heineken Jazzaldia”. En una primera lectura, podría parecer que no hay nada en él que dé pie a la reflexión. Acostumbrados, como estamos, a que el adjetivo “vasco” califique prácticamente la totalidad de la producción artística y cultural de este país, tendemos a olvidar que las palabras tienen significado, además de por lo que directamente denotan, también por lo que connotan o insinúan.

¿Qué es, en efecto, el jazz vasco? Una podría imaginarse que, así como llamamos “música vasca” a aquella que tiene unos rasgos distintivos que provienen, por ejemplo, del folklore, por jazz vasco entenderíamos aquel que pretendiera transmitir esos mismos rasgos, fusionándolos, de algún modo, con las armonías y los ritmos propios del género jazzístico. Por supuesto que esta definición precisaría de matizaciones que requieren más espacio que el limitado de este artículo. Pero supongamos, si no es mucho suponer, que esa podría ser una condición necesaria, si no suficiente, para justificar el uso del adjetivo “vasco” en este contexto del jazz. Y supongamos también, como llevamos haciéndolo históricamente, que la música vasca es aquella que hace uso de instrumentos, melodías y ritmos asumidos como propios de la tradición vasca. Allá por el siglo XIX y principios del XX, a la música académica se le adjudicó -y ella asumió de buen grado- un papel político en la formación de las identidades nacionales, de modo que este tipo de recursos musicales comenzó a utilizarse para la creación de una música específica de cada país o territorio. En el caso vasco, hay varios ejemplos que podrían utilizarse aquí, sin perjuicio de que muchos de ellos entrarían en múltiples contradicciones. ¿Es, por ejemplo, música vasca la zarzuela “El Caserío” de Jesús Guridi, perteneciendo, como pertenece, a un género eminentemente español y abundando en armonías propias del wagnerianismo, sólo por el hecho de que incluye una ezpatadantza y algunas canciones populares vascas? Otro debate inagotable.

La cuestión del idioma podría parecer determinante a este respecto. Lo hemos visto, y seguimos viéndolo, en la literatura. En muchas librerías se cataloga como literatura vasca la que está escrita en euskara. Pero ¿qué sucede con la literatura que, aun teniendo a un vasco como autor, está escrita en castellano? Que tenemos que cambiar de sección para encontrarla. Y es que estaríamos tomando por vasca sólo la literatura que utiliza el euskara como medio de expresión, obviando otras características como podrían ser las temáticas o los géneros. La cosa no es, por tanto, tan simple. Pensemos, por ejemplo, en lo que ha venido en llamarse “rock radical vasco”. En este caso, la lengua pasa a un segundo plano y el mensaje políticamente subversivo y rebelde parece ser la auténtica razón que justifica el calificativo. Porque a nadie se le ocurriría calificar lo que hace Álex Ubago de música vasca…

Pero, centrándonos en el tema que nos ha traído hasta aquí, si nos detenemos a examinar cuáles son esos grupos de “jazz vasco” que se han programado para esta edición del Heineken Jazzaldia, veremos que ninguna de las características aquí expresadas a modo de esbozo tiene algo que ver con ninguno de esos 35 grupos. Lo primero que llama la atención es que muchos de ellos ni siquiera son conjuntos de jazz. Pero, además, ninguno de los que incluye voz canta en euskara todos sus temas. Y ninguno utiliza instrumentos folclóricos. En los vídeos y audios que están disponibles en la web, no se escucha arreglo alguno sobre temas populares vascos. Y todos, excepto dos, tienen sus nombres en inglés o castellano. Algunos son homenajes a John Coltrane, Dizzy Gillespie o Thelonius Monk. Es decir, lo único vasco en esta programación es el lugar de nacimiento u origen de los músicos. ¿Basta eso para que su música sea considerada “vasca”? No lo niego, pero suscita todo un debate.

Si algo he pretendido dejar claro a lo largo de estas líneas es que el concepto de lo vasco, cuando va unido a cualquier tipo de expresión artística o cultural, resulta extremadamente inconsistente y se utiliza con escandalosa arbitrariedad. No se trata además de una arbitrariedad inocua, sino calculada. Porque es desde las instituciones, públicas y privadas, desde donde se decide qué merece llevar ese apellido y qué no, en función de la potencialidad política o mercantil que la cosa en cuestión tenga. Pero el jazz, sigue siendo jazz. O ¿es el fútbol del Athletic fútbol vasco porque sus jugadores lo sean? Ni Mozart, por tocarlo yo, va a ser música vasca, por mucho que a él le habría gustado que lo fuera.

Ainara (Orduña, 1983) es licenciada en flauta travesera (Centro Superior de Música del País Vasco, Musikene, 2007) y en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja, 2015), Máster en Musicología Aplicada (Universidad de La Rioja, 2016) y doctoranda en Humanidades por la Universidad de La Rioja. Compagina su actividad profesional como intérprete, formando parte de diferentes formaciones dedicadas tanto a la música clásica como a la experimental, con la investigación y la docencia.
“El eco de los disparos. Cultura y memoria de la violencia” de Edurne Portela

“El eco de los disparos. Cultura y memoria de la violencia” de Edurne Portela

Es una idea bastante aceptada y asumida que las diferentes producciones artísticas nos ayudan a entender los procesos históricos, políticos y sociales. Sin embargo, ¿son estas producciones sólo el reflejo de determinadas realidades o sirven también para generar imaginarios y relatos? ¿Tienen la literatura y el cine la capacidad, no sólo de describir y explicar, sino de crear esas realidades? Edurne Portela (1974) realiza en este, no sé si imprescindible, pero sí necesario ensayo un recorrido por diferentes películas, documentales, novelas y relatos que se han producido sobre el tema de la violencia etarra, además de analizar más o menos exhaustivamente, no sólo cómo lo abordan, sino cómo a través de estas producciones se puede modificar el imaginario común que se establece en la sociedad.

Cinco años después del cese definitivo de la actividad armada de ETA, la urgencia de “pasar página” parece haberse instalado en la agenda política y social de Euskadi. Sin embargo, según Portela, para que eso pueda ocurrir de una manera sana y justa, se debe antes trabajar en el relato sobre el que se construirá esta nueva etapa, un relato para el que es necesario realizar una reflexión profunda por parte de todos los agentes que han intervenido en esa oscura parte de la historia del País Vasco. Hasta aquí, nada nuevo. Sin embargo, Portela nos sitúa en una posición algo incómoda como lectores, ya que en la construcción de ese imaginario colectivo, entre esos agentes generadores de la realidad histórica y actual de Euskadi, nos incluye a todos. Ni siquiera ella se excluye de la crítica y se obliga a sí misma a romper ese silencio que, durante demasiado tiempo, ha estado y continúa instalado en nuestra sociedad. El silencio es en este ensayo un personaje más, un personaje que le ha cedido a la violencia y a la sinrazón un espacio que han creído ocupar por derecho.

Dice el DRAE que un testigo es, en su primera acepción, la “persona que da testimonio de algo o lo atestigua” y la ”persona que presencia o adquiere directo y verdadero conocimiento de algo” en la segunda. Por tanto, no es el hecho de presenciar algo lo que le convierte a una en testigo, sino lo que el agente informado hace con ese conocimiento directo de un determinado hecho. Observamos que la DRAE no define al testigo simplemente como aquella persona que presencia un hecho, sino que es fundamental en su definición la actitud activa que esa persona asume ante lo conocido, ya que es ese “dar testimonio” o “atestiguar” lo que se subraya de la condición de testigo por encima de la información que posea. ¿Qué es, entonces, la persona que, ante ese conocimiento directo y verdadero de algo no da testimonio ni lo atestigua? Pues, nada más y nada menos que un cómplice.

“Somos cómplices de lo que nos deja indiferentes”. Edurne Portela utiliza esta frase de George Steiner para hacer una reflexión sobre el silencio y ese “mirar para el otro lado” que se instaló en la sociedad vasca durante los más de cuarenta años de actividad armada de ETA y que muchas veces nos llevó a cruzar la pequeña línea que existe entre ser testigo y ser cómplice. Una sociedad silenciada que, una vez pasada la violencia, tiende al olvido. La autora alterna el análisis de películas y obras literarias con relatos personales descriptivos en los que narra situaciones en las que ella misma ha sido, de alguna manera, cómplice de la violencia etarra. Y es en este punto en el que el ensayo de Portela se torna incómodo para el lector, al menos para el lector que se siente identificado en esas vivencias.

Estar en algún bar de alguna parte vieja de cualquier ciudad o pueblo de Euskadi y que, al son de una canción, comience a corearse “Gora ETA” o “ETA mátalos”. No decir nada, quedarse en silencio, no unirse al griterío, pero tampoco marcharse. Esperar pacientemente a que comience la siguiente canción y seguir bailando. Que una amiga diga ese “uno menos” cuando ETA ha matado a un Guardia Civil. Apresurarse a tomar un sorbo de la cerveza para no tener que fingir un gesto de aceptación, pero, a su vez, evitar la respuesta de rechazo. Ir a pagar la ronda a la barra del bar que está empapelado de consignas políticas y pancartas del hacha y la serpiente que ya, por tan vistas, dejas de ver. Pagar con un billete y que el camarero, sin preguntar, introduzca las monedas que sobran en una hucha para la causa de los presos de ETA. No decir nada, coger los “potes” y volver a la mesa. En definitiva, no darse cuenta, o no querer darse cuenta de la violencia que te rodea. Estar anestesiada.

Estas no son las vivencias que escribe Portela en su libro. He querido incluir aquí otras mías que la lectura del libro me hizo recordar. Cualquier persona de mi generación y de la anterior a la mía, al menos, tendrá las suyas. Y no creo que las que he mencionado le suenen tan extrañas. Por eso, y como dice la autora en su libro, conviene ser un poco más estricto al delimitar el concepto de víctima. Se ha venido diciendo, sobre todo estos últimos cinco años sin asesinatos, que la sociedad civil vasca ha sido víctima del terrorismo. A este respecto, Portela es contundente, ya que el peligro que se corre al considerar a toda la sociedad como víctima, es el de igualar los sufrimientos. Y, evidentemente, no es lo mismo recibir un balazo mientras tomas el café en el bar de siempre, que sufrir leyéndolo en el periódico. No es lo mismo perder a un familiar en un atentado con coche bomba por pensar de manera distinta, que sentirse algo incómoda al oír gritar consignas violentas. Pero, sobre todo, no es lo mismo jugarse la vida que no hacerlo. Lo mismo que las responsabilidades no son las mismas en todas las personas, los sufrimientos tampoco los son.

Ante esto, Portela apuesta por la imaginación y su capacidad, no sólo de generar realidades, sino de controlar los afectos. Porque el problema fundamental de la complicidad del silencio en Euskadi viene dada por la anulación de los afectos y el derrumbe de la imaginación del semejante como espacio común que sostiene la humanidad. Pero esa imaginación no se refiere simplemente a la empatía, como podría entenderse en una primera lectura, sino a un estado de inteligencia, ya que la ausencia de la capacidad de imaginación se traduce para Portela, cuando cita El mal consentido de Aurelio Areta, en estupidez.

Partiendo de estas premisas, la autora realiza un viaje por diferentes aportaciones artísticas que, con distintos enfoques, se acercan al “tema vasco”, colocando esa imaginación que conlleva todo acto artístico como punto fundamental para el conocimiento, la crítica y la autocrítica. Siendo siempre precavida, Portela no niega, sino que se molesta en visibilizar las diferentes violencias que se han ejercido alrededor de está cuestión. Y lo hace porque, en esa llamada imaginación del semejante, se debe también dejar espacio al tema de las torturas policiales y los abusos de las fuerzas del orden sobre la población civil, así como el tema de la dispersión de los presos de ETA y sus consecuencias en los núcleos familiares, para realizar una fotografía completa del clima de terror y violencia que se alcanzó en Euskadi. Si bien la autora considera estas cuestiones necesarias para el total conocimiento del conflicto, se guarda de equiparar dolores y sufrimientos. No pretende empatizar con los asesinos, sino sacar a la luz una realidad existente de manera que se pueda, a través de la imaginación, conocer la situación completa, sin caer en el error de justificarla. Porque el objetivo debe ser conocer, más que comprender, como tan lúcidamente lo dijo Primo Levi en su imprescindible Si esto es un hombre: conocer es necesario; comprender es imposible.

Se trata, el fin y al cabo, de valentía. No la del héroe -ya que a nadie se le puede exigir que lo sea- sino la valentía de reconocer la falta de imaginación propia, el papel social que cada uno haya querido o podido asumir, más allá de que en su fuero interno esté convencido de su rechazo total a la violencia. Se trata de la valentía de romper el silencio, de mirarse al espejo y saber que, en mayor o menor medida, fuimos testigos de tantas atrocidades que anestesiaron nuestros afectos. Pero esa valentía debe ser también utilizada para, a través de esa imaginación del semejante, darse cuenta de que los grises ocupan más espacio que los blancos y los negros. Edurne Portela ha roto su silencio y ha mostrado, a pesar de las evidentes ausencias que puede haber en el libro, que la imaginación y el arte juegan un importante papel en la deconstrucción y la construcción de la realidad; que, cuando los hechos no son más que eso, la imaginación es, quizá, una de las pocas herramientas que tenemos a nuestro alcance para conocer a los demás, pero, sobre todo, para conocernos a nosotros mismos.

Ainara (Orduña, 1983) es licenciada en flauta travesera (Centro Superior de Música del País Vasco, Musikene, 2007) y en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja, 2015), Máster en Musicología Aplicada (Universidad de La Rioja, 2016) y doctoranda en Humanidades por la Universidad de La Rioja. Compagina su actividad profesional como intérprete, formando parte de diferentes formaciones dedicadas tanto a la música clásica como a la experimental, con la investigación y la docencia.
El Tekila y otros licores

El Tekila y otros licores

Yo, como casi todos los que me estaréis leyendo, no enciendo esa máquina del demonio que se llama televisión. Ahí no echan más que basura y a mí la basura no me interesa. Quienes me conocen ya saben que yo soy una intelectual y que, de ver algo, sólo es Saber y Ganar y las películas que echan en La 2 a altas horas de la madrugada. Mejor si son bielorrusas, en blanco y negro, con pocos diálogos y en V.O. A veces, sólo a veces, me doy un paseo por las cadenas mainstream, pero siempre con una visión crítica y para sentirme moralmente superior a esa masa homogénea que consume esa televisión basura. De vez en cuando hay que mezclarse con el pueblo, si no, una pierde la perspectiva. En ocasiones veo First Dates mientras ceno, para ver un poco el percal que se mueve por el mundo. Algunos viernes, para desconectar, pongo Tele 5 y me trago el polideluxe de Jorge Javier, pero sólo para criticar a la gentuza que se pasea por ahí y disfrutar, por qué no decirlo, del circo, con sus payasos, sus malabaristas, sus tigres y sus tigresas (creo que es el único circo en el que aún están permitidas las fieras). Gran Hermano no me convence, sólo veo de vez en cuando la versión VIP, con el único objetivo de saber qué ha sido de Irma Soriano o ver lo bien que está envejeciendo Ivonne Reyes. Pero bueno, que no me gusta esa basura. Yo soy más de leer a Kierkegaard.

Entre las muchas cosas que no veo está el recientemente terminado concurso Got Talent. Se trata, para vosotros que tampoco veis estas cosas, de un talent show. No es un concurso de talentos. No, no, no. Eso era Lluvia de Estrellas de Bertín Osborne. ¡Que estamos en 2017! Este concurso cala en los espectadores a través de un mensaje muy sencillo: tú, que cantas en la ducha, que cuentas unos chistes de troncharse, que quedas con los colegas cinco horas a la semana para echar unos bailes; tú, que siempre has soñado con salir de tu miserable vida, puedes subirte a este escenario que te catapultará a lo más alto del panorama artístico nacional, como a David Bisbal. Esta es tu oportunidad y nosotros, unos jueces de gran prestigio internacional, haremos la primera criba. Pero la última palabra la tendrá el público soberano, que con su sapiencia y criterio decidirá quién se merece el apartamento en Torrevieja, el coche, la Ruperta o los 25.000 euros.

Pero claro, puede ocurrir, y de hecho ha ocurrido, que el público vote mal. Y la gente decente se indigna. ¡Como para no! Hay que ser un psicópata para que no le afecten a una las injusticias sociales. “Con lo bien que cantó el chico ese aquella canción de esa ópera tan famosa. El nombre no me lo sé, pero lo tengo en un CD que regalaban con Cambio 16, Momentos estelares de las más grandes óperas de todos los tiempos creo que se llamaba. Y encima fue con su abuela al programa, porque sus padres no le apoyaban en eso de cantar, decían que era de maricas. O aquellos que iban vestidos con chándal blanco, camisetas demasiado grandes y gorra. Sincronizados, lo que se dice sincronizados, no iban. Pero, ¡madre mía, qué energía! Hasta Risto se levantó para aplaudirles. Con todo el talento que hay en este país, va y gana un mindundi que dice bailar rock. ¿Pero tú le has visto? ¡Si eso lo hago yo cuando me tomo una cerveza de más!”. Y empatizamos, vaya si empatizamos, con la gente que se lo ha currado de verdad. Y empatizamos también con Risto Mejide, que, en un alarde de dignidad profesional, dejó su silla vacía para no tener que ser testigo de la gran tragedia que ya se veía venir.

Pero vayamos por partes. Intentaré analizar aquí las distintas cuestiones que entran en juego en este acontecimiento o Spanish shame, como lo ha calificado el propio Risto en un artículo al respecto. Lo primero que deberíamos intentar entender es el propio medio en el que se lleva a cabo el melodrama: la televisión, ese medio de comunicación de masas cuyo primer objetivo es entretener. No voy a entrar a valorar aquí si este objetivo es el más adecuado, si debería tener otros o si se podría conseguir ese mismo de otras maneras. “Nunca es triste la verdad, lo que no tiene es remedio” dijo Serrat y, de un tiempo a esta parte, concretamente desde que se emitió la primera edición de Gran Hermano allá por el año 2000, la verdad de la llamada telerrealidad ha inundado el panorama televisivo nacional. El prefijo tele no significa otra cosa que “a distancia”, “desde lejos”. Por tanto, cuando hablamos de telerrealidad, nos referimos a una realidad vista desde la distancia, dejando de ser, en la misma medida, la realidad. Así pues, lo que este tipo de programas pretende transmitir no es más que la ilusión de una realidad, por lo que sería un error asumirlas como una captación no intervenida de la nuestra. La diferencia que hay entre Gran Hermano y Got Talent es, básicamente, que en el segundo la gente “hace cosas”. Y es precisamente esa idea de esfuerzo personal, del “hoy puedes ser tú”, la que convierte este tipo de programas de talento en supuestas plataformas de oportunidades. La voraz industria cultural que hay detrás de estas producciones disimula su último y único objetivo, el monetario, poniendo al servicio del gran público una plataforma en la que podrá hacer realidad sus sueños. Es imposible no acordarse de la película Requiem por un sueño (2000), de esa madre hundida que vive a través de la televisión con la ilusión de que su vida cambie cuando es invitada a participar en su concurso de cabecera y comienza a obsesionarse con adelgazar para entrar en su vestido rojo de estrella. Y resulta también imposible no acordarse de McLuhan y de su célebre frase “el medio es el mensaje”. No seamos ingenuos: es televisión y es audiencia.

Después está el tema del jurado, una muestra fantástica que nos hace aún más fácil comprender de qué va esto. Una ex Operación Triunfo en horas altas, que hace anuncios de Cola Cao, representa a España en Eurovisión y que dignifica el propio medio al ser el claro ejemplo de que este tipo de concursos funciona (o puede funcionar); el presentador del programa de chascarrillos que llena más horas de televisión; una humorista; y un licenciado en Administración y Dirección de Empresas y publicista que escribe libros de autoayuda sobre cómo triunfar en la vida siendo molesto, un tío hecho a sí mismo, vamos. Estas cuatro personas son las responsables de juzgar actuaciones de diversas ramas artísticas de las que no tienen demasiada idea. Por esto, la reacción tan impostada que tuvo Risto Mejide resulta un tanto vergonzante. Supongo que le ocurre como a Groucho Marx, que no quiere pertenecer a un club en el que le acepten a él como socio. “Tenemos el país que nos merecemos”, publicó en su página de Facebook, elevando a categoría nacional un simple programa de televisión e intentando mantener intacto su autoadjudicado prestigio profesional. Pocas veces estoy de acuerdo con este personaje televisivo, pero he de reconocer que esta vez no puedo estarlo más. Tenemos el país que merecemos y a Risto Mejide hasta en la sopa. Porque lo que nos gusta es ser jueces y sentarnos a opinar lo que está bien y está mal en los demás, dárnoslas de saber reconocer el talento de los otros y participar del espectáculo alzando o bajando el dedo pulgar para salvar o condenar a los gladiadores. Y ciscarnos en este país, lo que se está convirtiendo ya en deporte nacional, porque El Tekila gana un concurso de la tele y vivimos en un país de ignorantes. Todo esto mientras se cierran salas de cine, se vacían los teatros y los auditorios se llenan de calvas y canas. Y esta sí que es la realidad, sin distancias.

Ainara (Orduña, 1983) es licenciada en flauta travesera (Centro Superior de Música del País Vasco, Musikene, 2007) y en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja, 2015), Máster en Musicología Aplicada (Universidad de La Rioja, 2016) y doctoranda en Humanidades por la Universidad de La Rioja. Compagina su actividad profesional como intérprete, formando parte de diferentes formaciones dedicadas tanto a la música clásica como a la experimental, con la investigación y la docencia.
Es el capitalismo, estúpido. Cultura de Terry Eagleton

Es el capitalismo, estúpido. Cultura de Terry Eagleton

Paso por delante del escaparate de una librería de una ciudad que no es la mía. Me detengo a ojear los libros expuestos y uno retiene mi atención. En la portada, debajo del nombre del autor, está escrita una sola palabra: cultura. El título, pienso, no deja lugar a dudas. Terry Eagleton nos quiere hablar de eso que ya sabemos qué es. Entro y le digo al librero que estoy interesada en el libro. El hombre, un profesional de los que es difícil encontrar a día de hoy, me dice que es buenísimo, que me va a encantar y que vuelva a contarle lo que me parece cuando lo lea. Tengo un viaje pendiente a Logroño, aunque puede que sea él mismo quien encuentre este artículo en la inmensidad de internet y me lo ahorre.

Al salir de la librería me siento en una cafetería cercana con esa bonita sensación de tener en mis manos un libro nuevo y con unas ganas casi infantiles de empezar a leerlo. Es entonces cuando se me quedan los ojos clavados en esa palabra tan familiar que viene impresa en la portada. Y me ocurre lo mismo que cuando me miro un rato largo las manos, que dejo de sentirlas como propias y ya no sé lo que son ni a quién pertenecen. Cultura. Cultura. Cultura. Paso de la certeza de conocer de antemano lo que iba a leer, a no tener ni idea de lo que me voy a encontrar en sus páginas.

Terry Eagleton (Salford, Inglaterra, 1943) pretende en este libro, no tanto elaborar una teoría de la cultura, sino, tal como deja patente en los primeros párrafos, acotar de alguna manera su significado o intentar comprender a qué nos referimos cuando empleamos esta trillada palabra. Me reconforta, ya que es precisamente lo que necesito en ese estado de zozobra en el que me ha sumido la sola lectura del título. Y la manera más efectiva de saber qué es la cultura en esta época en la que casi todo se considera tal, es determinar qué no es. Por eso, Eagleton, tras explicar de una manera admirablemente sencilla las diferentes acepciones del término, establece una dicotomía entre el término cultura y civilización, relacionando la civilización con ciertas cuestiones materiales que resuelven una necesidad, es decir, con un sentido de utilidad, y la cultura con su dimensión espiritual o simbólica. Sin embargo, ambos conceptos conviven en una misma realidad y, no sólo eso, sino que sus significados son contingentes, cuestiones que se encuentran en constante intercambio sin perder la esencia de lo que son.

La cultura, entendida como la creación intelectual de una sociedad determinada, necesita, por un lado, de los medios de producción físicos de la civilización. Un escritor necesita papel, tinta y toda una serie de materiales físicos concretos para poder plasmar su obra y distribuirla. Sin embargo, la imprenta, por poner un ejemplo, no es parte de la cultura, sino de la civilización, aunque, en cierta manera, la una no pueda existir plenamente sin la otra. De otro lado, sería un error reducir el concepto de cultura a la producción intelectual de un territorio. En él se incluye también el concepto de red de significados simbólicos construidos alrededor de los objetos materiales fruto del desarrollo de la civilización. La existencia, por ejemplo, de semáforos responde a una necesidad de la civilización de ordenar el tráfico y evitar accidentes. Por lo tanto, el semáforo no es algo cultural. Pero el significado de parar atribuido al color rojo sí lo es.

A partir de este punto, Eagleton, fiel a su particular ideología marxista, realiza un recorrido histórico del concepto de cultura a través de las ideas de diferentes autores como Gottfried Herder, Edmund Burke, T. S. Eliot y Oscar Wilde, entre otros, al objeto de repensarlo en sus diferentes dimensiones como la lucha de clases -cultura alta y baja-, el conflicto identitario – nacionalismo y colonialismo- o el conflicto religioso: Irlanda del Norte. Pero, antes de iniciar este viaje, el autor se detiene a hacer una crítica mordaz al posmodernismo, que rechaza todo hecho y valora únicamente las interpretaciones. Los prejuicios posmodernos, como él los llama, se desarrollan en un terreno en el que algunas cuestiones como la diversidad o la integración se asumen como buenas per se, cayendo en una especie de argumentación ad populum, es decir, dando por buenas todas las características culturales sin entrar en valoraciones para no imponer la moral propia sobre la ajena. Para Eagleton, la defensa radical del relativismo cultural representa, además de una nueva forma de fundamentalismo, una postura entre la ingenuidad y la ilusión. El buenismo construido alrededor de estos conceptos integradores tendría consecuencias nefastas, tanto que Eagleton llega a afirmar que “no hay nada elitista o jerárquico en sostener que unas opiniones son mejores o más ciertas que otras”, ya que “sólo un racista puede creer que sea correcto violar o asesinar en Borneo pero no en Brighton”.

Sería en este punto en el que el concepto de cultura se extendería de tal modo que lo abarcaría prácticamente todo. Y esto, unido a la idea de un relativismo radical que rechaza el juicio de valor, conllevaría a una especie de estetización de ese “todo cultural” que forma parte, a su vez, de un todo aún más grande que es la industria y el capitalismo. Para Eagleton se ha perdido esa tensión entre cultura e industria que resulta necesaria para que la primera pueda desenvolverse de manera independiente y crítica respecto de la segunda. Así como en siglos pasados la cultura, en su dimensión de producción intelectual, estaba tan alejada de la civilización como para permitir una verdadera tensión que facilitara la crítica a esos mismos medios industriales que la hacían posible, a día de hoy, el capitalismo ha absorbido de tal modo esa inmaterialidad de la cultura que ha acabado convirtiéndola en un medio más de producción industrial. Este hecho conlleva una ruptura en la jerarquía espiritual entre alta y baja cultura gracias a la llamada cultura de masas, que, en opinión de Eagleton, no es algo que haya que lamentar. Pero, lejos de lo que cabría haber esperado, esta democratización de la cultura no ha conducido a la abolición de las desigualdades sociales, aunque sí a una especie de totum revolutum en el que el relativismo absoluto ha traído consigo una falsa igualdad cultural.

Ese proceso de estetización del capitalismo no supone, sin embargo, la asunción por parte del sistema de los valores inmateriales de la cultura, cosa que, en cierta manera, habría podido tener su parte positiva, sino la pérdida total de su valor, que se ha reducido a mera mercancía de consumo. Son pocos los utópicos que a día de hoy creen en el valor de la cultura como crítica de la civilización, consecuencia, en parte, de la visión posmoderna de la cultura reducida al concepto de “forma de vida”. Y en ese todo que lleva el nombre de cultura es más difícil reconocer que las tensiones actuales no son tanto culturales como materiales. Nos encontramos, pues, ante la paradoja de que el concepto de cultura se ha hinchado a la vez que reducido a su dimensión material. Y esa zozobra que yo sentí al verme frente al título de este libro no ha hecho más que aumentar.

Ainara (Orduña, 1983) es licenciada en flauta travesera (Centro Superior de Música del País Vasco, Musikene, 2007) y en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja, 2015), Máster en Musicología Aplicada (Universidad de La Rioja, 2016) y doctoranda en Humanidades por la Universidad de La Rioja. Compagina su actividad profesional como intérprete, formando parte de diferentes formaciones dedicadas tanto a la música clásica como a la experimental, con la investigación y la docencia.
La La Land: una (pobre) historia de amor

La La Land: una (pobre) historia de amor

En este mundo occidental de la posverdad y de los “alternative facts”, del tráfico compulsivo e indigerible de información, de la inmediatez de twitter, de las intensas ráfagas de sobreactuada indignación en forma de meme que se desactivan en décimas de segundo, de los filtros de instagram que edulcoran las miserias de vidas propias y ajenas, en este mundo, en suma, líquido, como lo definió el gran Zygmunt Bauman, el discurso que Meryl Streep pronunció al recoger su premio en los pasados Globos de Oro y que inmediatamente se hizo viral en las redes sociales no ha dejado ni un hilo de estela. La industria que vitoreó a la actriz por su discurso anti Trump, impulsó la marcha de las mujeres el día después de la “inauguración” y graba vídeos al ritmo de I will survive como protesta frente a la que nos viene encima es la misma que ahora se arrodilla ante una película edulcorada y nada comprometida, que apela a una emotividad individual frente a los valores colectivos. Una película que encumbra los pequeños sentimientos en este siglo del selfie y funciona como un filtro más de ese gran instagram en el que se ha convertido la realidad. Porque, por mucho que pretendan engañarnos, la verdad es que La La Land no habla de nada ni oculta ningún mensaje. Es, simplemente, una pobre historia de amor, como pobre es también la manera de contarla. Y escribo como simple espectadora, sin pretensión alguna de crítica.

La película comienza con un número musical excesivamente colorista que funciona como carta de presentación con la que Damien Challeze parece querer decirnos dos cosas. La primera, que lo que viene a continuación es una película superficial -se agradece la honestidad- y, la segunda, que se trata de un musical. Sin embargo, esta última es un engaño en toda regla. La La Land no es tal cosa. Los números musicales no forman parte sustancial de la trama, sino que funcionan, más bien, como algo auxiliar. Después de tres números muy seguidos en la primera media hora, nos encontramos con un desierto de una hora en el que la música no tiene una función distinta a la de la banda sonora al uso de cualquier película de otro género. Por lo demás, el nivel artístico de estos números, sobre todo el de las coreografías, es más bien mediocre. A un musical se le puede perdonar la simplicidad argumental si a cambio cuenta con espectáculos musicales y coreográficos de alta calidad. Pero La La Land no ofrece ni lo uno ni lo otro. La historia es floja y la parte musical no dice nada. Lo mejor de la película son las evidentes y numerosas referencias a los clásicos del género como Cantando bajo la lluvia, Grease o Todos dicen I love you. A través de estas reminiscencias, Challeze consigue transportarnos a esas otras películas. Sin embargo, este recurso le juega una mala pasada, ya que deja en evidencia que La La Land no alcanza el nivel de las películas que homenajea.

El filme es, en definitiva, una sucesión de tópicos trillados y aburridos. La narración está dividida en cuatro capítulos que llevan por título las estaciones del año: la primavera como metáfora del nacimiento del amor; el verano, la de la plenitud; el otoño y la caída de las hojas nos dejan ver cómo la cosa empieza a torcerse; y con el invierno la relación termina. La idea puede ser buena, pero original, desde luego, no. Y de una película con 14 nominaciones a los Oscar y 7 Globos de Oro ya conseguidos se espera cierta originalidad, si no en la estética y el lenguaje, sí, al menos, en la manera de narrar los acontecimientos. Sin embargo, la historia de amor entre los protagonista no se sale ni un ápice de los clichés de la típica comedia romántica norteamericana. Con la única excepción, quizás, de que no tiene el final feliz que cabría esperar. Evitando ser un spoiler, me limitaré a decir que, Challeze ha elegido un punto medio entre el drama y la comedia, llevando así la historia a un punto completamente insípido en el que nos quiere inculcar una especie de moraleja pop muy siglo XXI que viene a decir algo así como que cada uno debe perseguir sus sueños, a pesar de los sacrificios que ello conlleva. Aunque, bien visto, no se sabe si es esto lo que quiere decir o justamente lo contrario.

Otro de los tópicos de la película es, precisamente, la idea de éxito personal que transmite y que tiene un tufillo sexista más que evidente. Mientras se nos muestra a un Ben (interpretado por Ryan Gosling) que, cinco años después de que la relación con Mia (Emma Stone) haya terminado, alcanza el sueño de abrir el bar de jazz que tenía en mente desde el comienzo de la película, a ella, pese a que durante todo el metraje se nos deja claro que lo que quiere es ser actriz y escribir obras e interpretarlas, lejos de presentarla como profesional al final de la película, se la deja en el papel de la típica esposa y madre subida a unos altos tacones de aguja.

Por último, están, aunque bien podrían no estar, los personajes secundarios, ya que las intervenciones de todos ellos son completamente ridículas. Desde las compañeras de piso de Mia, que aparecen en un número musical al comienzo de la película (para solo volver a hacerlo hora y media después aplaudiendo en un teatro), hasta la única intervención de la mujer del bollo con gluten o la del jefe del piano bar. Mención especial merece el primer novio de la protagonista, que quizá tenga el papel más prescindible de la historia del cine, junto con la hermana del protagonista, que interviene unos treinta segundos sin añadir tampoco nada en absoluto a la historia (ni a la de la película ni, por supuesto, a la del cine).

El éxito de La La Land refleja los deseos y las aspiraciones de una sociedad en busca de momentos de luz, de entretenimiento y de evasión. Es comprensible que una película así triunfe en taquilla. No resulta nuevo que una pieza de estas características, incluida la agresiva campaña de marketing que la ha lanzado como imprescindible, llegue a romper cualquier estadística en cuanto a beneficios económicos se refiere. Lo que sí resulta, en cambio, sorprendente es que la Academia haya elevado a categoría de obra de arte una película como La La Land. Porque esto no va de subjetividades y resultan ciertamente sospechosas esas 14 nominaciones a los Oscar. Más allá de los intereses comerciales que pueda haber, y que habrá, tras esta decisión, resulta penoso que una institución como la Academia del cine, que tanto prestigio tiene en EEUU y en todo el mundo, haya querido, precisamente este año, poner el foco sobre una película blanda, falta de ambición y, con perdón, bastante tonta. Habría sido de agradecer que hubiera aprovechado la privilegiada posición que tiene conquistada para hacer visibles otras películas más comprometidas y menos ñoñas, esas que hablan de lo que sus miembros con tanto fervor aplaudieron cuando tomó la palabra Meryl Streep en la reciente ceremonia de los Globos de Oro.

Ainara (Orduña, 1983) es licenciada en flauta travesera (Centro Superior de Música del País Vasco, Musikene, 2007) y en Historia y Ciencias de la Música (Universidad de La Rioja, 2015), Máster en Musicología Aplicada (Universidad de La Rioja, 2016) y doctoranda en Humanidades por la Universidad de La Rioja. Compagina su actividad profesional como intérprete, formando parte de diferentes formaciones dedicadas tanto a la música clásica como a la experimental, con la investigación y la docencia.