Una oda al tiempo es el nuevo ¿espectáculo? de la compañía María Pagés (sobre Óyeme con los ojos te hablamos aquí) Pongo espectáculo porque, después de leer a Guy Debord y su Sociedad del espectáculo, ya me da reparo. Nos dice -no aproblemáticamente- que ya no vivimos nada directamente, sino que la era contemporánea se caracteriza por la mediación. Justamente yo creo que el trabajo artístico tiene la capacidad de romper con tal concepto de espectáculo. No porque nos ofrezca nada directamente, sino porque pone en tela de juicio la problemática división entre representación y representado. Tal es el caso de esta pieza, que se enfrenta poéticamente y desde la experiencia corporal al problema -que no nos queda otra que vivir- del tiempo, para cuya vivencia no hay mediación. Espero ser capaz de explicar esto en lo que sigue.
El Palacio de Festivales de Santander, que acogió la propuesta en el marco del Festival Internacional de Santander, estaba a rebosar para recibir el pasado 10 de agosto a la compañía María Pagés. Una suerte de péndulo luminoso abre la escena, que se inaugura con coreografías a solo de Pagés y acompañada por su excelente elenco de bailarines (Eva Varela, Virginia Muñoz, Julia Gimeno, Marta Gálvez, José Barrios, Rafael Ramírez, Juan C. Avecilla, Manuel del Río) con un talante primitivo: son seres que se mueven mecánicamente y de forma ruda, quizá como lo que sugiere la separación del tiempo en partes iguales que todos sabemos que no son nada iguales en nuestra experiencia cotidiana. Y quizá fruto de esa experiencia precisamente, esa rigidez inicial se va deshaciendo poco a poco a favor de movimientos más orgánicos que sugieren otras formas posibles de dividir o de no dividir el tiempo, sino de entenderlo como una figura plástica, un tiempo que se modula con la creación de espacio: que es al final lo que hace el baile. Tal fue, en apariencia, la propuesta del siguiente número, un solo de María Pagés con las castañuelas, uno de los mejores de toda la propuesta. El intercambio rápido y sin pausa de números, a veces movidos por el vestuario, flotante y vaporoso, otras por el aumento o disminución del número de bailarines, otras por la introducción de los músicos, le daba un ritmo trepidante y orgánico a la particular Oda al tiempo de María Pagés. Por allí pasó una romería de pueblo, un hermoso homenaje a la sabiduría popular gracias a una adaptación de la sencilla y dolorosa Oda a los números, de Pablo Neruda, pero también un encuentro con el cuerpo que se arroja a su propia materialidad -algo que el tiempo nos demuestra cuando nos hace enamorarnos, enfermar, envejecer-. El final de proyecto está marcado por el tiempo político, el que ostentan el poder: pues el control del tiempo es el control de los cuerpos. De ese control de los cuerpos surge su homenaje a Goya en el apartado dedicado al “Invierno”: los cuerpos detenidos que en un solo instante reflejan el tiempo que ya no volverá porque fue arrebatado. También se cuelan Händel, Vivaldi o Tchaikovsky, y María Pagés hace con ellos lo que le da la gana, sin purismos, sin recetas manidas: porque la historia de la música se está reescribiendo cada vez que hacemos algo con ella y no es de nadie ni encaja en ningún canon sin violencia. Suenan seguiriyas, peteneras y alegrías, pero lo que hace no se reduce a un género, ni a una forma, ni a unos criterios. De pronto, el lamento -incluso el más aparentemente desenfadado- que porta toda música flamenca se vuelve arma para desanudar el entramado del tiempo que se encuentra en ella misma, pues en toda su tradición se encuentran cad auna de las flechas que ha lanzado al futuro para hacernos preguntas sobre lo que queremos ser con estos sonidos. Todo eso se esconde bajo los pies de María Pagés y todos los que se atreven a seguirla, dejando bajo cada taconeo algo fundamental del día a día que solo sabemos narrar diciéndolo como espectáculo. Quizá porque es demasiado doloroso vivirlo de otra manera.
Junto al baile, había música. La del cante de Ana Ramón y Bernardo Miranda, acompañados por la guitarra de Rubén Levaniegos e Isaac Muñoz (cocompositores de parte de lo que suena), el violín de David Moñiz y el chelo de Sergio Menem y la percusión de Chema Uriarte. Cada vez me da más reparos la música amplificada por exigencias del espacio y no de la música misma, porque sacrifica el matiz, tan claramente buscado por el ensemble. Pero el matiz sobrevivió en los textos de El Arbi El Harti, cocreador de los proyectos de Pagés, cuya pluma organiza el tiempo de lo musical, especialmente en el impresionante solo de Ana Ramón en “Es otoño”:
“[…]Tengo miedo de morir como una nota. /Soy el río lento que fluye y se agota. /Las flores lloran sus hojas. /Mi cuerpo son alas rotas. Los ojos se derraman lentos como las horas y los deseos. / Las golondrinas vuelven cansadas./ Anuncian injustas alboradas./ Los ojos se derraman lentos como las horas y los deseos./ En la tarde umbría se hunde una luna./ La calle está vacía”
Mientras veía Una oda al tiempo, me retumbaban las palabras del viejo Walter Benjamin y sus tesis sobre el concepto de la historia, donde nos enseñó a pensar cada huella del presente como un camino a la comprensión del pasado de una forma cualitativamente diferente, es decir, a la configuración de otro tiempo-espacio posibles, reprimidos para siempre por la fuerza de la historia. Nos invita, como Pagés, a habitar el tiempo, por tanto, desde la mirada crítica a lo que somos y nos han dejado llegar a ser. Así lo dice Benjamin, así sonaba en el tacón de la Pagés: “¿Acaso no nos roza, a nosotros también, una ráfaga del aire que envolvía a los de antes? ¿Acaso en las voces a las que prestamos oído no resuena el eco de otras voces que dejaron de sonar?”
El espectáculo Oskara de la compañía Kukai Dantza es sinónimo de fusión entre vanguardia y tradición. Partiendo de la cultura vasca, sus tradiciones y la identidad que se desarrolla a raíz de estos, el coreógrafo Marcos Morau creó unas escenas novedosas en las que ofrece su visión personal de toda esa cultura.
Después de haber visto la performance Oskara Plazara, que aúna el documental de los directores Pablo Iraburu e Iñaki Alforja sobre cómo se hizo Oskara y la propia danza, resultan mucho más enriquecedores y entendibles estos dos espectáculos. El hecho de haber creado ambas propuestas y programar primero Oskara Plazara y después Oskara, se trata de un visión muy inteligente porque permite al público comprender y adentrarse en este universo de manera plena, como sucedió el 19 de mayo en el Teatro Real Coliseo de Carlos III (en San Lorenzo de El Escorial, Madrid).
Oskara comienza planteándonos que la cultura se muere, a través de textos proyectados en castellano mientras se oyen en euskera. El sonido que se escucha no es el de un mero texto recitado, sino que está reinterpretado y recuerda a aquellas obras en las que compositores como Karlheinz Stockhausen crearon unos sonidos novedosos. En este caso, hubo un texto que posee lo que defino como sonoridad líquida. Es el siguiente:
Jarraitutasuna da bera. (Ella es la continuidad.)
Sortzearen aurkaria da bera. (Ella es la enemiga de la creación.)
Heriotzazko bizitza da bera. (En la muerte, ella sigue siendo la vida.) (…)
Hondamendiaren amaieran, horrela egingo digu galde: «Hori nahi zenuten?». (Cuando todo esté destruido, ella nos preguntará: «¿Esto era lo que queríais?».)
A lo largo de la obra se escuchan instrumentos asociados a la cultura y tradiciones vascas pero desde el punto de vista del creador, por lo que se escuchan los cencerros, el txistu y bombos desde una nueva perspectiva. Además, la luz tiene una especial relevancia en cada una de las escenas que se van sucediendo, siendo importantes el blanco, el negro,el gris, el dorado y el rojo. Precisamente es el rojo el que ondea en una bandera que incita a la revolución, la pasión, la alerta, el poder.
Uno de los planteamientos de los que parten es «¿Quién soy yo?». No solo como herederos de una cultura y unas tradiciones, sino cómo estas influyen en cada una de las personas, sin importar si son hombres o mujeres. Por lo que la ambigüedad de género está presente durante todo el espectáculo en el que los bailarines combinan los pantalones y las faldas en una fusión de roles y de individuos.
En cuanto a los movimientos, son brillantes y espectaculares. Una constante muestra de virtuosismo, expresividad y resistencia. La manera de plantear esta visión en la danza resulta de una deconstrucción de los movimientos clásicos y los tradicionales de las danzas vascas para crear con ello una nueva (re)construcción de los mismos. Podemos observarlos en las propuestas de las danzas vascas y en los movimientos lentos de los jugadores de pelota vasca, donde la precisión es como mínimo tan esencial como en las escenas que requieren movimientos más rápidos.
En esta representación hubo un cambio de cantante, de modo que Erramun Martikonera no fue quien nos deleitó con su canto -el cual me atrapó en Oskara Plazara-, sino que fue Thierry Biscary. El final nos muestra una cultura que se va despojando de todo lo que posee hasta morir, mientras se va escuchando el expresivo canto de Biscary con un final sublime y tremendamente emotivo.
Debido a ese desenlace, quisiera destacar otro de los textos que invitan a reflexionar al espectador, el cual dice en su parte final lo siguiente:
Mendez mende, batzuen erabakiek besteen bidea baldintzatu dute. (Durante muchos siglos, las decisiones de unos han marcado el camino de otros.)
Norberaren erabakiek ere besteen bidea baldintzatuko dute. (Nuestras decisiones determinarán el camino de otros.)
Nor naiz ni? (¿Quién soy yo?)
Con la dirección magistral de Jon Maya, no es de extrañar que este espectáculo fuera galardonado con el Premio Nacional de Danza 2017 y los Premios Max 2017 al Mejor Espectáculo de Danza, Mejor Elenco de Danza y Mejor Diseño de Vestuario.
Partiendo del espectáculo Oskara, se creó la performance Oskara Plazara, que aúna el documental de los directores Pablo Iraburu e Iñaki Alforja sobre cómo se hizo Oskara y la danza en directo creada por Marcos Morau para esa obra, que está interpretada por la compañía Kukai Dantza, que fue galardonada con el Premio Nacional de Danza en 2017. Por el Día Internacional de la Danza, el 29 de abril se proyectó e interpretó en el Teatro Real Coliseo de Carlos III (San Lorenzo de El Escorial, Madrid).
El documental, en español y euskera, plantea la cuestión «¿Quién soy yo?». A raíz de este interrogante, se desarrolla el planteamiento creativo de Marcos Morau -quien se autodefine como creador más que como coreógrafo-, para lo que se fundamenta en la importancia de la cultura y de la tradición -en este caso vasca- para integrarlas en su propio proceso creativo. Es decir, que cada persona tiene una herencia cultural que puede ser muy similar al de otras pero su percepción, más bien «apropiación», de la misma puede ser diferente y se puede manifestar de maneras muy diversas. Sin embargo, esto relacionado con las tradiciones de una región, como es el caso de este trabajo centrado en el País Vasco, conlleva una importancia al poder formar parte de manera vívida de esa cultura que alberga muchas y variadas tradiciones. Para que estas se puedan seguir celebrando, es necesario mantenerlas y enseñárselas a las siguientes generaciones para que a su vez continúen el proceso. Se trata de que las tradiciones vascas sigan vivas.
De esta manera conocemos algunas de las tradiciones del País Vasco, en cuanto a fiestas, bailes y danzas, música, trajes característicos para determinadas fiestas,… Cuando un autor como Morau se adentra en estas tradiciones y las utiliza para crear un espectáculo, está haciendo una recreación de las mismas, ya sea la vestimenta, los pasos de las danzas o la música. Utiliza -palabra que emplean para definir el proceso creativo de este autor- cualquier elemento asociado a la tradición para crear. Esto no significa que lo mantenga tal y como se disfruta en la sociedad, sino que lo readapta para crear algo nuevo.
En el documental es donde vemos ese proceso de creación en el que Morau tiene una manera de concebir el espectáculo diferente a la de la danza clásica. Los movimientos que piensa para ello son muy distintos, lo que implica que los bailarines (re)aprendan una manera diferente de moverse y expresarse basándose en los movimientos de las danzas tradicionales vascas. En los ensayos se aprecia la precisión de este creador, no solo en cuanto a las coreografías, sino que este creador está presente en absolutamente todos los elementos de los que consta el espectáculo, incluyendo la música y el vestuario. El producto de parte de todo esto se ve en el propio escenario mientras los bailarines interpretan fragmentos del espectáculo de Oskara mientras se sigue viendo el documental.
Una de las escenas del espectáculo que representan está relacionada con la pelota vasca, lo que incluye la indumentaria deportiva y los movimientos de este deporte. No es la primera vez que se utiliza en la danza los elementos deportivos. Los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev trabajaron con este elemento en 1913 en Jeux (Juegos) con música de Claude Debussy y coreografiado por Vaslav Nijinsky.
Otra de las cuestiones que también nos plantean es ¿la identidad viene dada por la cultura y las tradiciones? Para ello también se basan en el concepto de persona en estos espectáculos, es decir, que no se centran en si los artistas son hombres o mujeres, sino que son personas que aportan su propia cultura y tradiciones vividas. Por lo que el vestuario con el que trabajan se ideó partiendo de un estilo andrógino –David Bowie siempre será tendencia- y/o neutro. Tanto en esto como en las capuchas que les cubren toda la cabeza que utilizan para presentarse los artistas y bailar, se nota la influencia del diseñador David Delfín, Premio Nacional de Diseño de Moda en 2016.
El resultado de Oskara Plazara es una performance muy interesante a nivel estético y creativo, una propuesta diferente con unos movimientos excepcionales que, sin embargo, su aportación con alma viene de la mano de Erramun Martikorena, el pastor que interpreta maravillosamente unas canciones vascas.
Con Catedral de la Compañía Patricia Guerrero nos transportamos a una iglesia nada más entrar al teatro con el olor que ya emana esta obra antes de que se levante el telón. En un ambiente que recrea los primeros retratos con aires fantasmagóricos y la oscuridad y el vestuario decimonónicos, los sonidos de las campanas tubulares nos llaman a conocer a una mujer sentada que nos atrapa con su presencia.
Patricia Guerrero es una bailaora y coreógrafa que tiene en su haber un curriculum realmente impresionante. En 2016 presentó su espectáculo Catedral con el que fue finalista como mejor intérprete femenina de danza en los Premios Max 2017 y que también contó con la nominación al mejor vestuario. Con motivo del Día Internacional de la Danza, el 28 de abril presentó su obra en el Teatro Real Coliseo Carlos III (San Lorenzo de El Escorial, Madrid), cuyo ambiente recogido incita a imbuirse en la historia que se narra, la cual tiene como protagonista la lucha de una mujer con lo sagrado y lo profano, las creencias, la lucha consigo misma y la libertad.
La devoción aparece en escena con la percusión, la bailarina sentada, la mantilla y el vestido que la encorseta más por dentro que por fuera, y la música religiosa. Desde el primer momento Patricia Guerrero despliega tanta energía y expresividad sentada que el público queda atrapado en esa oscuridad mágica. La música religiosa con reminiscencias de canto gregoriano trata de imponer a la mujer lo que ha de hacer y esta se debate entre su devoción y su pasión. Con diferentes cuadros perfectamente enmarcados con cambios lumínicos que nos llevan desde la oscuridad hasta la más luminosa de las fiestas gitanas, este personaje se va desarrollando así como su baile. Desde los más «comedidos» movimientos hasta el más esplendoroso zapateado por todo el escenario donde da rienda suelta a su verdadero ser.
Este gran cambio en el personaje comienza con el quejío de José Ángel Carmona que levanta la pasión religiosa y la prohibida de este personaje femenino con los maravillosos versos Vivo sin vivir en mí [y tan alta vida espero] que muero porque no muero, de santa Teresa de Jesús. Este cantaor tiene una potencia vívida que embellece aún más estos versos y de la conjunción de su voz, el baile, el toque de Juan Requena y la ancestral percusión de David «Chupete» y Agustín Diassera, nos obsequian con una maravillosa reinterpretación del flamenco. En realidad no solo de flamenco, ya que las bailaoras realizan figuras que recuerdan otras culturas, efecto que se ve incrementado por el sonido del gong.
Una de las señas de identidad de esta obra es la fusión entre el flamenco y otros tipos de música en principio tan dispares a este estilo, como son la música antigua y la utilización del lamento de Dido When I am laid in earth de la ópera Dido and Aeneas del compositor inglés Henry Purcell cuando al fin esta mujer se siente liberada pero reaparecen las voces que representan la Iglesia y tratan de que vuelva a ser la que era: Remember me, remember me, but ah! forget my fate. / Remember me, but ah! forget my fate. (Recuérdame, recuérdame, pero ¡ah! olvida mi destino). Las voces perfectamente empastadas del contratenor Daniel Pérez y del tenor Diego Pérez son las encargadas de personificar la lucha representada entre el rojo de la imposición y el rojo de la liberación de la mujer, entre un estilo musical y otro, entre la opresión y la emancipación.
Las obras y artistas que acoge el Teatro Real Coliseo Carlos III lo han convertido en uno de los referentes de las artes de la Comunidad de Madrid y del panorama nacional. Con Catedral conocemos la liberación de la mujer a través de la lucha que ha de llevar a cabo con fuerzas externas que tratan de someterla y con ella misma por el conflicto interno entre lo que cree que debe hacer y lo que realmente ansía ser. Un flamenco feminista. Una maravillosa puesta en escena con un grandísimo arte que embriaga con su talento y energía con el flamenco como arte liberador y catártico que nos muestra el duende que posee Patricia Guerrero y que puso a todo el público en pie en una clamorosa ovación.
Este año se conmemora el 40º aniversario de la fundación de Hong Kong Ballet, una de las compañías más importantes de Asia, y están de gira por Europa. Ancient Passions x Modern Creations es la arriesgada propuesta que presentaron el 9 y 10 de marzo en el Teatro Auditorio San Lorenzo de El Escorial (Madrid) con las coreografías de Edwaard Liang, Jorma Elo y Fei Bo.
Este espectáculo se divide en tres partes con música, coreografía y diseños diferentes para Sacred Thread, Shape of Glow y Shenren Chang (La armonía entre los dioses y los hombres). Sin embargo, aunque este es el orden preestablecido, en la actuación del día 10 la estructura se cambió de manera que comenzaron por el final. ¿Cuál fue el resultado de esta variación?
El argumento de Shenren Chang trata sobre la espiritualidad. Nos introdujo de pleno en la mística oriental con la música de Wen Zi, inspirada en la música antigua guqin (un instrumento de cuerda chino de la familia de la cítara que tiene un sonido grave) que se escuchó con ostinatos, los cuidados movimientos de los bailarines y el taoísmo del yin y el yang, en el que los polos opuestos están presentes pero son complementarios. De la unión de estos surge el círculo completo en el que se funden el blanco y el negro que los representa, dando lugar a diversas tonalidades grises. La abstracción y el minimalismo estuvo muy presente en esta parte en la que los movimientos estaban (co)medidos en muchas ocasiones y se les confirió determinación a la vez que tranquilidad. Ese círculo completo también simbolizó el principio -no solo de la obra- y el final porque esta primera pieza empezó igual que acabó: las mismas posturas y en el centro la imagen de la meditación y la calma.
Después le siguió Sacred Thread (Hilo sagrado)con música de John Adams, que por la temática y la música con síncopas y contratiempos me recordó Le Sacre du Printemps (La consagración de la primavera) de Igor Stravinsky por la especial predominancia del ritmo. Y al igual que en esta obra, aquí también se trata el tema del sacrificio pero desde otra perspectiva, así como las relaciones o la libertad. La coreografía fue más atlética que la anterior pero también más cercana en cuanto a reflejar las emociones por las que iban pasando los bailarines.
Por último, Shape of Glow (Forma del resplandor) con coreografía de Jorma Elo. Fue la joya de este espectáculo con música de W. A. Mozart y Ludwig van Beethoven. Los intérpretes aparecieron uniformados de negro y azul (con diseños de Yumiko Takeshima), recordando en ocasiones a los gimnastas, en parte gracias a los espectaculares movimientos de brazos que parecen ser una de las señas de identidad de Hong Kong Ballet. Las figuras, los agrupamientos y los desplazamientos encajaban y narraban a la perfección la música, por lo que resultó ser la parte más expresiva de las tres que integran esta obra.
En cuanto a la pregunta que planteé, fue inteligente el hecho de acabar con música clásica, ya que es más cercana al público de estos días. El cambio del orden en el programa fue un acierto porque fueron de menos -expresividad, implicación y emoción- a más. Por lo que Hong Kong Ballet ofreció un espectáculo diferente en el que se fusionan diversos aspectos de escuelas internacionales, al igual que la fusión entre Oriente y Occidente, en un recorrido histórico por la evolución de la danza y el ballet.
La compañía argentina Che Malambo está de gira y actuó por primera vez en España en el TeatroAuditorio San Lorenzo de El Escorial (Madrid) el pasado fin de semana. Se trata de una agrupación creada por el coreógrafo y bailarín Gilles Brinas que está integrada por doce hombres que expresan el arte del sur de Argentina, concretamente de La Pampa, a través del ritmo de sus bombos y sus movimientos.
Para el compositor Ígor Stravinsky, el ritmo es la base de la música y estaba en relación con el primitivismo del folklore de, en este caso Rusia, su país. Esa misma idea se puede aplicar a este espectáculo porque desde el primer segundo el ritmo penetra en el escenario y en el espectador con energía, precisión y determinación. Entra directamente sin preámbulos, lo que hace que sea una estupenda presentación de lo que va a suceder y de los artistas que intervienen.
Hay que tener en cuenta que las danzas tienen un componente de éxtasis que se establece entre la música y el bailarín, la música y esta con la conexión entre los bailarines, y todo ello con el público. A su vez, se establece un vínculo con el contexto en el que se ha creado y representado esa danza. En este caso, nos lleva al sur de Argentina, donde se originó en torno al siglo XVII el malambo, una danza folklórica interpretada exclusivamente por hombres y que está acompañada por el bombo legüero y las guitarras. El ritmo es la base de esta danza, tanto a nivel musical como en la propia danza en sí. Escuchándolo y viéndolo se pueden establecer conexiones musicales y de movimientos con el flamenco, como por ejemplo con el zapateo y la percusión corporal que aparece en ocasiones.
Una de las esencias del malambo es que en sus orígenes era un duelo competitivo en el que se ponía a prueba a sus intérpretes. Esto es recogido en el escenario y asistimos a duelos entre el bombo y el bailarín que imita los ritmos de este instrumento, entre dos bailarines que se retan y acaban bailando como si hubiera un espejo entre ellos y uno fuera el reflejo del otro, y entre diferentes agrupaciones, lo que les permite ir mostrando sus habilidades.
Los bailarines de Che Malambo utilizan las botas durante buena parte del espectáculo, lo que le confiere una sonoridad especial a los ritmos que crean y que superponen llegando a elaborar complicadas polirritmias. Un ejemplo más de su virtuosismo es mostrar de manera visual y auditiva esos movimientos y ritmos -delicados pero enérgicos en algunas ocasiones- descalzos, tanto en los solos como con otros bailarines.
Nos sorprendieron a lo largo de toda su actuación, especialmente cuando de pronto escuchamos cantar y tocar a Gilles Brinas. De esta otra forma, también nos hicieron llegar el folklore de su país a través de las canciones de descendencia mapuche, esto es, del sur de Argentina y Chile. Por si fuera poco todo lo anterior, este gran intérprete además posee una preciosa voz.
Otro de los elementos esenciales de este espectáculo está relacionado con los diferentes elementos visuales, ya que es una puesta en escena bella por el vestuario que van utilizando a lo largo de la función y que representa las raíces sureñas argentinas de esta danza, por las figuras que crean y por la utilización tan inteligente de las luces que determinan tiempos, espacios y números. Esto se ve multiplicado en los números en los que utilizan las boleadoras. Estas eran instrumentos de caza indígenas argentinos de la Patagonia y La Pampa que más adelante fueron modificadas por los gauchos (habitantes de las zonas limítrofes de varios países de Latinoamérica). La coordinación de movimientos para manejarlas de diversas maneras mientras bailan, las ilusiones ópticas que consiguen crear con ellas y los ritmos que se añaden con estos peculiares instrumentos a los ritmos que hacen mientras bailan, hipnotizaron al público.
Esta gran danza de CheMalambo, con esta puesta en escena, nos lleva al éxtasis desde el principio hasta al final, cuando el público no pudo más que estallar en una clamorosa ovación. Espectacular.
