Todo en la pieza hace recordar el crecimiento de un árbol, la constante multiplicación y renovación de sus ramas es la esencia lírica del árbol. Esta imagen simbólica, igual que la noción del ciclo estacional, inspiró la elección del título de esta pieza como El árbol de los sueños.
Con estas palabras, Henri Dutilleux describe su concierto de violín L’arbre des songes,una obra muy original –dedicada en su día al violinista Isaac Stern-, que lejos de estar encasillada en la forma clásica de concierto de tres movimientos muy diferenciados (rápido-lento-rápido), desarrolla una idea temática única cuyos contornos no están muy definidos y que va evolucionando conforme avanza la obra. El concierto está separado por interludios o «paréntesis» ejecutados por la orquesta, que sirven de transición entre los movimientos y donde se recuerdan los elementos temáticos que ya han salido y se meditan nuevas transformaciones. También puede ser un buen momento en que el solista puede descansar, e incluso comprobar la afinación del instrumento, como hizo Gringolts en el concierto que se celebró los pasados 2, 3 y 4 de febrero. Fue interesante escuchar cómo Dutilleux distribuye esta «idea temática» por los distintos instrumentos de la orquesta; el color y tipo de sonido de cada instrumento influye en la forma en que se desarrolla. Al mismo tiempo llama la atención el uso de los bongos y la gran variedad de intrumentos de percusión que intervienen, así como el piano. Sin embargo, en algunos momentos del concierto, el volumen de la masa sonora de la orquesta ahogó las intervenciones del violín solista.
Ilya Gringolts supo defender con creces la obra con una interpretación pulcra, de buen gusto y que no caía en absoluto en las exageraciones y maneras afectadas que tanto hemos visto en otros intérpretes. Sencillamente, controlando el sonido y sin abusar del vibrato, supo ser expresivo y resolver con elegancia los momentos delicados y virtuosos sin la necesidad de incurrir en la exhibición gratuita. La humildad que demostró Gringolts versus la obra y dominio de la técnica del instrumento -con que los que captó perfectamente su esencia- son atributos propios de un instrumentista versátil, ya que permiten al intérprete una gran flexibilidad a la hora de adaptarse a distintos estilos fuera del estilo romántico (antigua y contemporánea), como bien ha demostrado en sus grabaciones de las sonatas de Hindemith / Schnittke , los cuartetos de Taneyev & Glazunov o las Bach: Partitas Nos.1 & 3; Sonata No.2 por poner algunos ejemplos.
A demás del árbol de los sueños, la primera parte del concierto se interpretó la Funeral song op. 5, una obra temprana orquestal de Igor Stravinski al estilo del romanticismo tardío, escrita antes de su evolución durante la colaboración con Diaghilev y que fue redescubierta hace tres años en el conservatorio de San Petesburgo. La OBC la dedicó a la memoria del recientemente fallecido Jesús López Cobos, emblemático director que había trabajado en múltiples ocasiones con la orquesta.
En la segunda parte, tuvimos el placer de escuchar Petrushka de Stravinski, ya de lleno en el estilo ruso que lo haría célebre. La precisión y claridad de escritura de la obra unida a la enérgica dirección de Hannu Lintu, permitió al público disfrutar de su interpretación sin reservas.
Erich Wolfgang Korngold es la clara expresión del intento de los teutones de ampliar su cuota de compositores patrios. La producción de Korngold se ve, en numerosas ocasiones, reducida a su música de cine, pese a su nutrida producción en otros ámbitos. El pasado 18 de marzo se pudo ver en la Deutsche Oper de Berlín Das Wunder der Heliane, una de sus cinco óperas, aún una rareza del repertorio, poco oída tras su estreno en 1927.
La historia es sencilla: un Extranjero (Brian Jagde) llega a los dominios del Gobernante (Josef Wagner) , un dictador, y su mujer, Heliane (Sara Jakubiak). El Gobernante, frustrado porque no es amado por Heliane, encierra y condena a muerte al Extranjero, pues le resulta insoportable su alegría. Heliane visita en su celda al Extranjero, y el amor surge entre ellos. Ella termina desnuda frente a él pero no llegan a acostarse. Heliane se retira. En esas, entra el Gobernante a pedir consejo al Extranjero sobre cómo enamorar de nuevo a Heliane. De esta forma la sorprende desnuda y, lleno de odio, propone su enjuiciamiento. El Extranjero es finalmente ejecutado y Heliane, durante su proceso, no es capaz de negar sus sentimientos por el Extranjero. El Gobernador decide que sea la justicia divina la que se encargue del caso: la inocencia de Heliane será probada si consigue hacer revivir al Extranjero. Finalmente, el Extranjero revive para sorpresa de la propia Heliane, la multitud y el Gobernador. Éste, que no puede sorportar la situación, asesina a Heliane, que se va al cielo con el Extranjero.
Una historia tan sencilla con un final casi de realismo mágico permitiría hacer volar la imaginación de cualquier esceneógrafo/a. Sin embargo, la propuesta de Christof Loy fue en exceso sobria y algo lacónica. Paredes y suelo de maderas, en una sala sin vida, con apenas una mesa y una silla como elementos escenográficos. Los personajes seguían la misma línea de contención expresiva: trajes blancos, negros y grises que daban la sensación de uniformidad. Lo más interesante, quizá, fue justamente el lado estético de las escenas que se creaban, aunque lo agradable al ojo puede resultar también tedioso o, sencillamente, demasiado simple. Hubo, además, algunos problemas de concepción que rompieron trágicamente la unidad de la pieza. En las partes instrumentales, simplemente, se bajaba el telón: Los recursos para cambiar escenografía y disposición sin necesidad de la rotundidad de bajar el telón son múltiples: desde telas a escenario giratorio, pasando por paneles o secciones abatibles. En resumen: poca imaginación y un montaje que se pasó de elegantón.
En la parte musical, que es infinitamente más interesante que el libreto, ñoño y beato hasta la saciedad, especialmente al final, vimos a una orquesta dirigida por Marc Albrecht que abusó de una interpretación pastosa y con dinámicas efectistas. Tanto el tema como la música rezuman maniqueísmo, y Albrecht simplemente se dejó llevar por él, sin explorar en exceso otros registros. Por el contrario, el coro residente de la Deutsche Oper tuvo una de sus mejores noches, con un trabajo impecable en los fortísimo y una capacidad vocal y teatral que salvó muchos momentos de escenas que decaían. Sara Jakubiak estuvo excelente, con una capacidad vocal controladísima y un claro trabajo de registros teatrales de su personaje. Destaco especialmente su valentía ante el desnudo absoluto (con la depilación correspondiente en este mundo en el que las mujeres tenemos que ir como si fuesemos muñecas Barbie) y las diferentes caras que supo desarrollar de su personaje, a veces más tímida y recatada, otras erótica y fuerte. Brian Jagde fue un Extranjero mejor a nivel vocal que teatral, por debajo de su compañera de reparto, colaborando poco en que hubiera química entre ellos. Josef Wagner, el Gobernante, estuvo a la altura de Jakubiak, explorando con rigor y mucho gusto la trágica existencia de un personaje odiado e incapaz de amar. Destaco, en positivo, a Okka von der Damerau, en el papel de La Mensajera, por su rotunda presencia escenográfica y un trabajo vocal del más alto nivel, pese a ostentar un rol secundario; y, en negativo, a Burkhard Ulrich, en el papel del juez ciego, que mantuvo una voz nasal en todas sus intervenciones que dejaba bastante que desear.
Tengo sentimientos encontrados con esta obra: recomendaría ir porque apoyo plenamente que se amplíe el canon y se programe música poco o nunca escuchada, sea de la época que sea. Pero, al mismo tiempo, la pobreza de la escenografía, que no aporta nada al libreto –ya de por sí escaso de interés– hacen que la ópera quede en anecdótica y no como uno de los aciertos de la temporada de la Deutsche Oper berlinesa.
Después de 20 años, el Teatro Real ha repuesto Aida (1870) de Giuseppe Verdi, la cual ha estado dedicada al tenor Pedro Lavirgen, un gran intérprete de Radamès. En 1998 fue un espectáculo suntuoso y novedoso que al parecer maravilló al público.En esta ocasión contó con la dirección de Nicola Luisotti y la dirección de escena de Hugo de Ana.¿Sucedió lo mismo dos décadas después?
El libreto de esta ópera es deAntonio Ghislanzoni y está basado en un guion (1869) de Auguste Mariette.Cuenta con cuatro actos que nos trasladan al Antiguo Egipto, donde se vivieron importantes batallas para ocupar el gran trono, que en esta obra está regido por el faraón de Egipto (a cargo del bajo Soloman Howard) y es disputado desde Etiopía por el rey Amonasro. Uno de los temas universales de la historia del arte es el amor prohibido entre enemigos y aquí está encarnado por el capitán del ejército egipcio, Radamès, y la princesa de Etiopía, Aida, que es capturada por sus enemigos y convertida en esclava. Además, el acceso a ese amor prohibido cuenta con otro inconveniente, ya que la princesa de Egipto, Amneris, también está enamorada de este héroe. Todos lucharán por algún tipo de amor y contra sí mismos por no traicionar aquello en lo que creen.
Y, sobre todo, está la exaltación del país, el amor a la patria, el sacrificio por la tierra amada por encima de cualquier circunstancia. Porque esta ópera fue compuesta cuando Italia estaba en un momento de máximo apogeo nacionalista y fue una época que además estuvo marcada por la historia y el exotismo. Este último a nivel musical está representado por las melodías del oboe, las arpas y la flauta. Por lo que en esta obra tenemos la visión un tanto romántica del Antiguo Egipto que nos ha sido trasladada de diversas maneras ya en pleno siglo XXI.
La obra comienza con un espectacular telón con símbolos egipcios. Uno de los (in)convenientes al tratar el tema del Antiguo Egipto es que hay que conocer muy bien su historia y su mitología. Por ejemplo, algunos símbolos de vida estaban presentes en las telas que amarraban a Radamès cuando es ajusticiado y posteriormente condenado a muerte. ¿Vida o vida eterna?
Las imágenes proyectadas nos llevaron a las pirámides deGizah (forma parte del área metropolitana de El Cairo) y a algunos de los templos más importantes de ese país, como el de Luxor. De hecho, los dos primeros actos estuvieron presididos por un gran obelisco -en cuya base había esculturas femeninas, algo que sorprende- y los dos últimos, por la gran pirámide de Keops. Uno simboliza el día y la vida. El otro, por el contrario, la noche y la muerte.
En cuanto a las interpretaciones musicales, el pasado día 17 brilló desde el principio la gran Aida (a quien dio vida la soprano Anna Pirozzi) con la que recorrimos estados de ánimo intimistas y dramáticos: nos hizo vivir su amor, su entusiasmo, sus dudas trascendentales y su determinación en la muerte. Estuvo acompañada por George Gagnidze, quien conoce a la perfección los personajes de padre fervoroso, como demostró en Norma de VincenzoBellini la temporada pasada en el Teatro Real. Ekaterina Semenchuk fue la antiheroína ideal con quien Aida tuvo que medirse no solo en el amor, sino también en los dúos. Sin embargo, el héroe de esta obra, Radamès (interpretado por el tenor Alfred Kim) no estuvo a la gran altura de sus enamoradas y tuvo una mejor actuación en los dos últimos actos.
La suntuosidad y el colorido del Antiguo Egipto, el exotismo y la magnificencia fueron puestos en escena con el vestuario, la escenografía y los bailarines. Las danzas que realizan fueron espectaculares por transmitir fuerza, sensualidad, determinación y belleza. Incluso en la escena en la que trabajan con telas. Se trata de un guiño a las momias de hace miles de años y de nuevo se puso en escena una dualidad entre la vida (los bailarines) y la muerte (con las telas y los movimientos un tanto extraños de momias vivientes). Un gran trabajo de la coreógrafa Leda Lojodice y de todo el cuerpo de baile.
Este año el MaerzMusik, un básico ya del programa anual preprimaveral del Berliner Festspiele, ha dado un giro: mientras que otros años ha estado casi exclusivamente dedicado al problema del tiempo en el arte –y específicamente en la música– en términos teóricos, siguiendo las tendencias de la musicología de antes de 1980, en esta edición han dividido el protagonismo entre tal tema “clásico” y la política. ¿Quién maneja el tiempo? ¿Quién entra en el tiempo? ¿Quién no crea tradición, quién es expulsado de ella? Por eso, han incluido dos nombres que ayudan a repensar el tiempo como devenido canónico: Julius Eastman, con cuyas obras protagonizaron l festival el pasado 16 de marzo y Terre Thaemlitz, que es protagonista en varios eventos (y del que hablaré en mi próxima crónica).
El concierto de apertura comenzó con Prelude to the Holy Presence of Joan d’Arc para voz solista, una obra de 1981 que se escuchaba por primera vez en Alemania. Sofia Jernberg, situada en medio del patio de butacas, ofreció una rotundísima interpretación de una obra extremadamente exigente. Se mostró expuesta, vulnerable, pequeña y grande a la vez. Juana de Arco siguió siendo tema en la velada, que continuó con Holy Presence of Joan d’Arc para 10 violoncellos. La continuidad entre ambas obras aún es un misterio para mí. Un comienzo en tremolo en los cellos recordaba al más rancio estilo de Apocalyptica, rematado con una melodía de poco interés en el aparente primer cello. Se deshizo así la mágica intimidad que había abierto la noche con la voz desesperada y a veces tímida y fugazmente esperanzada de Jenberg. La falta de trabajo conjunto entre los cellos fue evidente, pues no había una línea constructiva clara, tampoco una idea conjunta de enfoque de las melodías. Solo quedó la sensación, como se dice en jerga, de estar “contando compases”, dibujada en las caras de (angustia de) los músicos y también –sobre todo– en el pobre resultado sonoro, que la hizo tediosa con solo breves momentos de interés. Por su parte, Gay Guerrilla, en versión para 16 guitarras eléctricas de Dustin Hurt (1979/2017) –originalmente compuesta para cuatro pianos–, resultó una mejora con respecto a la original con las posibilidades de color de las guitarras eléctricas. El trabajo dinámico fue excelente. Steh Josel, encargado de la dirección, tenía, a diferencia del ensemble anterior, dirigido por Anton Lukoszevieze, bastante claro adónde quería llegar. La tensión del final estaba pensada desde la primera nota, buscando la creación de atmósferas y destacando el minucioso trabajo de microvariación que articula esta pieza. El ambiente del Prelude volvió al Berliner Festspiele demostrando, a la manera de los clásicos minimalistas, que menos es más.
No sucedió así, sin embargo, cuando llegó en la segunda parte con Femenine para Ensemble (1974), interpretada tras una modestísima versión de Buddha (1984), que pasó casi desapercibida y se unió de forma tosca con Femenine. Varias obras se han considerado a lo largo de la historia como “ininterpretables”. Es el caso por ejemplo de las primeras versiones de Romeo y Julieta, de Prokofiev o Die Soldaten, de Bernd Alois Zimmermann, que tuvieron que ser retocadas hasta alcanzar la versión actual para poderse representar. La pregunta que habría que hacerse es qué significa “ininterpretable”. Si es “intocable”, es decir, tan complicada de tocar que ningún músico humano podría ser capaz de hacerlo; o “impagable”, cuando el caché o gastos de producción son tan altos que es imposible hacerse cargo de ellos, como en Mysterium, de Scriabin; o “insoportable” para el público. Está siempre en el aire, casi como una amenaza, la cuestión de quién es el receptor de las obras de arte, especialmente las contemporáneas: ¿los especialistas, los iniciados, el mayor público posible? Eso que se suele decir de que “el público es el que manda” o “te debes a tu público” es evidente en los modelos industriales de creación de cultura, porque casi siempre es más importante el receptor que el producto cultural. Sin embargo, hay cierta música que si se hubiera compuesto pensando en el (gran) público no habría visto nunca la luz. Aquí se ponen en juego muchas cosas: desde la paciencia al asco. Pues bien, en Femenine se lleva la paciencia del público hasta el extremo en una obra marcada por el horror vacui del peor gusto. Un tema principal, mantenido en el xilófono, así como un ritmo constante de cascabeles crean el marco de la obra, que se basaba de nuevo en la microvariación del tema y la creación de atmósferas sonoras mediante su expansión y mutilación. En directo se suele esperar que obras que no nos terminan de convencer en grabación muestren su mejor cara. En este caso, sin embargo, se mostró una de las peores del minimalismo. Lo interesante, eso sí, es que puso a los oyentes entre las cuerdas.
Quizá se retrató en esta apertura el mejor y el peor Eastman, el que hilvana con un material mínimo algo íntimo y secreto, y el que expande sin mucho atino temas con poca gracia e interpretados pobremente. Eso sí: es un acierto por parte del Berliner Festspiele (sumándose así a una corriente que ya se siente en la capital alemana) de reconfigurar el canon de la música académica, que aún arrastra lo peor de la mal llamada clásica, limitándose en muchos casos a lo occidental, blanco, heterosexual y masculino.
Aún recuerdo muy vívidamente la impresión que recibí la primera vez que entré a la capilla Sixtina. Recuerdo que le pedí a mi ahora esposa, que por favor me ayudara a llegar a uno de los pocos asientos que había libres en el recinto, no me veía ni si quiera con las fuerzas para llegar solo a él. Las piernas me temblaban y por momentos me sentí tan agobiado por aquella súbita explosión de color, forma y genialidad por todas partes, que literalmente perdí el control sobre mí mismo.
Esta experiencia que algunos podrían denominar como de síndrome de Stendhal es muy parecida a la que Grigory Sokolov causa en nosotros, cuando se le escucha con atención. Es absolutamente increíble lo que logra hacer con el piano.
Sokolov pertenece a ese linaje de grandes artistas, casi en extinción, que han hecho de su carrera casi un sacerdocio. Cada concierto suyo es todo un acontecimiento estético en sí mismo. Hombre austero donde los haya, se prodiga muy poco en entrevistas, tiene apenas discos grabados y su agenda de conciertos es más bien pequeña en relación con la maratónica agenda de muchos grandes nombres de la actualidad. Sus programas están muy bien diseñados y normalmente tienen un mensaje de fondo. En el caso del que interpretó el pasado miércoles 28 de febrero ante un Palau de la Música completamente lleno, se trataba de mostrar una pequeña muestra de lo que podríamos llamar, la más tierna infancia del piano como instrumento de altos vuelos y tras de solazarnos en esta dulce infancia, llevarnos a una adolescencia llena de emociones y sensaciones infinitas.
El programa en cuestión estaba en su primera parte integrado por tres sonatas de Franz Joseph Haydn, en concreto las número 32 en Sol menor, 47 en Si menor y 49 en Do sostenido menor, obras que beben directamente de la tradición iniciada por C.P.E. Bach en Berlín con sus “Sonatas Prusianas” o su Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de tecla). Sobre todo, las dos primeras sonatas están llenas de un Empfindsamkeit evidente. El virtuosismo que reclama del interprete, radica en la necesidad extrema de articular cada una de las notas escritas con exquisita precisión de toque y matiz. Los elementos mostrados en el texto por esta literatura pianística son justos los necesarios, desprovistos de ningún tipo de adorno ni superficialidad innecesaria. Así que el intérprete está literalmente arrojado en un mundo sonoro tremendamente austero que exige de el: precisión técnica, musicalidad, buen gusto y una idea muy clara sobre la construcción de la obra. No se me ocurre nadie mejor que Sokolov para tocar este repertorio.
Envuelto en la penumbra, Sokolov salió para regalarnos una lectura luminosa de estas tres sonatas. Era realmente apabullante escuchar cada una de las notas escritas por Haydn, perfectamente colocadas en un todo así mismo armónico y congruente. Nada, absolutamente nada, estaba fuera de su lugar. Por nuestros ojos y nuestros sentidos en general, era como si pasaran pequeñas perlas diminutas que corrían por todas partes a colocarse en su justo lugar, causando en nosotros ya no solo el asombro ante tanta precisión técnica, sino sincera emoción por el conjunto construido por el genial pianista.
Tras la media parte del concierto, llegó una de esas joyas de la literatura pianística de inicios del siglo XIX: me refiero al opus póstumo D.935 de Franz Schubert integrado por cuatro deliciosos Impromptus, que son verdaderos poemas de un exquisito gusto.
Curiosamente, ni Haydn ni Schubert en su tiempo, fueron considerados virtuosos del piano, al modo de por ejemplo Mozart o Beethoven y, sin embargo, su obra es fundamental para entender cabalmente la evolución técnica y musical del instrumento. En el caso de Haydn, incluso, muchos grandes nombres han obviado su maravillosa obra pianística, centrándose en las canónicas sonatas del maestro de Salzburgo o del propio Beethoven. Que Sokolov abordara con tanto mimo este tipo de literatura pianística, alejándose de los caminos seguros que aportan el canon establecido, nos habla de un artista que conoce perfectamente todos los resortes históricos que han actuado para desarrollar toda una vasta tradición en torno al actor principal de este concierto: el piano.
Si con Haydn fue maravilloso, con Schubert era inaudito lo que lograba generar un solo instrumento en medio de la sala. Quizás el mismo ambiente creado por la oscuridad de la sala, te llevaba a vivir de un determinado modo el momento, pero, sinceramente, era increíble pensar que un solo hombre, pudiera crear dentro de cada uno de nosotros, toda esa gama de emociones y de matices. Las obras seleccionadas por el maestro pertenecen ya al último Schubert, que, pese a la proximidad de la muerte, no pierde nunca la frescura y la espontaneidad. Es ya una escritura mucho más compleja en todos los niveles, donde las hermosas melodías están llenas de complejidades técnicas para el intérprete. Estamos ya ante obras típicamente pianísticas, tal como lo concebimos en la actualidad, con un lenguaje ya muy maduro y consolidado: una adolescencia llena de vida e ilusión.
Al finalizar la ejecución de la segunda parte, el Palau se desbordó en aplausos para Sokolov, que agradeció el gesto muy generosamente, dando 6 propinas más para un público absolutamente entregado al maestro.
Como apunté al inicio de esta humilde crónica, cuando Sokolov confecciona sus programas, suele querer comunicar algo. Y sinceramente tras disfrutar del concierto del miércoles 28 de febrero me quedó claro que: el piano se hizo hombre y sonó para nosotros. Será el Stendhal que hace que me ponga místico. Ustedes perdonen.
